Жан Буре
Дега (6)

От Япония до операта

Когато съм на село, ми е почти невъзможно да работя.

Жюл дьо Гонкур

Гравьорът Бракмон, чийто верен приятел бил Дега, му открива изкуството на Хокусаи и му показва пътя към „Китайската жонка“. Така се нарича магазинът на улица Риволи, където свещенодействува госпожа Дьосоа. Една доста странна личност, която братя Гонкур описват в своя „Дневник“ на 31 март 1875 г.:

„Напоследък често се отбиваме в магазина на улица Риволи, където царува, украсена с бижута като японски идол, мадам Дьосоа. В наши дни тя е станала почти историческа личност, защото нейният магазин е мястото или по-точно школата, отдето се разпространи онова мощно японско движение, което залива днес не само живописта, но и модата. Отначало тук идвахме неколцина оригинали като брат ми и аз, а после и Бодлер, след него Бюрти, после Вийо, еднакво влюбен както в търговката, така и в нейните скъпи вещи, след това към нас се присъедини и групата на художниците-импресионисти, а накрая надойдоха господата и дамите от висшето общество, които искат да минат за познавачи на изкуството. В този магазин с толкова красиво изваяни редки вещи, вечно облени в слънце, часовете ни минават бързо, докато гледаме, опипваме, въртим на всички страни приятните за докосване предмети и всичко това е съпроводено с весел глъч, смехове и буйни възклицания на жизнерадостни хора.“

Още преди десетина-петнадесет години двамата Гонкур са се опитали да проправят път на японското изкуство. След като прочел „Манет Саломон“, Дега също се увлякъл по него и — насочван от Бракмон — започнал да си набавя при всеки удобен случай гравюри от Хокусаи, Хирошиге и Утамаро. Запознал се и с Хайяши, който е направил достъпни „Зелените къщи“. Пак Бракмон подтикнал Дега да колекционира килими и ако прочетем описанието на братя Гонкур на продаваните в „Бон Марше“ килими, ще се натъкнем на същите ония цветове, с които художникът обогатява по това време своята палитра.

„Показват ми няколко стари персийски килима и пред тази гладка кадифена повърхност, пред тези проблясващи като заскрежени огледални повърхности, пред тези прежди със сивия цвят на подрязана грива, пред тези преливащи се тонове, подобно на цветовете на размит във вода акварел, пред това жълто, което прелива бледнеещо в зеленясало злато, това розово, което прилича на розови ягоди, смачкани в сметана, пред това синьо и това зелено, които толкова малко приличат на синьото и зеленото на Запада, пред тази палитра от нежно сияещи багри, сякаш създадени да обгърнат голото тяло на жена, аз изведнъж усещам, че към тези килими ме обзема страстта на колекционер на картини.“

В японското изкуство Дега открива преди всичко асиметричната композиция: в картината си Жена с хризантеми той прилага за пръв път новата система. По-късно разширява нейното приложение в рисунките и пастелите си на танцьорки. Мис Лала в цирк „Фернандо“ е най-хубавият пример. Дега е записал в бележниците си:

„След като съм правил портрети, гледани отгоре, сега ще ги правя, гледани отдолу.“

Това личи ясно в последната му картина.

Несъмнено тази еволюция протича бавно. Но тя ще бъде белязана от шедьоври, между които едно съвсем малко платно (двадесет и седем на двадесет и два сантиметра) от 1867 г. — портрет на червенокосата красавица Роз-Аделаид дьо Га. Коя е в същност тази жена? Сестрата на Дега? Някоя братовчедка?

„Пол Жамо, след като е смятал, че това е етюд на баронеса Белели за Семеен портрет, поддавайки се на една семейна традиция, открива в тази картина портрет на Роз дьо Га. Макар тази хипотеза да е правдоподобна, не бива да забравяме, че Роз-Аделаид дьо Га, по-възрастната сестра на Дега и баронеса Белели, майка на Едуар Морбили, който по-късно се оженил за Терез, е родена на 21 ноември 1805 г. в Неапол. Следователно моделът трябва да е бил на шестдесет и две години. Дега явно е проявил голямо снизхождение…“

В случая цитирах изцяло П. А. Льомоан, чието мнение Кабан също привежда в своя труд, но признавам, че то нищо не ми говори, пък и в края на краищата няма особено значение; важното е, че по време на изложбата през 1877 г., където картината била показана, Жорж Ривиер писал в първия брой на „Импресионист“:

„Този портрет е истинско чудо на рисунъка, хубав е като най-доброто, създадено от Клуе — най-големият представител на ранния Френски ренесанс.“

Няма съмнение, че такива одухотворени творби са рядкост не само за Дега, но и за всеки художник. Красотата на устата, моделировката на ухото, изящният нос придават необикновено благородство на лицето, което тежките, събрани в голям кок коси превръщат в очарователна и потънала в размисъл скулптурна глава. Невъзможно е тази жена да е била на шестдесет и две години, но в такъв случай коя е била тази Роз-Аделаид, за която биографите толкова много спорят?

През 1866 г. Дега открива един нов свят — света на сцената. През 1868 г. той излага в Салона Госпожица Фиокър в балета „Изворът“. Облечена в синя рокля, с тиара на главата, госпожица Фиокър потапя краката си във водата, до която един кон е допрял муцуна. В този балет тя изпълнява ролята на Номеда. Актрисата е дебютирала в Операта през 1861 г., работила е там тринадесет години и е създала балетите „Изворът“ през 1866 г., „Фауст“ през 1869 г. и „Копелия“ през 1870 г. Картината не била сполучливо лакирана и художникът я преработил през 1894 г. Тя не е от произведенията, които имат огромно значение за цялостното творчество на художника, но все пак е едно начало и бележи един етап.

Въпросът за участие в Салоните, изглежда, не е занимавал Дега и той се е задоволявал винаги да изпраща картината, която е работил напоследък. Една от тях била отхвърлена през 1869 г., въпреки че в същност е много хубав портрет — Госпожа Камю на пианото — а на следващия Салон той изпраща Госпожа Камю с японско ветрило. Дюре, който завежда критическата рубрика в „Електьор Либр“, забелязва творбата и пише:

„В областта на портретната живопис, работена в духа на съвременното светоусещане, ние виждаме още една творба, която излиза извън утъпканите пътища; портретът на госпожа К., изложен от Дега, ни разкрива един майстор, който може да заеме полагаемото му се място, когато пожелае.“

Второто платно, посветено на госпожа Камю (тя била съпруга на доктор Камю, специалист по източноазиатска керамика), художникът унищожил накрая поради нанасянето на твърде много поправки.

Преди войната от 1870 г. Пол Лафон отбелязва още Портрет на госпожица Добини, която работела като модел, „представена в бюст с глава, опряна на възглавница, положена върху облегалото на шезлонг, лицето в полуфас с разпуснати върху раменете коси, а тялото отрязано до височината на бюста;“ друг Бюст на жена също е даден в полуфас, жената е навела главата си с тъмна шапка напред; една Болна жена в профил, чието чело отчасти е покрито с превръзка, та косите почти не се виждат, напъхани в спално боне, на врата й е вързан лек бял шал, тя е облечена в светла утринна роба, ръцете й са скръстени; Портрет на плешив мъж, Профил на Алтес — диригент на оркестъра на Операта, и Червенокоса жена с верижка и кръст на шията.

Едуар Мане отвежда Дега на морския бряг; двамата заминават за Булон сюр Мер, после слизат с кола по крайбрежието до Сен Валери ан Ко, където сушата е прорязана от неравни пътища, зелени живи плетове и вековни брястове. Дега рисува в скицниците си акварели, после пастели, често по памет, рисува песъчливия бряг и плажни ивици. Въпреки всичко художникът не се въодушевява от пленера, той не обича природата нарисувана и когато по-късно Волар му забелязва по повод на един негов етюд на жена на плажа, че е трябвало да накара модела да му позира край морето, Дега отвръща:

„Хайде де, че аз прострях плетения си жакет на пода в ателието и накарах модела да седне върху него!“ По-късно той ще добави: „Една картина се прави, за да я окачат на стена в апартамент. Това вътрешна обстановка ли е или външна?“

Замаян от чистия въздух, Дега се потапя отново в скъпата си парижка атмосфера и тъй като китаристът Паганс ходи да свири у баща му и в дома на Мане, той решава да му направи един портрет. Лоренцо Паганс е започнал кариерата си в „Италианския театър“ през 1860 г. в една нова постановка на „Семирамида“; той е испанец с малко слаб глас може би, но за девет години е успял да си извоюва име благодарение на своята китара и няма устроена от висшите кръгове вечер, на която Паганс да не пее пред гостите свои мелодии.

За да портретува Паганс, Дега не се опитва да композира декор, достатъчно му е пианото, върху което поставя една партитура, образуваща ореол около главата на седналия му баща, наведен напред със скръстени ръце — двете глави стоят на една и съща хоризонтална линия, също и ръцете. Общата тоналност е в розово и сиво, зелената панделка на китарата й придава звучност. Паганс е като в унес — картината е спокойна и сериозна, малко скована.

По това време, през 1868 и 1869 г., музиката навлиза властно в творчеството на Дега. Той създава чудесния портрет на Алтес, портрета на Паганс и неочаквано решава да събере заедно всичките си приятели в една обобщаваща картина. Тя ще се нарича Оркестърът на Операта. Цяла гора от глави сякаш се полюшва под напора на акордите, докато на заден план една балерина в синьо-зелено и други във виолетово-розово танцуват на сцената.

На преден план опорна точка на композицията са матовите черни петна, прорязани от червените облегала на столовете и кадифето на авансцената. Според Льомоан, който е идентифицирал фигурите, тук са композиторът Еманюел Шабрие на преден план, после Паганс, след това като виолончелист — Пийе, постановчикът на танците Гард, художникът Пио Норман, композиторът Суке, доктор Пийо; басистът е Дезире Дио, флейтистът — Алтес, първата цигулка е Лансиен, а контрабасистът — Гуфе. Дезире Дио, който по-късно ще стане приятел и на Тулуз-Лотрек, получил картината като подарък от Дега и побързал да си я прибере, така че Дега не могъл повече да я поправя, и семейство Дега казали по-късно на Дио с известна изненада:

„Благодарение на вас той създаде една завършена творба, една истинска картина.“

Действително Дега има манията да поправя безкрайно картините си. Никога нищо не му се струва достатъчно изпипано и винаги му се иска да започне отново, ала погълнат от други задачи, той заличава с бяло една или няколко части от платното и оставя картината така, ако въобще не я унищожи изцяло.

През периода, когато рисува музиканти, Дега открива прекрасните декоративни възможности на различните инструменти — ту извитата линия на баса, ту дългата черна тръба на фагота. В Портрет на Пийе инструментът е оставен до музиканта като символ на сериозни и приглушени акценти. Лотрек ще остане изненадан от ефектите, които Дега умее да извлича от лъскавата дървена повърхност, от причудливо извитите волути на виолончелото, но Дега ще отвърне:

— Аз само гледах, нищо не съм измислил!

По времето, когато Дега става ревностен посетител на Операта на улица Льо Пелтие (тя ще бъде разрушена от пожар през 1873 г.), избухва войната от 1870 г. При обсадата на Париж Дега се числи към артилерията на Националната гвардия. Там той среща като командир на батарея своя приятел от ученическите години в лицея „Луи льо Гран“ Анри Руар, завършил политехниката и станал инженер. От този момент тяхното някогашно другарство се превръща в сърдечно приятелство.

Дега нито е войнствен по дух, нито съзнателен като войник. Той няма да извърши никакъв подвиг, освен това, че ще направи по същото време един портрет на тримата си другари по съдба, седнали на маса: Жанто, Лине и Лене. Лине е в средата, с шапка на глава, Жанто е със скръстени ръце, а Лене се е облегнал на стола си.

По време на Парижката комуна Дега като благоразумен буржоа се озовава в Менил Юбер, откъдето ще донесе споменатия вече портрет на малкия Анри Валпенсон. Също и една сцена от конни надбягвания — днес в Бостънския музей, и Портрет на Анри Руар с мека шапка, който прилича на портрета на музиканта Алтес по замаха, сериозността и по-свободната си техника. Едва приключили бойните действия, Дега бърза да отиде на улица Льо Пелтие в Операта. Той обича да работи „на затворено“. Именно „на затворено“ създава своите шедьоври.