Албер Камю
Митът за Сизиф (8)

Комедията

„Драмата — казва Хамлет, — ето клопката, в която ще уловя съвестта на краля.“ „Улавям“ е добре казано. Защото съвестта върви бързо или се крие. Трябва да я сграбчим по време на полет, в този незабележим момент, когато тя набързо се самооглежда. Обикновеният човек не обича да се бави. Обстоятелствата не му го позволяват. Но в същото време нищо не го интересува повече от самия него, особено такъв, какъвто би могъл да бъде. Оттук идва неговият вкус към театралното, към драмата, където му се предлагат в толкова съдби, чиято поезия получава, без да почувствува горчилката. Тук ясно разпознаваме несъзнателния човек, който продължава да бърза към някаква незнайна надежда. Абсурдният човек започва оттам, където този свършва, където духът престава да се възхищава от играта и иска да влезе в нея. Да проникне във всичките тези съществувания, да ги усети в тяхното многообразие, е в точния смисъл на думата да ги изиграе. Не казвам, че актьорите изобщо се подчиняват на това призвание, че те са абсурдни хора, но че тяхната съдба е абсурдна съдба, която би могла да съблазни и да привлече едно прозорливо сърце. Необходимо е този въпрос да се постави, за да разберем без двусмислия онова, което ще последва.

Актьорът властвува сред мимолетното. Известно е, че от всички слави неговата е най-преходна. Така поне се казва в разговорите. Но всяка слава е преходна. За мащабите на Сириус след десет хиляди години творенията на Гьоте ще се превърнат в прах, а името му ще бъде забравено. Може би ще има археолози, които ще търсят „свидетелства“ за нашата епоха. Тази представа винаги е била поучителна. Добре разгледана, тя свежда нашите вълнения до дълбоко благородство, което намираме в безразличието. Тя ръководи най-вече нашите занимания към по-сигурното, тоест към непосредственото. От всички слави най-малко измамната е тази, която се изживява.

И така, актьорът е избрал неизчисляемата слава, която се посвещава и се изпитва. Той единствен извлича най-доброто заключение от това, че всичко трябва да умре някой ден. Актьорът успява или не успява. Писателят има надежда дори когато е непризнат. Той разчита, че неговите творби ще свидетелствуват за това, което е бил. Актьорът ще ни остави в най-добрия случай една снимка и нищо от онова, което е бил — неговите жестове и мълчание, задъхването му или любовните въздишки няма да достигнат до нас. Това, което той не познава, не играе, а да не се играе, означава стократна смърт, в която се въвличат всички същества, които той би оживил или възкресил.

Какво чудно има в това, че тази слава е мимолетна, щом е изградена върху най-преходните творения? Актьорът има три часа, за да бъде Яго или Алсест, Федра или Глостър. В този кратък преход той ги кара да се раждат и да умират на дъсчен под от петдесет квадратни метра. Никога абсурдът не е бил така добре и така продължително разкриван. Тези възхитителни съществувания, тези единствени и цялостни съдби, които се развиват и завършват между стените за няколко часа — какъв по-кратък път към истината бихме могли да пожелаем? Щом слезе от сцената, Сигизмунд не е вече нищо. Два часа по-късно го виждаме да вечеря в града. Може би точно тогава животът става сън. Но след Сигизмунд идва друг. Героят, който страда от несигурност, замества човека, който реве за отмъщение. Преминавайки така през вековете и през духовете, подражавайки на човека такъв, какъвто може да бъде, и такъв, какъвто е, актьорът застава редом с друго абсурдно лице — пътника. Като него той изчерпва нещо и върви, без да спира. Той е пътник във времето: ако е добър, е впримченият пътник на душите. Навярно само от тази особена сцена би могъл да бъде подхранен моралът на количеството. Доколко актьорът извлича полза от своите герои, е трудно да се каже. Но важното не е в това. Необходимо е да се знае само до каква степен той се прелива в тези безподобни съществования. Случва се наистина той да ги пренесе със себе си и те надхвърлят отчасти времето и пространството, където са родени. Те придружават актьора, който не се разделя вече тъй лесно с това, което е бил. И някой път, вземайки чашата си, той повтаря жеста на Хамлет, повдигащ своя стакан. Не, не е толкова голямо разстоянието между него и съществата, които съживява. Той разкрива тогава непрестанно всеки месец, всеки ден плодоносната истина, че няма граница между това, което човек иска да бъде, и това, което е. Стараейки се да направи по-добро представление, той показва как външната форма може да се превърне в същност. Защото това е неговото изкуство — да се преструва докрай, да влезе колкото може по-навътре в съществования, които не са негови. Като завършек на неговото усилие блясва неговата дарба: да се нагоди с цялото си сърце да не бъде нищо или да бъде мнозина. Колкото по-тясна е границата, дадена му, за да сътвори своя образ, толкова по-необходим е талантът му. Той ще умре след три часа под образа на това, което е бил днес. Необходимо е в три часа да изживее и да изрази цяла една неповторима съдба. Това означава да се изгубиш, за да се преоткриеш. В тези три часа той стига до края на задънения път, който човекът от партера извървява за целия си живот.

Подражател на мимолетността, актьорът се изявява и се усъвършенствува само с привидността. Условността на театъра е, че сърцето се изразява и се обяснява само чрез жестовете, с тялото или чрез гласа, който е едновременно и душа, и тяло. Законът на това изкуство изисква всичко да бъде уголемено и да му се придава плът. Ако на сцената трябва да обичаме, както обичаме, да използуваме незаменимия глас на сърцето, да гледаме, както съзерцаваме, нашият език би останал недоловим. Мълчанията тук трябва да бъдат чути. Любовта повдига тон, дори неподвижността се превръща в зрелище. Това е царство на тялото. Да бъдеш „театрален“, не е работа за всеки и под тази несправедливо оклеветена дума се крие цяла една естетика и цял един морал. Половината от живота на човека минава в недомлъвки, в извръщане на глава и в мълчание. Актьорът тук е самозванец. Той повдига магията на окованата душа и страстите се втурват най-сетне на своята сцена. Те говорят с всички жестове, живеят с възгласите. Така актьорът изгражда своите герои, за да ги покаже. Той ги рисува или ги вае, отлива се по техния въображаем калъп и дава кръв на техните призраци. Разбира се, говоря за големия театър, този, който дава на актьора възможност физически да изпълни своето предопределение. Да се обърнем към Шекспир. В този театър на естественото движение изстъпленията на тялото водят играта. Те обясняват всичко. Без тях всичко би се срутило. Никога крал Лир не би се срещнал с лудостта без грубия жест, с който изпраща на изгнание Корделия и осъжда Едгар. Естествено е тази трагедия да се разгърне тогава под знака на безумието. Душите са отдадени на пъкъла и на неговия дяволски танц. В крайна сметка четирима луди — един по професия, друг по своя воля и още двама от страдание: четири подмятани тела, четири неописуеми лица с една и съща участ.

Дори мащабите на човешкото тяло са недостатъчни. Маската и котурните, гримът, който концентрира и ограничава съществените елементи на лицето, костюмът, който преувеличава и опростява — този свят жертвува всичко в името на привидността, той е създаден само за окото. По едно абсурдно чудо пак чрез тялото идва познанието. Не бих опознал никога Яго така добре, както ако го играя. Напразно бих го слушал, мога да го уловя само в мига, когато имам виждане за него. От абсурдните герои актьорът последователно приема монотонността, единичния, упорития, едновременно странен и близък силует, който преминава през всичките му образи. Тук също голямото театрално изкуство служи на единството на тона. Тук именно актьорът си противоречи: един и същ и все пак толкова различен, толкова души, обобщени в едно тяло. Но тук е и самото абсурдно противоречие. В този индивид, който иска всичко да достигне и всичко да изживее, в този напразен опит и тази безпредметна упоритост. Това, което си противоречи, винаги все пак се свързва в него. То е там, където тялото и духът се срещат и се сливат и където духът, уморен от своите поражения, се обръща към своя най-верен събрат. „Благословени да бъдат тези — казва Хамлет, — чиято кръв и преценка са така странно преплетени, че не са флейта, чийто тон зависи от пръста на съдбата.“

Как би могла църквата да не осъди подобна дейност на актьора? Тя е отхвърляла в това изкуство еретичното размножаване на душите, излишъка от чувства, скандалното желание на един дух, който се отказва да изживява една-единствена съдба и се отдава на непокорството. Тя осъжда в тях вкуса към настоящето и победата на Протей — отрицание на всичко, проповядвано от нея. Вечността не е игра. Духът, така безумен да предпочете пред нея комедията, губи спасението си. Между „навсякъде“ и „винаги“ съществува компромис. Оттук идва фактът, че една тъй отричана професия може да създава почва за огромен духовен конфликт. „Важното не е вечният живот, а вечната жизненост“ — казва Ницше. Драматизмът действително произтича от този избор.

На смъртното си ложе Адриен Лекуврьор наистина се съгласила да се изповяда и причести, но отказала да се отрече от професията си. Така тя загубила опрощението от изповедта. Какво може да означава това, ако не да защити срещу бог своята дълбока страст? И тази агонизираща жена, отказвайки се през сълзи да се отрече от това, което е наричала свое изкуство, свидетелствува за едно величие, което никога не е достигнала на сцената. Това е била нейната най-хубава и най-мъчна роля. Да избира между небето и тази смешна вярност, да достигне до вечността или да се разтвори в бог, това е вековната драма, в която трябва да намерим своето място.

Комедиантите от онова време са знаели, че ще бъдат отхвърлени от религията. Да избереш тази професия, е означавало да идеш в ада. А църквата е виждала в тях своите най-лоши врагове. Някои литератори се възмущават: „Представяте ли си, да откажат на Молиер последна помощ!“ Но това е било справедливо особено за този, който умира на сцената и завършва под своя грим един живот, изцяло посветен на разпръсването. Свързват го с гения, който опрощава всичко. Но геният не опрощава нищо, и то именно защото се отказва от опрощение.

Тогава актьорът е знаел какво наказание го чака. Но какъв смисъл са могли да имат такива мъгляви заплахи пред последното възмездие, което крие самият живот? Него той е изпитвал предварително и е приемал в неговата цялост. За актьора, както и за абсурдния човек една преждевременна смърт е непоправима. Нищо не би могло да му замени безбройните лица и векове, които той би преминал. Но, така или иначе, трябва да се умре. Защото актьорът може да е навсякъде, но също зависи от времето, което доказва силата си върху него.

Малко въображение е нужно, за да почувствуваме в такъв случай какво означава съдбата на актьора. Той изгражда и изброява своите герои във времето. Също така във времето се научава да ги овладява. Колкото повече различни съдби е изживял, толкова по-лесно се разделя с тях. Идва мигът, когато трябва да се умре на сцената и в света. Това, което е изживял, е пред него. Той вижда ясно. Чувствува колко мъчителен и неотменим е този път. Сега той знае и може да умре. Има приюти за стари комедианти.