Йосиф Бродски
В ухажване на неодушевеното. Четири стихотворения на Томас Харди (Лекция от курса „Теми в съвременната лирическа поезия“, изнесена в колежа Маунт Холиок през есента на 1994)

I

Преди около десет години един известен английски критик, в рецензия за сборник стихове на Шеймъс Хийни, излязла в американско списание, отбеляза, че популярността на този ирландски поет, особено в университетските кръгове, свидетелства за неповратливия вкус на английската читателска публика, както и че независимо от дълготрайното пребиваване на господата Елиът и Паунд на британска земя, модернизмът никога не пуска корени в нея. Втората част на пасажа (не първата — тъй като в Англия и по-конкретно в ония среди всеки мисли злото на ближния си, поради което злобата има цената на застрахователна полица) ме заинтригува, защото звучеше хем печално, хем убедително.

Скоро след това имах възможността да се запозная със същия този критик и макар че на маса не подобава да се говори за работа, все пак го попитах защо според него модернизмът е влачил такова мизерно съществувание в родината му. Отговорът му беше, че поколението поети, което е можело да осъществи решителната промяна, е било изтребено през Първата световна война. Този отговор ми се стори малко нещо механичен, твърде марксистки, ако щете — той поставяше литературата в строго подчинение на историята. Но човекът си беше критик, а критиците друго и не правят.

Помислих си, че тук трябва да има и още нещо — което да обяснява ако не точно съдбата на модернизма оттатък Ламанша, то поне очевидно добрия прием, на който се радва класическият стих в днешно време. Причините, разбира се, са много и могат направо да те откажат да мислиш повече по въпроса. Една от тях е чистото удоволствие от това да напишеш или прочетеш някой паметен стих; друга такава е самата лингвистична логика, която се корени в метриката и римата и на която се дължи нуждата от двете. Днес съзнанието е приучено да описва сложни траектории, но тогава бях убеден, че само добрата рима предпазва поезията да не се превърне в демографско явление. И мислите ми се насочиха към Томас Харди.

Но може би траекторията на мисълта ми не е била чак толкова сложна — или поне не още. Може би изразът „Първата световна война“ е отключил нещо в паметта ми и аз съм си спомнил редовете „След векове набожна страст/ достигнахме до смърт от газ“. Ако е така, мислил съм по права линия. А не е ли възможно онези мисли да са били предизвикани от думата „модернизъм“? В такъв случай… Не би трябвало гражданинът на една демократична страна да се безпокои, задето се числи към малцинство — макар че това би могло да го подразни. Ако вековете могат да се оприличат на политически системи, голяма част от културния климат на този век може да мине за тирания: тиранията на модернизма или по-прецизно казано — това, което плаваше под флага на модернизма. И мислите ми отлетяха към Харди, може би защото точно тогава — преди десет години — него започнаха системно да го окачествяват като „предмодернист“.

В този план на нещата и техните названия е немалка похвала да нарекат някого „предмодернист“, защото това означава, че същият е проправил пътя към днешната справедлива и честита — в стилистичен смисъл — епоха. Названието обаче има и недостатък. То праща автора в пенсия в миналото и макар че му осигурява някои странични научноизследователски ползи, всъщност го лишава от значение. Миналото време е сребърният часовник, подарен му по случай събитието.

Никоя традиция, особено пък измежду по-новите, не е способна да гледа трезво назад. Тук модернизмът не прави изключение. По всяка вероятност той печели от по-горния епитет, за разлика, уви, от самия Томас Харди. Но и в двата случая названието подвежда, защото поетичното творчество на Харди не предвещава развитието на съвременната поезия, а по-скоро го прескача, при това с много педи. Ако например Томас Елиът навремето, вместо да чете Лафорг, беше чел Томас Харди (каквото е правил, уверен съм, Робърт Фрост), историята на англоезичната поезия на XX век — или поне настоящето й — щеше да е по-увлекателна. Ако не друго, там, където на Елиът му трябва шепа прах, за да съзре ужаса, на Харди, както той сам демонстрира в „Чучулигата на Шели“, и щипка прах му стига.

II

Тези неща, без съмнение, ви се струват доста спорни. На всичко отгоре вероятно се чудите с кого точно спори човекът пред вас. Вярно е, че литературата за поезията на Томас Харди не е нищо особено. Има издадени две-три монографии; те са, общо взето, докторски дисертации, превърнати в книги. Има и две-три биографии на поета, между които една, която е излязла изпод собственото му перо, макар че на корицата стои името на жена му. Те си струват четенето, особено последната — ако вярвате (какъвто, мисля, е случаят), че ключът за тълкуването на произведението е скрит в живота на автора му. Ако пък вярвате в обратното, най-добре ги подминете, тъй като тук пряко ще се заемем с творчеството на поета.

Предполагам, че по принцип не ми харесва практиката да се гледа на този поет през призмата на всички, които идват след него. Първо, в огромната част от случаите тия, които идват след него, живеят и пишат къде в относително, къде в абсолютно неведение относно съществуването на Харди поета — особено пък отсам Атлантическия океан. Фактът, че за творчеството му е писано толкова малко, свидетелства именно за това неведение, както и за днешния му отглас. Второ, няма смисъл, най-общо казано, да преценяваме по-големите през призмата на по-малките, колкото и тия последните да са гласовити и многобройни. Не се занимаваме с астрономия. И най-вече, понеже Харди го има и като романист, този последният уврежда зрението на критиците още от самия праг и те не могат да устоят на изкушението да прикачат белетриста към поета и неизбежно да снижат вследствие на това статута на стиховете — тъй или иначе, критиците не пишат поезия.

За един критик перспективата да се захване с творчеството на Харди изглежда доста неясна. Най-напред, ако животът на даден човек е ключ към творчеството му, според както твърди традицията, значи в случая с Харди въпросът всъщност е: кое творчество? Дали в този роман или пък в онова стихотворение са отразени точно еди-кои си ядове в живота му и ако е така, защо тогава не ги е отразил и в другата форма? Ако е избрал за целта романа, за какво е стихотворението? И обратно. Особено след като романите в цялостното му творчество са девет на брой, а стихотворенията — около хиляда. Кои от тях са, по фройдовски казано, сублимация? И как така човек все си сублимира чак до 88-годишна възраст — защото Харди пише стихотворения до самия си край (последната му, десета стихосбирка излиза посмъртно)? Трябва ли да теглим черта между романиста и поета, или е по-добре да ги турим заедно, в съгласие с майката природа?

Аз бих предложил да ги разделим. Точно това и ще направим в тази стая. Накъсо казано, не бива да се гледа на един поет през друга призма, освен тази на стиховете му. Плюс това, прецизно погледнато, Харди е бил романист само двайсет и шест години. И тъй като знаем, че покрай романите си той е писал и стихове, би могло да се твърди, че е бил поет цели шейсет години. Поне за последните трийсет от живота му няма какво друго да се каже. Когато „Невзрачният Джуд“ — последният и по мое мнение най-големият му роман — получава отрицателни отзиви, той изоставя прозата и се съсредоточава изцяло върху поезията. Само това дори — тия трийсет години писане на поезия — стига, за да му се даде титлата „поет“. В това поле трийсет години са в края на краищата една средна кариера, да не кажа живот.

Така че нека оставим настрана майката природа. Нека се обърнем към самите стихотворения на поета. Или по-другояче казано, нека имаме предвид, че човешките произведения са не по-малко органични от шедьоврите на природата, които, ако вярваме на нашите природоизпитатели, са също така плод на неимоверна селекция. На този свят, най-общо казано, има два начина да бъдеш близко до природата. Единият е да се съблечеш по бельо или даже до голо, да се изложиш, един вид, на природните стихии. Това е Лорънсовият подход, възприет във втората половина на този век от мнозина малоумни драскачи — особено, уви, у нас. Най-добър пример за другия подход е следното четиристишие, написано от големия руски поет Осип Манделщам:

Природата е Рим — и виждаме това:

там гражданската мощ е отразена в сгради,

прозрачният простор е цирк от синева,

сред форум на поля и горски колонади. *

Както казах, Манделщам е руснак. Но горното четиристишие е все пак подходящо за илюстрация, защото, колкото и странно да звучи, то е по-близко до Томас Харди, отколкото каквото и да било от англичанина Д. X. Лорънс.

Сега обаче искам да минем заедно с вас няколко стихотворения от г-н Харди, които, надявам се, сте научили наизуст. Ще ги четем стих по стих не само за да изостря апетита ви по този поет, но и за да ви дам възможност да проследите процеса на селекция, който тече в рамките на композицията, като отразява и — позволете ми да се изразя така — засенчва аналогичния процес, описан в „Произход на видовете“, ако не заради друго, то поне заради туй, че плод на последния сме самите ние, а не стиховете на г-н Харди. Затова ми разрешете да се поддам на чисто дарвиновското логическо, а и хронологическо изкушение да разгледам само стихотворенията, които принадлежат към споменатия 30-годишен период, т.е. към стихотворенията, написани от Томас Харди през втората част от творческата му кариера, което освен това означава и „през нашия век“. Така оставяме назад романиста.

III

Томас Харди е роден през 1840 и е умрял през 1928 година. Баща му е бил зидар, нямал е възможност да го изучи в университета и вместо това го дал чирак на един архитект на църкви. Той обаче сам изучил древните класици и писал в свободното си време, додето успехът на „Далече от безумната тълпа“ не му дал шанс да напусне работа на 34-годишна възраст. По този начин литературната му кариера, която започва през 1871-а, се разделя съвсем отчетливо на две почти равни части, викторианска и модерна — кралица Виктория умира, удобно за целта, през 1901 г. Двете понятия, трябва да имаме предвид, са само условни наименования, но ще ги използваме за икономия, за да спестим малко сили. Няма нужда да се втренчваме задълго в очевидното. Във връзка с нашия поет думата „викториански“ обхваща Робърт Браунинг, Матю Арнълд, Джордж Мередит, брата и сестрата Росети, Олджърнън Чарлз Суинбърн, Тенисън, разбира се, както и, съвсем логично, Джерард Манли Хопкинс и А. Е. Хаусман. Към всички тях можем да прибавим самия Чарлз Дарвин, Карлайл, Дизраели, Джон Стюарт Мил, Ръскин, Самюъл Бътлър, Уолтър Пейтър. Но да спрем тук. Изброените имена дават добра представа за умствените и стилистичните параметри — или ограничения, валидни във времето, когато е живял нашият поет. От тях нека изключим кардинал Нюман, тъй като нашият човек е бил биологичен детерминист и агностик. Нека изключим и сестрите Бронте, Дикенс, Такъри, Тролъп, Робърт Луис Стивънсън и някои други белетристи, защото те са означавали нещо за г-н Харди само докато той е бил един от тях, но и когато сяда да пише „Вечерният дрозд“ — първото ни стихотворение:

Вечерният дрозд

Поспрях до порта край дъбрава

сред Мраз призрачно сив,

де зимна дрипа се смрачава

в око на ден мъждив.

Хмелът се гънеше в небето

като разбита лира,

в такъв ден всеки от полето

край огъня се свира.

 

В пейзажа остър бе прострян

трупът на този Век,

навъсен свод му бе саван,

а вятър — гробен ек.

Древният пулс на кълн и цвят

бе свит под пласт студен

и всеки дух на тоя свят

бе тъжен като мен.

 

Не щеш ли, глас се извиси

сред клоните неради

и с бурна песен разгласи

за радост без прегради

един стар дрозд, въздребен, сух,

оплешивял голтак

бе тръгнал да простреля

с дух нарастващия мрак.

 

Тъй скромен повод за сола

на химни за прослава

бе вписан в земните дела

на всяка твар тъдява,

че мисля, сякаш чувах в таз

щастлива здрачна рима

надежда в знаещия глас —

за мен недоловима.

Тези трийсет и два стиха са най-антологизираното стихотворение на Харди, което обаче не е най-характерната му творба, защото е крайно изразително. Може би тъкмо затова попада толкова често в антологии — макар че, ако не броим един-едничък стих в него, то би могло да бъде написано на практика от всеки, който има талант и поназнайва що е вдъхновение. Такива ги има мнозина в английската поезия, особено в края на XIX и началото на XX век. Стихотворението е много изразително и бистро, речта му е гладка, а структурата надава консервативно ухо към баладата. Тезата е ясна и изведена от край до край. С други думи, тук истинския Харди почти го няма. Затова моментът е подходящ да ви кажа какво представлява истинският Харди.

Истинският Харди е поет, който според собственото му признание „мразел гладкия стих“. Това щеше да звучи ексцентрично, ако не бяха шестте века поезия, преди да дойде неговата — и ако не му дишаше във врата самият Тенисън. Всъщност нагласата му не е много различна от тази на Хопкинс, пък и творческите им подходи си приличат. Тъй или иначе, стихът на Томас Харди е доста претоварен, наблъскан е с ударения, пълен е със задръстени съгласни, с прозяващи се гласни, синтаксисът му е извънредно увъртян, а тромавите му тежкотоварни фрази наддават още повече на тегло заради немарата в подбора на думите. Конструкцията на строфите му е уше-, оче- и умопомрачителна и по един неподобаващ начин не се повтаря през стихотворенията.

Защо тогава ни го натрапват, ще попитате вие. Защото изреденото дотук е било съзнателно, а в светлината на това, което става в английската поезия през остатъка от века, е било и съвсем пророческо. Най-напред ще кажа, че преднамерената тромавост в стиховете на Харди не е просто естествен стремеж на един нов поет да си изкове собствен стил, макар че играе и тази роля. Нито пък би следвало да тълкуваме повърхностната грапавина единствено като бунт срещу високата музикалност и блясъка при постромантиците. При постромантиците това са между другото възхитителни качества и затова не би следвало да приемаме за чиста монета цялата тая теза за бунта на Харди или на когото и да било другиго срещу тях. Ако въобще следва да й обръщаме внимание. Възможно е, мисля, едно друго, по-земно, но и по-метафизично обяснение на Хардиевия стил, който сам по себе си е едновременно земен и метафизичен.

Всъщност метафизиката е винаги земна, нали? И колкото е по-земна, толкова по-метафизична става тя, защото земните неща и техните взаимодействия са предният фронт на метафизиката: те са езикът, чрез който се изразява материята. А този език е надарен с изключително увъртян синтаксис. Тъй или иначе, в своите стихове Харди всъщност търси според мен ефекта на правдоподобието, усещането за достоверност в речта си, за автентичност, ако щете. Колкото е по-тромаво, вероятно е смятал той, толкова по-достоверно звучи. Или поне по-безизкусно, по-истинско. Тук трябва да си припомним, че той е и романист — макар дано да е за последен път. А романистите мислят за такива неща, нали? Или нека го кажем по-патетично: той е бил човек, склонен да мисли за такива неща, и тъкмо това го е направило романист. И все пак същият този човек, който е станал романист, е бил и преди, и след това поет.

Тук стигаме до нещо извънредно важно, ако искаме да разберем поета Харди. Стигаме до въпроса що за човек е бил той — или по-точно що за ум. За момента, боя се, ще трябва да приемете наготово моята преценка, но се надявам, че в рамките на следващия половин час аналогично впечатление ще създадат и стиховете му. Ето значи. Според мен Томас Харди е бил изключително проницателен и съобразителен човек. Казвам „съобразителен“, без да намеквам за нещо отрицателно, но може би най-добре ще е да предпочета „проектантски“. Той наистина „проектира“ стихотворенията си — не като романи, а именно като стихотворения. С други думи, още от самото начало той знае какво е точно стихотворението и накъде ще върви, има представа докъде ще стигнат стиховете му. Почти всяка една от творбите му може отчетливо да се раздели на експозиция, аргументация и развръзка, но не защото ги е структурирал съзнателно, а защото структурата му е била вътрешно присъща. Тя идва всъщност отвътре на Харди и отразява не толкова знанията му в областта на съвременната поезия, колкото — нещо често случващо се със самоуките — неговата гръко-римска начетеност.

Силата на този структуриращ инстинкт обяснява защо Харди не осъществява напредък като стилист, защо не се променя начинът, по който той пише. Ако не броим темите, ранните му стихотворения биха се чувствали съвсем удобно в късните му стихосбирки, и обратно, а към датите и отпратките към местата, където е писал това или онова стихотворение, се е отнасял направо пренебрежително. Освен това най-силно при него не е ухото, а окото, и подозирам, че е гледал на творбите си по-скоро като на печатно слово, отколкото на нещо, което да се декламира. Ако беше рецитирал стиховете си на глас, щеше да се запъва, но се съмнявам, че това щеше да го обезпокои и накара да внесе подобрения. Или по-иначе казано, седалището на поезията при него е в ума му. Колкото и площадни да изглеждат някои от творбите му, те са по-скоро представи за площадни обръщения и не изискват непременно да бъдат произнесени като такива. Дори най-чистата му лирика се състои главно от мисловни жестикулации към тази или онази форма на лиричност в поезията и затова й приляга повече да стои на хартия, отколкото да движи устните ви. Трудно можем да си представим г-н Харди да произнася стиховете си пред микрофон; но пък и микрофонът по онова време, доколкото знам, не е бил още изобретен.

Но защо тогава трябва някой да ви го натрапва, ще настоите вие. Защото тъкмо тази безгласност, този слухов неутралитет, ако щете, и това надмощие на рациото над непосредствеността на чувствата правят от Харди пророческа фигура в английската поезия. Така е предпочело бъдещето й. По един странен начин стихотворенията му внушават, че са откъснати от себе си, че не са точно стихотворения, а се преструват на стихотворения. Тук се усеща една нова естетика — естетика, която държи на традицията в изкуството не от любов към поуката или себеутвърждаването, а точно обратното, защото я ползва за камуфлаж, защото по-плътно се слива с фона, без който изкуството нямаше да съществува. Тази естетика разширява територията на изкуството и му позволява да нанесе — където и когато е решило — максимално неочакван удар. Точно тук модернизмът сглупи, но хайде, нека турим пепел на миналото.

От всичко, което казах досега, не бива да правите извод, че Харди е умозрителен. Всъщност поезията му е съвършено лишена от херметична тайнственост. Уникалното в него, разбира се, е изключителната му жажда по безкрайността — и сякаш вместо да я потушат, оковите на традицията още повече я изострят. Тъкмо така въздействат впрочем оковите на нормалния, т.е. несъсредоточения само в себе си интелект. А безкрайността е отдавнашен периметър на поезията. Иначе поетът Харди е безпроблемно понятен — не ви трябва някаква специална философска подготовка, за да го оцените по достойнство. Можете даже да го наречете реалист, тъй като стиховете му съдържат огромен запас от физическата и психологическата действителност на неговата епоха. От това, което хората за удобство наричат „викторианска Англия“.

И все пак някак не ви се ще да го наречете викторианец. Не просто заради годините му на раждане и смърт, а рязко повече заради споменатата жажда по безкрайността — същото го прави и преди всичко поет. Човек, който има какво да ви каже за вашия живот, независимо от това кога и къде е изживял своя. Само че при Харди, като кажете „поет“, не виждате бляскав събеседник или охтичав младок, който трескаво скрибуца, понесен на вълната на вдъхновението, а един бистроок и възсухичък човек, плешив и среден на ръст, мустакат и с орлов нос, който грижливо композира своите непохватни, но лишени от разкаяние стихове горе в мансардата си и понякога се смее над постигнатия резултат.

Натрапвам ви го най-вече заради този смях. За мен този поет се откроява като много модерна фигура не само защото стиховете му съдържат висок процент екзистенциални истини, а заради недвусмислената им самоосъзнатост. Сякаш стихотворенията му ви казват следното: да, ние помним, че сме изкуствени изделия, и тъкмо заради това не се стараем да ви прелъстим с нашата истина. Всъщност нямаме нищо против, ако ви звучим като отживелици. Ако при все това този поет, момчета и момичета, ви се стори костелив орех, ако стилът му ви изглежда старомоден, не забравяйте, че проблемът може да не иде от автора, а да си е лично ваш. Старомоден стил не съществува; има само съкратени лични езикови фондове. Ето защо днес например на Бродуей няма да видиш Шекспир. Явно съвременната публика има повече проблеми със стила на барда, отколкото са имали посетителите на театър „Глоуб“. Ето ви на̀ прогрес — най-безмозъчното нещо на този свят е ретроспекцията от гледна точка на прогреса. А сега да се захващаме с „Вечерният дрозд“.

IV

„Вечерният дрозд“ е, разбира се, стихотворение от времето на прехода между XIX и XX век. Но нека не гледаме датата отдолу му. Нека отворим книгата и го прочетем начисто. Хората по принцип не гледат датите под стихотворенията; а отгоре на всичко Харди, както споменах, е нямал навика да датира системно произведенията си. Да си представим тогава, че го прочетете начисто и чак накрая уловите с поглед датата. За какво ще ви се стори, че става дума в него?

Ще кажете, че то е стихотворение за природата, описание на природна гледка. Ще кажете, че в един студен и мрачен зимен ден някакъв човек върви сред природата. Спира и се втренчва в това, което е пред него. Съзира пустош, оживена само от внезапното свирукане на птица, и това свирукане ободрява духа му. Това ще кажете и ще бъдете прави. А и самият автор иска да си помислите същото. Той даже настоява, че пейзажът е сив и обичаен.

Но защо? Защото иска да разберете, че всеки нов век, всяка нова епоха — всяко ново нещо — започва през някакъв сив ден, когато сте обронили глава и не виждате нищо, което да ви впечатли. Че в началото е сивият ден, а не Словото. (След около шест години ще имате възможност да видите дали е бил прав или не.) За едно стихотворение от прехода между два века „Вечерният дрозд“ е много тих и съвършено лишен от фойерверки в чест на новото столетие. Дотолкова, че едва ли не се опитва да опровергае датировката си. Дори ви кара да се чудите дали датата не е сложена впоследствие, дали той не се възползва от предимството на обърнатия назад поглед. А човек лесно може да си го представи точно така, като познава Харди — обърнатият назад поглед е един от козовете му.

Но нека се върнем на нашето природно стихотворение, нека паднем в капана му. В първия стих четем „дъбрава“. Специфичното название на този тип гора привлича вниманието на читателя — особено ако читателят е съвременен — към себе си и подсказва колко е важно за него природното явление, както и единението му със същото това природно явление. Названието създава и особено чувство на сигурност в началото на стихотворението — тъй като човек, който е на „ти“ с имената на дърветата и храстите, не може в никакъв случай да е жесток или, в по-общ смисъл, опасен. Тоест още в първия стих чуваме гласа на един съюзник на природата, а и тя самата изглежда, според както внушава речта му, човеколюбива. Той е „поспрял“ „до порта край дъбрава“, а това състояние не подсказва дори умствена агресия. То е кротко и пасивно. А и портата сама по себе си говори за една разумно цивилизована природа, култивирана, приучена на съседство с човека.

Епитетът „призрачно сив“ във втория стих щеше може би да ни постави нащрек, ако не беше казионното редуване на четиристъпен и тристъпен ямб с неговото баладично, фолклорно ехо. То потушава зловещия елемент в „призрачно“ до степен, в която ни се струва, че чуваме „при здрачно“, и го отвежда по-скоро в сферата на цветовете, а не сред блуждаещите души. От този стих извличаме чувство на овладяна меланхолия, още повече че той дава тон на метриката. А „сив“, така както стои в римувана позиция, отприщва задържаната енергия на двете „р“-та в „призрачно“ и ги превръща във въздишка. Чуваме едно скръбно „р-з-р“, което, заедно с втората част от определението, трансформира сумрачния силует в цветови нюанс.

Следващите два стиха „де зимна дрипа се смрачава/ в око на ден мъждив“ доизвайват в същата тоналност катренната структура на цялото стихотворение и ви казват, уви, това-онова за отношението на поета към хората или поне за обиталищата им. Разстоянието между „окото на деня мъждив“ (явно слънцето) и „зимната дрипа“ кара последната да обвие земята и да придобие зимно бял (или в случая зимно „сив“) цвят. Ясно усещам, че поетът съзира пред себе си селски къщя, че отпред му се е ширнала долина и той в момента е политнал назад към отколешната тропа за човешката гълчава, която руши покоя на планетите. „Дрипата“, разбира се, обозначава утайка — това, което е останало в изпитата чаша. Самото съчетание „зимна дрипа“ внушава идеята, че поетът рязко прекрачва георгианския^[1] тип стихосложение и стъпва с двата си крака право в двайсетия век.

Или поне с единия крак, както подобава на стихотворение, писано в навечерието на новия век. Едно от допълнителните удоволствия, които Харди ни предоставя в поезията си, е да наблюдаваме танцовата му стъпка между съвременната му (което ще рече традиционна) и неговата собствена (което ще рече модерна) поетична лексика. Триенето на тези неща едно в друго в стихотворението е пример за това как бъдещето нахлува в настоящето, а оттам и в миналото, към което езикът вече е привикнал. При Харди това триене на стилистичните времена се усеща до степен, в която човек остава с чувството, че той не си дава много зор и за двете, и най-вече за собственото си, модерно стилистично време. Един абсолютно новаторски, земетръсен стих може лесно да се окаже последван от цяла поредица толкова извехтели находки, че направо можете да забравите какво сте прочели по-горе. Вземете например второто четиристишие от първата строфа на „Вечерният дрозд“:

Хмелът прорязваше небето

като разбита лира,

в такъв ден всеки от полето

край огъня се свира.

Относително напредничавият образ на първия стих (всъщност много подобен на встъпителния куплет от „Дървени трупи“ на Робърт Фрост) бързо деградира до декадентското сравнение от края на века, което дори по време на написването на стихотворението е излъчвало застоялия дъх на литературната имитация. Защо нашият поет не се потруди да постигне по-свежа лексика, защо се хваща с така очевидно викториански — направо уърдсуърдовски^[2] — тропи, защо не се опита да изпревари времето — нещо, на което очевидно е способен?

Първо, защото поезията още не се е превърнала в състезателна писта. Второ, защото в момента стихотворението е в етапа на експозицията. Експозицията на едно стихотворение е най-специфичната му част, тъй като на този стадий поетът, общо взето, още не знае накъде ще тръгне. Поради това се оказва, че експозициите често пъти се проточват много, особено при английските поети, да не говорим пък за деветнайсети век. По принцип от онази страна на Атлантическия океан повече се обясняват, докато ние тук сме оставени на собствената си преценка. Добавете към това чистата наслада от писането на поезия, от изпипването на всяко ехо в композицията, и ще разберете как идеята, че някой бил „изпреварил времето си“, независимо от ласкателното си дрънчене, се дължи единствено на гледането назад към миналото. Във второто четиристишие на първата строфа Харди е чисто и просто изостанал от времето си, но това въобще не го тревожи.

Всъщност направо му харесва. Основното ехо, което звучи тук, идва от баладата, чието наименование произлиза от ballare, танцувам. Това е един от крайъгълните камъни в поетиката на Харди. Някой трябва да изчисли процента на баладично оразмерените стихове в цялостното му творчество; не бих се изненадал, ако надхвърлят петдесет. Обяснението за това е не толкова в любовта на младия Харди към свиренето на цигулка по селските панаири, колкото в страстта на баладите към кръвопролитията и възмездието, към вроденото й сродство с dance macabre. Основната привлекателност на баладичните мелодии се дължи именно на свойството им да се танцуват, на тяхната, ако щете, игривост, която от самото начало заявява, че е изделие на изкуството. Баладата — и в по-широк смисъл баладичната метрика — съобщава на читателя: Виж сега, не всичко при мен е истина; а поезията е твърде древно изкуство, за да не използва този шанс да изтъкне своята себеосъзнатост. Така че преобладаването на тези мелодии, с други думи, просто съвпада — или по-точно, се припокрива — при Харди с агностичния му светоглед, като междувременно оправдава съществуванието на някой и друг остарял израз („всяка твар тъдява“) или изтъркана рима („лира“ — „свира“), само дето появата на „лира“ трябва да ни държи нащрек за автобиографичен момент в стихотворението.

А колкото до този аспект, следващият куплет е направо отдаден на него. Той е смес между експозицията и основната част на темата. Краят на един век е представен тук като труп, изложен за поклонение. За да оценим този подход по-добре, трябва да имаме предвид другия занаят на Харди: църковната архитектура. В това отношение той предприема тук нещо абсолютно забележително, когато поставя трупа на века в храма на природните стихии. Това начинание му приляга, защото шейсет години от века са и негови. В известен смисъл той притежава както зданието, така и голяма част от съдържанието му. Този двоен афинитет не избуява само от съответния пейзаж в съответния сезон, но и от характерното му омаловажаване на собствената му личност, което шейсетте му години правят още по-убедително.

Древният пулс на кълн и цвят

бе свит под пласт студен

и всеки дух на тоя свят

бе тъжен като мен.

Това, че са му оставали още двайсет и осем години живот (в рамките на които, на седемдесет и четири, той се жени повторно), на практика няма значение, защото той не би могъл да знае за тази перспектива. Любознателният взор дори би обърнал внимание на „свит“ и би заподозрял евфемизъм в „пулс на кълн и цвят“. Това обаче би било колкото ограничено, толкова и несъществено, защото мисловното послание на четиристишието е далеч по-величаво и по-решително от която и да е лична жалба. То завършва с „мен“ и цезурата, зинала след „тъжен“, придава на това „мен“ изключителна самостойност.

Ако стихотворението свършваше тук, след края на експозицията, ние пак щяхме да имаме великолепно постижение, един от онези щрихирани природни пейзажи, с които е подуто литературното тяло на не един поет. Защото много стихотворения, особено пък онези на природна тематика, са си просто разширени експозиции, които някъде по пътя са изгубили целта си; били са отклонени от удоволствията на постигната словесност.

Такива неща обаче не могат да се случат на Харди. Той винаги знае към какво се стреми, а удоволствието за него не е нито принцип, нито съображение при писането. Него не го бива в сонорантите и въобще оркестрира стиховете си доста дървено, докато не стигне до поантата на стихотворението или до основната мисъл, която иска да внуши. Ето защо експозициите му не са особено изящни; а пък ако се окажат такива — какъвто е случаят с „Вечерният дрозд“ — това ще е по-скоро по случайност, отколкото по замисъл. При Харди главното приключение е винаги към края на стихотворението. Той, общо взето, ви оставя с впечатлението, че за него поезията е преносно средство, тоест средство за пренос-превоз, оправдано и дори благопомазано единствено от крайната спирка на стихотворението. Ухото му рядко е по-добро от окото, но и двете вкупом отстъпват на ума му, който ги подчинява на целите си, на моменти грубо.

Така че тук сме изправени пред картина на крайното отчаяние, с човек и пейзаж, вкопчени в общата си погибел. Следващият куплет ни дава ключ:

Не щеш ли, глас се извиси

сред клоните неради

и с бурна песен разгласи

за радост без прегради;

един стар дрозд, въздребен, сух,

оплешивял голтак,

бе тръгнал да простреля с дух

нарастващия мрак.

Този куплет е истинска съкровищница за всеки, който се интересува от Харди. Нека приемем сюжета му за чиста монета и видим какво си е наумил поетът. Наумил си е да ни покаже изход от задънената улица на предишната строфа. А от задънена улица се излиза само нагоре или назад. „Извиси“ и „сред клоните“ ни разкрива кой път е избрал нашият поет. Той тръгва с пълна пара нагоре; всъщност направо се хвърля към откровението, към едно излитане с отчетливо религиозни интонации. Но най-забележителният момент около излитането е стеснителността, която съпътства лирическия изблик в „и с бурна песен разгласи/ за радост без прегради“. Стеснителността проличава в това, че „разгласи“ и „без прегради“ са преоценени в анапест, от двусрична в трисрична стихотворна стъпка: пред тези думи се появява цезура, поради което звучат като издишани; сякаш тези стихове, които тръгват уверено, се разпиляват в гърлото му и излизат като някакви уговорки.

Тук виждаме не толкова проблемите, които един агностик разбираемо би изпитал при боравене с религиозна словесност, колкото искрената смиреност на Харди. С други думи, излитането на вярата в случая е контрабалансирано от тежестта на авторовите резерви относно правото му да използва подобни средства за издигане. „Един стар дрозд, въздребен, сух,/ оплешивял голтак“ е, разбира се, автопортрет на Харди. С орловия си профил, с кечето редки косми, зареяни над плешивото му теме, той наистина е приличал на птица — особено на стари години, ако се съди по фотографиите. („Сух“ му е любима дума, направо като подпис, ако ще и само заради това че е толкова нехарактерна за георгианския период.)

Във всеки случай птицата тук, освен че се държи като бард, притежава и визуални характеристики. Това е билетът на нашия поет за чувствата й, от които произтича един от най-великите стихове в английската поезия на двайсети век.

Оказва се, че един стар дрозд с не особено привлекателна външност

бе тръгнал да простреля с дух

нарастващия мрак.

Като говорим за избор на думи, „простреля“ е върхът. Като имаме предвид загатнатата прилика между поет и бард, това двустишие, което говори за позицията на единия към реалността, всъщност го прави от името на другия. А ако човек трябва да определи философията под тази позиция, той неизбежно ще се превърне в махало, което лудо се мята между епикурейството и стоицизма. За щастие технологията не е най-важният ни проблем. Много по-важно ще е да съумеем да скътаме това двустишие в собствената си система за — условно казано — тъмната част от годината.

Ако стихотворението свършваше дотук, щяхме да сме получили великолепно морално напътствие; такива вече не се мяркат много-много из поезията, но все пак ги има. Освен това превъзходството на животинското царство (и то най-вече на птиците) в поезията се счита за непоклатимо. Всъщност идеята за това превъзходство е един от най-отличителните атрибути на поезията. Най-забележителното около „Вечерният дрозд“ е, че поетът се противопоставя на тази идея, която той самият е възприел и се опитва да пробута в същото стихотворение. Нещо повече — като прави това, той почти се опълчва срещу най-успешните стихове, които някога е писал. На какво се надява? Какво го пришпорва напред?

Трудно е да се каже, но можем да заподозрем, че не е осъзнавал успехите си, тъй като гладът му по метафизичното го е заслепявал. Въпросът защо все пак е продължил с четвърти куплет има и друго възможно обяснение, а то е брат на споменатия глад: чувството за симетрия. Тези, които пишат в класически стих, винаги ще предпочетат четири осмостишия пред три, пък и не бива да забравяме за църковния архитект у Харди. Можем да оприличим катрените на звукови градивни блокчета. Подредбата им носи най-голямо удовлетворение, когато може да се раздели на четири. За ума, ухото и окото на нашия поет експозицията от шестнайсет стиха от само себе си изисква поне още толкова реда за втората част.

С други думи, прозодичният формат на стихотворението предопределя дължината му не по-малко — да не кажем и повече — отколкото сюжетът. „Тъй скромен повод за сола/ на химни за прослава“ се явява развръзка точно толкова, колкото и звуковият императив, нагнетен от предходните двайсет и четири реда до степен, в която се изисква разрешаване на конфликта. С други думи, дължината на едно стихотворение е неговото дишане. Първият куплет вдишва, вторият — издишва, третият — вдишва. Познайте сега за какво ни е нужен четвърти куплет! Ами за да се затвори кръгът.

Спомнете си, че това е стихотворение за гледане в бъдещето. Като такова то има нужда от баланс. Нашият човек, макар и поет, не е утопист; нито пък би си позволил позата на пророка или визионера. Самата тема по дефиниция е прекалено натоварена с неясноти, така че това, което се изисква от поета, е трезв ум, независимо дали е песимист или оптимист по темперамент. Оттук идва и абсолютно забележителното съдържание на четвъртата строфа, със смесицата й от юридическа лексика („повод бе вписан“), модернистично отстранение („земните дела“) и малко чудато архаичното („на всяка твар тъдява“).

„Тъй скромен повод за сола/ на химни за прослава/ бе вписан в земните дела“ издава не толкова уникалното черногледство на нашия поет, колкото безпристрастния му подход към всички възможни пластове на поетичния речник. Има някаква застрашителна демократичност в подхода на Харди към поетиката и той може да бъде обобщен с думите „щом върши работа“.

Забележете елегичното начало на тази строфа, още по-болезнено поради „нарастващия мрак“ ред по-горе. Тонът продължава да се повишава, ние все още се издигаме, след като сме се освободили от задънената улица. „Тъй скромен повод“ [цезура] „за сола/ на химни“ [цезура] „за прослава…“. „Химни“ избликва във възклицание, а също така и „прослава“ след цезурата.

В интонационно отношение това е най-високата точка в строфата; дори „надежда в знаещия глас,/ за мен недоловима“ е с няколко тона — степени — по-ниска. И все пак дори в този върховен миг поетът, както разбираме, запазва контрол над гласа си, защото тези „сола/ на химни за прослава“ на практика са си „бурна песен“; което ще рече, че оценката на птичата песен е била понижена от спонтанен изблик в църковно усърдие. И тук идва страхотното „бе вписан в земните дела“, което е толкова извисено над подробностите, че може да изразява само гледната точка на „око[то] на ден мъждив“ или поне на птичката. Това извисяване предопределя появата на архаичното, което значи безпристрастното, „тъдява“.

Непридирчивостта и безпристрастността обаче не принадлежат на нито една от двете гледни точки, а са по-скоро резултат от тяхното смесване, като за тегел им служи съзнанието на поета или самият език. Да разгледаме този изключителен стих — „бе вписан в земните дела“ — малко по-подробно, защото той изпълзява в това стихотворение, писано в навечерието на новия век, от място, където кракът на друг поет не е стъпвал.

Изразът „земните дела“ говори за откъснатост, която по същността си не е точно човешка. Наблюдателната перспектива, постигната тук чрез съчетаването на две абстрактни понятия, е — ако трябва да бъдем прецизни — неодушевена. Единственото свидетелство за човешка направа е „бе вписан“; и то ни оставя с чувството, че езикът чрез своите манипулации е способен да сведе ролята на човешкото същество до функцията на писаря. Че именно езикът използва човешките същества, а не обратното. Че езикът, бликащ от царството на отвъдчовешките зависимости, само протича през човешкия свят, че той е по същността си гласът на неодушевената материя и че поезията просто регистрира от време на време вълничките по повърхността му.

Далеч съм от мисълта да намеквам, че точно това е искал да каже Томас Харди чрез стиха си. Напротив, стихът е искал да каже това чрез Томас Харди и той се е отзовал. И сякаш е бил малко озадачен от резултата, изплъзнал се изпод писалката му, защото се е опитал да го опитоми с помощта на познатата викторианска поетична лексика „на всяка твар тъдява“. Само че лексиката на по-горния израз се оказва предопределена малко по малко да се превърне в поетичната лексика на двайсети век. Само някакви си двайсетина-трийсет години делят „земните дела“ от „необходимото убийство“ и „изкуствения гъсталак“ на Одън. Защото дори само заради „земните дела“ „Вечерният дрозд“ е стихотворение от навечерието на новия век.

Очевидно Харди откликва на неодушевения глас в този израз, защото е бил добре подготвен да забелязва такива неща не само от агностицизма си (който сам по себе си е достатъчен), но на практика и от всеки вектор, устремен нагоре в стиховете му поради гравитационната сила на прозрението. По принцип стихотворението се спуска толкова надълбоко в страницата, колкото нависоко се издига в духа, и „Вечерният дрозд“ се придържа безусловно към това правило. При този подход ирационалността не е пречка и редуващите се четворни с тройни стъпки на баладата издават добро познанство с ирационалността:

… че мисля, сякаш чувах в таз

щастлива здрачна рима

надежда в знаещия глас,

за мен недоловима.

Това, което довежда поета до благословената „надежда“, е преди всичко центробежната тяга, получена при наслагването на трийсет редуващи се тетраметри с триметри, които изискват или интонационна, или мисловна развръзка, или и двете. В този смисъл това стихотворение от навечерието на новия век е посветено до голяма степен на самото себе си, на своята композиция, която — поради щастливо стечение на обстоятелствата — гравитира към финала си точно както и векът. Стихотворението всъщност предлага на века собствената си, макар и не крайно рационална, версия за бъдещето, при което го прави възможен. Напук на всичко, напук на липсата на какъвто и да било „повод“.

И векът — който скоро ще свърши — галантно се отплати на стихотворението, както виждаме в учебната зала. Във всеки случай, ако говорим за пророчества, „Вечерният дрозд“ се оказа по-трезв и точен от, да кажем, „Второто пришествие“ от У. Б. Йейтс. Дроздът излезе по-надежден източник от сокола; може би защото дроздът се яви на г-н Харди двайсетина години по-рано. Може би защото монотонността е по-хармонично настроена към идиома на времето, отколкото писъкът.

Така че ако „Вечерният дрозд“ е стихотворение за природата, това е истина само наполовина, тъй като и бард, и птица са творения на природата, но само единият от тях, грубо казано, е изпълнен с надежда. Това е по-скоро стихотворение за два начина на възприемане на една и съща реалност и като такова то несъмнено спада към философската лирика. Тук няма йерархия между надеждата и безнадеждността, разпределена в стихотворението със забележителна безпристрастност — носителите поне със сигурност не са йерархизирани, защото нашият дрозд, изкушавам се да изтъкна, не току-така е „стар“. Все е видял нещо от света и неговата „надежда в знаещия глас“ е толкова валидна, колкото и липсата й. Цезурата в последния стих, която изолира „недоловима“, е достатъчно красноречива, за да заглуши съжалението и да внуши в последната дума някаква увереност. В края на краищата тази надежда се отнася за бъдещето; ето защо последната дума тук е произнесена от разума.

V

Дванайсет години по-късно — но все още преди звярът на ирландския бард да запълзи към Витлеем^[3] — британският пътнически кораб „Титаник“ потъва по време на девическото си пътешествие след сблъсък с айсберг насред Атлантическия океан. Загиват над 1500 души. Събитието се оказва може би първото от цяла поредица бедствия, с които столетието, приветствано от дрозда на Томас Харди, се прославя.

„Съединяването на двоицата“ е написано седмица-две след катастрофата и скоро след това, на 14 май, е публикувано. „Титаник“ потъва на 14 април. С други думи, яростните спорове около причината за бедствието, съдебното дело срещу компанията, шокиращите разкази на оцелелите и т.н. — всичко това тепърва предстои спрямо времето на написването на стихотворението. В този смисъл то представлява вътрешна, органична реакция от страна на нашия поет; нещо повече, когато за пръв път излиза в печата, заглавието му е съпроводено с бележка „Импровизирано по повод потъването на «Титаник»“.

И така, каква струна у г-н Харди е досегнало бедствието? Според критическата гилдия „Съединяването на двоицата“ или бичува измамната вяра на съвременния човек в техническото му всемогъщество, или пее за пустославието и чрезмерното разточителство на същия, заради което накрая си сърба каквото е надробил. Стихотворението със сигурност е и двете. Самият „Титаник“ е бил едновременно чудо на модерното корабостроене и на показността. Оказва се обаче, че нашият поет се интересува колкото от кораба, толкова и от айсберга. И именно триъгълната — в общи линии — форма на айсберга вдъхновява стихотворната структура на творбата. По същия начин се отпечатва и неодушевената природа на един „Къс от Лед“ върху съдържанието на стихотворението.

Същевременно си струва да отбележим, че триъгълната форма наподобява и кораба чрез сходството й с обичайната рисунка на платно. Освен това, като имаме предвид архитектурното минало на поета, бихме могли да предположим, че той асоциира въпросната форма с църква или пирамида. (В крайна сметка всяка трагедия крие загадка.) В стихосложението за основа на такава пирамида би могъл да послужи хекзаметърът, чиято цезура разделя шестте му стъпки на две равни тройки. Това е на практика възможно най-дългият метричен формат, а изглежда, че е бил любим на г-н Харди, вероятно защото самостоятелно е изучавал старогръцки.

Независимо че любовта му към графично — образния стих (която достига до нас от александрийския период на гръцката поезия) не бива да се надценява, експериментаторството му с различни поетични стъпки е било достатъчно интензивно, за да го държи нащрек за видимата форма на стиховете му и да го тласне към подобна схема. Във всеки случай стихотворната структура на „Съединяването на двоицата“ е очевидно преднамерена, както личи от нейните два триметъра и един хекзаметър (обикновено представян на английски като комбинация от два триметъра — още едно съединяване на двоицата), свързани помежду си с тройна рима.

I

Там, сред морската самота,

под човешката суета

и Житейската Гордост де въззе я, тя безмълвно лежи настрана.

 

II

Метални катакомби, в мъртвите прегради

на саламандровите клади

студен поток струи като през лири приливни балади.

 

III

Над свод с огледала закичен

да отразява пасажера личен

проплъзва морски червей — гротесков, лигав, безразличен.

 

IV

Скъпоценности искрящо красиви

за наслада на сетива сластолюбиви

безтегловно лежат, с отблясъци мрачни, мътнеещи, мълчаливи.

 

V

Риби с очи лунно-вяли,

загледани в златните зали,

разследват защо, така пустославни, те на дъното са се спряли.

 

VI

Но ето: докато на това същество

оформяше налятото крило,

Иманентната Воля, която върти всеобщото колело

 

VII

приготви зловещ партньор

за нея — плаващия фурор —

Къс от Лед, за момента в далечен времеви коридор.

 

VIII

Но както белият кораб лети

и все по-достолепно блести,

из далечния сумрак Айсберг лети с все по-ясни черти.

 

IX

Чужди си бяха те, но не би —

смъртен поглед не се сдоби

с онази интимна менитба, дето щеше да ги сглоби,

 

X

или със знак, че те са протежение

от предстоящо съвпадение

на мигом две еднакви части от едно августовско единение,

 

XI

докато Предачът на Вселенските Ери,

не каза „Тук!“ И всеки слух потрепери,

и консумацията се осъществи, и се захлопнаха двете полусфери.

Ето ви го в цял ръст стихотворението, написано по конкретен повод и под формата на публично обръщение. На практика то си е едно тържествено слово; оставя ви с впечатлението, че трябва да се произнася от амвон. Началният стих — „Там, сред морската самота“ — е изключително просторен както гласово, така и визуално, и извиква образа на широкия океански хоризонт, съчетан с онази степен на автономност като природната стихия, която му позволява да съзерцава собственото си уединение.

Но ако първият стих облита обширната повърхност, вторият — „под човешката суета“ — ни отдалечава още повече от човешката сфера, право в сърцето на този крайно изолиран природен елемент. Всъщност вторият стих си е направо покана за подводно пътешествие, каквото първата половина на стихотворението — отново пространно въведение! — и без това представлява. Към края на третия стих читателят се оказва потопен в истинска водолазна експедиция.

Триметрите са рисково начинание. Може да са благодатни звуково, но поради самата си природа ограничават съдържанието. В началото помагат на нашия поет да заяви общата тоналност; но той няма търпение да премине към съдържанието. Ето защо се снабдява с третия, доста обемен хекзаметричен стих, като го впряга в целите си делово и душмански:

… и Житейската Гордост де въззе я, тя безмълвно лежи настрана.

Първата част на този ред е забележителна не само с претрупаните си ударения, но и с това, което въвежда: реторичният абстрактен конструкт, който на всичкото отгоре е и с главна буква. Сега Житейската Гордост е, разбира се, синтактично свързана с човешката суета, но това не помага много, защото (а) човешката суета не е удостоена с главна буква и (б) тя си остава по-разбираемо и познато понятие от Житейската Гордост. Освен това двете „з“-та в „де въззе я“ създават впечатлението за един абсолютно затлачен, стиснат за гърлото стил, който повече приляга на уводна статия, отколкото на стихотворение.

Няма поет със здрав разум, който да се опита да струпа всичко това в половин ред: то направо не може да се произнесе. От друга страна, както вече забелязахме, няма празно. Всъщност стихът „и Житейската Гордост де въззе я“, макар и застрашен от механичния си скандиращ звук, може да бъде произнесен на глас и в резултат постига малко неочакван акцент; макар че усилието няма как да се скрие. Въпросът е, защо Харди прави това? И отговорът е: защото се чувства уверен, че образът на кораба^[4], който почива на морското дъно, както и тройната рима, ще извлекат строфата на буксир.

„Тя безмълвно лежи настрана“ представлява великолепен контрапункт на тромавата купчина от ударения, през която се стига дотам. Двете „л“-та — „ликвидна“ съгласна — почти пресъздават нежното поклащане на корабното тяло. Що се отнася до римата, тя препотвърждава женствеността на плавателния съд, вече подсказана и от глагола „лежи“. Спрямо целите на стихотворението това внушение идва съвсем навреме.

Какво ни разкрива поведението на нашия поет в тази строфа и най-вече в третия й стих за него самия? Че той е много пресметлив човек (поне що се отнася до броя на ударенията). Също, че перото му се вдъхновява не толкова от чувството му за хармония, колкото от основната идея, и че тройната му рима е звуков похват едва на второ място, но структуриращ — на първо. По отношение на римата пък първият куплет не е чудо невиждано. Най-доброто, което можем да кажем за него, е, че е силно функционален и че резонира с едно прекрасно стихотворение от петнайсети век, което някои приписват на Дънбар:

По пътища и градове

Timor mortis conturbat me^[5].

Хей, християни, вижте, че

светът е суета и все

надолу нуждата влече.

Timor mortis conturbat me.

Напълно възможно е дори тези редове да са вдъхновили „Съединяването на двоицата“, защото и в това стихотворение става въпрос преди всичко за суетата и нуждата, както, разбира се, и за страха от смъртта. Само че в случая седемдесет и две годишният Харди се тревожи най-вече от нуждата.

Метални катакомби, в мъртвите прегради

на саламандровите клади

студен поток струи като през лири приливни балади.

Тук наистина сме на пътешествие под водата и въпреки че римите не бележат чувствително подобрение (отново срещаме старите си познайници лирите), тази строфа е поразителна заради визуалното си съдържание. Очевидно е, че се намираме в машинното отделение и цялото оборудване трепти, пречупено през водните течения. Звездата сред думите в този куплет е „саламандровите“. Освен митологичните и металургичните му подзначения този шестосричен, гущерообразен епитет великолепно извиква към живот лумналите подскоци на диагонално противоположния на водата елемент: огъня. Угасен, но не и унищожен, както става ясно, от зрителното пречупване.

„Студен“ в „студен поток струи като през лири приливни балади“ подчертава тази трансформация; но като цяло стихът е крайно интересен, защото е възможно да съдържа скрита метафора за самия процес на писане на стихотворението. На повърхността, или по-скоро под нея, се явяват вълните, приближаващи брега (залива или скалната ниша, ако щете), които приличат на двата рога на лирата. Високите талази са струните й. Глаголът „струи“, който е старовремски, напомня за струните, прокарани от край до край на лирата, и същевременно извиква по силата на звуковата аналогия идеята за утрояването, за триъгълността на стихотворния замисъл, която се проявява в тристишието. С други думи, преминаването от „огън“ към „студ“ разкрива майсторство, което ни говори за висока степен на творческа осъзнатост по принцип, а като се има предвид начинът, по който е интерпретирана голямата трагедия, и за Харди в частност. Защото, откровено казано, „Съединяването на двоицата“ е лишено от „горещите“ чувства, които изглеждат подходящи за мащабния фон на човешките загуби. Тук обаче си имаме работа с абсолютно несантиментална трактовка и във втория куплет нашият поет донякъде разкрива (най-вероятно несъзнателно) начина, по който постига това.

Над свод с огледала закачен

да отразява пасажера личен

проплъзва морски червей — гротесков, лигав, безразличен.

Ето откъде, предполагам, стихотворението черпи славата си на социално — критична творба. Този аспект, разбира се, съществува, но далеч в периферията. „Титаник“ наистина е бил плаващ дворец. Балната зала, казиното и каютите са преформулирали с грандиозен замах критериите за лукс, интериорът е бил бляскав. За да предаде това, поетът използва глагола „отразява“, който едновременно удвоява богатството и издава едноизмерността му: то е плитко като огледалото. Само че в описаната тук сцена г-н Харди сякаш се интересува не толкова от развенчаването на богатите, колкото от несъответствието между намерения и резултати. Морският червей, който проплъзва над огледалата, въплъщава не квинтесенцията на капитализма, а противоположността на „пасажера личен“.

Поредицата негативни епитети, които охарактеризират морския червей, ни казва доста за самия г-н Харди. Защото за да научи човек стойността на един отрицателен епитет, първо трябва да го изпробва върху себе си. Като поет, да не говорим пък като романист, Томас Харди сигурно е правил това неведнъж. Следователно поредицата негативни епитети тук би могла и трябва да се разглежда като израз на личната му йерархия за човешкото зло, а най-страшното прегрешение ще е на края на списъка. И там, накрая, при това в римна позиция, стои „безразличен“. Това определя „гротесков“ и „лигав“ като по-малките злини. Поне от гледна точка на поета те са такива; и човек не може да преодолее мисълта, че тежестта, с която епитетът „безразличен“ е натоварен в този контекст, е навярно автобиографична.

Скъпоценности искрящо красиви

за наслада на сетива сластолюбиви

безтегловно лежат, с отблясъци мрачни, мътнеещи, мълчаливи.

Може би сега е моментът да обърнем внимание върху кинематографичния, разделен на кадри подход, до който нашият поет прибягва тук, както и върху факта, че той прави това през 1912 година, много преди филмите да станат ежедневна, пардон, еженощна реалност. Вече съм казвал някъде, струва ми се, че не Айзенщайн, а поезията е изобретила техниката на монтажа. Вертикалната подредба на идентични строфи върху страницата е филм. Преди две години спасителен екип, който се опитваше да извади „Титаник“, показа заснетия от тях кораб по телевизията; резултатът се оказа доста близък до стихотворението. Вниманието им очевидно бе съсредоточено върху съдържанието на корабния трезор, за който се предполага, че освен всичко друго е пазел и последния роман на Джозеф Конрад в ръкопис. Авторът го изпраща на американския си издател по кораба, тъй като от него се е очаквало, редом с останалите му предимства, да стане и най-бързият пощенски превозвач. Камерата неспирно сновеше из трезора, привлечена от миризмата на богатствата му, но уви, напразно. Томас Харди си свършва работата значително по-добре.

„Скъпоценности искрящо красиви“ буквално пронизват светлината със своите „к“-та и „с“-та. Същото прави със съскащите си „с“-та и следващият ред. Обаче най-изумителната алитерация ни чака в третия стих, където сетивата сластолюбиви потъват, докато „л“-тата бълбукат и се пукат сред „отблясъците“, превръщайки скъпоценностите в „мрачни, мътнеещи, мълчаливи“, сякаш многобройни мехурчета политат нагоре от края на реда. Алитерацията буквално се самоунищожава пред очите ни.

По-уместно ще е да се възхитим от майсторството на поета в този стих, отколкото да търсим проповед за ефимерната и разрушителна природа на богатството. Дори проповедта да е била основната му цел, ударението пак си остава по-скоро върху парадокса, отколкото върху социалния коментар. Ако Томас Харди беше писал „Съединяването на двоицата“ петдесет години по-млад, може би щеше да засили социалното острие на стихотворението малко повече, макар че дори това е съмнително. Той обаче е бил на седемдесет и две, при това доста заможен; и сред 1500-те човека, намерили гибелта си на „Титаник“, е имал двама лични познати. Но дори те не са сред целите на подводната му мисия.

Риби с очи лунно-вяли,

загледани в златните зали,

разследват защо, така пустославни, те на дъното са се спряли.

„Загледани в златните зали“ навярно се е промъкнало във втория стих поради алитеративна инерция (от всички възможни комбинации между думите авторът просто е избрал своите в досегашния дух), която връща на преден план в резюме идеята за пищността на кораба. Рибите са видени като през люк и от така получения ефект на лупата очите им са се разширили като луни. Най-голямо значение обаче тук има третият стих, който завършва експозицията и служи като трамплин за преминаване към същността на стихотворението.

„Разследват защо, така пустославни, те на дъното са се спряли“ е не само риторичен обрат, който въвежда втората част от поемата като отговор на зададения въпрос. Това е преди всичко възвръщане на ораторската поза, леко поразредена от пространната експозиция. За да постигне този ефект, поетът извисява тон, съчетавайки правния жаргон на „разследват“ с неподправено църковния дух на „пустославни“. Четирисричното туловище на последната дума прекрасно пресъздава тромавия корабен корпус на морското дъно. Освен това и правният, и църковният жаргон ясно подсказват за стилистична промяна и обрат в цялостния план на разсъждение.

Но ето: докато на това същество

оформяше налятото крило,

Иманентната Воля, която върти всеобщото колело,

 

приготви зловещ партньор

за нея — плаващия фурор —

Къс от Лед, за момента в далечен времеви коридор.

Това „Но ето“ обезоръжава и същевременно сигнализира за прегрупиране. То е разговорен похват, който има за цел да хване публиката неподготвена — ако случайно „пустославни“ я е поставило нащрек — и да напомпа още малко въздух в дробовете на разказвача, защото се готви да се впусне в дълъг, крайно съществен за историята етап. Напомняйки до известна степен речевите маниеризми на нашия четирийсети президент^[6], това „Но ето“ заявява, че кинематографичната част на творбата свършва и сега си идваме на думата. Оказва се, че темата била не подводната фауна, а визията на г-н Харди — пък и на цялата поезия от Лукреций насам — за причинно-следствената връзка.

„Но ето: докато на това същество/ оформяше налятото крило“ осведомява публиката — най-вече синтактично — че почваме отдалече. Нещо повече, подчиненото изречение, предхождащо изложението за Иманентната Воля, изгребва до дъно възможностите на английския език, за да изтъкне женския род на кораба. Тук имаме три думи, с все по-силни внушения за женственост, чиято близост една до друга изгражда впечатлението за нарочен акцент. „Оформяше“ би могло да е съвършено неутрална дума в корабостроенето, ако не беше обвързана с „това същество“ — име, натоварено с особена нежност — и ако „това същество“ не беше с „налети“ габарити. В „налято“ има повече дамски прелести, отколкото леярство и докато, от една страна, подсказва за дълбоките води, които гази, от друга страна, напомня и за издутите от вятъра бели платна. Във всеки случай словосъчетанието „налятото крило“ — и най-вече „крило“, поставено в римна позиция — повдига тона достатъчно високо, за да въведе г-н Харди едно понятие, което е централно за цялата му мисловна организация: „Иманентната Воля, която върти всеобщото колело“.

Благодарение на хекзаметъра скептичното величие на идеята се разгръща в пълен размах. Цезурата отделя израза от определението му по възможно най-естествения начин, като ни дава възможност напълно да се насладим на почти гръмовния екот на съгласни в „Иманентната Воля“, както и на решителната настойчивост на „която върти всеобщото колело“. Последното е още по-впечатляващо поради прекъснатия малко преди края на стиха амфибрахий — до степен, граничеща с разколебаването, — което добре се вижда във „всеобщото колело“. Трети по ред в строфата, този стих е натоварен с инерционно очакване на развръзката и някак успява да създаде впечатлението, че цялото стихотворение е написано единствено заради изказаното в него твърдение.

Защо? Защото ако можем да кажем нещо за философските възгледи на г-н Харди (ако изобщо можем да говорим за философията на един поет, при положение че езикът присъства във всяко знание, а самото коментиране на философията вече подсказва за стесняване на фокуса), то ще е, че идеята за Иманентната Воля заема централно място в тях. Иначе всичко идва от Шопенхауер, с когото колкото по-скоро се запознаете, толкова по-добре — не толкова заради г-н Харди, колкото заради себе си. Шопенхауер ще ви спести дълго лутане; или по-точно, концепцията му за Волята, която развива в „Светът като Воля и Идея“, ще го направи. На практика всяка философска система може да бъде обвинена в скрито солипсистки, да не кажем открито антропоморфен, уклон. Общо взето, това е характерно за всички тях именно защото представляват системи и в този смисъл съдържат вариращи — обикновено доста високи — нива на рационализиране на вселенския замисъл. Шопенхауер избягва клопката с помощта на Волята си, която при него е термин за вътрешната същност на феноменалния свят; или по-точно, за вездесъщата ирационална сила и нейната сляпа, устремена мощ, която се разпорежда със света. Действията й са лишени от крайна цел и предумисъл. Те нямат нищо общо с обичайните философии за рационален или морален ред, изпети на нов глас. Разбира се, в края на краищата дори тази концепция може да бъде уличена, че е човешка самопроекция. Само че тя може да се защити много по-добре от останалите със своето ужасяващо, лишено от смисъл всезнание, което пронизва всички форми на борбата за съществуване, но говори (а от гледна точка на Шопенхауер навярно само достига като ехо до нас) единствено чрез поезията. Нищо чудно, че Томас Харди, с характерния си апетит за безкрайното и неодушевеното, се е прицелил право в центъра на тази концепция; нищо чудно, че я представя с главни букви в стиха, заради който човек би си помислил, че е написано цялото стихотворение.

Да, ама не е:

… приготви зловещ партньор

за нея — плаващия фурор —

Къс от Лед, за момента в далечен времеви коридор.

Защото ако дадете четири звездички на този стих, как ще оцените „Къс от Лед, за момента в далечен времеви коридор“? А за „зловещ партньор“? Защото ако ще си говорим за съдбовни срещи, тази тук съвсем е изпреварила 1912 година. И идва директно от Одън. Стихове като този са пробив на бъдещето в настоящето, те са полъх от самата Иманентна Воля.

Изборът на „партньор“ е великолепен, защото хем означава партньор в мореплаването, хем още веднъж изтъква женствеността на кораба, подчертана още по-ярко от следващия стих: „за нея — плаващия фурор“.

Тук все по-отчетливо се оформя нещо, но то не е сблъсъкът, видян като метафора на романтичното единение, а точно обратното: единението, видяно като метафора на сблъсъка. Женствеността на кораба и мъжествеността на айсберга са ясно установени. Само дето той не е точно айсберг. А геният на поета си проличава по заобиколния израз, с който го въвежда: „Къс от Лед“. Застрашителното му могъщество е правопропорционално на способността на читателя да си представи големината на този къс съобразно отрицателния потенциал на въображението си. С други думи, заобиколният израз — по-точно само нечленуваният „Къс“ — вкарва читателя в стихотворението като активен участник.

На практика същото прави и „за момента в далечен времеви коридор“. „Далечен“ е епитет, който често пъти се отнася и до време; на практика всеки поет може да го използва така. Но само един Харди може да сложи в рими абсолютно непоетичния „коридор“. Ето я ползата от тоталната му стилистична всеядност, за която по-рано говорихме. За този поет няма добри, лоши или неутрални думи: те или му вършат, или не му вършат работа. Това, естествено, можеше да се обясни с опита му в прозата, стига Харди да не беше изтъквал така често омразата си към гладкия, „ювелирен стих“.

А думата „коридор“ е толкова лишена от блясък, колкото и функционална. Тя говори не само за далекогледството на Иманентната Воля, но и за разчленеността на времето: не в Шекспировия, а в чисто метафизичния — тоест доловим, тактилен, земен — смисъл на думата. Точно той кара всеки читател да се идентифицира с участниците в катастрофата, като го поставя в отделен сектор на времето. В крайна сметка думата „коридор“ е спасена поради това, че е в римна позиция и се ползва от съпровождащите бонуси на развръзката в третия, хекзаметричен стих.

Всъщност в последните два куплета римите стават все по-добри и по-добри, едновременно ангажиращи и непредвидими. За да оцени „коридор“ напълно, човек трябва да опита да прочете римите вертикално. Ще се получи „партньор — фурор — коридор“. Това е достатъчно, за да предизвика клаустрофобично предчувствие за бъдещето, и то не е случайно, защото последователността вероятно е възникнала в ума на поета още преди завършването на строфата. Всъщност може би точно тази последователност му е позволила да си довърши строфата, при това в настоящия й вид.

Но както белият кораб лети

и все по-достолепно блести,

из далечния сумрак Айсберг лети с все по-ясни черти.

А сега се оказва, че се занимаваме с обручените. С елегантния женствен кораб, сгоден за Къс от Лед. Творение на човека с творение на природата. Почти като брюнетка с блондин. Нещо потегля от доковете на Плимут, срещу друго, което потегля от „далечния сумрак“ някъде из северния Атлантически океан. Смълчаният, конспиративен „далечен сумрак“ подчертава тайнствения, интимен характер на тази информация, а ударенията, падащи почти механично върху всяка дума в куплета, отекват като отмерено от стрелките време — времето, за което булката и младоженецът се приближават един към друг. Защото именно скоростта им прави срещата неизбежна, а не индивидуалните черти на двойката.

Неминуемото им сближаване се внушава също така и от завишеното количество рими в куплета. „Лети“ се промъква на третия стих и додава към триделната строфа четвърта рима. Това, разбира се, би могло да се отчете като евтин номер, ако не беше звукът на римите. „Лети — блести — черти“ съдържат като звукова съставка думата „ти“ и повторението на „лети“ кара читателя да осъзнае, че сам е въвлечен в историята, а не е просто неин адресат.

Чужди си бяха те, но не би —

смъртен поглед не се сдоби

с онази интимна женитба, дето щеше да ги сглоби…

В звуковия контекст на последните четири строфи „чужди“ изригва като възклицание, като последен вик на обречения, преди да се подчини на неизбежното. То е като „невинен съм“ на ешафода или „не го обичам“ пред олтара: бледото лице е извърнато към публиката. А то си е точно олтар, защото „менитба“ и „сглоби“ в третия стих звучат като омоними на „женитба“ и „съдби“. Така че „смъртен поглед не се сдоби“ в случая не е толкова хвалбата на поета, че е вътрешно лице спрямо деянията на причинността, колкото гласът на отец Лоренцо^[7].

… или със знак, че те са протежение

от предстоящо съвпадение

на мигом две еднакви части от едно августовско единение…

Отново повтарям, че ако един поет е запазил поне капка здрав разум и не се казва случайно Джерард Манли Хопкинс^[8], той никога не би наблъскал един стих с толкова ударения, че да зазвучи като ковашки цех. Но дори Хопкинс не би посмял да употреби „мигом“ по такъв начин. Дали омразата към гладкия стих на нашия стар приятел г-н Харди тук не граничи с перверзията? Или може би този избор е нов опит да замъгли чрез архаичната дума за „моментално, едновременно“ способността на „смъртния поглед“ да види това, което и той, поетът, вижда? Удължаване на перспективата? Бунт срещу протеженията, които водят до предстоящото съвпадение? Единственият му компромис към стандартното възприемане на бедствията? Или просто извисяване на интонацията по начина, по който „августовско“ подготвя финала и осветява сцената за репликата на Иманентната Воля:

… докато Предачът на Вселенските Ери

не каза „Тук!“. И всеки слух потрепери,

и консумацията се осъществи, и се захлопнаха двете полусфери.

Във „всеобщото колело“, което Иманентната Воля „върти“, вероятно се вписва и времето. Оттук идва и новият епитет за Иманентната Воля: „Предачът на Вселенските Ери“. Това си е малко пресилена персонификация, от която абстрактното понятие получава абстрактна полза, но можем да си я обясним с навиците на църковния архитект у Харди. В случая той е на милиметри от отъждествяването на безсмисленото със злонамереното, докато Шопенхауер настоява именно на сляпото механично — което ще рече нечовешко — естество на Волята, чието присъствие се усеща от всички форми на съществуванието, били те одушевени или неодушевени — чрез стреса, сблъсъка, напрежението и, като в случая, чрез катастрофата.

Ето какво в края на анализа се оказва, че се таи под вездесъщата му страст към драматичния анекдот в поезията. Истината за нечовешката същност на феноменалния свят разпалва въображението му както женската красота разпалва въображението на донжуана. Като биологичен детерминист той охотно прегръща идеята на Шопенхауер не само защото я възприема като източника на всички съвършено непредсказуеми и необясними по друг начин събития (обединявайки по този начин „далечен“ и „времеви коридор“), но и защото, подозирам, тя поема вината за „безразличието“ на света.

Можете да го наречете рационален ирационалист, разбира се, но това ще бъде грешка, защото концепцията за Иманентната Воля не е ирационална. Напротив, точно обратното. Тя е крайно дискомфортна, да не кажа дори застрашителна; но това е съвършено друга работа. Дискомфортът не означава ирационалност, така както и рационалността не означава комфорт. Но тук не му е мястото да цепим косъма. Едно е ясно: Иманентната Воля в очите на нашия поет притежава статута на Върховната Същност, едва ли не на Първодвигателя. Следователно тя, съвсем подобаващо, говори с едносрични думи; и съвсем подобаващо произнася „Тук“.

Първата подобаваща дума в тази строфа обаче е „консумацията“, тъй като сблъсъкът е през нощта. С „консумацията“ брачният съюз се довежда до крайната си цел. „Захлопването“, което извиква представата за сватбарски паници и капаци, е по-скоро екот от тази тропа, отколкото подсилване на звука й. Това е удивителен глагол, който превръща двете полусфери, свързани от „девическото“ пътешествие на „Титаник“, в две затръшнати едно в друго изпъкнали вместилища. Навярно точно определението „девическо“ е изтръгнало първия звук от „лирата“ на поета.

VI

Въпросът е защо, а отговорът идва под формата на поетичен цикъл, написан от г-н Харди година след „Съединяването на двоицата“ — прочутите „Стихове от 1912–13 г.“. И тъй като ще разгледаме едно стихотворение, трябва да имаме предвид, че женственият кораб бе погубен, а мъжественият Къс от Лед оцеля след срещата. Че забележителната липса на обичайната за жанра и тематиката на стихотворението сантименталност може да бъде отдадена на неспособността на нашия поет да се идентифицира с губещата страна, пък било то само и заради пола на кораба.

„Стихове от 1912–13 г.“ са написани по повод смъртта на съпругата на поета Емма Лавиния Гифърд, която след трийсет и осем години брак умира на 27 ноември 1912 година, осем месеца след катастрофата на „Титаник“. Двайсет и едно на брой, тези стихотворения разкриват разтапянето на въпросния Къс от Лед.

Накратко казано, бракът е бил толкова продължителен и нещастен, че е снабдил „Съединяването на двоицата“ с централна метафора. Освен това е бил достатъчно устойчив, за да превърне поне единия от двамата участници в играчка в ръцете на Иманентната Воля, при това, както може да се очаква, в студена играчка. Ако Емма Харди бе надживяла съпруга си, това стихотворение щеше да остане като забележителен, макар и непряк, монумент на мрачното равновесие между двата им живота, протекли в отделни коридори; на ниската температура на поетовото сърце.

Внезапната смърт на Емма Харди разбива на парчета равновесието. В известен смисъл нашият Къс от Лед внезапно се оказва сам-самотен. В друг план на разсъждение „Стихове от 1912–13 г.“ могат да се разглеждат като жалбата на айсберга за изгубения кораб. Така те се оказват едно подробно възпроизвеждане на злополуката; естествено, по-скоро страничен продукт на мъчителен себеанализ, отколкото на метафизичен поход към корените на трагедията. В края на краищата никоя злополука не може да се поправи само като се разкрие, че нещо в причинно-следствените връзки се е получило зле.

Ето защо този цикъл е предимно ретроспективен. За да кажем още по-накратко нещата, неговата героиня не е Емма Харди, съпругата, а Емма Лавиния Гифърд, булката: девицата. Стихотворенията се вглеждат в нея през потъмнялата призма на трийсет и осем годишния брак, през замъгления твърд кристал на самата Емма Харди. Ако този цикъл изобщо има герой, той е миналото със своето щастие, или по-точно, със своето обещание за щастие.

Както повечето човешки злочестини, и тази история е съвсем обичайна. Като тема на елегичната поезия загубата на любимата е също така обичайна. Това, което прави „Стихове от 191213 г.“ малко по-необикновени от самото начало, е не само възрастта на поета и героинята му, но и самият брой на стихотворенията, както и прозодичното им разнообразие. По принцип за елегиите, писани в памет на някого, е характерен музикалният или поне метричен общ тон. При този цикъл обаче се натъкваме на забележителна метрическа пъстрота, която ни кара да мислим, че майсторството в случая се явява цел почти толкова важна, колкото и самата им цел.

На това разнообразие, естествено, би могло да му се даде психологическото обяснение, че мъката на поета е търсила адекватна форма, за да се излее. Обаче формалната сложност на тези двайсет и един опита да се постигне това подсказва за напрежение в цикъла, по-силно от мъката или от което и да било друго чувство. Така че нека погледнем може би най-семплото от гледна точка на метриката стихотворение измежду тях и да се помъчим да разберем какво става.

Последната ти разходка

Ти пак по пътя през степта се върна

и с поглед, впит в светлика на градчето,

облял лицето ти, съвсем не зърна,

че скоро то от смърт ще е отнето.

Любимият ти ореолен кът

те бе огрял днес за последен път.

 

Бе минала край хълма вляво, де

след осем дена щеше да полегнеш,

за теб да шепнат сякаш ти не бе;

сега видя го, без да се напрегнеш,

че чужд бе той, а под тревите меки

ти скоро щеше да се спреш навеки.

 

Не бях в двуколката. Но и да бях,

едва ли щях да видя основание

по лицевите ти черти за страх,

че сетен път се взират в туй сияние,

нито да разчета в тях крадешком:

„Отивам към последния си дом.

 

Там може да ти липсвам. Но едва ли

ще знам на колко дни ме навестяваш,

изобщо идвал ли си. И рида ли

поне веднъж. И ако се надяваш,

че упреци ще слушам пак — недей.

Ни ласки ще усещам, ни елей.“

 

Така е: ни ще чувстваш, ни ще знаеш.

Ала то повод ли е за забрава?

Спомни си, скъпи дух, ако желаеш,

проблемът „полза“ как ме занимава!

Но все пак истината е една —

ти си отвъд любов, хлад, страст, вина.

„Последната ти разходка“ е второто стихотворение в цикъла и според датата под него е написано по-малко от месец след смъртта на Емма Харди, тоест когато шокът от кончината й е бил още много жив. Замислено като спомен за нейното завръщане една вечер у дома след обичайната й разходка, която впоследствие се оказва последната, стихотворението в първите два куплета се задълбочава в парадокса на играта между движение и статичност. Двуколката, с която героинята е минала покрай мястото, където скоро е щяла да бъде погребана, сякаш грабва въображението на поета като метафора на късогледия начин, по който движението вижда неподвижността, или може би на пренебрежението на пространството и към двете. Във всеки случай мисловният влог в тези строфи е някак по-силен от сантименталния, въпреки че вторият изпъква на преден план.

Или по-точно, стихотворението бяга от емоционалното в рационалното, при това — бързо. В този смисъл тук си имаме работа с първокачествен образец от Харди, защото при него рядко се наблюдава обратната тенденция. Да не говорим, че едно стихотворение по дефиниция е преносно средство, което важи двойно за дискутираното тук, тъй като и метриката му се занимава с транспортен пренос. С четиристъпния си ямб^[9] и местещата се цезура, която на места кара петия ред да премине в анапест, строфите му великолепно пресъздават люшкането на теглената от кон двуколка, а последните римувани два стиха имитират завръщането й. Както може да се очаква от Харди, тази схема се поддържа от край до край в стихотворението.

Първото нещо, което виждаме, са чертите на героинята, осветени — навярно мержеливо — от „светлика на градчето“. Светлината тук е по-скоро кинематографична, отколкото поетична; думата „градчето“ също не спомага кой знае колко за извисяването на патоса, а това обикновено се очаква, когато става дума за външния вид на героинята. Нещо повече, стих и половина са посветени на натъртването на идеята — на места буквално с тавтологична наслада — как тя не осъзнава предстоящата трансформация с лицето си, защото „скоро то от смърт ще е отнето“. Чертите й на практика липсват; и единственото обяснение, защо нашият поет не се възползва от възможността да ги опише, е перспективата за целия цикъл, който вече е в главата му (въпреки че никой поет не е сигурен, дали ще успее да напише следващото си стихотворение). Това, което присъства от Емма Харди в тази строфа, е по-скоро речта й, чието ехо се усеща, в „любимият ти ореолен кът“. Човек сякаш я чува да казва: „Любимата ми гледка“, или „Какъв ореол!“, тъй като тя при всички случаи е ходела на църква.

Следващата строфа се придържа толкова стриктно към топографията на „пътя през степта“, колкото и към хронологията на събитията. Очевидно героинята е излязла на тази разходка точно седмица или малко по-малко преди да умре и осем дена по-късно е била погребана на мястото от лявата страна на пътя, покрай което е минала, докато се е прибирала през степта. Подобна буквалност може би се дължи на съзнателно овладяване на емоцията, а „хълмът“ подсказва за търсено бягство от патоса. Със сигурност подхожда на образа на двуколка, която трополи по пътя, с омекотени от тетраметъра подрусвания. И все пак, като познаваме страстта на Харди по детайла, по земното, можем да предположим, че тук не е положено специално усилие и не са търсени специални въздействия. Той просто регистрира делничния начин, по който е настъпила една така абсурдно драстична промяна.

Оттук идва и следващият стих, който е най-високата точка в тази строфа. В „за теб да шепнат сякаш ти не бе“ човек долавя не толкова чувството за загуба и непоносимо отсъствие, колкото за всепоглъщащо отрицание. „Сякаш ти не бе“ е твърде прямо за успокоение или пък, ако щете, за безпокойство, а смъртта се състои точно в отрицанието на индивида. Следователно „сега видя го, без да се напрегнеш,/ че чужд бе той“ не е упрек, а по-скоро признание, че това е вярната реакция. С „а под тревите меки,/ ти скоро щеше да се спреш навеки“ двуколката и експозицията най-после достигат края на пътуването си.

По принцип централната тема на тези две строфи е липсата на каквото и да било съмнение или предчувствие у героинята за приближаващия край. Такова очакване би могло да е забележително, ако не беше възрастта й. И макар в целия цикъл поетът да настоява, че кончината на Емма Харди е дошла изневиделица, от други източници става ясно, че тя е страдала от няколко заболявания, включително и душевно. Но около нея сякаш е имало нещо, което го е убеждавало, че ще го надживее; може би нещо свързано с начина, по който се е виждал като играчка в ръцете на Иманентната Воля.

И въпреки че според мнозина началото на третата строфа въвежда темата за вината и угризенията, която същите тези мнозина биха могли да открият из целия цикъл, думите „Не бях в двуколката“ само повторно констатират колко е нужно това предчувствие или в най-лошия случай констатират вероятно собствената си неспособност да доловят това предчувствие. Следващите стих и половина съвсем категорично ще наложат тази вероятност и по този начин ще изключат каквото и да било основание за упрек по негов адрес от страна на говорещия. И все пак тук за първи път в стихотворението се прокрадва автентичен лиризъм — най-напред чрез многоточието, а после чрез думите „но и да бях“, които без съмнение означават, че той не е бил до нея в часа на нейната смърт. Лиризмът набира пълна сила в следващите думи („едва ли щях да видя основание по лицевите ти черти за страх“), където всички съгласни в „лицевите ти черти“ вибрират и раждат на фона на светлината силуета на пътничката, клатушкаща се насам-натам в такта на двуколката. Тук пак имаме работа с кинематографичен подход, при това в черно-бял филм. Би могло да се каже и „анимация“, ако не ставаше дума за 1912 година.

А колко сурови са думите „че сетен път се взират в туй сияние“ (отново въображението изпреварва често пъти техниката, пък и както вече казахме, монтажът не е изобретен от Айзенщайн). Тази тяхна суровост едновременно усилва и разбива почти любовната неувереност на думите „по лицевите ти черти“, издавайки копнежа на поета да поеме от бляновете към истината, сякаш тази последната носи по-голямо удовлетворение.

От бляновете той успява да излезе, без съмнение, но плаща за това с чудовищността на следващия стих, където си припомня истинските черти на героинята: „нито да разчета в тях крадешком“. Тук имаме явна препратка към думите на стената и неумолимата им прилика с нейната външност свидетелства съвсем красноречиво за състоянието на този съюз преди смъртта й. В основата на приликата имаме усещане за нейната непроницаемост, а и до този момент в стихотворението се говори именно за това, понеже непроницаемостта може да се приложи с еднакво основание и към миналото, и към бъдещето. И въобще, тъкмо непроницаемостта сродява Емма Харди с бъдещето. Ето защо еквивалентът на думите „Мене, мене, текел упхарсин“, който поетът прочита по лицето на Емма, въобще не е плод на въображението.

Отивам към последния си дом.

 

Там може да ти липсвам. Но едва ли

ще знам на колко дни ме навестяваш,

изобщо идвал ли си. И рида ли

поне веднъж. И ако се надяваш,

че упреци ще слушам пак — недей.

Ни ласки ще усещам, ни елей.

А ето я и нашата героиня, дума по дума. Поради умелото размесване на времената това е глас, който идва колкото от гроба, толкова и от миналото. И той е безмилостен. С всяко следващо изречение тя отнема онова, което е дала в предишното. А това, което дава и отнема, очевидно е хуманността му. По този начин тя се оказва наистина подходяща партия за своя поет. В тези редове отчетливо отекват семейните спорове, чиято сила напълно помита унинието на стиховете. Вдига се шум, който удавя трополенето на двуколката по паважа. Не можем да не забележим, че дори мъртва, Емма Харди е способна да нахлуе в бъдещето на съпруга си до степен, в която го кара да се защитава.

В тази строфа ние всъщност си имаме работа с привидение. И въпреки че епиграфът на цикъла — „Следи от стар пламък“ — е взет от Вергилий, точно този пасаж пряко напомня и по интонация, и по съдържание прочутата елегия на Секст Проперций от неговата „Cynthia Monobiblos“. Последните два стиха от този куплет във всеки случай звучат като добър превод на последната молба на Синтия: „А пък поемите си в моя чест ти просто изгори ги, изгори ги!“.

Единственото бягство от това отрицание е в бъдещето и тъкмо натам се отправя поетът: „Така е: ни ще чувстваш, ни ще знаеш“. Това бъдеще обаче ще да се окаже доста далечно, тъй като обозримата му част, настоящето на поета, вече е ангажирана. Оттук се появяват „ни ще знаеш“ и „Ала то повод ли е за забрава?“. И заедно с това бягство идва — особено в първия стих на тази последна строфа — едно пронизващо осъзнаване на окончателната раздяла, на растящото разстояние. Напълно в свой стил, Харди се справя със стиха със страхотна резервираност, като изтървава само кратка въздишка в цезурата и леко извисяване на интонацията в „знаеш“. Обаче потисканата лиричност се изтръгва на свобода и заявява своето в „скъпи дух“.

Той действително отправя обръщение към призрак, но този призрак е тотално лишен от религиозно измерение. Това не е много сладкодумна звателна форма, което само по себе си ни убеждава, че поетът точно нея е искал да каже. Той изобщо не търси по-тактична алтернатива. (Какво друго би могло да се сложи вместо нея? Метриката, която му разрешава само три срички, изключва „скъпа Емма“; тогава какво, „драга ми“?) Тя си е дух, и то не защото е мъртва, а защото макар и лишена от физическо присъствие, тя е много повече от спомен: тя е същност, към която той може да отправи думите си, присъствие — или отсъствие — с което е свикнал. Това не е инерцията на брака, а на самото време — цели трийсет и осем години — които се сгъстяват до степен на вещественост: бъдещето, чувства Харди, може само да втвърдява тази материя, защото то не е нищо друго, освен нарастване на времето.

Ето как се стига до „скъпи дух“. Така назована, тя вече може да бъде почти досегната. Въпреки че нищо не може да бъде по-отдалечено от „дух“. И за човек, преминал през цялата гама от отношения, които една личност може да изпита към друга — от най-чистата любов до пълното безразличие — „дух“ предлага още една, допълнителна възможност, ако щете, послепис, краен сбор. „Скъпи дух“ тук е произнесено малко като откритие и резюме, каквото и самото стихотворение предлага два реда по-долу: „Но все пак истината е една —/ ти си отвъд любов, хлад, страст, вина“. Това обяснява не само състоянието на един дух, но и нововъзникналото отношение у поета — отношение, с което е просмукан целият цикъл „Стихове от 1912–13 г.“ — и без което този цикъл не би бил възможен.

Изброяването на отношения на финала е тактически паралелно на „гротесков, лигав, безразличен“ от „Съединяването на двоицата“. Но въпреки че изброяването тук е водено от подобна логика на самоподценяването, то не постига същата редуктивна прецизност на анализа, а изумителен емоционален синтез, който поставя на ново ниво не само жанра на погребалната елегия, но и на любовната поезия въобще. Прямо като предишното стихотворение, „Последната ти разходка“ благодарение на финала си добива вид на отдавна отлаган, така рядко срещан в поезията послепис за това какво представлява любовта. Такова резюме очевидно е минималното изискване, за да влезеш в диалог с един дух, и последният стих прозвучава пленително, някак дори флиртуващо. Старецът ухажва неодушевеното.

VII

Всеки поет се учи от прозренията си и Харди, с изрично заявената си склонност да „оглежда най-лошото до дъно“, сякаш постига полза във — и извлича полза от — „Стихове от 1912–13 г.“. При цялото богатство на детайли и топографски препратки цикълът постига едно универсално, почти надличностно качество, тъй като борави с полюсите на емоционалния спектър. „Най-лошото до дъно“ много добре си пасва с „най-доброто до дъно“, като между тях остава място само колкото да се вмъкне бърза предсмъртна изповед. Сякаш прокарваме палец през страниците на книга от края към началото, преди да я поставим на лавицата.

Само че тя така и не стига до лавицата. Като човек по-скоро на рационалната, отколкото на емоционалната нагласа, Харди, разбира се, съзира в цикъла възможност да поправи онова, което много хора и отчасти самият той считат за лирически недостиг в собствената му поезия. И наистина, „Стихове от 1912–13 г.“ показват съществено отклонение от характерните му гробовни размисли, величави откъм метафизика, но често блудкави откъм чувство. Ето кое обяснява амбициозното търсене там на разнообразна стихотворна архитектура, но най-вече обяснява фиксацията на стихотворението върху началната фаза на брака на Харди: срещата му с една девойка.

На теория тази среща гарантира изблик на положителни чувства и на моменти постига точно това. Но то се е случило толкова отдавна, че оптиката на интро- и ретроспекцията често пъти се оказва недостатъчна. Като такава тя бива неволно заменена с лупата, през която нашият поет си умува върху любимите му безкрайности, Иманентни воли и тем подобни, които му дават възможност да „оглежда най-лошото до дъно“.

Но той, изглежда, няма и други инструменти: винаги, когато се изправи пред избор между някоя трогателна или по-рязка реплика, обикновено избира втората. Това може да се отдаде на някои аспекти от характера или темперамента на г-н Харди; а още по-уместно би било да се отдаде на изкуството му.

Защото поезията за Томас Харди е преди всичко инструмент на познанието. Кореспонденцията му, както и предговорите му към различни негови издания, изобилстват от омаловажавания на статута на поета; там той често изтъква, че поезията за него е като дневник и има коментарна роля. Мисля, че можем да приемем думите му за чиста монета. Освен това не бива да забравяме, че човекът е самоук, а самоуките винаги са се интересували повече от същността на това, което учат, отколкото от съпровождащите я факти. В сферата на поезията това се изразява в акцентуване върху откровението, често пъти за сметка на хармонията.

Няма спор, че Харди е положил неимоверни усилия да овладее хармонията и майсторството му често граничи със съвършенството. Въпреки това то си остава само майсторство. Той не е гений на хармонията; стиховете му рядко запяват. Музиката в стиховете му е мисловна музика, но като такава е абсолютно уникална. Най-силната отличителна черта на поезията на Томас Харди е, че формалните й аспекти — рима, метрика, алитерация и т.н. — са именно аспекти, подчинени в служба на мисълта му. С други думи, те рядко генерират тази сила; основната им дейност е да въведат идеята и да не й се пречкат в краката.

Предполагам, че ако можехме да го попитаме какво харесва повече в едно стихотворение — прозрението или структурата, — той би направил опит да се изплъзне, но в крайна сметка би дал отговора на самоукия: прозрението. Следователно това е критерият, по който човек трябва да оценява творчеството му и в частност този цикъл. Защото в това изследване на крайностите на отчуждението и привързаността той е търсел да стигне до дъното на човешкото прозрение, а не до себеизява. В този смисъл нашият предмодернист няма равен на себе си. Отново в този смисъл неговите стихове са наистина вярно отражение на самото изкуство, чиято сфера на действие също е синтез на рационалното с интуитивното. Може да се каже обаче, че той някак си обръща работата: интуитивен е към веществото на творбата си, а крайно рационален към формалните особености на стиха.

За това си плаща скъпо и прескъпо. Добър пример в случая е стихотворението „Под лунната светлина“, което е написано две години по-късно, но в известен смисъл пак е част от „Стихове от 1912–13 г.“ — ако не обезателно тематично, то със сигурност като психологически вектор.

„Самотни ми работнико, ти тук

защо пред гроба й стоиш без звук

вторачен в него, сякаш няма друг?

 

С молбата си в изпитите очи

духа от гроба й току-речи

си вдигнал посред лунните лъчи!“

„Глупако, хора виждам всеки ден,

но никого от тях не ща освен

духа й, ала де късмет за мен!“

 

„Разбрах — обичал си я, без съмнение,

през глад и пир, през зной и наводнение

и след смъртта й сам потъна в тление?“

 

„Грешиш: жената тук не бе щастлива,

към нея любовта ми бе свидлива,

не я ценях, докато беше жива.“

Като много други стихотворения на Харди това някак също се вслушва назад към фолклорната балада с нейните диалози и елементи на социален коментар, фалшиво романтичното начало и натрапчивият лапидарен тон на тристишията — да не говорим пък за заглавието — предполагат наличието на полемичен аспект в „Под лунната светлина“, ако го разглеждаме на фона на съвременната поетична реч. Иначе стихотворението очевидно е „вариация на тема“, доволно често използвана в поезията на Харди.

Обертонът на социалния коментар, често пъти доста остър в баладите, тук е някак приглушен, макар и не напълно. По-скоро е подчинен на психологическия обрат на творбата. Изключително съобразително от страна на поета е да направи точно „работник“, а не някакъв градски минувач подигравчия, носител на съдържателното, ужасяващо прозрение, разкрито в последната строфа. Защото в литературата обикновено се приема, че разкъсаното от криза съзнание е приоритет на образованите класи. Пред нас обаче е недодяланият работник, почти плебей, който натежава едновременно с най-застрашителното и най-трагичното самопризнание, което можем да срещнем в поезията на Харди.

И въпреки че синтаксисът е достатъчно ясен, метриката — издържана, и психологията — проникновена, самото структуриране на поемата подкопава интелектуалните й постижения с тази тройна рима, която не е оправдана ни от историята, ни — което е още по-лошо — от собственото си качество. С две думи, работата е компетентна, но не особено удовлетворяваща. Схващаме посоката на творбата, но не десетката на мишената й. Ала що се отнася до истината на човешкото сърце, този вектор може да се окаже достатъчен. Човек си представя, че точно това си е мислел поетът по този и по много други поводи. Защото от вглеждането в „най-лошото до дъно“ ослепяваш за самия себе си.

VIII

За щастие Харди живее достатъчно дълго, за да не остане в клопката нито на постиженията си, нито на неуспехите си. Така той е имал възможността да се съсредоточи върху постиженията си, може би с едно допълнително усещане за тяхната човещина или може би, независимо от това усещане. Ето едно от тях — стихотворението, наречено „После“. Написано е около 1917-а, когато доста хора около него са били заети да убиват събратята си, а нашият поет е бил седемдесет и седем годишен:

Щом Сегашното Време залости врата след престоя ми слабоват

и след ден-два нов май плесне с листи — зелени криле,

нежно — мъхести като коприна, дали съседите ми ще си рекат:

„Той ги виждаше тия неща, и не виждаше зле“?

 

Ако в здрач си отида, когато, сякаш по-неусетно от мигване даже,

хладно — росният ястреб се стрелне през сенките за опора

към усукан от вятър трънак, наблюдател навярно ще каже:

„Според мен неведнъж той е гледал този ястреб в простора.“

 

Ако издъхна сред някоя нощна тъма, пеперудна и душна,

а до мен таралежът потайно запълзи през тревата,

друг човек ще възкликне: „Той бранеше всяка живинка простодушна,

но без полза голяма, пък и вече лежи под земята.“

 

Ако, чули, че вече ме няма, те спрат посред нощ на вратата

и се вгледат в звездния сонм, дето зиме се нароява,

то дали на онез подир мен тиха мисъл ще огрее лицата:

„Да, той имаше усет за тайнството в гледка такава“?

 

И ще каже ли някой, дочул сетната ми камбана в мрака

и между паузите вятъра, дето ми отвява свещта,

за да лумне отново, също както възражда се на камбаните грака:

„Той сега не ги чува, но ги чувстваше тези неща“?

Тези двайсет хекзаметрични стиха са гордост за английската поезия и дължат цялата си сила именно на хекзаметъра. Добър въпрос е на какво по-точно дължим появата на хекзаметъра тук, а отговорът е, че в него старецът може да диша по-свободно. Хекзаметърът не е тук заради своите епични или, все според същата класическа терминология, елегични внушения, а заради своите тристъпни вдихателни и издихателни свойства. На подсъзнателно ниво това удобство се превежда като изобилие от време, като ненужност да се бърза. Хекзаметърът, ако щете, е разтегляне на мига и с всяка следваща дума в „После“ Томас Харди го доразтегля.

Поетичната закачка в това стихотворение е съвършено семпла: докато размишлява върху неизбежната си кончина, поетът рисува стилизирани винетки на всеки от четирите сезона като възможен фон на смъртта му. Забележително добре допълнена от заглавието и освободена от емоционалната инвестиция, която обикновено съпровожда навлизането на поетите в такива теми, стихотворението напредва с темпото на меланхолния размисъл — тъкмо каквото, предполагам, г-н Харди би искал от него да прави. Изглежда обаче, че някъде по пътя стихотворението се изплъзва от контрола му и нещата започват да се случват в разрез с първоначалния план. С други думи, изкуството превзема майсторството.

Но да започнем с началото — а начало тук е пролетта, която е въведена с едно непохватно, почти проскърцващо седемдесетгодишно изящество: едва-що Май влиза в картината и ударението го поразява. Това се набива в очи още по-силно след свръхмайсторското и проскърцващо „Щом Сегашното Време залости врата след престоя ми слабоват“, с великолепното струпване на шипящи съгласни. „Престоя ми слабоват“ е прекрасно словесно съчетание, което някак извиква представа за гласа на поета на тази възраст и така задава тона на останалата част от стихотворението.

Разбира се, трябва да имаме предвид, че разглеждаме цялото произведение през призмата на модерния поетичен идиом — този от края на двайсети век. Това, че някои неща изглеждат приповдигнати и старовремски през тази призма, не означава непременно, че са предизвиквали същия ефект навремето. Като вдъхновител на увъртяното красноречие Смъртта няма равна на себе си и в деня на Страшния съд ще може да цитира колкото щеш примери в своя полза. И по повод на това красноречие ще кажем, че „Щом Сегашното Време залости врата след престоя ми слабоват“ е нещо превъзходно, ако ще и само защото показва, че поетът е по-загрижен за речника си, отколкото за перспективата, която описва. Има покой в този стих, за което допринася и фактът, че ударените думи тук са двусрични и трисрични; неударените срички омаловажават патоса им с аурата си на послепис, или мисъл, дошла впоследствие.

Всъщност разтеглянето на хекзаметъра — тоест на времето — и запълването му започва с „престоя ми слабоват“. Но нещата рязко се ускоряват, когато ударението пада върху „май“ във втория стих, който се състои предимно от едносрични думи. Общото звуково впечатление от втория стих е, че пролетта на г-н Харди е по-богата на листа от който и да било август. От психологическа гледна точка обаче човек добива чувството, че се натрупват определения, които нахлуват доста навътре в третия стих чрез един сложно съставен омировски епитет. Цялостното усещане (въплътено в бъдещето време) е за забавяне на хода на времето, разграфен на отделни секунди, защото точно това са едносричните думи: произнесени — или напечатани — секунди.

„Безпогрешно око за природния детайл“ — възторгва се Айвър Уинтърс по адрес на Харди. А ние, разбира се, само можем да се възхитим на това око, което е толкова остро, че е оприличило на коприна обратната страна на листата — но това става за сметка на слуха. Ако прочетете тези стихове на глас, ще падате и ще ставате на втория и ще мънкате в началото на третия. Накрая ще заподозрете, че поетът е натъпкал тези стихове с толкова природни детайли не заради образността, а заради нуждата от запълване на метричните празноти.

Истината, разбира се, е някъде по средата: реалният природен детайл се равнява на съотношението между едно листо например и наличното място в стиха. Може да стигне, може и да не стигне. Ето как поетът научава стойността на този лист, както и на възможните ударения в рамките на стиха. И за да облекчи сричковата гъстота на горния ред, г-н Харди вкарва в ход почти хорейното определение „нежно — мъхести като коприна“, но това не е поради любов към листенцето или към чувството, предизвикано от него. Ако му беше мило за тях, щеше да ги измести в римна позиция или въобще някак щеше да ги измъкне от музикалното чистилище, където ги откриваме.

И все пак, технически погледнато, този стих и половина действително демонстрира това, което г-н Уинтърс цени толкова много в нашия поет. А пък нашият поет тук напълно съзнателно се перчи с природните детайли, че ги и доизпипва. И това му дава възможност накрая да обобщи с разговорното: „Той ги виждаше тия неща, и не виждаше зле“. Вероятно тази сдържана оценка, фино балансираща паянтовото великолепие на първия стих, е била целта му от самото начало. Тя лесно се цитира и точно поради това поетът я влага в устата на съседите, което пък я изчиства от неловкостта на себеизтъкването и я прави всичко друго, но не и автоепитафия.

Няма как да докажа това — макар че то няма как и да се опровергае, — но на мен ми се струва, че първият и последният стих („Щом Сегашното Време залости врата след престоя ми слабоват“ и „Той ги виждаше тия неща, и не виждаше зле“) са съществували много преди появата на „После“. Съвсем независимо. Природните детайли се оказват между тях по случайност, защото предоставят и рима (при това не особено вдъхновена, та се е налагало да се добавят и определения). Но след комплектуването на всичко това поетът вече е имал строфа, от която е произтекла структурата на стихотворението.

Още един признак за това е неяснотата около сезона в следващата строфа. Бих рекъл, че е есен, тъй като по-нататък строфите се отнасят до лятото и зимата, а ошмуленият трънак изглежда гол и премръзнал. Тази последователност малко изненадва у Харди, който е много добър конструктор на сюжети — тъкмо човекът, който да подреди сезоните в традиционния им правилен ред. След казаното дотук обаче трябва да признаем, че втората строфа излъчва уникална красота.

Тя започва с ново струпване на шипящи съгласни. Отново доказателството и опровержението може да се окажат проблем, но „по-неусетно от мигване даже“ може да се окаже алюзия към Петрарка с неговото „Лети животът и за миг дори не спира^[10]“; а „После“, както знаем, е стихотворение за собствената смърт.

Но дори да оставим настрана първия стих с великолепната му цезура, последвана от съзвучието на двете „о“-та между „по-неусетно“ и „от“, тук имаме изобилие от находки. Първо, натъкваме се на този абсолютно кинематографичен, издържан в забавен каданс епизод за „хладно — росният ястреб“, който се стрелва „през сенките за опора“. А и не бива да изпускаме от внимание избора на думата „сенките“, като се има предвид темата на стихотворението. А след това можем и да поразсъждаваме за този „хладно — росен“ ястреб, и то най-вече за хладно — росната част. Какво, питаме ние, може да означава тази хладна роса, появила се след премигването, но предхождаща „сенките“? Не е ли добре заровена сълза? И не чуваме ли в „се стрелне… за опора/ към усукан от вятър трънак“ една обуздана или потисната емоция?

Може би не. Може би всичко, което чуваме, е натрупването на ударения, които в най-добрия случай извикват в съзнанието, чрез звука на „през/към/от“, образа на блъсканите от вятъра храсти. На този фон един безпристрастен, нереагиращ наблюдател се оказва уместен начин да се изобрази страничният свидетел, лишен от каквито и да било човешки характеристики, сведен единствено до зрението си. „Наблюдател“ е подходящо, тъй като той наблюдава отсъствието на нашия говорител и поради това е невъзможно да бъде описан в детайли: вероятността не може да си позволи да бъде придирчива. По същия начин ястребът, който бие криле като клепачи през „сенките“, се движи през същото отсъствие. Подобното на рефрен „Според мен неведнъж той е гледал този ястреб в простора“ е още по-болезнено, защото реже и в двете посоки: полетът на ястреба тук е толкова реален, колкото и посмъртен.

Общо взето, красотата на „После“ се състои в това, че всичко вътре е умножено по две.

Следващата строфа визира, предполагам, лятото и началният стих ни пленява със своята осезаемост в „пеперудна и душна“, която става още по-осезаема, защото е отделена от смело преместена цезура. Но като говорим за смелост, трябва да отбележим, че само един много здрав човек би могъл да разсъждава за нощната тъмнина в мига на кончината си с равновесие, каквото откриваме в „Ако издъхна сред някоя нощна тъма“. Да не споменаваме пък безцеремонното отношение към цезурата. Единственият знак за възможна тревога е „някоя“ преди „нощна тъма“. От друга страна, „някоя“ е една от онези подръчни тухлички, с които поетът си оправя метриката, когато му се наложи.

Както и да е, но призьорът в този куплет несъмнено е „а до мен таралежът потайно запълзи през тревата“ — а в самия стих това е, разбира се, „потайно“. Краят е не така жив и е със сигурност по-безинтересен, тъй като нашият поет явно се е захванал да печели любовта на публиката със симпатиите си към животинското царство. Напълно излишен жест, защото, като се има предвид темата, читателят и без това е на негова страна. Освен това, ако човек наистина реши да го гони до дупка, може да попита дали таралежът наистина е бил в опасност, че някой е трябвало да го брани. Но на този етап няма какво да се заяждаме. Поетът сам като че ли усеща недостига на плътност тук, което го кара да пришпори хекзаметъра с три допълнителни срички („друг човек“) — отчасти защото скованата реч според него внушава сърдечност, отчасти за да удължи времето на умиращия — или пък времето, в което ще го помнят.

Едва в четвъртия, зимния куплет стихотворението се изправя лице в лице с отсъствието.

Ако, чули, че вече ме няма, те спрат посред нощ на вратата

и се вгледат в звездния сонм, дето зиме се нароява,

то дали на онез подир мен тиха мисъл ще огрее лицата:

„Да, той имаше усет за тайнството в гледка такава“?

Като за начало „чули, че вече ме няма“ включва в евфемистичния си обсег сбогуването на автора със стихотворението, както и заглъхването на предишната строфа. По този начин публиката, по-многобройна от „съседите“, „наблюдател“ или „човек“, бива въведена тук в текста и приканена да играе ролята на „и се вгледат в звездния сонм, дето зиме се нароява“. Това е един изключителен стих; природният детайл тук е ужасяващ в добрия смисъл на думата и на практика предсказва появата на Робърт Фрост. Защото през зимата наистина има „звезден сонм“, тъй като дърветата са голи и въздухът е прозрачен. Ако небесата са чисти, то звездният сонм действително се нароява. Стихът е апотеоз на отсъствието и въпреки това г-н Харди търси начин да утежни положението с „то дали на онез подир мен тиха мисъл ще огрее лицата“. „Огрее“ придава на предполагаемо хладните черти на оня, когото вече го няма, температурата на луната.

Зад всичко това, разбира се, се крие старата тропа за душите на мъртвите, които се приютяват на звездите. И все пак оптическата буквалност на интерпретацията е ослепителна. Излиза, че погледнете ли зимно небе, виждате Томас Харди. Това е то тайнството, за което е имал усет в живота си.

Но е имал усет и за нещо друго по-близко до земята. Докато четете „После“, започвате да забелязвате как от куплет на куплет тези, които го коментират, се появяват във все по-горни стихове. От дъното на първия те се изкачват до върха на петия. Това би могло да бъде съвпадение при всеки друг, освен при Харди. Освен това не бива да изпускаме от внимание развитието им от „съседите“ към „наблюдател“ към „човек“ към „те“ и накрая „някой“. Нито едно от тези имена не е конкретно, нито пък ласкаво. Е, кои са тогава тези хора?

Преди да стигнем дотам обаче, нека научим нещо повече за „някой“ и какво той очаква от него:

И ще каже ли някой, дочул сетната ми камбана в мрака

и между паузите вятъра, дето ми отвява свещта,

за да лумне отново, също както възражда се на камбаните грака:

„Той сега не ги чува, но ги чувстваше тези неща“?

Тук няма определен сезон, което означава „по всяко време“. Декорът е също всякакъв, стига да е някъде из провинцията и в полето да има църква, чиято камбана бие. Картината, описана във втория и третия стих, е хубава, но твърде обикновена, за да има с какво нашият поет да се похвали във връзка с нея. Може би „някой“ има предвид точно умението му да я изобрази, като казва в негово отсъствие: „Той сега не ги чува, но ги чувстваше тези неща“. На всичкото отгоре „тези неща“ са звук; прекъсван от вятъра, но възобновяващ се. Звукът, който се прекъсва, но се възражда отново, може в края на тази автоелегия да бъде видян като самоописателна метафора — и то не защото въпросният звук идва от камбаната, която бие за Томас Харди.

А защото звукът, който на моменти прекъсва, но после пак се възражда, е всъщност метафора на поезията: на поредицата стихотворения, възникнали изпод едно перо, на поредицата стихове, обединени в едно стихотворение. Това е метафора на самото „После“, с всичките му странствания из ударенията и внезапните цезури. В този смисъл сетната камбана така и не спира — във всеки случай не и за г-н Харди. И няма да спре, докато „съседите“, „наблюдателите“, „човекът“, „те“ и „някой“ сме ние.

IX

Крайни оценки за мъртъв поет могат да се дават само на база на цялостното му творчество; и тъй като тук разглеждаме само част от творбите на Томас Харди, трябва да се преборим с изкушението. Достатъчно е да кажем, че той е един от малцината поети, които, дори при най-подробно разглеждане, лесно успяват да избягат от миналото. Това, което помага на бягството, очевидно е съдържанието на стиховете му: те просто са изключително интересни за четене. И за препрочитане, защото тъканта им често пъти се оказва непристъпна за удоволствието. Това е най-рискованият му залог и той го печели.

Само един път води извън миналото и той е към настоящето. Само че поезията на Харди не води много удобно съществувание тук. Рядко го преподават и още по-рядко го четат. Първо, по отношение на съдържанието той просто засенчва по-голямата част от поетичната продукция след него: едно сравнение прави много съвременни гиганти да изглеждат като глупаци. А за широката читателска публика копнежът му по неодушевеното изглежда непривлекателен и обезпокоителен. Това говори не толкова за мозъчното й здраве, колкото за мозъчното й меню.

Ако човек е избягал от миналото и неловко седи в настоящето, той сигурно ще упражнява очите си в посока към бъдещето, в търсене на своята по-подходяща ниша. Възможно е, въпреки че технологическият и демографски прелом, на който сме свидетели, сякаш изтръгна из корен каквато и да е далновидност или фантазия, която би могла да поникне върху нашия собствен, относително понятен опит. И все пак възможно е — и то не само защото триумфиращата Иманентна Воля би могла на върха на славата си да отдаде дължимото на своя отдавнашен защитник.

Възможно е, защото поезията на Томас Харди влиза надълбоко в това, което се счита за цел на познанието изобщо: неодушевената материя. Човешкият род е предприел своето пътуване към тайните й много отдавна, като с право подозира, че с нея делим обща клетъчна постройка и че ако изобщо съществува истина за света, тя не ще е точно човешка. Харди не е изключение. Това, което е изключително в него обаче, е неотклонността на търсенията му, по време на които поезията му започва да придобива някои от безпристрастните черти на темата си, особено в тонален аспект. Това, разбира се, може да се приеме като камуфлаж, като носене на бойни дрехи в окопите.

Или като нова мода, която поставя началото на тенденция в английската поезия на двайсети век: хладнокръвната поза на практика се превръща в норма, безразличието — в тропа. И все пак това са само страничните ефекти. Бих казал, че той е преследвал неодушевеното не за да го хване за гушата, при положение че то няма такава, а за да хване словото му.

Като се замисли човек, изразът „материално отговорно лице“ би подхождал добре на поетичния идиом на Харди, само дето акцентът в него пада върху „материално“. Стихотворенията му често пъти звучат, сякаш материята се е сдобила с дар слово като още един аспект от човешката й мимикрия. Може би точно такъв е и случаят с Томас Харди. Но, от друга страна, това се подразбира от само себе си, тъй като някой — най-вероятно аз — бе казал, че езикът е първият информационен ред на неодушевения свят за самия него, адресиран до одушевения. Или да го кажем по-точно, езикът е разредена форма на материята.

В този смисъл, при положение че стихотворенията му почти неизменно (веднага щом надвишат шестнайсет стиха) откриват допира на неодушевеното или го държат под око, в случай че някъде в бъдещето се намери по-подходяща от заеманата понастоящем от поета ниша. Ако трябва леко да перифразираме „После“, той ги виждаше нечовешките неща, и не виждаше зле; оттам идва това негово „око за природния детайл“, както и многобройните надгробни размишления. Дали бъдещето ще успее да разбере законите, управляващи природата, по-добре, отколкото досега се е справяло, тепърва ще видим. Но май ще му се наложи да признае, че връзката между човека и неодушевеното е доста по-силна от това, което литературата и философската мисъл досега са били склонни да приемат.

Ето какво помага на човек да види като в кристална топка как непознати тълпи в причудливи дрехи търчат за Скрибнъровото издание на събрания Харди или за избраното на „Пенгуин“.