Албена Хранова
Трите посоки на пътя

В странствуванията си из романовата трилогия на Владимир Неф читателят попада сред пъстро множество от герои и ситуации — алхимични лаборатории и хареми, дуели и затвори, тайни проходи и наемни убийци, политически интриги и подвизи на честта, орисници и красиви вещици, пълководци и техните двойници, крале, султани и папи, мускетари и монаси, пирати и херцози, приятелства и предателства, мъчителна смърт и възкръснали мъртъвци — тук властвува вездесъщото Приключение, станало достъпно за съпреживяване, тъй като е поставено в далечната и затова приемлива за всякакви възможни и невъзможни събития атмосфера на XVI век.

Бихме могли да спрем дотук, ако самата творба не се надсмиваше над един прочит, който би се изчерпал с това изброяване; и ако авторът й не си беше поставил за цел да осъществи сложен диалог с читателските представи за литературата — независимо от тяхното съдържание и степен на зрелост.

Още началото на творческия път на Владимир Неф е свързано с пародията — в произведения, наречени „криминалѐта против всички правила“, например в „Несгодите на Ибрахим Скала“, „Хартиен паноптикум“ и псевдоисторическата творба „Хора в тоги“. Те се характеризират с доведена до крайност сюжетна динамика, езиково смешение, игра на илюзорното с реалното. Владимир Неф внася свой ракурс и в междувоенната тема за разпада на буржоазния морал и ценности, разрешена чрез психологическите измерения на проблема в романа „Малкият великан“, където честолюбивите възвишени идеи се сблъскват с невъзможността за действие. Илюзорното тук е социално осмислено, а градивната алтернатива Неф вижда в отстояването на простият, но честен живот в книгата си „Двама край масата“. Сатиричният аспект на проблема е изявен в романа „Изгонени от рая“.

През войната Владимир Неф пише романа „Тринайсетата стая“, където мистичното е психологизирано, а реалното и фантазното се оглеждат в оригинална композиция. Тази атмосфера е пресъздадена по друг начин и с други средства в повестта „Мария и градинарят“. През войната Неф написва и ред пиеси, сценарии, фейлетони.

След войната той се съсредоточава главно върху историческия роман и семейната хроника. В романа „Сърпновските господари“ авторът преодолява модела на Алоис Ирасек в областта на историческото повествование и се доближава до модерния почерк на Владислав Ванчура, чиито традиции следва както в областта на стила, така и в извеждането на авторовата гледна точка над разказваните събития. През втората половина на петдесетте и шейсетте години Неф пише и едно от най-популярните си произведения — пенталогията за възхода и падението на родовете Борн и Недобил, която обхваща близо стогодишен период от време — от средата на деветнайсети век до 1945 година…

Трилогията, с която предстои да се запознае и българският читател, спада към късния, зрял период от творческото развитие на писателя и съсредоточава на ново равнище повечето от тенденциите, характерни за цялостната му културна дейност.

Трите части на творбата: „Кралиците нямат нозе“, „Пръстенът на Борджиите“ и „Прекрасната магьосница“ излизат съответно през 1973, 1975 и 1980 г. Описаните исторически събития от средата на шестнайсети век до първата половина на седемнайсети век, автентични и фиктивни, са обединени в единен сюжет чрез главоломната съдба на Петър Кукан от Кукан, фанатичен поборник на правдата, разума и справедливостта. Следвайки неговите перипетии, читателят осъществява тройно пътешествие — във времето, в географското пространство и в литературата.

Далечното за съвременника сюжетно време е на пръв поглед достатъчно, за да наречем романа исторически. От друга страна, в него има твърде много неща, които усложняват картината и „спорят“ с представата за исторически роман.

Разбира се, тази представа в никакъв случай не се поражда от ограничен примерен кръг от еднотипни произведения, но най-типичната, класически завършена форма на историческия роман е тази на панорамно произведение, което обективно пресъздава отминалата действителност, където повествователят се движи по времевата ос на героите и сюжета, а авторът е „превел“ своята гледна точка и идейни внушения на езика на отминали събития.

На този епически статут на историческия роман противостоят някои литературни форми, които демаскират съвременната гледна точка на автора и повествователя, използувайки я като средство да се коментират събитията, да се предадат като метафора на съвременността и да функционират открито с актуалните си идейно-философски значения.

„Кралиците нямат нозе“ осъществява пълна пародия преди всичко чрез сблъсъка на тези модели, при което мярата на всеки от тях е нарушена. Разтварянето им един в друг не е и не може да бъде докрай последователно: авантюрната илюзорност и невероятно стремителните перипетии се редуват с обстоятелствени панорамни картини, остроумните обрати и бравурните ситуации се сблъскват с епически трагичното, олекотената героика и буфонадата неочаквано избиват в грозното и ужасното, смешното се озовава в периметъра на черния хумор; а представата за сериозността на историята се оказва уязвима от фриволността на гледната точка.

Един от инструментите на тези обрати е заложен във функциите на повествователя, който непрестанно изминава, осветлява и специфично модифицира дистанцията във времето. Винаги близо до събитията и героите, придирчиво потъвайки в описанието на детайлите, разказвачът същевременно прилага към някогашния свят съвременни мерки — колкото по-автентичен е той, толкова по-пълно подлежи на съпоставка със съвременността; колкото по-илюзорен и фиктивен е, толкова по-оправдано е присъствието му в сюжета.

Затова и повествователят непрекъснато си позволява да сравнява епохата, която наблюдава, със своята собствена епоха; да разсъждава за това как ли би изглеждал героят на снимка, в случай че фотографията е била изнамерена по време на сюжетните събития; да обяснява защо си служи със съвременни изрази; дори да се позовава на енциклопедичния речник „Ларус“.

Но не само повествователят пречи на лековерния читател да научи историческата истина. В самия сюжет, в който участвуват художествено интерпретирани исторически лица, се появяват и трите орисници, които предопределят качествата и живота на героя, красива вещица, която може да се превръща в котка и да накара палача и цялата струпана за екзекуцията тълпа да танцуват безпаметно… Откровената фикция грубо нарушава мярата, в която обективно-реалното и художественото все още си приличат и могат да подведат читателя, който желае да ги идентифицира.

Ако еклектичната система на героите в романа се състои от исторически лица и приказни създания, то повествованието се движи в и между каноните на епическата панорама, авантюрата, приказката, историческия факт, които, свързани сякаш на принципа на комикса, създават особен художествен свят, който поражда взаимно оспорващи се внушения.

Езикът на трилогията също прекрачва нормата, за да образува сплав от крайности — от архаизмите, които оцветяват вживяването в епохата и педантичното въвеждане на алхимичната терминология, до разговорни изрази и чуждици, част от съвременния жаргон. Алхимикът приготвя за императора качествен афтършейв, наследникът на италианския граф е плейбой, принцесата е секси и пр. Тези езикови пластове съжителствуват не само в речта на разказвача, но и в речта на героите, където вече звучат съвсем еретически и пародират докрай предпазливо канонизирания език на традиционния исторически роман. Чрез езика също се отправя ироничен укор към читателя, който е готов да приеме героя като костюм, а епохата — като декор на историческата истина.

Езикът е нееднороден и в широта — в романа се говори на латински, италиански, френски, немски, английски… и езиковото пространство отразява, без да дублира, географското пространство на трилогията. Петър Кукан от Кукан тръгва от родната си Прага, за да премине през Италия, остров Монте Киаро, Турция, Франция, Германия, тласкан от жаждата си за справедливост и победа. Стереотипът на приключението е художествено осмислен чрез мотива за пътя.

Именно Пътят в трилогията е онова средоточие на събития, символи, алюзии и значения, което осмисля едновременното съществуване на толкова разнородни пластове, факторът, който се явява и тяхно художествено оправдание. Пътят обединява както темпоралните и сюжетни посоки, така и литературните отпратки, той явно осветлява и характерологичното у героя.

Сюжетното време на романа съвпада с литературноисторическия етап на възникване на плутовския роман, който налага мотива за пътя. Развит и трансформиран по-късно, в епохата на Просвещението, той се превръща в един от основните организиращи мотиви.

Петър Кукан от Кукан, който привидно е тип на универсален „положителен герой“, в безкрайните си приключения попада (а оттук — и до голяма степен се превъплъщава) в ситуацията на известни, аксиоматични архетипове на приключенския роман, а и не само на приключенския. Особено очебиещ, още повече че е и сюжетно мотивиран, е диалогът с романите на Александър Дюма. След едно от поредните предателства Петър се появява на сюжетната сцена като… тайнствения и приказно богат граф Монте Киаро. Пропътувал разстоянието от Турция до Франция, той отново става жертва на предателство и е арестуван, охраняван и накрая спасен от мускетарите на тогава малолетния крал Луи XIII и техния капитан Дьо Тревил. При друга перипетия се оказва затворен в крепостта Иф. При съдбоносната си намеса в Тридесетгодишната война Петър научава истината за Албрехт Валдщайн, чийто двойник носи… желязна маска.

Пътуването по стъпките на архетипа в сюжетен план е точно в обратна посока — Петър Кукан се оказва предходник на героите на Дюма и пародийно подготвя псевдосюжетните условия на тяхното появяване. В това парадоксално изкривяване на литературноисторическия модел спрямо сюжетния се крие и много авторска самоирония, но художествената цел не опира само до нейното изявяване. Сякаш тук класическите форми на приключенския роман са обвързани с непресекващо условно време, а събитията — в безкрайна авантюра, която продължава от сюжет в сюжет и от герой в герой, като иронично удовлетворява и пародийно надхвърля изискването за подчинение на жанровите закони на приключенския роман.

Еклектизмът в трилогията се превръща в начин да се датират нещата, той се явява един от основните извори на сюжетната хронология, с него се отмерват отрязъците на Пътя. Защото сюжетната хронология е ориентирана както спрямо историческите, така и спрямо културните събития. Така наетите от Валдщайн убийци му съобщават за извършеното със сигнал, който напомня началото на несътворената все още Пета симфония, така и портретната характеристика на Валдщайн е съпоставена с портрета му, рисуван от Ван Дайк…

Пътят като основен организиращ мотив е доведен до крайност не само защото неговите три посоки са и три оси на пародията, но и защото те се сливат по сложен начин в индивидуалната съдба на героя. Пътят на Петър Кукан е винаги мотивиран, но и вътрешно затворен, той става цел сама за себе си. Неслучайно победоносното завръщане на героя в града, където вече някога е бил, е и краят на приключението. Загатната, но прерязана е и възможността за окончателно завръщане в родната Прага — и то като крал на Бохемия. Кръгът не може да се затвори, защото пътят на авантюрата е еднопосочен и космополитен, той поглъща и подчинява личността на героя. Както времето, така и пространството не може да се ограничи, защото Пътят съществува сам по себе си — на него не лежи нито точката на целта, нито прагът на Итака…

Характерологичното у Петър е достатъчно цялостно и устойчиво, но само с много колебания и уточнения може да се нарече индивидуално. Защото и характерологичното е всъщност кръстопът на две обобщени представи: първата — за универсалния, винаги намиращ изход и всепобеждаващ положителен герой; втората — много по-исторична, но също толкова клиширана — за ренесансовия човек, чиито могъщ дух и разум изпреварват времето му.

Убежденията на Петър за правдата, разума и справедливостта, както и неговият атеистичен рационализъм намират израз в утопичните му идеи като владетел на Страмба. Социалната утопия се сблъсква с конкретните обществени отношения и води до крушение — тук авторът интерпретира мотива традиционно, като сблъсък на личността с епохата. Възвишеността, макар и наивна, не е дискредитирана, а липсата на опит не обезценява идеята.

Особеният ракурс на авторовото виждане се проявява и в това, че при наличие на известни условия възвишената утопия може да се превърне в схоластична догма. Когато Петър Кукан неволно става идеолог на сектата на веритарите, се оказва, че и най-възвишеното понятие губи смисъл и значение, когато се канонизира, когато вярата в правдата, справедливостта и разума се изразява чрез безсмислени ритуали, които са само маска на користта, предателството и невежеството.

Положителният и всепобеждаващ герой е изведен до крайност. Личността му е съвкупност от качества и възможности, поведението е еднотипно и лесно се предугажда в различните ситуации. Цялостна и при това затворена, личността притежава граници, които, прехвърлени от пародията, извеждат внушенията до трагично разрешение. Това привидно противоречие е заложено още в образа на бащата алхимик, чиято диалектична философия му помага да открие Философския камък, но и го сблъсква с диалектиката на живота. Оттук — неговите понятия престават да бъдат познание и личността намира разрешение единствено в стоицизма и дори в саможертвата. Петър също е подвластен на това противоречие, но неговата предопределена изключителност променя посоката на удара, който поразява най-близките му приятели и сподвижници. А това подбужда порива към отмъщение, отмъщението изисква ново приключение и т.н.

Пародиран е и богът на Петър — Пантарей, защото се оказва, че промяната е идол, който се състои от еднакви елементи. Различни сюжетни ситуации се разрешават по еднакъв начин — действие, възход, успех, предателство, избягната смърт, крушение, за да започне всичко отново, от началната си точка, но вече в друг отрязък от Пътя. Това натрапчиво натрупване е толкова по-крайно, защото не предизвиква промени в личността и не води до качествен характерологичен обрат. Героят е сякаш катализатор на действия и реакции, в които сам остава непроменен, и съпоставянето на неговите преживелици води към извод, който може да се изрази с алхимичната формула „Всичко е Едно“.

На всеможещия и всепобеждаващ герой от типичния приключенски роман Владимир Неф противопоставя идеята, че невинаги изходът от трудна ситуация означава победа — а и там, където наистина е постигната, победата се заплаща от самия победител, защото щастливата звезда, под която е роден, му пречи до голяма степен да придобие горчивия опит на човек със съдба. Постепенно това противоречие се осъзнава и Петър започва да се съмнява в себе си, в истинските подбуди на своите постъпки. Зад отстояването на правдата сам открива честолюбие, а в любовта си допуска пресметливост…

Противоречието между непроменимото в характера и натрупания опит е изявено, но не и развито до степен да предизвика вътрешни сблъсъци, промени в действията и идеите на героя. Крушението не предизвиква безсилие у него; но и съзнанието за вина не предизвиква съмнения в целта. Любопитната съпоставка между начина, по който е изграден характерът на героя, и структурата на сътворения от бащата алхимик Философски камък се разрешава в поверието на самия Петър дали крайният продукт е злато или олово с жълт цвят… Така че съмнението в себе си не води до психологическо проникване, а остава външно, обектно спрямо личността.

Иронията в предсказанието на орисниците, надарили го с най-светлите и положителни човешки качества, е не само в това, че отстояването на тези качества гарантира тежък и изпълнен с беди живот, но и че затворената цялостност на този характер не подлежи на най-човешкото — изменение и развитие.

Ето защо самата структура на идеалния положителен герой надхвърля допустимите човешки измерения и навлиза в обсега на пародията. Ако „Дон Кихот“ е създаван като пародия на рицарските романи, то личността на Петър Кукай пародира литературните злоупотреби с донкихотовския тип и символ.

Авторовата гледна точка е особено ярко изявена във финала, нетипичен за приключенския роман — всесилният положителен герой не е успял да спаси човечеството, както е мечтал, но е изживял своята лична победа над обстоятелствата — пречките са отпаднали, хепиендът е в ход, когато се намесва ножът на ревнивата красавица. Дегероизираната смърт е единствено възможна за Петър, защото е вън от предположенията, тя е продукт на друг човешки свят, където са възможни слабостта, несправедливостта, грешката и разкаянието. И неслучайно романът намира своя завършек именно чрез съдбата на Либуше и Франта — с общия живот на убийцата на героя и неговия приятел от детинство, хора по-слаби и далеч не съвършени. Пародията е погледнала жанровия стереотип отстрани, прекрачила е границите на положителния герой — и Пътят на живите е друг.

На читателя, който би искал да се забавлява и развлича, е предоставена утехата, че играта с авантюрното е също авантюра. А от читателя, който би искал да мисли, авторът непрекъснато изисква да мисли като човек от XX век, т.е. сам да иронизира своето вживяване и идентификация със съдбата на героите.

Навлизайки в романа, читателят се сблъсква със задачата да намери всички ключове и ключалки във вавилонското литературно здание на Владимир Неф — за да може сам да измине Пътя и да стигне до щастливия край на собственото си приключение.