Йохан Хьойзинха
Homo ludens (9) (Изследване на игровия елемент на културата)

VIII. Функцията на въображението

Олицетворяване — Родоначалният гигант — Дали някога олицетворяването е било изцяло сериозно? — Схоластична алегория или примитивна концепция? — Абстрактни фигури — Бедността при св. Франциск — Идейната стойност на средновековните алегории — Олицетворяването като общ начин на живот — Хора и богове с външност на животни — Елементите на поезията са игрови елементи — Лиричното преувеличение — Прекомерното — Драмата като игра — Агоналният произход на драмата — Дионисовата атмосфера.

Когато една метафора извлича ефекта си от описанието на ситуации или събития съгласно категориите на живота, пътят им към персонификация е открит. Олицетворяването на нетелесното или неживото е душата при създаването на митовете и на почти цялата поезия. Строго погледнато, процесът на изразяването не протича в реда, описан по-горе. Всъщност тук не става дума за една концепция като нещо безтелесно или безжизнено, която по-късно се изразява като нещо живо. Представеното възприятие като живо същество е неговият първичен израз. Този израз влиза в действие в момента, когато се появи необходимостта за споделяне на наблюдаемото. Представата се ражда като изображение.

Имаме ли право да наречем тази съдържателна и цялостно необходима склонност на ума — да създава един измислен свят на живи същества — игра на ума?

Към най-елементарните олицетворения несъмнено спадат митологичните представи за образуването на света и предметите. Това събитие се изобразява като дейност на определени богове създатели, които използват като строителен материал частите на тялото на световен великан. Тези представи познаваме от „Ригведа“ и от „Новата Еда“. За описаните представи и в двата източника се смята, че произхождат от нови времена. В химна „Ригведа“ X, 90 откриваме стар, вероятно вече познат материал, перифразиран и пречупен през мистичната ритуална фантазия на свещенослужителите, извършващи жертвоприношение.

Първото същество — Пуруша, т.е. човекът, е служило като материал за Космоса. От неговото тяло се е образувало всичко: „животните във въздуха, в гората и в селата“, „луната произлиза от неговия дух, слънцето от очите му; от устата му са създадени Индра и Агни, вятърът произлиза от дъха му, пространството от неговия пъп, небето от неговата глава, земята от стъпката му, а хоризонтите от неговото ухо; така те (боговете) създадоха световете“. Боговете изгорили Пуруша като жертва. В песента се преплитат примитивно-митични и спекулативно-мистични мотиви. В единадесети стих се появява вече познатата ни въпросителна форма: „Когато те разделили Пуруша, на колко парчета го разделили? На какво е станала устата му, на какво ръцете му, как наричаме неговите бедра, стъпала?“

Подобни въпроси задава Ганглери в Снора Еда: „Какво е било началото? Как е започнало всичко? Какво е имало преди?“^[1] В множеството смесени мотиви следва описание на сътворение на света: първо, срещата на горещо въздушно течение и леден пласт създава първия великан Имир. Боговете го убиват и правят от неговото месо земята, от кръвта му — моретата и езерата, от краката му — планините, от косата му — дърветата, от черепа му — небето, и т.н. Сифи цитира подробности от различни епохи.

Всичко това има твърде малко общо с първоначалния достигнал до нас мит. Поне що се касае до примера от Едите, става дума по-скоро за традиционната материя, която почти изцяло се е преселила от областта на култа в областта на литературата и е била запазена от по-късни умове за идните поколения като достойна за уважение културна ценност. По-горе вече споменахме за трактата Гилфагининг, в който намираме всичко това. Структурата, тонът и тенденциите му като цяло изразяват една вече не дотам сериозна игра със стари мотиви. Но остава въпросът, дали атмосферата, в която са се появили тези представи, не е притежавала още в самото начало определено игрово качество. С други думи (което повтаря вече казаното по-горе за мита изобщо) можем оправдано да оспорваме дали индийците и старите германци са вярвали някога наистина със съзнателно убеждение, че светът е сътворен от части на човешкото тяло. Във всеки случай една подобна действителна вяра остава недоказуема и дори неправдоподобна.

Ние обикновено сме склонни да приемаме олицетворението на абстракцията като късен продукт на научно откритие, алегория, поизносено от времето стилистично средство в изобразителното изкуство и литературата. Наистина, ако поетичната метафора излезе извън областта на митологичното или не е част от свещено действие, правдоподобността на нейните персонификации става изцяло проблематична, да не кажем илюзорна. Персонификацията е определена съзнателно като поетично средство даже когато се използва за придаване форма на свещени понятия. На пръв поглед това е вярно и за образите, създадени от Омир: Ате, Заслепението, което прониква в сърцата на хората, следвани от Литай, Молбите, грозни и кривогледи дъщери на Зевс. Също толкова неясни и очевидно изкуствено измислени са многобройните олицетворения на Хезиод. Той ни представя подвластни на злата Ерида цяла редица абстрактни понятия: Умората, Забравата, Глада, Болките, Убийствата, Разприте, Измамата, Завистта. Две от децата, създадени от Стикс, дъщерята на Океан и титана Палас — Кратос и Биа, т.е. Сила и Насилие, са винаги там, където се намира Зевс, и го следват навсякъде, където отива той.^[2] Дали всичко това е само бледа алегория, измислени фигури? Може би не. Имаме основания да приемем, че това одушевяване на качествата се дължи по-скоро на древните функции на религията при придаване на форма на силите и властта, от които човек се е чувствал обграден. Но тези форми не са били още антропоморфни. Още преди да създаде човекоподобни божества, духът, впечатлен от тайнственото и огромното, дава имена на нещата, които го тревожат или извисяват. Той ги вижда като същества, но едва ли още като фигури.^[3]

От подобни изконни умствени занимания вероятно възникват примитивните, но и отчасти обагрени научно представи, с които Емпедокъл населява подземния свят, „нерадостно място, където на поляната на нещастието в тъмнина блуждаят смъртта и злобата, придружени от тълпа други богове на нещастието, изтощителни болести, гниещи и разлагащи се неща“^[4].

„Там бяха Земята-майка, загледаната в далечината Слънчева девица, кървавото Сражение, сериозната, спокойна Хармония, Красотата и Грозотата, Бързината и Мудността, милата Истина и чернооката Неясност.“^[5]

Римляните с тяхното забележително древно религиозно съзнание са усвоили и запазили свещената функция на създаване и пряко изобразяване на различни представи. Тази функция се е изразявала в практикуването на така наречените indigitamenta, т.е. обичаи за създаване на нови божества при определени случаи на силно обществено вълнение или за фиксиране на постоянно съществуващи грижи и емоции. По този начин при римляните са съществували Палор и Павор, Бледост и Ужас, Ай Локуций — гласът, предупредил за идването на галите, Редикул — накарал Ханибал да се оттегли, Домидука, която води към родния дом. Четворката Милосърдие, Истина, Справедливост и Мир, които се срещат и се целуват, представляват пример от Стария завет, псалом 85, за персонификация на абстрактно понятие. Такъв пример е и Мъдростта от Liber Sapientiae (Книга Премъдрост Соломонова — б.пр.). При индианците хайда от Британска Колумбия се споменава една богиня, наречена Жената-Собственост, нещо като богиня на щастието, даряваща богатство.^[6]

Във всички тези случаи можем да си зададем законния въпрос, доколко този процес на олицетворение произлиза или е резултат от твърда вяра и убеждение. Не са ли по-скоро всички тези фантазии от начало до край една игра на ума? Примери от по-нови времена ни приближават много до подобен извод. Свети Франциск Асизки почита в набожен екстаз с най-свещена съкровеност Бедността — своята годеница. Ако обаче си зададем трезвия въпрос, дали наистина Франциск е вярвал в едно духовно, небесно същество, наречено Бедност… но все пак същество, което действително материализира идеята на бедността, то отговорът сигурно би ни затруднил. Още самият начин на поставяне на въпроса — чрез такива логични термини — разрушава емоционалното съдържание на представата. Отговорът е, че Франциск едновременно е вярвал и не е вярвал. Църквата не го е упълномощила за една такава вяра или поне не го е направила изрично. Образът на бедността е трябвало да витае в света на поетичното въображение и същевременно да не противоречи на изповядваната догма. На практика този образ е клонял към второто. Най-пълен израз на умствената нагласа на Франциск можем да дадем с думите: Франциск си е играел с образа на Бедността. Целият живот на свети Франциск е изпълнен с чисто игрови фактори и образи и това е най-хубавото у него. По същия начин един век по-късно Хайнрих Зойзе ще играе в своите сладникаво лирични и мистични фантазии с вечната Мъдрост като с любима. И все пак областта, в която играят светци и мистици, излиза извън сферата на разумното мислене, в пространството, недостъпно за отражения, обвързани с логически връзки. Понятията игра и свещеност са в непрекъснат взаимен допир. Както и понятията поетично въображение и вяра.

Със стойността на идеите, съдържащи се в алегоричните фигури, създадени от някои средновековни поети, ясновидци и теолози, съм се занимавал по-подробно в моето съчинение: „Uberdie Verknupfung des Poetischen mit dem Theologischen bei Alanus de Insulis“^[7]. (Според мен е невъзможно да се прокарва ясна граница между поетичната алегорична персонификация и теологичната концепция за населяващите небето (или ада) същества. Ще бъдем несправедливи спрямо един поет теолог като Аланус ван Рейсел, ако определим цялото образно богатство на неговите „Anticlaudianus“ и „De planctu Naturae“ просто като литературна „Spielerei“ (игра детинщина — б.пр.). Неговата фантазия се преплита с прекалено много дълбока философска и теологична мисъл за едно такова определяне. От друга страна, той напълно осъзнава фантастичния характер на своите представи. Даже една Хилдегард ван Бинген няма претенции образите на добродетелите в нейните видения да представляват метафизични същества. Тя даже предупреждава срещу едно такова разбиране.^[8] Отношението на разглежданите образи спрямо самите добродетели е това на „обозначение“, designare, praetendere, declarare, significare, praefigurare. Независимо от това те съществуват във въображението като напълно живи същества. В действителност едно видение, представено като мистично преживяване, не претендира за пълна истинност.^[9] При Хилдегард, както и при Аланус, поетичното въображение остава да блуждае между убеждение и фантазия, между игра и сериозност.

Във всички форми — от най-религиозните до най-литературните, от ведийския Пуруша до очарователните същества от „The Rape of the Lock“, персонификацията представлява изключително важно изразно средство на човешкия дух и наред с това една игрова функция. И в съвременната култура персонификацията не се свежда до един изкуствен, произволно приет литературен похват. Олицетворяването е навик на духа, което ние в нашия ежедневен живот изобщо не сме надраснали. Кой не се е улавял многократно да приписва — и то на глас и с пълна сериозност — чисто човешки качества на неодушевени предмети, например на упорито копче на яка. Копчето се обявява за опърничаво, човек се обижда и го укорява за неговото непослушание, заслужаващо порицание. Но човек постъпва така не защото признава копчето за живо същество или даже идея. Човек изпада в игрово поведение.

Ако приемем, че вечната склонност на духа да съзира хора във всички предмети, с които е заобиколен в ежедневието си, е заложена в игровото поведение, изниква важен въпрос, който ще засегнем тук само частично. Игровото поведение на хората е трябвало да съществува преди зараждането на човешката култура, реч или изразни средства. Следователно основата за появяването на персонификацията е съществувала още от най-древни времена. От етнографията и науката, занимаваща се с изучаване на религията, познаваме изобразяването на божествения и духовния свят в облик на животни като един от най-важните елементи на примитивната и древната религия. Тази териоморфна фантазия е основана на явлението тотемизъм. Племето е разделено на две, едните „са“ кенгура, другите „са“ костенурки. Този вид въображение се проявява в разпространената по цял свят представа за versipellis — човек, който временно приема облик на животно, например на вълк. То се проявява в метаморфозите на Зевс от любов към Европа, Леда и т.н., в смесицата от форми на човек и животни в египетския пантеон. Във всички тези случаи откриваме едно фантастично прикриване на човешка черта в образи на животни. Не трябва да се съмняваме нито за миг в пълната искреност на подобна анималистична представа при дивака. Това се дължи на факта, че дивакът, както и детето не правят ясна разлика между човек и животно. Но все пак, когато нашият дивак си сложи ужасяващата маска на животно и почне да се прави на животно, той много добре знае какво е в действителност. Единственият начин за нас, които не сме вече съвсем диваци, да разберем това състояние, е да имаме предвид, че за дивака игровата сфера, както я виждаме при детето, обхваща цялата му същност — от най-възвишените усещания до детското удоволствие. Тук ще се осмелим да формулираме твърдението: териоморфният фактор в култа, митологията и теологията най-ясно може да се разбере, като се изхожда от игровото поведение.

Още по-задълбочен въпрос по повод анализа на персонификацията и алегорията е следният. Дали съвременната философия и психология са изоставили напълно алегорията като изразно средство? Или древната алегория отново присъства при създаването на терминология, която обозначава психологическите импулси на духовното поведение? Но съществува ли всъщност образен език без алегорията?

Елементите и средствата на поезията се разбират най-добре като игрови функции. Защо човек нарежда думите според каденцата и ритъма? Ако отговорим — за по-красиво или подтикнат от силни вълнения, не правим нищо повече, освен да изместваме въпроса в сферата на неясното. Но ако отговорим: човек създава стихове, понеже чувства нужда да играе в обществото, то ние правим съдържателно заключение. Метриката се създава само в обикновената игра; там тя получава своята функция и стойност или ги губи, когато обществената игра губи своя култов, тържествен или празничен характер. Рима, паралелизъм, двустишие — всички те имат смисъл в основните игрови елементи като удар и ответен удар, покачване и понижаване, въпроси и отговори, гатанка и решение. По своя произход те са неразривно свързани с основите на пеенето, музиката и танците, а последните се съдържат в първичната човешка функция — играта. Всичко, което постепенно се преобразува в съзнателно качество на поезията — красота, свещеност, вълшебна сила, се основава по сложен начин на първичното свойство в играта.

От основните жанрове, които ние разграничаваме в поезията още от времето на древните гърци, лиричният жанр се съдържа най-силно в първоначалната игрова сфера. Лиричен тук трябва да се приеме в най-широкия смисъл на думата не само като обозначение на жанра, а същевременно като дума, изразяваща поетично настроение. Даже да приемем, че всичко, което изразява възхищение, фактически влиза в кръга на тази дума. Лиричното е най-отдалечено от логичното и най-близо до танца и музиката. Лиричен е езикът на оракула, вълшебника и мистичното твърдение. В този жанр поетът чувства най-силно присъствието на едно вдъхновение, идващо отвън. Тук поетът е най-близо до висшата мъдрост, но също така и до пълната безсмислица. Пълното изоставяне на разумния смисъл е белег на езика на жреците и оракулите при примитивните народи, които често изговарят безсмислици. Емил Фаге споменава някъде за „le grain de sottise nécessaire au lyrique modeme“ (частицата задължителна глупост в съвременната поезия — б.пр.), но това не важи само за съвременната лирика. Същността на самата лирика е да се движи извън рамките на логическия разум. Основна черта на лиричното въображение е склонността към налудничави преувеличения. Поезията трябва да бъде прекалена. В безсмисления и несмел образ на поезията срещаме както космогоничната и мистична фантазия на гатанките от „Ригведа“, така и образния език на Шекспир, преминал през всички етапи на класицизма и алегорията, но въпреки това запазил страстния тон на древните vates. Трябва да отбележим, че използването на фантазия, съдържаща неизмерими количества и качества за усилване на дадена представа, не е само поетичен похват и не се осъществява само в лирична форма. Желанието да се направи силно впечатление е типична игрова функция. Тя е присъща на детето, а може да се срещне и при душевно болните.^[10] Тя винаги е била свойствена на литературните творци, създаващи митовете и житията на светии. Според една древна индийска легенда аслектът Циавана е седял в позата тапас, целият покрит от един мравуняк, само очите му са блестели като въгленчета. Вишвамитра стои в продължение на хиляда години на пръстите на краката си. Тази игра с невероятни измерения и цифри включва в себе си и по-голяма част от образите на великани и лилипути, като почнем от митовете и стигнем до Гъливер. Тор и неговите другари откриват до голямата спална зала едно по-малко помещение, в което пренощуват. На следващата сутрин се оказва, че това е бил големият пръст на ръкавицата на великана Скримир.^[11] Силните преувеличения или обърканите съотношения и измерения, които целят да предизвикат удивление, не трябва никога според мен да се приемат като напълно сериозни, независимо дали те се срещат в митове, представляващи съставна част от определена религиозна система, или просто в произведения на литературата или истинска детска фантазия. Във всички случаи налице е едно и също желание на ума да играе. Нашата представа за вярата на древния човек в митове е прекалено повлияна от съвременните научни, философски или догматични убеждения. Един полушеговит момент е неделимо свързан с истинския мит. Тук намираме озадачаващия елемент на поезията,^[12] за който говори Платон. До голяма степен в основата на митологичната фантазия лежи тази необходимост, предизвикваща удивление, тази нужда от прекомерност.

По такъв начин с развитието на поезията — но поезията в широкия смисъл на първоначалната гръцка дума ποίησις — съзнанието за нейния действителен игрови характер не се съхранява навсякъде. Епосът губи своята връзка с играта, когато престава да се декламира в празнично общество, а само служи за четиво. Лириката също почти престава да бъде игрова функция, когато скъсва своите връзки с музиката. Само театърът запазва здрава връзка с играта, понеже запазва игровото действие. Езикът също отразява тази тясна връзка. По-точно латинският език и езиците, които са черпили от неговите извори. Драмата се нарича игра, тя се играе. Интересно, макар и понятно в светлината на^[13] казаното преди, е, че именно гърците, които са създали драмата в завършената й форма, не използват думата игра за театрално представление или за самото действие. Вече обсъждахме това, че гръцкият език не е създал обща дума игра за цялата игрова област. В известен смисъл това може да се приеме по следния начин: древногръцкото общество като цяло е дотолкова игрово „настроено“ във всичките си прояви, че съзнанието почти вече не е приемало игровото като нещо изключително.

Игровият произход на трагедията и комедията е очевиден. Комедията се появява в Атина от веселите homos по време на Дионисовите празненства. Доста по-късно комедията става съзнателна литературна практика. Но още по времето на Аристофан тя разкрива разнообразни следи на своето дионисовско свещено минало. Тези следи изпъкват ясно в шествието на хора, наречено парабаза, където има преки издевателства и подигравки с публиката, като жертвите са сочени с пръст, фалос-костюмите на артистите, носените маски с образи на животни са древни черти. Със своите Оси, Птици, Жаби Аристофан се придържа към свещената трагедия на изобразяване чрез животински форми. Древната комедия с нейното цензуриране на обществото и хапливи насмешки изцяло принадлежи в сферата на обидните, предизвикателни, но същевременно празнични надпявания, за които споменахме преди. Роберт Шумпфл в своята студия „Kultspiele der Germanen als Ursprung des mittelalterlichen Dramas“^[14] построява много убедително една до голяма степен вероятна хипотеза за германската култура, вървяща успоредно с гръцката комедия.

Трагедията по подобен начин отначало не е съзнателно литературно описание на определена човешка съдба, а свещена игра. Трагедията не е театрална литература, а религия, която се играе, като се тръгва от митологичната тематика, постепенно се създават диалози и мимически игри-действия, посредством които се предават различни събития, разказва се една история. Но тук няма да привеждаме доказателства за произхода на гръцката драма.

Трагедията и комедията от своето начало се намират в областта на състезанието, а то, както стана ясно, винаги е игра. Поетите си съперничат, когато създават своите творби за Дионисовите състезания. Въпреки че държавата не организира състезанията, тя ги ръководи. Постоянно е имало тълпи второ- и треторазредни поети, които са си съперничили. Непрекъснато са се правили сравнения, а критиката е била изключително взискателна. Публиката разбира всички намеци, реагира на тънкостите на стила и формата, взема активно участие в състезателното напрежение подобно на запалянковци на футболен мач. С голямо напрежение се очаква появяването на новия хор, съставен от граждани, репетирали цяла година.

Съдържанието на самата драма и в частност и на комедията има агонален характер. В нея се представя сражение или се напада някоя личност или мнение. Аристофан насочва своя присмех срещу Сократ или Еврипид.^[15] Настроението, което създава драмата, е подобно на дионисовски екстаз, празнично опиянение, дитирамбично въодушевление. Актьорът, който поради маската, която носи, е възприеман от зрителите като същество извън ежедневния свят, се пренася в едно друго „аз“, което той вече не представя, а представлява, олицетворява. Зрителите също са напълно увлечени в това усещане. Силата на необикновената дума, прекомерната фантазия и изразите на Есхил в този случай напълно съответстват, защото са породени от свещеността на играта.

Разграничението между сериозност и несериозност изчезва в духовната атмосфера, в която се създава гръцката драма. В творбите на Есхил под формата на игра се предават изключително сериозни преживявания. При Еврипид тонът се колебае между дълбока сериозност и лекомислена игривост. Истинският поет — казва Сократ според Платон — трябва да бъде едновременно трагичен и комичен, а целият човешки живот трябва да се разглежда едновременно като трагедия и комедия.^[16]