Йосиф Бродски
В ухажване на неодушевеното. Четири стихотворения на Томас Харди (6) (Лекция от курса „Теми в съвременната лирическа поезия“, изнесена в колежа Маунт Холиок през есента на 1994)

VI

Въпросът е защо, а отговорът идва под формата на поетичен цикъл, написан от г-н Харди година след „Съединяването на двоицата“ — прочутите „Стихове от 1912–13 г.“. И тъй като ще разгледаме едно стихотворение, трябва да имаме предвид, че женственият кораб бе погубен, а мъжественият Къс от Лед оцеля след срещата. Че забележителната липса на обичайната за жанра и тематиката на стихотворението сантименталност може да бъде отдадена на неспособността на нашия поет да се идентифицира с губещата страна, пък било то само и заради пола на кораба.

„Стихове от 1912–13 г.“ са написани по повод смъртта на съпругата на поета Емма Лавиния Гифърд, която след трийсет и осем години брак умира на 27 ноември 1912 година, осем месеца след катастрофата на „Титаник“. Двайсет и едно на брой, тези стихотворения разкриват разтапянето на въпросния Къс от Лед.

Накратко казано, бракът е бил толкова продължителен и нещастен, че е снабдил „Съединяването на двоицата“ с централна метафора. Освен това е бил достатъчно устойчив, за да превърне поне единия от двамата участници в играчка в ръцете на Иманентната Воля, при това, както може да се очаква, в студена играчка. Ако Емма Харди бе надживяла съпруга си, това стихотворение щеше да остане като забележителен, макар и непряк, монумент на мрачното равновесие между двата им живота, протекли в отделни коридори; на ниската температура на поетовото сърце.

Внезапната смърт на Емма Харди разбива на парчета равновесието. В известен смисъл нашият Къс от Лед внезапно се оказва сам-самотен. В друг план на разсъждение „Стихове от 1912–13 г.“ могат да се разглеждат като жалбата на айсберга за изгубения кораб. Така те се оказват едно подробно възпроизвеждане на злополуката; естествено, по-скоро страничен продукт на мъчителен себеанализ, отколкото на метафизичен поход към корените на трагедията. В края на краищата никоя злополука не може да се поправи само като се разкрие, че нещо в причинно-следствените връзки се е получило зле.

Ето защо този цикъл е предимно ретроспективен. За да кажем още по-накратко нещата, неговата героиня не е Емма Харди, съпругата, а Емма Лавиния Гифърд, булката: девицата. Стихотворенията се вглеждат в нея през потъмнялата призма на трийсет и осем годишния брак, през замъгления твърд кристал на самата Емма Харди. Ако този цикъл изобщо има герой, той е миналото със своето щастие, или по-точно, със своето обещание за щастие.

Както повечето човешки злочестини, и тази история е съвсем обичайна. Като тема на елегичната поезия загубата на любимата е също така обичайна. Това, което прави „Стихове от 191213 г.“ малко по-необикновени от самото начало, е не само възрастта на поета и героинята му, но и самият брой на стихотворенията, както и прозодичното им разнообразие. По принцип за елегиите, писани в памет на някого, е характерен музикалният или поне метричен общ тон. При този цикъл обаче се натъкваме на забележителна метрическа пъстрота, която ни кара да мислим, че майсторството в случая се явява цел почти толкова важна, колкото и самата им цел.

На това разнообразие, естествено, би могло да му се даде психологическото обяснение, че мъката на поета е търсила адекватна форма, за да се излее. Обаче формалната сложност на тези двайсет и един опита да се постигне това подсказва за напрежение в цикъла, по-силно от мъката или от което и да било друго чувство. Така че нека погледнем може би най-семплото от гледна точка на метриката стихотворение измежду тях и да се помъчим да разберем какво става.

Последната ти разходка

Ти пак по пътя през степта се върна

и с поглед, впит в светлика на градчето,

облял лицето ти, съвсем не зърна,

че скоро то от смърт ще е отнето.

Любимият ти ореолен кът

те бе огрял днес за последен път.

 

Бе минала край хълма вляво, де

след осем дена щеше да полегнеш,

за теб да шепнат сякаш ти не бе;

сега видя го, без да се напрегнеш,

че чужд бе той, а под тревите меки

ти скоро щеше да се спреш навеки.

 

Не бях в двуколката. Но и да бях,

едва ли щях да видя основание

по лицевите ти черти за страх,

че сетен път се взират в туй сияние,

нито да разчета в тях крадешком:

„Отивам към последния си дом.

 

Там може да ти липсвам. Но едва ли

ще знам на колко дни ме навестяваш,

изобщо идвал ли си. И рида ли

поне веднъж. И ако се надяваш,

че упреци ще слушам пак — недей.

Ни ласки ще усещам, ни елей.“

 

Така е: ни ще чувстваш, ни ще знаеш.

Ала то повод ли е за забрава?

Спомни си, скъпи дух, ако желаеш,

проблемът „полза“ как ме занимава!

Но все пак истината е една —

ти си отвъд любов, хлад, страст, вина.

„Последната ти разходка“ е второто стихотворение в цикъла и според датата под него е написано по-малко от месец след смъртта на Емма Харди, тоест когато шокът от кончината й е бил още много жив. Замислено като спомен за нейното завръщане една вечер у дома след обичайната й разходка, която впоследствие се оказва последната, стихотворението в първите два куплета се задълбочава в парадокса на играта между движение и статичност. Двуколката, с която героинята е минала покрай мястото, където скоро е щяла да бъде погребана, сякаш грабва въображението на поета като метафора на късогледия начин, по който движението вижда неподвижността, или може би на пренебрежението на пространството и към двете. Във всеки случай мисловният влог в тези строфи е някак по-силен от сантименталния, въпреки че вторият изпъква на преден план.

Или по-точно, стихотворението бяга от емоционалното в рационалното, при това — бързо. В този смисъл тук си имаме работа с първокачествен образец от Харди, защото при него рядко се наблюдава обратната тенденция. Да не говорим, че едно стихотворение по дефиниция е преносно средство, което важи двойно за дискутираното тук, тъй като и метриката му се занимава с транспортен пренос. С четиристъпния си ямб^[1] и местещата се цезура, която на места кара петия ред да премине в анапест, строфите му великолепно пресъздават люшкането на теглената от кон двуколка, а последните римувани два стиха имитират завръщането й. Както може да се очаква от Харди, тази схема се поддържа от край до край в стихотворението.

Първото нещо, което виждаме, са чертите на героинята, осветени — навярно мержеливо — от „светлика на градчето“. Светлината тук е по-скоро кинематографична, отколкото поетична; думата „градчето“ също не спомага кой знае колко за извисяването на патоса, а това обикновено се очаква, когато става дума за външния вид на героинята. Нещо повече, стих и половина са посветени на натъртването на идеята — на места буквално с тавтологична наслада — как тя не осъзнава предстоящата трансформация с лицето си, защото „скоро то от смърт ще е отнето“. Чертите й на практика липсват; и единственото обяснение, защо нашият поет не се възползва от възможността да ги опише, е перспективата за целия цикъл, който вече е в главата му (въпреки че никой поет не е сигурен, дали ще успее да напише следващото си стихотворение). Това, което присъства от Емма Харди в тази строфа, е по-скоро речта й, чието ехо се усеща, в „любимият ти ореолен кът“. Човек сякаш я чува да казва: „Любимата ми гледка“, или „Какъв ореол!“, тъй като тя при всички случаи е ходела на църква.

Следващата строфа се придържа толкова стриктно към топографията на „пътя през степта“, колкото и към хронологията на събитията. Очевидно героинята е излязла на тази разходка точно седмица или малко по-малко преди да умре и осем дена по-късно е била погребана на мястото от лявата страна на пътя, покрай което е минала, докато се е прибирала през степта. Подобна буквалност може би се дължи на съзнателно овладяване на емоцията, а „хълмът“ подсказва за търсено бягство от патоса. Със сигурност подхожда на образа на двуколка, която трополи по пътя, с омекотени от тетраметъра подрусвания. И все пак, като познаваме страстта на Харди по детайла, по земното, можем да предположим, че тук не е положено специално усилие и не са търсени специални въздействия. Той просто регистрира делничния начин, по който е настъпила една така абсурдно драстична промяна.

Оттук идва и следващият стих, който е най-високата точка в тази строфа. В „за теб да шепнат сякаш ти не бе“ човек долавя не толкова чувството за загуба и непоносимо отсъствие, колкото за всепоглъщащо отрицание. „Сякаш ти не бе“ е твърде прямо за успокоение или пък, ако щете, за безпокойство, а смъртта се състои точно в отрицанието на индивида. Следователно „сега видя го, без да се напрегнеш,/ че чужд бе той“ не е упрек, а по-скоро признание, че това е вярната реакция. С „а под тревите меки,/ ти скоро щеше да се спреш навеки“ двуколката и експозицията най-после достигат края на пътуването си.

По принцип централната тема на тези две строфи е липсата на каквото и да било съмнение или предчувствие у героинята за приближаващия край. Такова очакване би могло да е забележително, ако не беше възрастта й. И макар в целия цикъл поетът да настоява, че кончината на Емма Харди е дошла изневиделица, от други източници става ясно, че тя е страдала от няколко заболявания, включително и душевно. Но около нея сякаш е имало нещо, което го е убеждавало, че ще го надживее; може би нещо свързано с начина, по който се е виждал като играчка в ръцете на Иманентната Воля.

И въпреки че според мнозина началото на третата строфа въвежда темата за вината и угризенията, която същите тези мнозина биха могли да открият из целия цикъл, думите „Не бях в двуколката“ само повторно констатират колко е нужно това предчувствие или в най-лошия случай констатират вероятно собствената си неспособност да доловят това предчувствие. Следващите стих и половина съвсем категорично ще наложат тази вероятност и по този начин ще изключат каквото и да било основание за упрек по негов адрес от страна на говорещия. И все пак тук за първи път в стихотворението се прокрадва автентичен лиризъм — най-напред чрез многоточието, а после чрез думите „но и да бях“, които без съмнение означават, че той не е бил до нея в часа на нейната смърт. Лиризмът набира пълна сила в следващите думи („едва ли щях да видя основание по лицевите ти черти за страх“), където всички съгласни в „лицевите ти черти“ вибрират и раждат на фона на светлината силуета на пътничката, клатушкаща се насам-натам в такта на двуколката. Тук пак имаме работа с кинематографичен подход, при това в черно-бял филм. Би могло да се каже и „анимация“, ако не ставаше дума за 1912 година.

А колко сурови са думите „че сетен път се взират в туй сияние“ (отново въображението изпреварва често пъти техниката, пък и както вече казахме, монтажът не е изобретен от Айзенщайн). Тази тяхна суровост едновременно усилва и разбива почти любовната неувереност на думите „по лицевите ти черти“, издавайки копнежа на поета да поеме от бляновете към истината, сякаш тази последната носи по-голямо удовлетворение.

От бляновете той успява да излезе, без съмнение, но плаща за това с чудовищността на следващия стих, където си припомня истинските черти на героинята: „нито да разчета в тях крадешком“. Тук имаме явна препратка към думите на стената и неумолимата им прилика с нейната външност свидетелства съвсем красноречиво за състоянието на този съюз преди смъртта й. В основата на приликата имаме усещане за нейната непроницаемост, а и до този момент в стихотворението се говори именно за това, понеже непроницаемостта може да се приложи с еднакво основание и към миналото, и към бъдещето. И въобще, тъкмо непроницаемостта сродява Емма Харди с бъдещето. Ето защо еквивалентът на думите „Мене, мене, текел упхарсин“, който поетът прочита по лицето на Емма, въобще не е плод на въображението.

Отивам към последния си дом.

 

Там може да ти липсвам. Но едва ли

ще знам на колко дни ме навестяваш,

изобщо идвал ли си. И рида ли

поне веднъж. И ако се надяваш,

че упреци ще слушам пак — недей.

Ни ласки ще усещам, ни елей.

А ето я и нашата героиня, дума по дума. Поради умелото размесване на времената това е глас, който идва колкото от гроба, толкова и от миналото. И той е безмилостен. С всяко следващо изречение тя отнема онова, което е дала в предишното. А това, което дава и отнема, очевидно е хуманността му. По този начин тя се оказва наистина подходяща партия за своя поет. В тези редове отчетливо отекват семейните спорове, чиято сила напълно помита унинието на стиховете. Вдига се шум, който удавя трополенето на двуколката по паважа. Не можем да не забележим, че дори мъртва, Емма Харди е способна да нахлуе в бъдещето на съпруга си до степен, в която го кара да се защитава.

В тази строфа ние всъщност си имаме работа с привидение. И въпреки че епиграфът на цикъла — „Следи от стар пламък“ — е взет от Вергилий, точно този пасаж пряко напомня и по интонация, и по съдържание прочутата елегия на Секст Проперций от неговата „Cynthia Monobiblos“. Последните два стиха от този куплет във всеки случай звучат като добър превод на последната молба на Синтия: „А пък поемите си в моя чест ти просто изгори ги, изгори ги!“.

Единственото бягство от това отрицание е в бъдещето и тъкмо натам се отправя поетът: „Така е: ни ще чувстваш, ни ще знаеш“. Това бъдеще обаче ще да се окаже доста далечно, тъй като обозримата му част, настоящето на поета, вече е ангажирана. Оттук се появяват „ни ще знаеш“ и „Ала то повод ли е за забрава?“. И заедно с това бягство идва — особено в първия стих на тази последна строфа — едно пронизващо осъзнаване на окончателната раздяла, на растящото разстояние. Напълно в свой стил, Харди се справя със стиха със страхотна резервираност, като изтървава само кратка въздишка в цезурата и леко извисяване на интонацията в „знаеш“. Обаче потисканата лиричност се изтръгва на свобода и заявява своето в „скъпи дух“.

Той действително отправя обръщение към призрак, но този призрак е тотално лишен от религиозно измерение. Това не е много сладкодумна звателна форма, което само по себе си ни убеждава, че поетът точно нея е искал да каже. Той изобщо не търси по-тактична алтернатива. (Какво друго би могло да се сложи вместо нея? Метриката, която му разрешава само три срички, изключва „скъпа Емма“; тогава какво, „драга ми“?) Тя си е дух, и то не защото е мъртва, а защото макар и лишена от физическо присъствие, тя е много повече от спомен: тя е същност, към която той може да отправи думите си, присъствие — или отсъствие — с което е свикнал. Това не е инерцията на брака, а на самото време — цели трийсет и осем години — които се сгъстяват до степен на вещественост: бъдещето, чувства Харди, може само да втвърдява тази материя, защото то не е нищо друго, освен нарастване на времето.

Ето как се стига до „скъпи дух“. Така назована, тя вече може да бъде почти досегната. Въпреки че нищо не може да бъде по-отдалечено от „дух“. И за човек, преминал през цялата гама от отношения, които една личност може да изпита към друга — от най-чистата любов до пълното безразличие — „дух“ предлага още една, допълнителна възможност, ако щете, послепис, краен сбор. „Скъпи дух“ тук е произнесено малко като откритие и резюме, каквото и самото стихотворение предлага два реда по-долу: „Но все пак истината е една —/ ти си отвъд любов, хлад, страст, вина“. Това обяснява не само състоянието на един дух, но и нововъзникналото отношение у поета — отношение, с което е просмукан целият цикъл „Стихове от 1912–13 г.“ — и без което този цикъл не би бил възможен.

Изброяването на отношения на финала е тактически паралелно на „гротесков, лигав, безразличен“ от „Съединяването на двоицата“. Но въпреки че изброяването тук е водено от подобна логика на самоподценяването, то не постига същата редуктивна прецизност на анализа, а изумителен емоционален синтез, който поставя на ново ниво не само жанра на погребалната елегия, но и на любовната поезия въобще. Прямо като предишното стихотворение, „Последната ти разходка“ благодарение на финала си добива вид на отдавна отлаган, така рядко срещан в поезията послепис за това какво представлява любовта. Такова резюме очевидно е минималното изискване, за да влезеш в диалог с един дух, и последният стих прозвучава пленително, някак дори флиртуващо. Старецът ухажва неодушевеното.