Майкъл Джаксън
Лунна разходка (4)

Глава четвърта
Аз и Куинси

Всъщност за първи път срещнах Куинси Джоунс в Лос Анджелис, когато бях около дванадесетгодишен. По-късно той сподели с мен, че по онова време Сами Дейвис-младши му казал: „Това хлапе ще бъде следващото най-голямо явление, откакто е нарязан хлябът.“ Или нещо приблизително в този смисъл, а Куинси му отвърнал: „О, да!“ Бях малък тогава, обаче смътно си спомням как Сами Дейвис ме представи на Куинси.

Нашето истинско приятелство започна по времето на „Магът“, за да прерасне до близост, присъща на взаимоотношенията между баща и син След „Магът“ му се обадих и му казах: „Виж какво, подготвям един албум. Мислиш ли, че би могъл да ми препоръчаш някои продуценти?“

Дори и не мислех да го вербувам. Въпросът ми беше наивен, но почтен. Поговорихме малко за музиката и когато разговорът допря до някои имена, последва колебливо, раздвоено от противоречиви чувства мънкане и покашляне, след което той каза: „Защо не ме оставиш аз да го направя?“

Наистина не бях мислил за това. Прозвуча ми, като че ли съм направил намек, а не беше така. Дори не предполагах, че той би могъл да прояви такъв интерес към моята музика. Ето защо изпелтечих нещо като: „О, разбира се, страхотна идея. Никога не съм мислил, че е възможно…“

Куинси все още ме взема на подбив за това обаждане. Както и да е, незабавно започнахме да обмисляме албума, който щяхме да наречем „От стената“ (Off The Wall).

Братята ми и аз решихме да организираме наша собствена фирма. Започнахме да мислим как да я наречем.

И до днес във вестниците не могат да се срещнат много статии за пауните, но по онова време открих една-единствена, която се оказа от полза. Винаги съм мислил, че пауните са прелестни и дори се възхищавах на този, който Бари Горди държеше в една от къщите си. Ето защо се почувствувах намагнитизиран, когато прочетох статията, разкриваща много от особеностите на птиците и придружена от снимката на един паун. Помислих си, че може би съм открил метафората, която търсехме, в тази подробна, малко суховата на места и все пак интересна статия. Авторът й казваше, че цялата пъстрота на пауновите пера пламва само когато той е влюбен. Единствено тогава всичките му цветове засияват. Цветове, цветовете на дъгата, събрани върху една птица!

Веднага бях завладян от този великолепен символ и многозначителността, която се криеше зад него. Птицата с пъстрите пера беше олицетворение на нашата ревностна преданост един към друг, както и на нашите многопосочни интереси. Братята ми харесаха идеята. Нарекохме новата си компания „Пийкок Продъкшънс“^[1], като избегнахме уловката от твърде силното осланяне на името „Джаксън“. Нашето първо световно турне беше фокусирало интересите ни в обединяване на хората от всички раси чрез музика. Знаем, че някои се питаха какво имаме предвид, когато говорим за сближаване на всички раси чрез музика — в края на краищата ние бяхме чернокожи музиканти. Нашият отговор гласеше: „музиката е далтонист“. В тази истина се уверявахме всяка вечер, особено в Европа, а и в другите кътчета на света, които сме посещавали. Хората, които срещнахме там, обичаха нашата музика. За тях нямаше значение какъв цвят е кожата ни и коя страна наричаме свой дом.

Ние искахме да основем своя компания, защото желаехме да израснем и да докажем себе си като ново присъствие в музикалния свят не само като певци и танцьори, а и като автори, композитори, аранжори, продуценти и дори издатели. Интересувахме се от толкова много неща и ни беше необходима една компания-покровителка, която да наблюдава нашите проекти. „Си Би Ес“ се съгласи да ни остави да издадем собствен албум. Последните два се продаваха добре, обаче „Различен тип жена“ показваше един потенциал, който ги убеди, че си струва да ни оставят да се разгърнем. Към нас беше предявено едно условие. Те бяха възложили на Боби Коломби от „Ей & Ар“^[2], който работи с „Блъд, сует енд тиърз“ да се ангажира с нас от време на време да наблюдава как работим, дали имаме нужда от някаква помощ. Знаехме, че за да постигнем възможно най-добрата звучност, ни бе необходима помощта на студийни музиканти. Две бяха слабите ни страни: клавишните инструменти и аранжирането на пиесите. В нашето студио в Енсино акуратно събирахме всички нови технологии, без фактически да притежаваме необходимото майсторство да боравим с тях. Грег Филингейнс беше още млад за студиен професионалист, ала, що се отнасяше до нас, това имаше и своите плюсове, тъй като се нуждаехме от човек, който да бъде по-непредубеден към най-новите способи за изработване на нещата, а не като онези сезонни ветерани, с които се сблъсквахме през годините дотук.

Той дойде в Енсино, за да се занимава с подготвителната работа на продукцията, и много скоро всички ние се надпреварвахме да се изненадваме един друг. Взаимните ни предубеждения просто се стопиха. Беше страхотно да се наблюдава. Като скицирахме новите си песни пред него, ние му казвахме, че сме харесвали вокалните партии, майсторски изработвани от „Филаделфия Интернешънъл“^[3], но когато миксажът вече е бил готов, винаги се е оказвало, че гласовете ни сякаш са противопоставени на някаква стена от звук, на всичките онези струнни и цимбали. А ние искахме да звучим по-изчистено и по възможност по-фънкарски, с по-твърд бас и по-пробивна духова секция. Със своите красиви ритмични аранжименти Грег обличаше в музика това, което му скицирахме. Имахме чувството, че той успяваше да прочете нашите мисли.

Другият „новобранец“, когото Боби Коломби нае да работи с нас, беше Паулино да Коста. Бояхме се, че заради него могат да кажат на Ранди, че няма да се занимава с цялата перкусия сам. А Паулино донесе със себе си традициите на бразилската самба с нейните адаптирани примитивни музикални инструменти, често пъти изработени вкъщи. Когато саундът на Да Коста се присъедини, за да подсили по-близкото до традицията звучене на Ранди, вече ни се струваше, че сме обгърнали целия свят.

Артистично казано, ние бяхме хванати някъде между рок и хард^[4]. Бяхме работили с най-находчивите и предани на популярната музика хора от обществото на „Мотаун“ и „Филаделфия Интернешънъл“, така че, колкото и да не биваше да бъдем имитатори, би трябвало да сме луди, за да се абстрахираме от новостите, които попивахме от тях. За щастие получихме летящ старт с песента „Виновно е бугито“ (Blame It on the Boogie), която ни донесе Боби Коломби. Това беше песен в енергично темпо, отмервано с щракане на пръсти, която се оказа добро средство за спойка и близост с оркестъра — качество, което искахме да култивираме у себе си. В припева имах едно закачливо място на завоалирано произнасяне на думите „блейм ит ту дъ буги“, тъй като те трябваше да се изпеят на един дъх, без дори да си допирам устните. Малък виц имаше и в текста на вътрешната страна от обложката на плочата: песента „Виновно е бугито“ беше написана от трима англичани, единият от които се наричаше… Майкъл Джаксън. Поразително съвпадение! Както се оказа, писането на диско-песни впоследствие стана нещо естествено за мен, тъй като бях свикнал към всяка песен, която ме молеха да изпея, да включвам и един танцов инструментален пасаж.

Около нашето бъдеще имаше много несигурност и възбуда. Ние преминавахме през доста творчески и лични промени: в нашата музика, в семейната динамика, в желанията и целите ни. Всичко това ме караше да се замислям как прекарах живота си дотук, и по-специално да анализирам отношенията си с хората на моята възраст. Винаги съм се нагърбвал с много задължения, в резултат на което се оказваше, че всеки иска нещо от мен, а не беше много онова, което можеше да задоволи моите лични стремежи. Нуждаех се да бъда отговорен сам за себе си. Трябваше да огледам своя живот, да преценя онова, което другите искаха от мен, и да реша на кого трябва да дам всичко. За мен това съвсем не беше лесна работа, но трябваше да се науча да внимавам с някои хора около себе си. Бог стоеше най-високо в листата ми с приоритети, следваха го мама, татко, братята и сестрите ми. С мен беше като в онази стара песен на Кларънс Картър^[5], наречена „Кръпки“ (Patches). Там най-големият син след смъртта на баща си трябвало да се грижи за фермата и за своята майка, която го молела за всичко това, казвайки, че е зависима от него. Е, вярно — ние не бяхме изполичари и аз не бях най-големият, а и плещите ми бяха все още твърде слаби за такива товари. Много са причините, поради които ми е твърде трудно да казвам „не“ на своите близки и на всички останали, които обичам. Молеха ме да направя или да се погрижа за нещо, аз се съгласявах дори да се боях, че то можеше да се окаже повече от това, с което бих могъл да се справя.

Чувствувах се под напрежение и постоянно се вълнувах. Стресът може да бъде ужасно нещо, не си в състояние да сдържаш емоциите си. Много хора по това време, след като знаеха, че вече съм участвувал в един филм, и научаваха за моите нови интереси към киното, просто се удивляваха как мога да бъда толкова предан на музиката. Намекваха също, че решението ми за участие в киното се е появило в неподходящо време за една току-що реорганизирана група. Изглежда, на хората отвън им се струваше, че сега едва ли не се каним да започнем отначало. Но, разбира се, всичко се нареди добре.

„Ето какво печелиш, когато си вежлив“ — си повтарях. Така си доказвах, че не живея в кула от слонова кост, че и аз, както и всички останали израснали вече тийнейджъри, чувствувам несигурност и съмнения. Боях се, че светът с всичко, което имаше да ми предложи, би могъл да ме отмине, колкото и да се опитвах да го покоря.

В първия ни албум с „Епик“ имаше една песен на Гембъл и Хъф, наречена „Мечтател“ (Dreamer), която третираше подобна тема, и докато я учех, имах чувството, че те са я написали, мислейки за мен. Та аз винаги съм бил мечтател! Непрекъснато поставям някакви цели пред себе си. Вглеждам се в нещата и се опитвам да си представя пределните им възможности, а сетне започвам да се надявам, че е възможно да бъдат надхвърлени, да се отиде отвъд техните граници.

През 1979 навърших двадесет и една години и започнах да поемам изцяло контрола над своята кариера. По това време изтече и личният контракт на баща ми като мой менажер. Не поднових този контракт, колкото и трудно да беше за мен да взема това решение.

Не е леко, разбира се, изживяването да уволниш своя баща. Но аз просто не харесвах начина, по който третираше някои неща. При смесването на семейство и бизнес могат да се получат деликатни ситуации. Би могло да е чудесно, а би могло и да е ужасно — всичко зависи от взаимоотношенията. Дори при благоприятни стечения на обстоятелствата тези връзки са нещо болезнено.

Промениха ли се отношенията между мен и баща ми? Не зная какво стана в неговото сърце, но със сигурност мога да кажа, че за мен нищо не се промени. Знаех, че трябва да направя тази стъпка, тъй като по онова време бях започнал да усещам, че по-скоро аз работя за него, вместо той за мен. А що се отнася до творческата страна на нещата, ние с него бяхме на две съвършено различни мнения. Той излизаше с идеи, които абсолютно отхвърлях, тъй като те не бяха подходящи за мен. Всичко, което желаех, беше контрол над своя собствен живот. И аз го получих. Трябваше да го сторя. Всеки рано или късно идва до тази критична точка, а аз отдавна съм в бизнеса. Вече бях доста опитен за своите двадесет и една години — истински ветеран с петнадесетгодишна практика.

Нетърпеливи бяхме да осъществим идеята за едно турне с песните от албума „Съдба“ (Destiny), но аз бях одрезгавял от многото участия и от твърде много пеене. И макар че никой не роптаеше против мен, когато се налагаше да отказваме някои ангажименти, аз чувствувах, че задържам братята си и след този огромен труд, който бяха положили, докато работехме заедно, ги принуждавам да се откажат от намеренията си. Наложи се да направим известно разместване, за да се облекчи напрежението в моето гърло. Марлон взе вместо мен някои пасажи с по-дълги нотни стойности. „Залюлей тялото си“ (Shake Your Body) — нашият фойерверк в албума, се оказа спасител за нас и на сцената, тъй като вече имахме добри попадения в студиото, на които да разчитаме. Сега, когато най-сетне се осъществи мечтата ни да имаме своя собствена музикална шоу-пиеса, щеше да бъде израз на безсилие, ако не й дадяхме най-доброто от себе си и не я превърнехме в истинска новост. Както и да е, не беше необходимо дълго изчакване, преди да настъпи нашето време.

Когато поглеждам назад, разбирам, че съм бил по-търпелив, отколкото може би моите братя биха искали да бъда. Докато монтирахме „Съдба“, ми дойде наум, че ние бяхме „орязали“ някои неща, но не споменах на моите братя за това, тъй като не бях уверен, че те щяха да проявят такъв интерес към тях, какъвто проявявах аз. „Епик“ беше вписала в договора, че тя ще има правата над всеки солов албум, който бих могъл да направя. Вероятно по този начин тя обезпечаваше своите облози; ако „Джаксънс“ не успеят да наложат новата звучност на „Епик“, тогава фирмата ще се опита да ме превърне в нещо, което за остатъка от живота си ще се остави да бъде моделирано от нея. Този начин на мислене би могъл да изглежда доста подозрителен, но аз от опит зная, че хората, които могат да правят пари, винаги искат да знаят какво е положението сега, какво може да се случи утре и как евентуално ще компенсират своите капиталовложения. На тях им се струва логично да се разсъждава по този начин. В светлината на всичко, което се случи сетне, аз се удивлявах на мислите, които съм имал по онова време, ала те бяха искрени.

„Съдба“ беше нашият най-успешен албум. Нямаше съмнение, че сме достигнали до положението хората да купуват плочите ни, защото вече знаят, че сме добри и че винаги сме им давали най-доброто от себе си. Искаше ми се и моят първи солов албум да бъде възможно най-добрият.

Не желаех „От стената“ да звучи като цитат от „Съдба“. Ето защо се налагаше да наема един страничен продуцент, който да не пристъпва към този проект с някаква предварително създадена представа относно бъдещия му саунд. Нуждаех се също от човек с добър слух, за да ми помогне да подбера материала, тъй като нямах достатъчно време да напиша песните за двете страни на плочата — което би било гордост за мен. Знаех, че публиката очаква нещо повече от два добри сингъла в един албум, особено в дискотеките, където се търсят разширени версии. Исках ентусиазираните почитатели да се почувствуват удовлетворени.

Поради всички тези причини Куинси Джоунс се оказа най-добрият възможен продуцент, когото бих могъл да поканя. Приятелите му го наричаха просто „Кю“ — съкратено от „барбекю“^[6]. По-късно, след като привършихме „От стената“, той ме повика в „Холивуд Боул“^[7] на концерт от негова оркестрова музика, ала по онова време аз бях толкова стеснителен, че останах зад кулисите както някога, когато бях дете. После ми каза, че не очаквал такова нещо от мен, и оттогава насетне ние се опитваме да живеем, зачитайки собствените си норми.

Същия ден, в който му се обадих да го помоля за съвет относно продуцента, той започна да говори за хората от бизнеса — с кои от тях бих могъл да работя и с кои може да имам неприятности. Той знаеше пътя на плочите, кой е ангажиран, кой би бил твърде небрежен и бавен и кой форсира прекалено нещата. Той познаваше Лос Анджелис по-добре от кмета му и по този начин беше в крак с всички събития. Някои външни хора мислеха, че що се отнася до поп музиката, като джазов аранжор и композитор на филмова музика той би бил един неоценим гид. Бях толкова доволен, че „тайният“ ми съветник и мой добър приятел се оказа и съвършеният избраник за продуцент. Благодарение на своите контакти той имаше възможност за избор в света на талантите, беше добър слушател и наред с всичко — блестящ човек.

Албумът „От стената“ първоначално беше наречен „Приятелка“. Още преди да ме срещнат, Пол и Линда Маккартни бяха написали песен под това заглавие, имайки предвид мен като неин изпълнител. Пол Маккартни винаги разказва на всички, че аз съм му позвънил и съм му предложил да напишем заедно една песен-хит. Но това не беше точно така.

За първи път видях Пол на приема, устроен на борда на „Куин Мери“ — акостирал в Лонг Бийч. Дъщеря му Хедър^[8], взела от някого моя телефонен номер, ми се обади, за да ме покани на този голям прием. Харесвала нашата музика, трябвало да поговорим. Много по-късно, когато завърши турнето на „Уингс“ из Америка, Пол посети със семейството си Лос Анджелис. Тогава те ме поканиха на прием в имението „Харолд Лойд“^[9]. Пол Маккартни и аз се срещнахме тук за първи път. Ръкувахме се, заобиколени от огромна тълпа, и той каза: „Знаете ли, аз написах песен за вас.“ Бях много изненадан и му поблагодарих. Тогава той ми запя „Приятелка“ (Girlfriend). Разменихме си телефонните номера и си обещахме, че скоро ще се срещнем, но различните ни планове и жизнени обстоятелства застанаха на пътя между нас, така че не успяхме да разговаряме в следващите няколко години. Накрая той реши да включи песента в своя албум „Лондон“ (London Town).

Когато работехме вече „От стената“, се случи най-удивителното нещо. Един ден Куинси дойде при мен и каза: „Майкъл, имам една песен, която е точно за теб“… и ми засвири „Приятелка“, без да знае, разбира се, че Пол я беше написал първоначално за мен. Когато му го казах, той остана учуден и доволен. Скоро след това я записахме и я включихме в албума. Това беше едно невероятно съвпадение.

Куинси и аз обсъждахме звучността, която искаме да постигнем в албума „От стената“ — това беше един внимателно планиран саунд. Когато той ме попита какво най-вече искам да се случи в студиото, аз му отговорих, че ние трябва да успеем да създадем звучене, различно от това на „Джаксънс“. Силно казано! Като си припомня само какъв упорит труд беше необходим, докато станем „Джаксънс“… но Куинси ме разбра. С него наистина създадохме албум, отразяващ тази цел. „Рок с тебе“ (Rock with You) — големият хит-сингъл, се оказа онова, което търсех. Безусловно най-подходящо за мен беше да пея и да се движа. Род Темпъртън^[10], когото Куинси познаваше от работата му с групата „Хийтуейв“ над сингъла „Нощи за буги“ (Boogie Nights), беше написал песента, представяйки си я с по-непреклонен, по-завладяващ аранжимент, ала Куинси я омекоти, вмъкна я в синтезатора, зала се получи нещо като звук — роден във вътрешността на раковината от морския бряг. Кю и аз еднакво държахме на работата на Род и го помолихме накрая да поработи над стилизирането на три от своите песни за мен, включително и на титулната. Погледнато от всички страни, Род беше дете по дух. Подобно на мен, той предпочиташе да пее и пише за нощния живот, отколкото наистина дейно да участвува в него. В този смисъл винаги съм се учудвал, когато хората допускат, че онова, което един артист е сътворил, е плод на действително преживяване или е отражение на собствения му стил на живот. Често се оказва, че нищо не би могло да бъде по-далеч от истината. Зная, че се осланям на своя опит, ала понякога и онова, което слушам или чета, може да пусне в движение, да „натисне спусъка“ на една идея за песен. Въображението на един артист е най-славното му оръдие, най-необходимото му сечиво. То може да сътвори настроението или чувството, което хората искат да имат, но също може изцяло да ви пренесе на съвършено различно място, в съвършено различно състояние.

Куинси разрешаваше на аранжорите и музикантите доста голяма творческа свобода в студиото. Изключение правеха може би оркестровите аранжименти, които бяха неговото „форте“. Аз привлякох Грег Филингейнс от екипа, с който записвахме албума „Съдба“, за да се „запретне“ над пиесите, които бяхме работили заедно, докато хората в студиото се подготвят и определят датата на записите. На перкусията го подкрепяше Паулино да Коста, а и Ранди се прояви добре в „Не спирай, докато не постигнеш достатъчно“ (Don’t Stop Till You Get Enough).

Куинси е поразителен и заради факта, че не се заобикаля само с послушни хора, които знаят да произнасят единствено „да“ и да се втурват към изпълнение на неговите нареждания. Винаги съм бил около професионалисти и мога да кажа кой се опитва да се нагажда, кой може да твори и кой е способен решително да кръстоса шпаги в името на една конструктивна идея, без да губи поглед от крайната цел, която споделя. Ние имахме Луис „Тъндър Тъмс“ Джонсън, който беше работил с Куинси за албумите на „Брадърс Джонсън“^[11]. Ние имахме също един тим от звезди: Уа Уа Уотсън, Марло Хендерсън, Дейвид Уилямс и Лари Карлтън от „Крусейдърс“^[12], свирещи китара в албума. Джордж Дюк, Фил Ъпчърч^[13] и Ричард Хийт бяха подбрани от каймака на джаз-фънк културата, но с нищо не показаха, че може би нашата музика е малко по-различна от тази, с която те бяха привикнали. Куинси и аз имахме добри взаимоотношения в работата и често се консултирахме помежду си.

Преди да започнем работа над албума „От стената“, Куинси нямаше голям опит в танцовата музика, макар и да беше записвал с „Брадърс Джонсън“, ето защо за пиесите: „Не спирай, докато не постигнеш достатъчно“, „Работя ден и нощ“ (Working Day and Night) и „Качи се на подиума“ (Get on the Floor) Грег и аз се постарахме да изградим една по-наситена, по-плътна стена от звук и в неговото студио. „Качи се на подиума“, макар да не беше за сингъл, се оказа твърде задоволителна като резултат. Тук Луис Джонсън успя да постигне достатъчно плавен и мек съпровод, върху който аз с удоволствие се понасях в строфите, за да се върна с всеки следващ куплет все по-силно и по-убедително. Брус Суидиен — инженерът на Куинси, сложи последните щрихи при миксирането… така че аз и досега все още изпитвам удоволствие, като я слушам.

„Работя ден и нощ“ беше витрината на Паулино с моите съпровождащи вокали, ускорени, за да вървят редом до неговите инструменти, които се появяваха като от торба с късмети. Грег въведе специално оборудвано електрическо пиано с тембър на акустично, за да предотврати появяването на каквото и да е ехо. Лиричната тема беше сходна с „Нещата, които правя за теб“ (The Things I Do for You) от албума „Съдба“ и всъщност беше едно усъвършенствуване на нещо казано преди. Искаше ми се да съхраня нейната неподправеност и да оставя музиката естествено да достигне до кулминацията.

„Не спирай, докато не постигнеш достатъчно“ имаше речитативна интродукция върху басов акомпанимент, отчасти с цел да създаде известна напрегнатост, за да изненада сетне с вихрушката от струнни и перкусия. Тя беше странна и заради моя вокален аранжимент. В този запис аз правя дублирания на гласа си, за да се получи ефект на група. Партията за себе са написах във висок регистър — толкова висок, че един глас не би могъл да го издържи. Така обаче ми звучеше в главата, ето защо подчиних инструменталния аранжимент на пеенето. Заглъхването, което Кю направи в края, беше изумително с насечените като Калимба^[14] китара, за да се получи тътнещо по африкански заглъхване. Тази песен значеше много за мен, тъй като тя беше първата, която аз изцяло бях написал сам. „Не спирай, докато не постигнеш достатъчно“ беше моят първи голям шанс и той веднага завоюва първото място. Това беше и песента, която ми извоюва първата награда „Грами“. Изглежда Куинси имаше необходимото доверие в мен, за да ме насърчи да се впусна в студиото сам, със свои сили — жест, който ценя. И чак след това той прибави струнните, сякаш полагаше глазура върху тортата.

Баладите бяха онова, което направи „От стената“ действително албум на Майкъл Джаксън. И преди бях правил балади с братята си, ала те никога не проявяваха твърде голям ентусиазъм към тях. Изпълняваха ги повече като отстъпка към мен, отколкото от някакъв порив. „От стената“ включваше в допълнение на „Приятелка“ и една неуловима, пленителна мелодия, наречена „Нищо не мога да сторя“ (I Can’t Help It), запомняща се и твърде забавна за пеене, но малко по-претенциозна от благовъзпитаната и вежлива песен… като да речем „Рок с тебе“.

Два от най-големите хита бяха „От стената“ и „Рок с тебе“. Наистина толкова много песни са преаранжирани в бързо темпо, но аз харесвам ласкавостта, нежността, онази музика, в която сякаш говоря със срамежливо момиче и предпочитам по-скоро да го оставя да прикрива своята боязън, отколкото да го накарам да я прояви. В „От стената“ аз отново използувах високата теситура^[15] на гласа, но „Рок с тебе“ изискваше по-естествен звук. Чувствувах, че ако сте на забава, тези две песни ще ви завладеят още от вратата, а с останалите по-ярки „буги“-песни всеки ще си тръгне за дома в добро настроение. Имаше и още една песен — наречена „Тя си отиде от моя живот“ (She’s Out of My Life). Може би беше твърде интимна за една забава. Или поне така мислех.

Понякога ми е трудно да гледам приятелките си в очите, дори и ако сме близки. Моите срещи и връзки с момичета нямат очаквания щастлив завършек. Винаги нещо се изпречва на пътя. По-лесно е да споделиш нещо с милиони хора, отколкото с един-единствен човек. Много момичета искат да знаят от какво се обуславят моите пориви, защо живея така или правя иначе — с една дума, просто се опитват да проникнат в мислите ми. Те желаят да ме избавят от самотата, но го правят по такъв начин, сякаш искат да споделят моята самота. А това не бих пожелал никому и ми се струва, че аз съм един от най-самотните хора на света.

„Тя си отиде от моя живот“ показва, че си давам сметка доколко бариерите, които ме делят от останалите хора, остават, макар и да са примамливо ниски и изглеждат леки за преодоляване. Всъщност онова, за което истински жадувам, ми се изплъзва от погледа. Том Балър композира красив рефрен, който като че ли беше току-що изваден от някой стар бродуейски мюзикъл. В действителност подобни задачи не са толкова лесни за разрешаване и песента доказва, че проблемът фактически не е преодолян. Не биваше да слагаме този запис в началото или в края на плочата, защото така цялата страна би звучала като „даунър“^[16]. Ето защо, когато впоследствие се появи песента на Стиви, толкова нежна и нерешителна, сякаш се прокрадва иззад заключената врата, аз си казах: „Бре! Добра работа!“ Междувременно плочата завършва с написаната от Род „Изгори това диско“ (Burn This Disco Out). Екстазът е обуздан! Но… аз бях дълбоко погълнат от песента „Тя си отиде от моя живот“. В известен смисъл сюжетът се оказа правдив, редовно плачех в края на текста, тъй като не зная как, ала думите имаха силно въздействие върху мен. Толкова нещо съм зазидал в себе си… Бях на двадесет и една, бях толкова богат с някои преживявания и в същото време — беден на истинска радост. Понякога си представям, че моят жизнен опит е като отражение в едно от онези криви циркови огледала — дебел от едната страна и изтъняващ до точката на изчезването — от другата. Безпокоях се, че това ще проличи в „Тя си отиде от моя живот“, но знаех, че ако тази песен докосне сърдечните струни на хората, това би ме накарало да се чувствувам по-малко самотен.

Единствените хора, които ставаха свидетели на емоционалното ми състояние след изпълнението на песента, бяха Кю и Брус Суидиен. Помня как заравях лицето си в ръце и в стаята се чуваше само бръмченето на превозните средства като ехо на моето хлипане. По-късно се опитвах да се извиня, а те ми отговаряха, че не е нужно да го правя.

Работата над албума „От стената“ се оказа един от най-трудните периоди в моя живот въпреки крайния успех, на който той се радваше. По онова време имах много малко близки приятели и се чувствувах твърде изолиран. Толкова бях сам, че излизах да се разхождам из квартала с надеждата, че ще налетя на някого, с когото бих могъл да поговоря и вероятно да станем приятели. Исках да срещна хора, които не знаеха кой съм аз. Исках да попадна на някого, който би станал мой приятел не само заради популярността ми, а защото ме е харесал и защото той също се е нуждаел от приятел. Исках да срещна някой от махалата, съседските момчета, когото и да е.

Успехът определено носи самота. Това е истина! Хората смятат, че си щастлив. Тъй като имаш всичко, те си мислят, че и всичко можеш, но това съвсем не е така. Човек жадува за основните неща от живота. Научих се да се справям по-добре и не съм вече толкова депресиран.

Всъщност, когато ходех на училище, наистина нямах приятелка. Някои момичета ми бяха симпатични, ала ми се струваше доста трудно да се приближа до тях. Чувствувах се неловко, така и не зная защо, то беше просто лудост. Имаше едно, с което станахме добри приятели, харесвах я, но… винаги се оказваше, че съм твърде смутен, за да й го кажа.

Първата ми истинска „среща“ беше с Тейтъм О’Нийл. Срещнахме се в един клуб на „Сънсет Стрип“, наречен „Он дъ рокс“ (Уиски с лед). Разменихме си телефонните номера и често се обаждахме един на друг. Говорех с нея с часове: от улицата, от студиото, от къщи. На нашата първа среща отидохме на прием в имението на Хю Хефнър — собственика на сп. „Плейбой“, и прекарахме чудесно. За първи път през онази вечер в „Он дъ рокс“ тя ми беше хванала ръката. Както стояхме… изведнъж почувствувах една нежна ръка да се протяга през масата и да хваща моята. Това беше Тейтъм! Вероятно този епизод не би означавал много за другите хора, но за мен той беше нещо сериозно. Тя ме беше докоснала…! Ето как аз чувствувах тези неща. И преди, по турнетата, са ме докосвали момичета, сграбчвали са ме, пищейки, зад живата стена на охраняващия конвой. Ала това беше различно, сега бяхме само двамата и така винаги е най-хубаво.

Дружбата ни се задълбочи в една истинска сърдечна взаимност. Аз се влюбих в нея, тя ме обикна и дълго време бяхме много близки. Но в края на краищата нашата връзка се превърна в едно добро приятелство. Все още разговаряме от време на време. Досещате се, че тя е била моята първа любов — след Даяна.

Когато чух, че Даяна Рос се е омъжила, се радвах за нея, защото знаех, че това ще я направи щастлива. От друга страна ми беше мъчно, тъй като бях принуден да се разхождам наоколо и да се преструвам, че не съм изумен от факта, че Даяна се омъжва за човек, когото никога не съм срещал. Уж исках тя да бъде щастлива, ала трябва да си призная, че хем малко ме болеше, хем малко ревнувах, защото винаги съм обичал Даяна и ще я обичам вечно.

Другата ми любов беше Брук Шийлдс. За известно време ние не на шега бяхме романтично привързани един към друг. Имало е много прекрасни жени в моя живот — жени, чиито имена не биха значели нищо за читателите на тази книга. Ето защо считам, че би било нелоялно да говоря за тях, тъй като те не са знаменитости и не са свикнали да срещат своите имена в печата. Аз браня своя частен живот, следователно трябва да уважавам същия стремеж и у другите.

Лайза Минели е личност, чието приятелство винаги ще ценя. За мен тя е нещо като сестра в шоубизнеса. С нея се събираме, за да си говорим за работата, с която сме просмукани и която се излъчва от порите ни. Сякаш и двамата спим, пием и се храним с разни стъпки, песни и танци. Когато сме заедно, винаги прекарваме добре. Обичам я.

Веднага след като привършихме албума „От стената“, се залових да правя плочата „Триумф“ (Triumph). Заедно с моите братя. Искахме за нашето турне да комбинираме най-хубавото от двата албума. „Можеш ли да почувствуваш?“ (Can You Feel It) беше първият запис от новата плоча. В него личеше и най-верният усет за рок, който някога „Джаксънс“ са показвали. Всъщност това дори не беше танцова музика. Представяхме си го за видеото, с което се откриваше нашето турне, нещо като наша собствена „Така каза Заратустра“ или тема от „Една одисея в космоса през 2001 г.“. Джаки и аз бяхме замислили да съчетаем саунда на групата по такъв начин, че да се получи впечатление като от детски госпел хор. Това беше своеобразен поздрав към Гембъл и Хъф, тъй като песента беше прослава на любовта, прочистваща света от греховете му. Пеенето на Ранди беше толкова хубаво независимо че диапазонът му се оказа не такъв, какъвто той би искал да бъде. Докато пеехме, неговото дишане и фразиране ме напомпваше с енергия и жизненост. Имаше едно ярко гръмогласно соло на пиано, заради което аз се упражнявах с часове, повтарях и преповтарях всичко отново и отново, докато се получи желаното. Трябваше да направим песента шестминутна и мисля, че накрая тя не беше дори със секунда по-дълга.

„Прелестна“ (Lovely One) звучеше като продължение на „Залюлей тялото си надолу до земята“, инжектирана с по-ведрия, по-светъл саунд на „От стената“. В песента на Джаки „Твоите способи“ (Your Ways) изпробвах един по-ефирен и безплътен глас, който, прибавен към клавишните, носеше някаква блуждаеща окраска. Паулино извади цялата артилерия от триангели, кратунки, гонгове. Песента разказваше за едно чудато момиче, което брани своите странности, желае да бъде такова, каквото е. И на мен не ми оставаше нищо друго, освен да й се наслаждавам, когато мога.

Песента „Всички“ (Everybody) се оказа по-закачлива от танцовите мелодии на албума „От стената“. Майк Маккини я насищаше с движение, оприличаваше я на самолет, който завива и се устремява надолу. Съпровождащите вокали ми напомняха на „Качи се на подиума“, ала звучността, която Куинси постига, е по-дълбока, имате чувството, че се намирате в центъра на урагана, а наоколо всичко е ясно. За мен тя повече напомня на издигащ се до последния етаж стъклен асансьор, от който може да се гледа надолу без усилие.

„Времето не чака никого“ (Time Waits for No One) беше написана от Джаки и Ранди за мен. Те знаеха, че трябва да се равняват с авторите на „От стената“, и свършиха много добра работа. Песента „Откажи се“ (Give It Up) даде възможност на всеки да пее, особено на Марлон. В тези записи се отклонихме от саунда на групата и може би отново потънахме в капана на „Филаделфия“, като оставихме аранжиментите да ни покрият, да ни претопят. „Върви веднага“ (Walk Right Now) и „Чудя се кой“ (Wondering Who) бяха по-близо до звучността на „Съдба“, но в по-голямата си част страдаха от твърде много подправки и недостатъчно бульон. Ала имаше и едно изключение — „Хотел на разбитите сърца“ (Heartbreak Hotel). В началото тя се появи в главата ми само като една фраза и докато не я написах, не можех да мисля за никоя друга песен. Обаче, за да избегне сходството с едноименната песен на Елвис Пресли, грамофонната компания я отпечата под заглавие „Този дом — хотел“ (This Place Hotel). Независимо от значението на Елвис Пресли за развитието на музиката — както за черната, така и за бялата, — той просто нямаше влияние над мен. Струваше ми се твърде стар. Вероятно това разминаване беше най-вече въпрос на синхрон. По времето, когато песента излезе, хората мислеха, че ако продължавам да живея в уединение така, както досега, и аз може да свърша като Елвис. Според мен подобна аналогия не съществуваше, още повече че никога не съм бил привърженик на сензационността. И въпреки това начинът, по който Елвис се самоунищожи, все още ме интересува, тъй като аз самият не искам някога да тръгна по тези следи.

Писъкът, с който започваше песента, трябваше да „изпее“ Ла Тойа. Налага се да призная, че това беше не твърде добро начало на една бъдеща записна кариера (тя току-що беше „нагазила“ в студиото). Оттогава насетне Ла Тойа направи някои добри плочи, които са едва ли не безупречни. Писъкът беше породен сякаш от лош сън, но нашите намерения бяха да покажем само началото на съня, след което да накараме слушателите да се питат дали това е било сън или реалност. Мисля, че успяхме. Резултатът беше точно такъв. Трите съпровождащи певици бяха озадачени, докато правеха онези страховити фонови ефекти, които изисквах. Съмненията им изчезнаха едва при миксажа.

„Хотел на разбитите сърца“ беше най-амбициозната песен, която бях композирал някога. Мисля, че работех на няколко нива: на това може да се танцува, другото може да се тананика, от онова може да се получи сензация, а тук просто трябва да се слуша. Наложи се накрая да добавя една бавна кода за пиано и чело, която завършваше в мажор. Тя трябваше да вдъхне успокоение у слушателя, защото какъв е смисълът да се опиташ да изплашиш някого, щом няма нещо, с което да го върнеш отново здрав и читав там, откъдето си го повел. В този смисъл „Хотел на разбитите сърца“ е един вид реванш и аз съм очарован от концепцията му. Защото за мен е абсолютно чужда идеята на отмъщението — да накараш някой да „плаща“ за нещо, което ти е сторил или ти си въобразяваш, че ти е сторил. Мизансценът показваше моите собствени опасения и в определен момент допринасяше те да бъдат успокоени. Макар че в този бизнес има твърде много акули, ламтящи за кръв.

Ако тази песен и по-късно „Били Джийн“ представяха жените в една неблагоприятна светлина, то не означаваше, че с тях излагам някакво лично становище. Не е необходимо да подчертавам, че съм за взаимодействието между половете, това е естеството на живота, а и аз обичам жените. Мисля обаче, че е недопустимо, когато сексът, един от даровете Божии, бива използуван като форма на изнудване и насилие.

Албумът „Триумф“ ни даде онази финална взривна енергия, от която се нуждаехме, за да сглобим една цялостна шоупрограма без никаква странична помощ. Започнахме да репетираме с групата, която щеше да ни съпровожда в турнето. Тя включваше и басиста Майк Маккини. Дейвид Уилямс също щеше да пътува с нас, но този път вече като постоянен член на групата.

Предстоящото турне щеше да бъде едно истински голямо начинание. Дъг Хенинг, големият вълшебник, беше подготвил за нас специални ефекти. В края на песента „Не спирай“ (Don’t Stop) ми се искаше да потъвам, до пълно изчезване, в облак дим. Специалните ефекти трябваше да се координират със служителите от „Шоуко“, които ръководеха цялата организация. Доставяше ми радост да разговарям с Дъг, докато той надзираваше работата. За него беше едва ли не нелоялно да ми издава своите тайни, още повече че освен парите аз не можех да му предложа нищо друго, което той би могъл да оползотвори в замяна. Ето защо се чувствувах малко неловко, независимо че истински желаех нашето шоу да стане чудесно и знаех, че приносът на Хенинг ще бъде импозантен. За да си извоюваме позицията на първи състав в страната, ние трябваше да се състезаваме с групи като „Ърт, уинд енд файър“ и „Комодорс“, а и знаехме за мнението на някои хора — убедени, че щом братята Джаксън съществуват вече десет години, с тях е свършено.

Усилено работех и над идеята за декорите на предстоящото турне. Те целяха да постигнат внушение като в „Срещи отблизо от третия вид“. Опитвах да се доближа до тезата, че има живот и разум отвъд пространството и времето, а паралелно с нея да загатна, че земната красота, олицетворена от пауна, трябва да пребъде все по-сияйна и все по-величествена. Исках и нашият филм да бъде подчинен на същата идея.

Моята гордост по отношение на ритмиката, техническите новости и сполуката на албума „От стената“ беше накърнена от шока, който получих, когато бяха обявени наградите „Грами“ за 1979. Макар че „От стената“ се оказа една от най-популярните плочи на годината, тя получи отличие само в един раздел — „ритъм енд блус — най-добро изпълнение“. Помня къде бях, когато научих новината. Почувствувах се пренебрегнат и наскърбен. По-късно ми казаха, че това решение е изненадало също и хората от нашия бранш.