Артуро Перес-Реверте
Художникът на битки (11)

11.

Бризът духаше от сушата към морето и нощта бе топла. Въпреки че луната светеше ярко, на небесния свод се различаваше почти цялото съзвездие Пегас. Фаулкес продължаваше да седи навън, с ръце в джобовете, и да слуша песента на щурците. Сред черните силуети на боровете, които се открояваха при всяко проблясваш на далечния фар, прелитаха светулки. Продължаваше да мисли за Иво Маркович: за думите му, за мълчанието му, за жената, която бе споменал, преди да си тръгне. „Какво се случи помежду ви, господин Фаулкес“ — бяха думите му, докато вече отиваше към вратата, с празната кутийка от бира в ръка, оглеждайки се къде да я хвърли. „Какво се случи на онази последна снимка“ — имаше предвид. Подхвърли го така небрежно, уверен в това, че няма да получи отговор. После смачка кутийката в ръката си, хвърли я в един кашон с боклуци и сви рамене. „Снимката в канавката — повтори той, докато се отдалечаваше. — Онази странна снимка, която така и не беше публикувана.“

Фаулкес бавничко се запъти към кулата, чиято мрачна грамада се извисяваше над брега. Защо ли му трябваше да си спомня, мислеше си той. Но бе неизбежно. Между онези две точки във времето, които случайността бе определила — музея в Мексико и канавката на пътя за Борово Населие — Олвидо Ферара несъмнено го бе обичала. Бе го обичала по своя начин — разсъдливо, жизнерадостно, егоистично. Когато мълчеше, от безмълвието й лъхаше интелигентна, печална горест. Фаулкес винаги се отнасяше с изключителна предпазливост, като благоразумен мародер, към тази нейна уязвима меланхоличност, скрита в погледа и думите й, защото не искаше да й дава повод да я разкрие. „Цветята продължават да растат непреклонни и уверени в себе си — беше казала веднъж. — Крехките всъщност сме ние.“ Фаулкес се страхуваше от вероятността един ден да заговорят на глас за причините за отчаяното примирение, което течеше по вените й, изпомпвано от ритмичните удари на сърцето й, страхуваше се, че то ще почне да се проявява, като че ли беше неизличима болест, в пулса на китките, на врата, на прегръдките й. В импулсите й, в странната й веселост — смееше се гръмко като момче — зад която се криеше като зад щит, както другите хора се криеха зад книга, чаша вино или дума. Олвидо бе така сдържана и по отношение на Фаулкес. През времето, в което бяха заедно, тя винаги го съзерцаваше някак отдалече, или по-скоро отвън. Вероятно се опасяваше, че ако проникнеше по-надълбоко в неговата същност, можеше да открие, че е като другите мъже, които е познавала. Никога не го питаше за други жени, за минали години, за нищо. Нито за номадския му начин на живот в една територия, която от много млад считаше за враждебна. А когато в изблик на близост или нежност искаше да сподели с нея някакъв спомен или чувство, тя слагаше пръсти на устните му. „Не, любов моя. Замълчи и ме погледни. Замълчи и ме целуни. Замълчи и ме притисни до себе си.“ Олвидо искаше да вярва, че той е различен и че именно за това го бе избрала не толкова за свой спътник в едно невъзможно бъдеще — Фаулкес вече усещаше, безсилен, признаците на тази невъзможност — колкото като път към неизбежното място, към което я водеше отчаянието й. И може би наистина той бе различен по някакъв начин. Веднъж тя му го бе казала. Качваха се по стълбите в един хотел в Атина, почти на разсъмване, Фаулкес носеше сако, а Олвидо — вталена бяла рокля, която се пристягаше с цип от кръста нагоре. Той беше на долното стъпало след нея, когато изведнъж си помисли: „Един ден няма да сме тук.“ И бавничко дръпна ципа, докато се изкачваха. Олвидо продължи нагоре невъзмутимо, с ръка на позлатения месинг на парапета, с разкопчана до бедрата рокля, която разголваше прекрасния й гръб и раменете й, грациозна като газела и напълно спокойна — нямаше да се смути, ако се бяха натъкнали на някой гост или служител на хотела. Накрая спря на площадката и се обърна да го погледне. „Обичам те — бе му прошепнала тя. — Защото очите ти не те подвеждат. Не го позволяваш. Те придават безмълвна стойност на всичко твое.“

Влезе в кулата, потърси слепешком кибрита и запали газовия фенер. В полумрака образите на стената заприличаха на привидения, които го обгръщат. „А може би не е от полумрака“, каза си и бавно обиколи с поглед кръглия пейзаж, който нощем го караше да се чувства, сякаш стоеше край реката на мъртвите: тъмни и спокойни води, на чийто отсрещен бряг се събираха и го гледаха кървави сенки, които отвръщаха с тъжни думи. Фаулкес потърси бутилката и си сипа три пръста коняк в една чаша. „Лети нощта — прошепна след първата глътка. — И ни загубва в плач.“

„Никой, който обича истински… — беше казал Маркович. — Винаги ли е било така, както показват вашите снимки?…“ Но все пак художникът на битки знаеше, че само по този начин можеше да премине през всичко това и да поддържа обектива на фокус. За разлика от самия Маркович, или дори от Олвидо, върху които — доброволно, или не — войната остави своя белег, като промени или разби живота им, то за трийсет години обикаляне на света, наблюдавайки го, скрит зад лещата като зад щит, Фаулкес бе научил много за Човечеството, но у него нищо не се бе променило. Или поне нищо, което да измени преждевременно узрелия му поглед върху проблема. До известна степен хърватинът имаше право. Онзи стенопис, който го обгръщаше със своите сенки и своите видения, беше научното изложение на този поглед, а не плод на угризения или изкупление. Но в стената, в кръглия стенопис имаше пукнатина, която сега се явяваше като потвърждение на нещо, което Фаулкес още преди време бе предусетил, а сега знаеше. Въпреки техническата си арогантност, ученият, който изучаваше човека от ледената позиция на самотен наблюдател, не се намираше извън света, макар че му харесваше да си мисли така. Никой не беше напълно безразличен, колкото и да претендираше за това „Де да беше възможно — каза си Фаулкес, докато си наливаше още коняк.“ Що се отнасяше до него, Олвидо го беше накарала да излезе извън себе си. А после смъртта й сключи примирието. Онези стъпки, направени с почти геометрична прецизност на пътя за Борово Населие, като елегантен ход с коня на шахматната дъска на хаоса, бяха върнали Фаулкес към самотата, те поставиха нещата по местата им. Художникът на битки отпи глътка от коняка, след като вдигна чашата към стената в мълчалива наздравица, като тореадор, който поздравява публиката от центъра на арената. Сега тя беше на тъмния бряг, където сенките си говореха с кучешки лай и вълчи вой. Gemitusque luporum^[1]. Що се отнася до Фаулкес — последните стъпки на Олвидо го бяха изпратили завинаги в компанията на онези сенки, които населяваха кулата: един мъж, който стоеше прав край черната река и наблюдаваше меланхоличните призраци на онези, които бе виждал като живи.

Спомни си как двамата с Олвидо веднъж стояха на същия този бряг и съзерцаваха река, нарисувана в една от картините в Уфици — „Тебаида“ на Джерардо Старинна^[2], която някои приписваха на Паоло Учело или на младия Фра Анджелико^[3]. Въпреки наглед приветливия битов изглед на картината, пресъздаваща сцени от отшелническия живот с донякъде забавен, алегоричен и приказен привкус, по-задълбоченото й анализиране разкриваше и второ ниво на възприятие, отвъд първоначалния поглед, където зад готическия синтез проличаваха странни геометрични линии и обезпокоително съдържание. Олвидо и Фаулкес стояха неподвижни пред картината, завладени от различните изображения на монасите и останалите герои в картината, от наситеното алегорично внушение на отделните сцени. „Приличат на онези фигурки по Коледа, посветени на Рождеството“ — отбеляза Фаулкес, готов да продължи нататък. Но Олвидо го задържа за ръката, без да откъсва очи от картината „Обърни внимание — каза му тя. — Тук има нещо мрачно и обезпокоително. Виж магарето, което пресича моста, изгубените в дъното сцени, жената вдясно, която сякаш бяга от нещо, онзи монах отзад, който се показва от една от пещерите в скалата. Ако ги наблюдаваш повече време, някои от тях изглеждат зловещи, нали? Плашещо е да не знаеш какво правят. Какво кроят. Какво мислят. И погледни реката, Фаулкес. Може би никога не съм виждала толкова странна река. Толкова измамно спокойна и непрозрачна. Колко хитра и детайлно изпипана картина, не мислиш ли? В нея няма нищо наивно. Който и да е авторът — Старинна, Учело, или чиято и да е картината — предполагам, че на хората от музея им изнася да е на Учело, защото това повишава стойността й — в началото се забавляваш, докато я гледаш, а после малко по малко усмивката ти замръзва.“

Продължиха да говорят за картината през целия следобед — първо докато седяха край реката и Понте Векио^[4], под статуята на Джовани дел Банде Нере^[5] на фасадата на Вазари, а после докато вечеряха рано на терасата на един ресторант от другата страна, откъдето се виждаха мостът и сградите на Уфици под последните лъчи на залязващото слънце. Олвидо беше като запленена от картината, която беше виждала и преди, но никога по този начин, както през онзи ден с Фаулкес. „Това е абстрактният ред на нещата, превърнат в действителност — казваше тя. — И има такава плътност, като «Свещената алегория» на Белини^[6], не мислиш ли? Такъв сюрреализъм. Загадъчните сцени говорят помежду си и не ни въвеждат в своя разговор. А става дума за XV век. Старите майстори от тази епоха са умеели да правят видими невидимите неща по неповторим начин. Видя ли онези планини и скали на фона? Напомнят на геометризираните пейзажи от края на XIX век, на Фридрих^[7], на Шиле^[8], на Клее^[9] и се чудя как ли бихме нарекли тази картина днес. Може би «Двусмисления бряг». Или по-точно: «Живописна теология, разгърната върху суровата геоложка топография». Нещо от този род. Господи, Фаулкес, колко сме се объркали. Пред една такава картина фотографията нищо не струва. Живописта може всичко. Всяка хубава картина винаги се стреми да бъде пейзаж на друг, ненарисуван още пейзаж; но когато обществената реалност съвпадала с тази на твореца, няма дублиране. Най-хубавото е обаче, когато те не са съвпадали, и художникът е трябвало да избира между покорството и измамата, използвайки таланта си, за да направи така, че едното да изглежда като другото. Затова и «Тебаида» притежава това, което притежават и шедьоврите: алегории на истини, които ще бъдат истини след много време. А сега ми сипи малко вино, ако обичаш.“ Казваше всичко това, докато навиваше спагети на вилицата си със завидна ловкост, попиваше устните си със салфетка и гледаше Фаулкес в очите с целия блясък на Ренесанса, отразен в очите й. „След пет минути — беше се приближила до него, облегнала лакти на масата, сплела пръстите на ръцете си, и говореше тихичко, гледайки го дръзко — искам да ме прибереш в хотела, да ме любиш и да ме наричаш курва. Капиш? Сега съм тук с теб и ям спагети, точно на осемдесет и пет километра от мястото, където съм родена. И благодарение на Старинна, или Учело, или който и в действителност да е нарисувал тази картина, имам непреодолима нужда да ме прегърнеш с разумна, но убедителна жестокост и да изтриеш всичко от брояча в мозъка ми. Или да го разбиеш. Имам удоволствието да ти кажа, че си много хубав, Фаулкес. Сега съм точно в такова настроение, в което една французойка би ти говорила на ти, една швейцарка би се опитвала да разбере колко кредитни карти имаш в портфейла, а една американка би те питала дали имаш презерватив. Така че — погледна часовника — да тръгваме към хотела, ако нямаш нищо против.“

Прибраха се на свечеряване, като вървяха бавничко по брега на Арно, обгърнати от меланхоличния тоскански есенен залез, който изглеждаше като прерисуван от някоя от картините на Клод Лорен^[10]. А после, в стаята с отворени към града прозорци, от които долиташе непосредственият шум на реката, преливаща над дигите, се любиха — дълго и методично, без да бързат и като спираха за мъничко да си починат няколко минути, и после отново продължаваха да се любят, страстно, потънали в мрака, осветявани единствено от светлината, която влизаше отвън и която бе достатъчна, за да може Олвидо да наблюдава тайничко и двамата, обърнала лице към стената, където се отразяваха сенките им. По едно време тя се изправи, приближи се до прозореца и погледна към тъмната и изчистена фасада на Сан Фредиано ин Честело^[11]. Тогава изрече единствените десет думи, които Фаулкес я чу да казва онази нощ: „Вече няма жени като тази, която аз исках да бъда.“ После бавно започна да ходи из стаята, без видима цел, красива и развратна. Имаше някаква природна склонност към разголването, към това да се движи така лениво и с елегантността, която й даваха знатният произход и краткотрайните й занимания като модел. И през онази нощ, докато наблюдаваше от леглото движенията й на грациозно животно из стаята, Фаулкес си помисли, че тя нямаше нужда да я осветяват. И денем, и нощем, гола или облечена, върху нея винаги имаше светлина, сякаш навсякъде я следваше прожектор, насочен към тялото й. Мислеше си за това и сутрин, докато я гледаше как спи с полуотворена уста и леко набръчкано чело, в някаква болезнена гънка, като в ликовете на севилските мадони^[12]. Във Флоренция, безспорно повлиян и от обстановката и от това, че тя бе толкова близо до родното си място, Фаулкес осъзна с леко безпокойство, че любовта му към Олвидо Ферара не беше само силно физическо привличане, нито само интелектуална близост. Към нея той изпитваше и някакво естетическо влечение, завладян от меките линии, от извивките, ъглите и ракурсите, които разкриваше тялото й; от плавните движения, които бяха част от нейната природа. През онази сутрин, докато я наблюдаваше как спи, сгушена в омачканите чаршафи в хотела, Фаулкес почувства изблик на ревност и към бъдещето, и към миналото: ревност към всички мъже, които щяха да я гледат как ходи по музеите и улиците на града или в някоя стая над реката, и към всички, които вече я бяха виждали така. Знаеше от нея, че първите й любовници са били моден фотограф и бисексуален моделиер. Тя му го беше разказала веднъж, без реално да има повод за това — Фаулкес нито бе попитал, нито искаше да знае. Случайно или преднамерено, Олвидо спомена това и после го погледна изпитателно. След кратка пауза той бе сменил темата. И въпреки всичко, тази мисъл бе събудила у Фаулкес чувство на вътрешен гняв, студен, неразумен и необясним — дори и сега го изпитваше. Никога не заговори на глас за това, което му бе разказала, нито за собствените си похождения, освен под формата на шега или някакъв случаен коментар. Така например, когато забеляза, че тя беше редовен клиент в някои от най-добрите европейски и нюйоркски хотели и ресторанти и навсякъде я познаваха, той се пошегува, че него го познавали в най-хубавите бордеи в Азия, Африка и Латинска Америка. „Тогава — така му отговори Олвидо — гледай и аз да се възползвам от това.“ Беше изключително проницателна: знаеше как да се вглежда в картините и мъжете. Освен това умееше да се вслушва във всяка тишина така внимателно, като че ли беше старателна ученичка, която решава задача от черната дъска. Разглобяваше всяка тишина на части, както часовникарят разглобява часовници. Затова и лесно можеше да разпознае безпокойството на Фаулкес в напрегнатите му мускули, в израза на очите му, в начина, по който я целуваше, или не го правеше. „Всички мъже сте доста глупави — казваше тя в отговор на неизречените му мисли. — Дори и най-умните сте такива. Ненавиждам това. Мразя да си лягат с мен с мисълта за това кой си е лягал с мен преди и кой ще си легне с мен след това.“

Фаулкес се качи на горния етаж с чаша в едната ръка и газовия фенер в другата. Конякът намаляваше чувствителността на пръстите му, докато ровеше в кашона, който му служеше за масичка, до походното легло, на което спеше. Започна да вади различни листове хартия, документи, тетрадки със записки, докато най-сетне се натъкна на снимката, която търсеше: единствената, на която го имаше и която бе запазил, макар че от много време насам не я беше гледал. В интерес на истината снимката беше и на двамата, защото Олвидо също бе излязла на нея: полуразрушена от бомбардировка къща и Фаулкес — този път беше той — който спеше на земята, с полуотворена уста, небръснат, облегнал глава на раницата си, с изкаляни панталони и ботуши, с двата фотоапарата „Никон“ и „Лайка“-та на гърдите и брезентова шапка на очите. Счупеното огледало на стената отразяваше част от Олвидо в момента, когато натиска затвора, като лицето й бе наполовина скрито зад апарата. Беше го снимала в Харайеб, Южен Ливан след израелска бомбардировка, но самият Фаулкес разбра много по-късно, когато всичко бе свършило и той подреждаше вещите й, за да ги изпрати на семейството й. Снимката беше черно-бяла, направена на разсъмване, с прекрасен контражур, който удължаваше сенките от едната страна на изображението, кадрираше Фаулкес и същевременно осветяваше силуета на Олвидо, който счупеното огледало разделяше на три части. В едното парче се отразяваше лицето й зад фотоапарата, плитките, тъмната й риза и дънките, които подчертаваха талията й; в другото се виждаше фотоапаратът, дясната половина на тялото й — една ръка и едно бедро, а в третото — само апаратът. И във всеки фрагмент от онова непълно изображение Олвидо изглеждаше така, сякаш се разпръскваше в собственото си отражение, и счупените парчета улавяха отделните моменти от нейното изчезване, фиксираха ги във времето, върху емулсията на филма, като войника на Паоло Учело^[13] и този, който сега Фаулкес рисуваше на стената.