Артуро Перес-Реверте
Художникът на битки (5)

5.

Художникът на битки изля съдържанието на чашата си — и конякът, и разговорът му бяха дошли в повече тази вечер — и погледна към далечните проблясъци на фара. Снопът светлина проблясваше в права, хоризонтална линия, като следа от трасиращ куршум. Често, докато наблюдаваше този лъч, Фаулкес се сещаше за една своя стара снимка: нощна панорамна фотография на Бейрут, направена по време на тъй наречената „война в хотелите“, в началото на гражданската война. Беше черно-бяла и силуетите на сградите се очертаваха на фона на далечните експлозии и линиите от трасиращите снаряди. Беше една от онези снимки, в които ясно се различава геометрията на войната. Фаулкес я бе заснел в началото на своята кариера, но още тогава съзнаваше, че съвременната фотография бе достигнала до такова техническо съвършенство, че често пъти нейната обективност и точност се оказваха измамни. Пример за това бяха известните фотографии на Робърт Капа от плажа в Омаха^[1], чийто драматизъм се дължеше на грешка в лабораторията при проявяването. Затова сега фотографите, както и телевизионните репортери и режисьорите на екшън филмите, прибягваха към малки трикове, за да възвърнат на камерата някои от нейните несъвършенства и по този начин да въздействат на зрителя да възприеме нещата по различен начин. Ефектът е онова изкривяване на фокуса, което в живописта например, кара тревата на Джото да изглежда миниатюрна, сравнена с едрите мазки на Матис. В действителност нямаше нищо ново. Бяха го правили Веласкес и Гоя, а впоследствие го правеха с лекота и съвременните художници — цялото изобразително изкуство на XX век произтичаше оттам, след като в един момент конкретното достигна до абсолютната си крайност, а фотографията си присвои точното и достоверно възпроизвеждане на конкретното мигновение, необходимо за научното наблюдение, но невинаги задоволително от гледна точка на изкуството.

Що се отнасяше до снимката от Бейрут — беше хубава. Отразяваше хаоса на една битка в града. Имаше леко отклонение в очертанията на силуетите при цялата тази светлина от експлозиите и бляскавите прави успоредни линии, които набраздяваха нощното небе. Беше изображение, което създаваше представа какво бедствие може да се стовари над един напълно обикновен градски пейзаж. Дори и снимките, които Фаулкес направи двайсет и пет години по-късно в Сараево по време на продължителната обсада, не достигаха такова съвършено геометрично несъвършенство, дължащо се и на по-оскъдния му опит, и на обстоятелството, че тогава все още не се беше сдобил с добра професионална екипировка и фотоапаратът му бе с доста по-скромни възможности. Мащабната фотография изобразяваше разгара на нощната битка, която бе превърнала града в един многостранен лабиринт, бичуван от гнева на хора и богове и пламнал във всичките си краища. Фаулкес я засне на филм от 400 АСА с апарат „Пентакс“, подпрян на прозореца на единайсетия етаж в една висока, полуразрушена сграда — хотел „Шератон“ — като остави затвора отворен за трийсет секунди и блендата на обектива на 1.8. По този начин само на един кадър от 35-милиметровия филм се бяха отпечатали заедно всички изстрели и експлозии в рамките на половин минута, така че, когато прояви снимката, всичко изглеждаше заснето за един миг. А лекото трепване на ръцете на Фаулкес при експлозиите по време на позата беше придало на контурите на сградите малко отклонение, което правеше всичко да изглежда толкова истинско; много по-истинско от съвършените модерни фотоапарати, способни да уловят с вулгарна прецизност автентичността на ефимерния миг само за една фотографска секунда. Олвидо винаги бе харесвала тази снимка, може би защото на нея нямаше хора, а само прави линии от светлина и силуети на сгради. „Триумфът на оръжията за деструкция над тези за обструкция“ — беше казала тя веднъж. Десетте години Троянска война, сведени само до трийсет секунди пиротехника и балистика.

Градска архитектура, геометрия, хаос. За Фаулкес тази снимка бе едно изключително съразмерно графично изображение: несигурност на територията. Споменът за разговора с Маркович изплува и събуди неговото учудване. Хърватинът можеше да няма теоретични познания, но никой не можеше да отрече интуицията и находчивостта му. Да преминеш през такова тежко изпитание, каквото бе войната, също беше вид школа на живота, която те кара да се обърнеш към своя вътрешен свят и ти дава мироглед, гледна точка. Гръцките философи бяха прави, като казваха, че войната е първоначало на всички неща. Самият Фаулкес като млад, въоръжен с фотографско оборудване и пресните все още познания от незавършеното следване по архитектура, получи напълно нов поглед върху пейзажа, след като осъзна каква трансформация, какъв отпечатък оставя върху него войната, нейната функционална логистика и проблемите за разположение, прикритие, обстрел и мъртви ъгли, които решаваше тя. Една къща можеше да е скривалище или смъртоносна клопка, една река — препятствие или сигурност, един окоп — спасение или смърт. Съвременните технологии за водене на война засилваха контрастите; по-голямото им усъвършенстване водеше и до по-голяма подвижност, и до по-голяма несигурност. Едва тогава започна да разбира истинското значение на понятия като укрепление, крепостна стена, насипи, античен град и неговата връзка или противоречие със съвременния урбанизъм: китайската стена, Византия, Сталинград, Сараево, Манхатън. История на човечеството. Да разбереш до каква степен създадените от човека технически средства правят пейзажа подвижен: променят го, свиват го, изграждат го или го разрушават според нуждите на конкретния момент. Така след оръжията за обструкция и тези за деструкция — Олвидо много прозорливо го бе видяла в снимката от Бейрут — се стигаше и до третата система: оръжията за комуникация. Краят на стерилното и невинно изображение или на тази универсално възприета фикция. Във времена на информационни мрежи, сателити и глобализация е достатъчно само да избереш за цел една територия, за да промениш и нея, и живота на хората, които я пресичат. Достатъчно е да посочиш с пръст, за да убиеш: обект на монитора на интелигентна бомба, новина за покачване или спад на борсата, завъртяна от медиите по целия свят в един и същи час… снимката на войник, който до този миг е бил просто още едно анонимно лице.

Художникът на битки влезе в кулата. Запали газовия фенер и застана прав, с ръце в джобовете, разглеждайки тъмната панорама, която го заобикаляше. Светлината не бе достатъчна, за да освети огромната фреска на стената, но в мрака можеха да се различат черно-белите части от нея, някои лица, оръжия и снаряжения. В сянка оставаше фонът от руини и пожари: в сянка оставаха и множеството мъже, които се биеха с копия в равнината под червеникавия конус от лава, бликаща от изригващия вулкан, с цвят на гъста съсирена кръв.

Вулканът. Геоложки пластове от геометрията на земята. Балистика и пиротехника от различен род наистина, но не толкова различни от снимката с нощната битка. Сезан го бе видял толкова ясно, помисли си Фаулкес. Въпросът не опираше само до това, да подчертаеш една усмивка със зелени тонове или да смекчиш сенките с охра. Преди всичко ставаше дума за това, да видиш проблема в дълбочина, отвътре, в неговата структура. Взе фенера и го приближи до стената, изучавайки търсените сходства между пожара в града на хълма и червеникавия вулкан, изобразен по-надясно и в по-далечен план, извисил се над полета, в които зееха огромни празнини, като дълбоки рани, нанесени с нож на земята от огромна и могъща ръка. Беше се запознал с Олвидо Ферара пред един такъв вулкан, или по-точно пред един вулкан, вдъхновил този от стенописа. Ставаше въпрос за картина 168 на 168 сантиметра, изложена в една от залите на Националния музей в Мексико, за изненада на Фаулкес на почти незабележимо място вляво, почти в ъгъла на стената. „Изригването на Парикутин^[2]“. Никога до този момент не беше чувал за доктор Атл. Не знаеше нищо за него, нито за неговата страст към вулканите, нито за пейзажите му от огън и лед, нито за истинското му име — Херардо Мурильо, нито за Кармен Мондрагон, с прякор Науи Олин^[3], най-красивата жена в Мексико и негова любовница, която, най-общо казано, го изоставила заради капитан от търговския флот с име и външност на италиански тенор — Еухенио Агасино^[4]. В деня, когато видя за пръв път картината на доктор Атл, Фаулкес не знаеше всичко това; той застина без дъх, погълнат от нея, изучавайки със страхопочитание всеки неин детайл. Формата на вулкана напомняше нащърбена пирамида, от която надолу по склона се спуска червената лава; под огнените и сребристи отблясъци, които придаваха дълбочина на сцената, земята изглеждаше опустошена; впечатляваха и допълнителният светлинен ефект върху голите дървета, пламъците и гъстата пепел, която се разпръскваше вдясно, под студения и безпристрастен поглед на звездите в ясната и безстрашна нощ. „Такава снимка никога няма да успея да направя“ — помисли си Фаулкес в онзи момент. Тя обясняваше всичко, абсолютно всичко — слепия и безучастен ред, сведен до обеми, прави, криви линии, ъгли, по които като по неизбежни пътища се стичаше лавата от вулкана, за да покрие целия свят.

Когато се върна към действителността Фаулкес погледна настрани и срещна големите, зелени и блестящи очи, които наблюдаваха същата картина. Двамата се усмихнаха един на друг учтиво и дори съучастнически, и размениха няколко думи относно картината, която им харесваше — „И природата си има своите страсти“, отбеляза тя тогава. Разделиха се безмълвно, но с погледа си на професионалист Фаулкес успя да забележи малката фотографска чанта на рамото й; последва необикновен танц от случайни стъпки из залите на музея и двамата отново се засякоха, този път без усмивки, мълчаливо, пред изкривеното водно отражение в една от картините на Диего Ривера. Тази случайна среща обаче предопредели съдбите им, без някой от тях да го съзнава. По-късно Фаулкес излезе от музея, мина покрай конната статуя от бронз пред входа, и се запъти към главния площад. Тогава я видя отново — седеше на терасата на едно кафене, поставила фотографската чанта на стола до себе си. Очите й с цвят на маслина изглеждаха още по-зелени от светлината на улицата. Носеше джинси, които подчертаваха стройните й дълги крака. Любезната й усмивка показа на Фаулкес, че го е познала, което го накара да спре и да направи някакъв коментар за музея и картината, на която двамата се възхитиха, без да знае, че този момент щеше да промени съдбата му изцяло. „Ние сме продукт — мислеше си по-късно — на тайни закони, които предопределят случайностите: от симетрията на Вселената до мига, в който прекрачваш прага на залата в някой музей.“

Фаулкес приближи още повече фенера до стената, там, където бе нарисуван вулканът. Остана известно време така, изучавайки го, докато накрая излезе навън, включи генератора и халогенните лампи, взе четките и боите и започна да работи. Отзвукът от разговора с Иво Маркович придаваше нови оттенъци на големия кръгъл стенопис, който покриваше цялата стена. Изключително бавно и внимателно нанесе чиста сива пейна за пушечния стълб и пепелта, после подсили основата на небето с кобалтовосиньо и бяло и, забравил всякаква предпазливост, започна смело да подчертава огъня и да засилва усещането за ужас; с решителни и енергични движения нанесе яркочервено, бяло, кадмиево оранжево и цинобър. Сега вулканът, който сипеше лава чак до края на полето, като безмилостен Олимп, безразличен към желанията на дребните мравки, сражаващи се с копия в ръка в краката му, беше набразден целият с линии, разтварящи се като ветрило. Билата и долините насочваха само привидния хаос от червеникава лава — още оранжево и цинобър — която преливаше безспир, като семе на ужаса, готово да оплоди цялата земя. Накрая Фаулкес остави четките, отстъпи няколко крачки назад, за да види резултата от своята работа, изви устни в доволна усмивка и си сипа нова чаша коняк. Добър или лош, вулканът беше по някакъв начин различен от тези, които доктор Атл бе рисувал през целия си живот. Неговите вулкани бяха чудеса на могъщата и величествена природа, един необикновен поглед върху преобразяването на света и земните сили, които го създават и унищожават. Нещо, което буди възхищение. А това, което Фаулкес бе претворил върху стената на кулата, бе по-мрачно и по-зловещо: безсилието пред геометричния каприз на Вселената, мълнията на Юпитер, точна като скалпел, насочван от невидими сили, която поразява в сърцевината на човека и на неговия живот.

„Имаме малко време“ — беше казала тя скоро след това. Фаулкес щеше да си припомня тези думи много пъти през идните години, както си ги спомняше и тази нощ, пропита с миризмата от цигарите на Иво Маркович, докато стоеше неподвижен пред стенописа, за който Олвидо беше пряка причина. „Имаме малко време“. Беше го казала случайно, с едва доловима усмивка на устните в края на деня, в който се запознаха. Дълъг и хубав ден, изминал в разговори и разходки, в откриване на множество сходства и споделени професионални интереси, в един жест, в дума или поглед. Беше млада и толкова красива, че сякаш не бе истинска. Фаулкес бе отбелязал безпристрастно този факт още в музея, но впоследствие, когато минаваха покрай фреските на Ривера в Националния дворец и я наблюдаваше, докато тя снимаше играта на светлината и сенките в галерията, облегнала се на перилата, сред учениците, които минаваха хванати за ръка в редица по двама, установи, че притежаваше изключителна хубост, грациозна и изтънчена, движенията й наподобяваха стойката на кошута. Погледът й обаче опровергаваше привидната невинност. Начинът, по който гледаше, бе неповторим — навеждаше леко глава и вдигаше проницателните си очи с някаква особена ирония и дързост. „Поглед на опасен ловец“, помисли си Фаулкес. Диана, въоръжена със своя фотографски колчан и два фотоапарата.

Обядваха заедно в един ресторант близо до площад „Санто Доминго“, след като се бяха разхождали сред шума и глъчката на занаятчийските печатници, разположени под колоните на площада. Така следобеда, докато разглеждаха грандиозните фрески на Сикейрос, Ривера и Ороско^[5], които покриваха стените на Двореца на изящните изкуства, вече разполагаха с най-основните познания един за друг. Историята на Фаулкес бе най-обикновена, поне по негови думи: детство в средиземноморско миньорско градче, изоставените четки за рисуване, а после — фотоапарат и светът през лещата на обектива. Известни професионални успехи и слава, изразяващи се в приходи и в обществен статус. Що се отнасяше до нея, тя нямаше ни най-малка представа от войната, само впечатления от телевизионните репортажи. Беше учила история на изкуството, след което била фотомодел за кратко, докато накрая решила да премине от другата страна на обектива. Работеше за списания за изкуство, архитектура и вътрешно обзавеждане. „Нелепо скъпи списания“ — бе пояснила с лека усмивка, която придаваше на коментара й непосредственост и откровеност. Беше на двайсет и седем години, с баща италианец — известен търговец, който държеше галерии във Флоренция и Рим — и майка испанка. Беше от добро потекло, семейството й бе свързано със света на изобразителното изкуство и по майчина, и по бащина линия три поколения назад. Осемдесетгодишната й баба по майчина линия, с която Фаулкес се запозна по-късно, беше художничката Лола Зегри, представителка на последния период на Баухаус; приятелка с Бонар, Пикасо, Дюшан и Жан Реноар — беше играла една малка роля в „Правилата на играта“, облечена като семинарист, заедно с Картие-Бресон. Олвидо много обичаше тази възрастна дама, която прекара последните си години в Южна Франция, със спомените си за влизането на немците в Париж или за последния любовник на Кики дьо Монпарнас^[6]. Бяха я посетили там малко преди смъртта й: живееше в бяла къщичка с изчистени прави стени и скромно обзавеждане, в градината отглеждаше — в също така изрядно прави линии — зеленчуци вместо цветя, след като беше продала до една всички свои и чужди картини и беше похарчила без никакви угризения всичко до стотинка; включително и парите от търга на стария и страшно известен ситроен — на едната му врата бе нарисувана сива птица от Брак, а на другата — бяла чайка от Пикасо — сега той се намираше в музея „Кортанз“ в Ница. Олвидо запозна Фаулкес с баба си — „моят любовник“, представи го тя невъзмутимо. У възрастната дама все още можеше да се види онази очарователна елегантност, която личеше от снимките в старите албуми, които им показа по време на посещението им — снимки от Париж, Монте Карло, Ница, снимка на закуска в Кап Мартин с Пеги Гугенхайм^[7] и Макс Ернст^[8], снимка на Олвидо на пет годинки в Моген, седнала на коленете на Пикасо. Изглеждаше като извадена от картина на Пенагос. „Бях една от последните жени, които умееха да накарат мъжете да страдат“ — отбеляза с приветлива усмивка възрастната дама. „Внучката ми дойде прекалено късно в един прекалено остарял свят.“

Още от самото начало, освен от хубостта на Олвидо Фаулкес беше запленен и от начина, по който тя се държеше; как говореше, как накланяше леко глава назад след някоя фраза или как слушаше със съучастническо изражение, сякаш никога не вярваше на нищо; обноските й на добре възпитано и дори леко надменно момиче; нежната й жестокост — бе твърде млада и красива, за да познава съчувствието по сметка — смекчена от светкавично чувство за хумор и съобразителна учтивост. Също така Фаулкес се увери, че тя бе жена, която не остава незабелязана, дори и да се опитва да го постигне: мъжете винаги й правеха път, отваряха й вратата на автомобила, сервитьорите идваха само като ги погледнеше, разпоредителите в ресторантите винаги й запазваха най-хубавата маса, а управителите в хотелите — стаята с най-хубав изглед. Олвидо отвръщаше на всичко с онази своя неповторима усмивка — иронична и същевременно сърдечна, с бързи и остроумни забележки, с неизчерпаемата си способност да бъде на нивото на всеки свой събеседник, без да изменя на себе си. Дори бакшишите в хотелите и ресторантите оставяше, все едно че казваше тихичко някоя шега. А когато се смееше силно и от сърце — сякаш слушаш дяволития и съучастнически смях на някое момче — всеки мъж беше готов да се остави да бъде погубен заради нея и нейния смях. Умееше тези неща до съвършенство. „Ние, образованите хора — казваше тя — съблазняваме останалите с нещо много простичко: говорим винаги за това, което интересува тях.“ Тя можеше да съблазнява на пет различни езика, имитираше гласовете и жестовете на другите с поразителна лекота и имаше удивителна памет за подробностите. Фаулкес неведнъж я беше чувал да се обръща по име към портиери, сервитьори и таксиметрови шофьори. Бързо усвояваше всякакъв жаргон и акцент и с присъщата си елегантна непринуденост ругаеше, когато беше ядосана — все пак носеше италианска кръв. Също така имаше някаква спонтанна способност да неутрализира сбирщината от мошеници сред подчинените: различаваше тези, които добре прикриваха озлоблението си с раболепие и обслужваха другите с неохота, мечтаейки за революция и гилотина, и тези, които приемаха жребия си с достойнство и примирение. Жените й завиждаха, а мъжете я приемаха веднага и заставаха на нейна страна. Ако Олвидо се бе родила мъж в началото на миналия век, на Фаулкес не му бе трудно да си я представи как закусва сутрин в някоя сладкарница, облечена във фрак, седнала заедно със слугите от дома, където предната вечер е била поканена на вечеря или на танци.

В деня, в който се запознаха, във федерален окръг Мексико, той също се поддаде на чара й. Въпреки собствените си резерви и съображения, въпреки биографията и вижданията си за света, без въобще да се усети как, Фаулкес скоро се озова, седнал на хубава маса в ресторант в Сан Анхел^[9]. Беше облечен с тъмносиньо сако и дънки, а тя носеше вталена бледолилава рокля, която така прилепваше по тялото й, че изглеждаше като нарисувана по бедрата й и дългите й крака. Когато ги посрещаше, управителят я поздрави учтиво, отбеляза, че отдавна не е идвала, поинтересува се за баща й, без да откъсва поглед от маслиненозелените й очи, като тези на Науи Олин, за която му бе разказала следобеда. Без да си дава сметка, той я гледаше така втренчено, че накрая тя сведе глава, при което сламенорусата й коса се спусна по лицето й, погледна го сериозно за миг и се обърна към Фаулкес. „Имаме малко време, Фаулкес“, промълви тя, без да уточни дали имаше предвид онази нощ или остатъка от живота им. За първи път се обърна към него по фамилия, а не по име. Оттогава винаги го наричаше така, до края. Три години. Или почти три години. Хиляда и петдесет дни, които потвърждаваха, че всичко между тях беше правопропорционално на производното от желанието на телата им — перифразирането на Нютън бе нейно дело, когато веднъж се прегръщаха под душа в един хотел в Атина — и обратнопропорционално на квадрата на разстоянието, което ги делеше. Три интензивни и наситени с пътувания години, които започнаха именно през онази нощ, когато двамата стояха до среднощ в един бар на площад „Гарибалди“ и пиха дълго след края на работното време, говорейки си за живопис и фотография, докато сервитьорите качваха столовете по масите и метяха пода около тях; тогава Фаулкес погледна часовника си, а тя му каза, че е изненадана, че един военен фотограф не може да пие невъзмутимо под обстрела от погледите на нетърпеливите сервитьори. Беше неповторима в способността си да вмъква къде ли не чужди мисли, сякаш бяха някакви нейни спонтанни разсъждения или собствени мъдри сентенции; беше изключително изобретателна и съумяваше да пригоди всеки план към изникнали непредвидени пречки; умееше да лъже убедително, открито и обмислено. Обичаше всякакви фалшиви джунджурийки — събираше ги откъде ли не и после ги оставяше по хотелите, на летищата, подаряваше ги на сервитьорки, на телефонистки и стюардеси: фалшиво венецианско стъкло, фалшива брюкселска дантела, фалшиви древни медни монети, фалшиви миниатюри от XVIII век, купени от антикварните сергии по улиците. Чувстваше се удобно сред всички тези работи и ги правеше ценни само с една дума или поглед. Олвидо беше тази, която придаваше стойност на нещата и хората, с които общуваше, може би защото бе напълно уверена, че малко жени приемат света като едно вълнуващо бойно поле, а мъжете — като полезно, но не и задължително допълнение към него.

При всички положения тя имаше право. Три години бяха малко време, макар че нито един от двамата не би могъл да го пресметне. През онази първа нощ във федерален окръг Мексико Фаулкес, който тогава вече гледаше на света, пречупен през призмата на неговите парадокси и съдбоносни линии, сливащи се в една точка, се замисли над значението на името й, Олвидо^[10]; и изведнъж, с прецизността и бързината, с която запечатваше някой ефимерен образ на лентата, той си даде сметка, че тя беше единственото, което никога нямаше да забрави.

От отворените прозорци на кулата се носеше ревът на прибоя, прииждащ към отвесния скалист морски бряг. Художникът на битки се взираше във вулкана от стената. В този миг, сигурно поради количеството погълнат алкохол, тъмнината и мъждукащата светлина от газовия фенер, пред очите му се стрелна някаква сянка. Целият треперещ, той се приближи към стената, където се бе скрила сянката. След миг поклати глава. „Тъмен е домът — прошепна, — който сега обитаваш“.