Жан Буре
Дега (11)

Художникът и неговата опорна стена

Само страстите, и то големите страсти, могат да издигнат душата до велики дела.

Дидро

В отношението си към обществото Дега е буржоа до мозъка на костите си. Понеже през 1878 г. брат му Рьоне дьо Га е напуснал жена си, за да се ожени за жената на Леонс Оливие, по баща Америка Дюрив, художникът прекъсва всякакви връзки с него. Понеже Джордж Мур е изтъкнал финансовата помощ, която Дега е оказал при ликвидацията на фалиралата банка „Братя Дьо Га“, Дега прекъсва всякакви отношения с обаятелния англичанин, който винаги го е защищавал.

Художникът не допуска да се изложи на показ нищо от личния му живот, никога не си позволява да го видят потиснат или угрижен. Да се оплаква — „такова нещо не е позволено“. Той следва кодекса на доброто общество, което по-късно Пруст ще опише и в което той се движи, защото, макар и да се премества от улица Фрошо на улица Балю, където се настанява в освободеното от Зола жилище, Дега не скъсва със „светския живот“. Понеже е ерген, той не е задължен да кани гости в отговор на чуждите покани.

Единствено в писмата той разкрива малко душата си.

„Принуден съм да печеля за тоя кучешки живот и затова не можах да се занимая с вашата поръчка. Вашите картини щяха да бъдат отдавна готови, ако не бях принуден всеки ден да правя по нещо, за да изкарам пари“ — пише той на певеца Фор, който е негов клиент, но иначе в разговор художникът никога не се издава.

Външно Дега е затворен. Пиер Кабан много добре анализира тази му черта, цитирайки племенника на художника — Жан-Непвьо Дега:

„Дега е страдал от усамотението, което му е налагало изпълнението на неговите творчески задачи. Той е видял как братята му, приятелите му си създават семейни огнища, как изживяват гордостта, примесените с грижи радости, които носи семейният живот. Той също е чувствувал изкушението да се опре на нечие присъствие, на нечия нежност, но е усещал, че това ще го накара да занемари работата си, притискан от тези едновременни отговорности… Само когато е сред роднините си, сред своите приятели, той дава воля — сякаш скришом — на толкова старателно прикриваната си пред погледите на външни хора нежност.“

Днес може да ни се стори парадоксално, че художникът е бил принуден да избира между семейния живот и творчеството. Пикасо никога не се е сблъсквал с подобен проблем. Възклицанието на Дега: „Една жена, която ще ми каже «Какво хубаво нещо си направил!», не е достатъчно обяснение за неговото въздържание и затова сме склонни да допуснем, че той е преживял някакво голямо любовно разочарование, защото винаги сме готови да припишем на творческата личност мотива на страстта.“ Жените, за които е ставало дума в неговия живот според биографите му, са две: госпожица Волконска в младежките му години и Мари Дио — по-късно. За първата не знаем нищо и единственото свидетелство за тази връзка е една рисунка, която Дега е пазил през целия си живот, а за втората — сестрата на музиканта Дезире Дио — също не знаем особено много, освен това, че в едно писмо до брат и Дега я нарича „моята жестока приятелка“. Лотрек също е бил влюбен в Мари Дио и фактът, че тя не се е омъжила, не е достатъчно основание да се изгради някаква теория. Що се отнася до Мери Касат, с която Дега по-дълго е общувал, изглежда, че тя не е била особено „влюбчива“ натура и не би могла да задържи вниманието на Дега и да го превърне в страст.

„Занапред искам да виждам само моя собствен домашен кът и да се задълбая благоговейно в него — пише той на Фрьолих след завръщането си от Нови Орлеан. — Ако очаквате непременно някакво сравнение, ще ви кажа, че, за да роди растението добри плодове, то трябва да има опорна стена и да си остане до нея цял живот — с широко разтворени ръце и отворена уста, за да възприема всичко, което минава край него, което става около него, и да живее от него.“

Застанал до своята „опорна стена“, от 1878 г. нататък Дега ще създава шедьоври, но с помощта на едно ново средство — пастела.

Този пастел, който той наистина вече е използувал за портрета на госпожа Гобияр и на госпожа Камю, но не е намерил още начин да го фиксира добре. Разноцветният прашец падал от листа и как можело да се продават пастели, които са толкова неустойчиви! В същност при Дюран-Рюел се продавали най-много пастели, защото с пастел най-лесно и най-удобно можело да се рисува навън (по театри и кафенета) и да се работи бързо като с креда. В ателието пък пастелът давал възможност да се преработва картината, без да става нужда — както при маслените бои — да се фирнисира отново и да се суши.

Днес може да ни се стори странно значението, което тогава са отдавали на тази или онази техника, защото откритията в областта на химията на боите сериозно облекчиха работата на художника, но ако прочетем дневника на Дьолакроа, ще видим колко настойчиво той и неговите съвременници са се занимавали с въпроса за трайността и за изменението на боите с течение на годините. На 13 декември 1857 г. той пише:

„При нашите съвременни художници дълбочината на замисъла и искреността се разкриват дори в грешките им. За жалост живописните средства са по-несъвършени от тези на предшествениците им. Всички тези картини ще се разрушават в скоро време.“

Дега от своя страна заявява на Жорж Жанио:

„Живеем в странна епоха, не можем да го отречем. Правим живопис с маслени бои, упражняваме една толкова трудна професия, а в същност не я познаваме! Подобна липса на приемственост никога не е съществувала десета. Художниците от 17 и 18 век са работили по съвсем сигурни методи. Тези методи е познавал и Давид — ученикът на Виен и доайен на Академията за изящни изкуства, но художниците от началото на 19 век вече не са ги познавали.“

Тъй като имал доста неприятности със запазването на някои свои картини, като Портрет на госпожица Фиокър в билета „Изворът“, Жена с ваза и дори с Изнасилване, Дега възприел съветите на италианския художник Луиджи Киалива, който го научил как да поправя багрените слоеве и да спасява местата, разядени от фирнис, научил го на цяла една нова техника, която сам умело използувал като добър познавач на старите майстори.

Едва през 1945 г. Дени Руар издаде при Флури едно изследване върху живописната техника на Дега, което именно липсваше на биографите на художника и което е най-убедителният труд по този въпрос. Би било нескромно да не споменем за него в рамките на книга като настоящата, която се е заела да проучи явлението Дега.

Руар отбелязва най-напред, че броят на пастелните етюди и картини с различни сюжети, рисувани от Дега, е много по-голям, отколкото неговите табла, работени с маслени или водни бои, с темпера или гваш. Четири етюда с пастел са послужили за портрета на Госпожица Камю на пианото, но ако художникът не е оставил никакви пастели до пребиваването си в Съединените щати, то след завръщането му във Франция до 1885 г. броят на пастелите се увеличава извънредно много. Звездата, Клекнала в леген за баня жена, Певица зад кулисите, Завесата, Правеща тоалета си жена са работени с пастел в класическата техника, която Дега скоро ще промени. Руар привежда като пример в това отношение Балерини зад кулиса от колекцията Йонас, датирана от изкуствоведите към 1880 г.

„Гледайки — пише Руар — тези Балерини зад кулиса, още при първия внимателен поглед забелязваме, че плътта, косите, поличките на балерините са работени с класическата пастелна техника, докато напротив, декорът от зеленина в дъното вдясно, цветята, украсяващи главите на балерините, гърбът на кулисата, паркетът и кракът на балерината на преден план са рисувани по друг способ, с едва потопена в боя четка. Това може да е гваш, може да е темпера или пък маслена боя, или пастел с вода. При по-внимателно разглеждане виждаме ясно, че например паркетът и декорът в дъното не са изпълнени в една и съща техника. Действително за обратната страна на кулисата и за паркета, работени по един и същ способ, е почти сигурно, че художникът е нанасял пастела с четка, прибавяйки му вода, което придава прозрачност на така размития слой. Съвсем другояче изглежда декорът от зеленина, който представлява плътни матови петна, несъмнено нанесени с темпера или с гваш. Макар и не толкова плътни и без видими следи от четката, цветята, украсяващи косите на централната балерина, безспорно са рисувани със същата техника като декора, т.е. по всяка вероятност с темпера.“

Руар анализира и Балерина с букет от колекцията Камондо, както и Балерина с букет, кланяща се на сцената, и стига до „техническото откритие“ на Дега:

„След като скицирал сюжета си с пастел, той духал с вряла вода върху картината. Така багреният прах се превръщал в кашица и той обработвал тази кашица с по-твърда или с по-мека четка. Или пък, ако бил издухал водната па́ра върху по-леко нанесен пастел, вместо каша се получавал размит слой — ла́ви, който той разнасял с четка. Естествено внимавал да не разпръсква водния прах върху всички части на картината, запазвайки на места оригиналния пастел, което придавало различна фактура на различните елементи, съставящи картината. Плътта на една балерина не била обработвана със същата техника като ефирната й рокличка, декорът се правел по различен начин от паркета.“

Драмата, която Дега преживява от 1880 г. нататък поради влошаването на зрението му, се отразява и върху проучването на техниките. Естествено издухването на вода върху картината изисквало голяма прецизност, а различните нюанси — много тънка обработка; по-късно използуването на по-едри щрихи и на по-наситен колорит заменя първия способ. Художникът търси вече съзвучието на тоновете чрез противопоставянето им. Балерина в синьо, Тоалет, Сресване след баня, Жена в леген, Седнала жена, Триеща се с гъба жена са все примери за тази шрафирана, по-груба техника. Руар я сравнява с техниката на импресионистите и на първо място — на Моне, и споменава, че и Шарден е прибягвал до нея в някои свои портрети.

В последните, рисувани с пастел, платна — от периода 1892–1895 г. — откриваме още по-усъвършенствувана техника.

„Не можейки да се задоволи — продължава Руар — с една живопис, в която въздействува само повърхността и която предизвиква желания ефект само чрез пряко противопоставяне на тонове и вальори, художникът решава да постави във взаимодействие наложените един върху друг цветни пластове и да постигне по този начин прекрасния резултат, завоюван с венецианските техники, или поне да се приближи възможно най-много до него. Така той нахвърля отначало картината си с богати и чисти тонове и фиксира здраво този първи пласт. След това започва да работи върху получената цветна повърхност, без да се страхува, че кредите му ще заличат нанесените вече тонове. Оставяйки тук-таме да прозира подложката, той свързва с тази основа новонанесените багри, отслабвайки едни или подсилвайки други. Той повтаря неколкократно фиксирането и полагането на нови багри до окончателното завършване на картината, т.е. дотогава, докато остане доволен от работата си, което — както е известно — се случваше доста рядко.“

Резултатът се е оказал прекрасен, което личи от картините Балерини до пояс, двете табла Почивка, Две балерини в розово и жълто и Излизане от банята — днес в Лувърския музей от колекцията Камондо — назована по-късно След банята, бършеща си врата жена.

В началото Дега избира пастелната техника, за да може да пести време, тъй като е принуден да работи много, за да получи от Дюран-Рюел сумите, необходими му за уреждане сметките на фалиралата семейна банка. Но чувството му за отговорност като художник го кара непрекъснато да се връща към произведението, което рисува в момента, така че накрая тази техника се оказва не чак дотам подходяща. И все пак „опорната стена“ дава своите плодове — Дега не е създавал никога последователно толкова много шедьоври, никога досега погледът му не е наблюдавал толкова напрегнато този живот, в който той като човек така малко се е намесвал.