Ендре Ковач-Мурани
Мане, Дега, Реноар (3)

Едгар Дега
(1834–1917)

Той пръв пише името си по тоя начин. Всички други от неговия род болезнено държат на наследения от своите прадеди благороднически произход Де Га, макар че след Великата френска буржоазна революция този род претърпява смешения, а и неговият начин на живот се обуржоазява.

Мане, който произхожда от буржоазно чиновническо семейство, трябва дълго да се бори с баща си, за да му бъде разрешено да тръгне по пътя на изкуството. А синът на богатото банкерско семейство Дега лесно получава съгласието на своя изключително музикален баща да напусне университета и да замени правните науки с изучаване на изобразителното изкуство.

Дега се оказва отличен ученик. В началото почти нищо не издава, че по-късно ще се откъсне от рамките на традиционното, ще се отрече от академичните възгледи и ще създаде напълно своеобразно, индивидуално свое изкуство. И то, за да обогати съвременната живопис.

Още на млади години има възможност многократно да пътува из Италия и да изучава творчеството на големите майстори на ренесансовото изкуство. Там той не само посещава редовно музеите и историческите паметници, а става и страстен любител на операта. По това време рисува портрети и исторически композиции. Макар и в тях да се чувствува неговото дарование, личността на твореца, за която са характерни тъгата и самотата — свойствените за неговото творчество черти, се избистрят много бавно. И то главно, когато все повече се задълбочава в Мане и се запознава с млади хора на изкуството и критици, с които се свързва. В тяхната среда той намира себе си, своя творчески път. Но докато по-голямата част от художниците-импресионисти стават на първо място пейзажисти и работят на открито, Дега с жадни очи ходи с тях навсякъде, но се затваря в своето ателие, за да работи. Тук именно рисува онова, което най-много го интересува от всичко видяно в широкия свят — човека. Защото въпреки че посещава конни състезания, а и няколко негови картини свидетелствуват, че следи движенията на конете, той се вълнува най-вече от движенията на хората. Поради това посещава така често кафенетата, обществените приеми, модните ревюта, ателиетата; той събира с остър поглед впечатления, за да може след това да предаде своите преживявания в пълнокръвните си творби. Напълно естествено е, че след като старата му страст все наново го води към операта, неговият интерес като живописец се насочва най-вече към оная област от изкуството, която е характерна с раздвижеността си. Това са балетните спектакли. А за да може да задълбочи своите преживявания, този мълчалив художник с остра наблюдателност започва да посещава репетициите и часовете в балетните школи. Той събира впечатления на сцената и зад кулисите.

Така по-късно Дега сътворява своите балетни платна, които са толкова различни по отношение на възприятие, настроение и въздействие. И вероятно неговите многократни посещения на балетни спектакли и занимания са привлекли особено вниманието му към женското тяло, което понякога е разкривено, но най-често изпъква с особената ритмика на своята красота по време на обличане, събличане и миене. Композициите, които предават просто мига на движението и разгръщат изцяло вълшебството на баграта, са безчет. Изразът „моментна снимка“ е най-подходящ за тях, тъй като влиянието на фотографията се чувствува силно в творчеството на Дега.

Очевидно е, че въпреки всичко, най-силните впечатления за движенията той събира на улицата. След това така фиксира тия движения на познати и непознати върху своите платна, че ние чувствуваме самото движение, а същевременно пред нас се разкрива и душевния мир на хората, чиито характер и място в обществото художникът определя недвусмислено.

Новото в неговото творчество е преди всичко своеобразието в композицията на картината. Той често си служи с „рязане“, като показва върху плоскостта на платното само част от тялото на някои образи. Може да се каже, че не обръща никакво внимание на онова, което е учил в академията и със своите нови постановки изненадващо разчупва традиционния строеж на картината. Той се стреми към създаване на ново равновесие.

Тия главни елементи на рисунъка се допълват от изключителната му чувствителност към багрите, която намира израз преди всичко в пастелите на художника.

Оркестър 1868–69, масло, платно, 56 x 46 см., Париж, Лувър.

Тази картина изобразява наблюдавания отблизо живот и по-специално част от него; при хоризонталното разделяне на платното се получават просто живеещи самостоятелно и въпреки това свързани помежду си ивици посредством кадифяночервения парапет, черните фракове на музикантите, издаващите различни характери и различна степен на съсредоточаване лица и ложата със скованата архитектура в горния ъгъл. При изградените по тоя начин ивици пространството с дрехите на музикантите се разчупва от линията на фагота и от гърба на облегалката на стола на контрабасиста. А горната част на арфата и грифа на контрабаса образуват връзката между музикантите, публиката и балерините. Ведно с това символизиране споменатите предмети събуждат и чувството за откъсване от живота.

Балетна школа 1874, масло, платно, 85 x 75 см., Париж, Лувър.

При тази композиция погледът на зрителя бива привлечен преди всичко от игривостта и чара на светлите тонове. Едва след това той разлага картината на части, заглежда се в изобразения на платното побелял балетмайстор — в неговата неподвижност, напрегнатост и строгост. Почиващите или упражняващи се около учителя ученици правят сцената особено раздвижена с разнообразните положения на краката. По тоя начин художникът е разчупил скованата и тържествена архитектура на залата. Младите момичета със своите тюлени поли и разноцветни панделки освежават картината, въпреки че двете „големи“ ученички на преден план имат уморен вид. Веселостта се подчертава от малкото кученце, от червения жезъл и светлината, която прониква от прозореца на съседната стая.

Балерина на сцената 1876, масло, платно, 60 x 43 см., Париж, Лувър.

Измежду многото картини на художника, които изобразяват живота на сцената, тази е може би най-известната. Изобразяването на действителността и начинът, по който импресионистите създават картини (те просто хващат мига, карат да чувствуваме известна напрегнатост и предават на своите платна ескизен характер) тук са в пълна хармония. Това е постигнато чрез преливането на контрастните елементи в задния план. Хвърковатото движение на балерината, при което тюлената й пола покрива единия й крак е толкова грациозно и същевременно така внушително, че зрителят на картината влиза в ролята на театрален зрител и очаква, желае, това движение да бъде последвано от друго и балерината да се приближи към него.

Абсент 1876–77, масло, платно, 91 x 67 см., Париж, Лувър.

Този разрошен мъж с подивяло лице и седналата край него отчаяна, не виждаща вече нищо над чашата абсент, загубила желание за живот жена с болни гърди са тема на една от най-силните картини на художника, който обича да ходи из парижките улици и кафенета и там да наблюдава хората. Мизерната обстановка, студеният цвят на плоскостта на масите, който се слива с цвета на абсента, засилват още повече вътрешната пустота — отчаянието на жената и безразличието на мъжа. Силно подчертаните сенки, които толкова рядко се появяват върху платната на художника и тяхната раздалеченост действуват като музикален съпровод към състоянието на седналите един до друг, принадлежащи си двама души.

На борсата 1879, масло, платно, 100 x 81 см.

Тази картина изобразява фрагмент от борсата, една от институциите, които най-ярко разобличават капиталистическия свят. Тук невиждани ценности сменят своите господари въз основа на къс хартия, раждат се и завинаги изчезват огромни богатства. Гладните за плячка човеци-ястреби също често загиват, но истинските жертви на разиграващата се безмилостна борба са винаги малките хора, които се блазнят от възможността за печелене на пари по лесен начин и в края на краищата загубват дори своите спестявания. Преди да нарисува тази картина един от братята на Дега се самоубива на парижката борса и художникът доброволно се съгласява да погаси задълженията на покойника. Върху това покъртително платно той изразява с драматична сила своята скръб и отвращението, което изпитва към тази бездушна институция в света на парите.

Гладачките 1884, масло, платно, 82 x 76 см., Париж — Ню Йорк, частна собственост.

В своите платна и ескизи художникът многократно увековечава образа и съдбата на парижката работничка. Тази картина дава най-пълноценен израз на неговото съчувствие, защото изобразява на преден план противоречивите движения на двете работнички. Едната напряга всички сили; другата, капнала от умора, жадува за почивка. Прозявката й отразява нейното състояние, а бутилката с вино може би ще й даде сили да продължи работата. Но тази бутилка преди всичко изразява, че предизвиканото от алкохола замайване ще помогне на работничката да забрави мизерията, безизходицата. Дега успява да изрази нейната мизерия, безизходното й положение чрез употребата на нечисти цветове и чрез потискащата сивота на светлините (въпреки дневното осветление), която се подчертава от яркия цвят на шала на прозяващата се жена.