Богдан Богданов
История на старогръцката култура (5) (Теоретичен поглед)

Първа глава
Старогръцката култура през второто хилядолетие пр.н.е.

Като всяка конкретна култура и старогръцката е сложно съотношение на компоненти. Така че нейната история би трябвало да започне от онзи исторически момент, когато тези компоненти се представят в достатъчно свързана форма. Но за култура толкова отдалечена във времето и така непълно документирана като старогръцката, историята може да започне и с появата на един от нейните компоненти. На практика подобна история свързва в обикновен хронологичен ред разнообразни сведения и факти.

Балканската културна история до 2000 г. пр.н.е. В този смисъл историята на старогръцката култура се открива много преди идването на Балканите на индоевропейските племена, от чието примесване със завареното население се образува елинската народност. Колкото по-назад отиваме, толкова по-трудно следим традицията. Дали балканската културна история започва с шестото хилядолетие пр.н.е.^[89], с времето на неолитната революция, когато в едно широко пространство, включващо и съвременните български земи, се откриват следите на развито земеделие и скотовъдство и на уседнал живот? По-сигурна е традицията, установена по материалните паметници, за следващата археологическа епоха на бронза. Тя започва към трихилядната година пр.н.е. и се наблюдава в трите области: 1) на материкова Гърция — т.нар. цикладска култура, 2) на Цикладските острови — т.нар. цикладска култура, и 3) на Крит — т.нар. критска, или минойска култура. Като се отделят и периоди (стар, среден и късен), при тази археологическа класификация културата се изучава по опазилите се материални паметници, между които е особено показателна керамиката. Тези паметници не сочат добре народностния носител на културата. В егейското пространство на бронза се настаняват на последователни вълни разни пришълци. Появата на един напомнящ мегарона правоъгълен план в някои основи на сгради и на спиралата и меандъра във вазовите изображения в материал от Тесалия позволява да се твърди, че около 3000 г. пр.н.е. там се настаняват най-ранните индоевропейци, може би едни протоелини^[90]. В същото време от Анатолия към Цикладите се разпространяват племената, наричани от гърците кари, лелеги и пеласги. Настанилите се по нашите съвременни земи траки по всяка вероятност са сродни с тях. Именно тези племена, смятани по-рано за неиндоевропейски, създават археологическата култура на ранния бронз в Егея. Изглежда, от техните езици елините заемат местните имена със суфиксите „nth“ и „ss“ (Коринтос, Закинтос, Илисос, Кефисос), както и названията на някои метали и растения. Образувалата се по-късно елинска народност наследява от тази основа не само термини и материални форми, но също и по-цялостни ориентации, които на свой ред това население филтрира към елинската цивилизация от предишната основа на земеделската неолитна култура. Може би най-характерната новост в епохата на стария бронз в третото хилядолетие пр.н.е. е появата на навигацията и дворцовите центрове с градска агломерация. На езика на културата наличието на дворцови центрове — напрежение между една по-висока култура на владетели и по-ниска на владени селски общини. В тази опозиция, която е характерна за широкия ареал между Балканския полуостров и Близкия изток, трябва да съзрем структурата за разделяне и свързване на културата на евентуалните пришълци с цивилизацията на някакво заварено население.

Образуването на елинската народност и най-ранната гръцка култура. В началото на средния бронз, малко по-малко или на границата на третото хилядолетие пр.н.е., в няколко вълни на Балканския полуостров се настаняват индоевропейските племена, които дават основния антропологичен материал за образуването на елинската народност. Наред със съмнението, че изобщо са пришълци, днес се оспорва и старото твърдение, че са се спуснали от север^[91]. Според едно от предположенията те са дошли от Мала Азия, където по същото време се настаняват хетите, а на запад от тях сродната народност, създала голямата култура на Троя. Заедно с индоевропейските племена на Балканите идват конят и богът на дневното небе и гърма. Археолозите отбелязват смяна на керамичния тип, появява се т.нар. минойска керамика. Амалгамата на елинската народност се получава в дългото редуване на войни и мир между индоевропейските племена и завареното население. Средният бронз (ок. 2200–1600 г. пр.н.е.) е времето на нейното образуване^[92]. В езика побеждава говорът на пришълците. Но пазещите се и по-късно диалекти издават, че първоначалните племенни ингредиенти са се опазили по някакъв начин. Правени са неуспешни опити да се установи редът на нахлуването на племената по наслагването на диалектите във времето.

Критска култура. Цикладската и еладската култура преминават по-неотличимо в микенската цивилизация, която израства върху тях. Докато Крит е обособено пространство, естествено отделено от образуващия се гръцки свят. Това е причина отношението между образец и заемка от Крит към Микена да бъде по-наблюдаемо.

Разцветът на критската (минойската) цивилизация се ограничава в епохата на средния бронз. Изглежда, върху население от типа на лелегите и пеласгите във втората половина на третото хилядолетие пр.н.е. на Крит се заселват индоевропейци. След тяхното заселване се развиват критските дворцови центрове, известни от средноминойския период, започващ към 2000 г. пр.н.е. Кнос, Фес и Малия са вероятно столици на самостоятелни царства, включващи малки селски общини. Докато в предишния период се изпитват повече влияния от север, от еладския свят, сега погледът се ориентира на юг — критяните заемат навярно то Египет своето писмо, някои елементи в архитектурата и сами стават известни там с керамиката и дори с името си. За народа кефти и страната Кафтор се знае и във Вавилония^[93]. Голямо земетресение на границата на XVIII и XVII век пр.н.е. слага край на средноминойския период. Скоро след това върху старите основи в Кнос, Фест и Малия биват издигнати по-обширни дворци. Разцветът на късноминойския период е към 1600 г. пр.н.е. Предполага се, че в това време наброяващият към 50 000 жители Кнос установява хегемония над останалите критски центрове. Кнос владее вероятно морето със своя флот и както се заключава по мита за Тезей^[94], се опитва да разпростре властта си на север. Критските произведения на бита и изкуството се ценят и подражават в Микенска Елада и Мала Азия. Едно ново бедствие, изригването на вулкана на о-в Санторин (към 1500 г. пр.н.е.), съпроводено от земетръс и гигантски морски вълни, става причина да се прекъсне животът в критските дворцови центрове. Продължава да е обитаван само Кнос, където около петдесет години владеят ахейците, за да напуснат острова към 1400 г. пр.н.е.

В случая ни интересуват основните черти на критската култура, послужили като образец за един вид универсално поведение, което е било нужно на въздигащите се към самостоятелно културно реагиране елини от Микена, Тива и Тиринт. Защото културата е набор от образци, които клонят към единно решение на основните проблеми на ориентирането на човека в света.

Когато говорим за минойска култура, имаме предвид наблюдаемата в опазените паметници дворцова култура на Крит. За нас е закрита динамиката, пораждала се от отношението между нея и селската култура на острова. В областта на култа прави впечатление, че божествата в Крит се почитат на естествени места — в пещери, горички и по върхове^[95]. Ако е вярно твърдението, че митичния цар на Кнос Минос се възкачва на планината Ида за свещенодействие в свещена пещера и че той е цар жрец, могат да се направят връзки с подобни реалии в древна Тракия и да се очертае около елинския регион пространство с различна култова практика и свързана с нея идеология^[96]. Добавя се предположението, че в Крит се почита най-вече една богиня от типа на Великата майка. Тя се застъпва в три образа — на богинята със змии, на владетелката на животните и на господарката на дървото. Дали не е неин син богът ловец и роденият според един мит тук Зевс и цялата митология на бика, заета от гърците? Критската религия изглежда ориентирана хтонично и хоризонтално.

Критската култура ни се представя отворена и нестрога и в другите си проявления. Така, както ни е познат от разкопките, критският дворец е център на агломерация може би защото морето служи за естествена защита при нападение. Но, изглежда, действа и принципна културна ориентация — културното и извънкултурното пространство на Крит не са отделени отчетливо. С това можем да обясним и лекото проникване на природните форми в границите на цивилизацията. Площта в кноския дворец е организирана естествено и неусловно. Свободно развит около голям правоъгълен двор, дворецът е по-скоро без център. Строените по различно време помещения са като че ли трупани. Строежът не се издига, а се разстила^[97]. Трудно се открива вертикалът на йерархията. Разбира се, хоризонталното съотнасяне на център и периферия също служи за изразяване на йерархически отношения. Но центърът в кноския дворец е неясен. И ако е вярно, че в мотива за критския лабиринт^[98] е отразено впечатлението, което е оставял подобен строеж у склонните към отчетливо съотнасяне на части и цяло елини, имаме в този мотив не друго, а маркиране на слабата условност, на нецентрираността на критския поглед към света. Сравнението издава какво не е постигнал този поглед. Същевременно е редно да подчертаем какво е постигал — една континуалност с видимия природен свят^[99], особена приземеност, която обяснява защо е така неизявен в критската култура религиозният момент. В традиционните култури той е толкова по-подчертан, колкото по-раздалечени и противопоставени са пространствата на природата и културата. В древния Крит наблюдаваме обратното.

Критската керамика има дълго развитие от края на третото хилядолетие пр.н.е. до края на минойската култура. Но и в по-ранния период на вазите в стила камарес — полихромни, със светли шарки върху тъмен фон, и в по-късните от XVI век пр.н.е., с тъмна, кафява окраска на светла основа, главният изразен елемент са стилизираните изображения на листа и цветя, на риби, раковини и медузи. Разликата е, че в по-късната епоха се разширява кръгът на елементите. Под влияние на стенната живопис изображенията стават по-свободни, нараства изобразителният момент. Но и когато са стилизирани, мотивите от животинския и растителния свят едва ли са преносители на по-общо значение. В отворения свят на критската култура на природата се гледа като че ли неусловно. В тази връзка е показателен градежът на критските керамични съдове, неподчертаването на частите, преливането им една в друга. Това е същият атектонизъм, който откриваме в архитектурата на критските дворци.

Изкуството на фреската се развива към 1600 г. пр.н.е. в разцвета на късноминойската култура. Вероятно то е египетска заемка, в която не е пренесено нищо друго освен техниката. Критското фресково изображение е свободно — било по-чисто декориращо като стената от т.нар. „Мегатрон на царицата“, изписана с делфини и по-малки риби, било представящо група хора и дори разказ за събитие като т.нар. „Жени в синьо“ или прочутия „Играещ върху бик“, също от двореца в Кнос. Нашите тълкувания са несигурни. Възможно е маймуните, птиците и котките в критските фрески, особено фантастичните грифони да са носители на символно значение. Сцените върху саркофага от Агия Триада представят свещенодействие и може би това са символни. Но в ред други случаи е трудно да се установи характерът на представеното — дали означава или изобразява. И все пак за много сцени от критски фрески може да се твърди, че представят несимволно един настоящ свят — танци, игри на деца, театрални представления и угощения. Струва ни се, че тук се цени насладата. Може би съвременното впечатление е ефект от налагащото се сравнение с Египет и по-късната Микенска Гърция? В света на критските фрески се улавя като че ли настоящето на определени устойчиви форми на живот. От това предположение следва заключението, че критската вазопис и стенна фреска са изкуства на декорацията и изобразителността, т.е. изкуство в тесния смисъл на думата. Подобни заключения не бива да се приемат сигурно. Само в съотношението със символното значение, налагано от тези изображения, можем да установим действителния дял на изкуството. Механизмът на това съотношение остава закрит за нас. Затова предложените характеристики имат валидността на предположения.

Критско-микенската култура. Между критската и микенската култура действат много връзки и посредници — подобието в използваното писмо, навигацията керамиката и изкуството на фреската. Разликите между двете култури са се отчитали и преди разчитането на документите върху глинените плочки от Кнос, Микена и Пилос, които откриха, че създателите на микенската култура са гърци. Но и след разгадаването на линейното писмо Б терминът критско-микенска култура не отпадна. Може би първоначално резултат на незнание, днес той представя наднародностния аспект на тогавашната цивилизация в Егейския басейн, опита на критската култура от епохата на късния бронз да стане, така да се каже, международна. Така възниква вариантът, активизиран от друга народностна основа и дал резултат в микенското културно дело. По-късно и микенското начало се опитва да стане „международно“, да разпространи реакциите си в по-широк свят. Но дали около 1400 г. пр.н.е., когато микенците стават активни разносители на културни форми, а критяните загубват предишното достойнство, се разпространява микенското, а не критско-микенското начало? Може би като говорим за критско-микенска и отделно за микенска култура, имаме предвид две проявления на едно и съща култура, различаваме наднародностния от народностния план, които в еднаква степен й принадлежат.

Микенската култура. В историята, а оттук в историята на културата Микенска Гърция (1600–1100 г. пр.н.е.) получава името^[100] си от разкопаната от Шлиман в седемдесетте години на миналия век древна Микена, най-добре познатият и най-голям център в онази епоха. В науката се среща и названието Ахейска Гърция. То идва от името ахейци, с което у Омир се означават всички гърци. Микенската епоха се разполага във времето на късния образ. В първите два века от периода гърците са, изглежда, подражатели. Следват две столетия на възход и експанзия и едно на упадък. Според някои историци вътрешният ход на микенската епоха се определя от постепенното укрепване на индоевропейското начало^[101]. Но, изглежда, процесът не се изразява в просто набиране на сили. Едва след настаняването на дорийците на полуострова гръцката култура придобива липсващата й динамика, която я прави пожизнена. Жизнена означава адаптивна, способна да изрази и пренесе във времето и пространството своя опит.

Критско-микенското писмо Б. Основните сведения за микенския свят се получиха след разчитането на глинените таблички с т.нар. линейно писмо Б. Голямата заслуга е на англичаните Вентрис и Чадуик^[102]. Основната находка от около 3000 таблички е от двореца в Кнос. Следват по-малките находки в микенските центрове на материка — Пилос и Микена. Глинените таблички са се съхранили поради стихийните пожари, унищожили дворците на Кнос и материка. Писмото Б, използвано върху тях, е сродно като система на едно друго разпространено на Крит и все още неразчетено писане — наречено от учените линейно писмо А. То се е употребявало в по-ранна епоха и вероятно е станало образец при съставянето на писмото Б. Двете писмени системи са сричкови и имат около 80 знака. И ако критското писмо е заето от Египет, а формата на табличката от Вавилон, в критските архиви върху глинени чирепи имаме случай на свързване на два чужди модела.

Вентрис и Чадуик откриха в 1952 г., че езикът на табличките с писмото Б е ранна фаза на гръцкия език във варианта на едно канцеларско койне^[103]. Този специализиран диалект говори за високата степен на културно развитие на Крит и в Микена. Сричковата система на писане не е била пригодна да предаде звуковите подробности на гръцкия език, поради това все още остават спорни случаи и неразчетени думи. Между другото табличките откриха имената на редица богове, на герои като Ахил и Хектор, съществени термини като dúos (роб) и ánax (цар). В основата си царски архиви, те осведомяват за развитото стопанство на времето — за припаси от жито, дървено масло и мед, за наличие на стада, за данъци в натура, за занаятчии, които получават бронз на слитъци, за движения на войски и военни действия по море, за принасяне на дарове на божество. Трудният занаят да се пише на това писмо се е владеел от специални служители писари, като може би дори царят е оставал аналфабет. Писмото не е променяло иначе устния характер на общуването в границите на микенската култура. И ако в тези векове е имало епическо творчество, то е протичало устно. Както се предполага, езикът на Омировите поеми е късната фаза на създаденото от аедите на микенската епоха художествено койне, естествен наддиалектен език на тогавашната епическа поезия^[104]. Ако познавахме всички сфери на микенския гръцки, а не само канцеларския диалект и езика на епоса, сигурно щяхме да проникнем по-дълбоко в съществото на микенската цивилизация. Културата е и йерархия от езици, система, включваща и преодоляваща някакви разноречия.

Микенските центрове. Като съзнаваме, че вътрешното разноречие на микенската култура, е закрито за нашия поглед, не разпростираме белезите на дворцовата култура на микенските центрове, която е по-добре изучена, върху глинените таблички осведомяват за отношения между цар, васални управители и специализирани чиновници. Също както е на Изток, микенският свят е ориентиран вертикално. Вероятно тогавашната царска власт не е абсолютна, ако Зевсовото върховенство на Олимп в Омировите поеми предава вярно нейния характер. Може би пренията в съвета на боговете, представени в „Илиада“ и „Одисея“, и разпрата между Ахил и Агамемнон да са исторически достоверни. Не е изключено йерархията да се е поддържала от големите военни начинания в онова време. Поне за Пелопонес историците предполагат върховенството на Микена и в мирно време — издават го откритият шосеен път и масивните строежи, възможни при наличието на държавна организация, способна да осигури многобройна работна ръка^[105]. Микена следва вероятно примера на Кнос от късноминойската епоха. Йерархията води и до определени големи центрове. Към това се стреми на юг Микена, а на север — Тива, което обяснява съперничеството и войната между тях, за която е запазено превратно свидетелство в сказанието за седмината срещу Тива^[106].

Напомнящи египетски строежи, масивните микенски крепости са ориентирани вертикално и във външен пространствен план — те са винаги на хълмове, развиват се във височина. Чувстващият се до тях нищожен човек трябва да вдигне глава, за да ги обхване с поглед. От друга страна, те са обгърнати от дебели стени. Основанието е практиката на живота — нуждата от отбрана. Но се добавя и ценностен мотив. Ясното отграничаване от околния свят говори за противопоставяне, за трудност на прехода, за обособеност на своето и напрегнатост в отнасянето към чуждото. На тази основа се пораждат реакции като усещането за съотношението на елементи, за изграденост и центрираност. Едва ли може да се проследи как възниква тази плетеница от ориентации. Обогатена и актуализирана от историческите обстоятелства на микенския живот, тя има за основа далечните, смътни за нас индоевропейски стереотипи, носени от стереотипа на някакъв пазен общностен живот. Разкопаните основи на дворците в Микена, Пилос и Тиринт сочат превъплъщението на тези стереотипи в един тектонизъм^[107]. Той се налага на погледа най-напред от централната зала за угощения с централното огнище (т.нар. мегатрон), после от отчетливо и симетрично разположените спални, бани, канцеларии и складове.

Микенското изкуство. Чувството за ред и симетрия се предава на по-късното време, но не идеята за монументалност, изразена в тържествената порта на микенската крепост с двата лъва, опрени може би на свещен стълб, или в гигантските гробници, т.нар. толоси от времето на микенския разцвет. Тези форми са заети — лъвовете вероятно от Изток. Толосът е наследство от древната мегалитна култура, оставила следи и по нашите земи. Но получилата се монументалност изразява самата микенска култура — нейното разбиране за устойчивост и достойнство, както и нейната агресивност.

Тази среда с амбиции да обхване голяма човешка маса има нужда от оръжие. Намерените шлемове, бронзови плочки от ризници, мечове и ножници говорят за бойния дух на епохата. Същото казват баталните сцени по фрески и керамични съдове, от които поглеждат брадати микенски воини с дълги носове и рогати шлемове. Дали лицата им предават действителните черти на гърка от онази епоха^[108]? За историята на културата има повече значение строгата виталност, изразена по детски в тези образи. Трудно е да формулираме какво означава този израз. Във всеки случай той е различен от изражението на лицата от критските фрески.

По портретните златни маски от шахтовите гробници в Микена разбираме друго. Иначе заета от Египет форма, те символизират високото положение на погребания, сочат амбицията да се устои във времето, да се пренесе в сигурния отвъден свят положението приживе. Една добре запазена надгробна плоча представя мъртвия знатен в колесница. Това типично аристократическо средство за воюване получава разпространение в микенската епоха.

При малкото налични данни е трудно да свържем в система монументалната статичност на микенските акрополи с агресивната подвижност на самите микенци. Към 1400 г. пр.н.е. е върхът на тяхната мощ по море. Микенската керамика и торевтика произвеждат за износ и сигурно не само занаятчийски предмети, но и занаятчии пътуват на Изток. По Цикладите и на Родос, съвсем сигурно на Кипър се откриват белезите на микенски колонии^[109]. Разпространява се микенският начин на живот, а с него навярно и микенското разбиране за култура. Търговията налага да се търсят пазари и ресурси, това води до военни експедиции. Най-голямата, Троянската война станала според предположенията на археолозите някъде към 1250 г. пр.н.е., е увековечена в „Илиада“ на Омир. Но по-скоро поемата е късна версия на мита, в който е сведена до едно събитие цялата поредица от ахейски набези срещу Троя, тази пазителка на протоците, препречваща пътя към богатата на желязо Анатолия.

Трудно е да се определят точно икономическите причини за ахейските войни срещу Троя. Културните основания изглеждат по-ясни. В XIII век пр.н.е. Кнос вече не е център и не излъчва образци. Освен Микена такъв център в Егея е само Троя. Като всяка война Троянската е време за културни контакти и съперничество. Омировата „Илиада“ представя такова съотношение — Троя е по-високата и по-мирната цивилизация, ахейците са носители на по-ниската и по-агресивната. Така че на Изток те търсят не само пазари, метал и препитание, а и динамиката, която вероятно им липсва в тясното пространство на собствената култура.

Колкото и да се стараем, не можем да подчиним всички данни на определена система от значения. Културата винаги оставя недоозначени предмети и други, които налагат значения не според нейната система. Така микенските шлемове с пъстри пера или предметите на торевтиката, открити от Шлиман в първия кръг от шахтовите гробници в Микена — диадемите, огърлиците, пръстените и гривните, златните пластинки и колани, купите от скъпоценен метал, означават разни неща и преди всичко условността, до която достига високият представителен слой на обществото. Само че този висок слой е склонен към извънкултурна интернационална реакция. По скъпоценните предмети не бива да се правят твърдо изключения за мировъзрението на обществото, което ги е произвело. Както късният неолит, така и късният бронз е епоха на далечен поглед и енергично ползване на форми. Друг е въпросът, когато върху универсалните форми на предмета се нанасят изображения, какъвто е случаят с инкрустацията на ловна сцена върху бронзова кама или върху печат. С каноничните сюжети на лова и военното сражение микенското изображение говори не просто за реалността на онова време, а за един начин да се мисли за живота като за стълкновение. В тази връзка трябва да се прецени оригиналният момент в останките от фрески в Микена, Тиринт и Пилос. Дворцовият мегарон в Микена е украсен с батални сцени. При заетата от Крит техника на фреската новото са всъщност те. Защото критската стенна живопис познава другите две теми — лова и култовата процесия, разработвани и от микенците, освен ако не сметнем за микенско изразно средство устремното движение и успоредното разполагане на животните в един фресков фрагмент от Тиринт. В месенския Пилос е опазена красива сцена — свирач на лира седи на скала, а до него бяла птица се готви да отлети. Една реконструирана фреска от Тива представя култова процесия — участващите в нея жени напомнят критските женски изображения с тази разлика, че са подчинени на схема, която се открива и в нанасянето на багрите. Същото, което в Кнос е изтълкувано изобразително, в ахейския културен кръг става по-еднозначно и символно. Микенската култура се нуждае като че ли не от декорация и изобразяване, а от символи. Не бива да се ангажираме обаче с определени изводи какво означават грифоните и демоните с магарешки глави върху пръстените от Микена. Значенията никога не полепват здраво по образите. Само строгото ползване на тези пръстени е можело да им осигури и по-строго символно значение. Такъв е може би случаят с теракотната погребална урна от Танагра, на чиито страни са изобразени процесии и оплакване на мъртвец, но и символни образи, означаващи вероятно нещо преносно и по-общо.

От йерархизма на микенската култура би трябвало да следва символността на изображението в микенското изкуство. Но това се отнася само за представителните форми като лъвовете върху портала на микенската крепост или лъвовете и грифоните край трона на владетеля в Пилос. Образите върху предмети на бита, върху украшения, върху всичко, което се пренася и може да бъде лично притежание, са предразположени към по-чиста изобразителност. Такъв характер имат обичаните в Микена слоновокостни резби с изображения на хора и животни. Една дребна статуетка, вероятно откъсната от някаква повърхност, представя неусловно две прегърнали се жени и дете в скута на едната. Реализмът дебне и в това изкуство като друга възможност да се гледа на света и човека.

Керамиката е най-добре засвидетелстваната форма на микенското изкуство. Археолозите отдавна са установили многобройните центрове на керамичното производство, изпитаните и оказаните влияния. В тази област Крит влияе в мотивите на вазописа — и тук срещаме раковини и други морски животни и растения с тази разлика, че изобразяването е по-стилизирано. Микенската вазова живопис заема от микенската фреска птиците, животните и човешките фигури. Върху керамичните съдове жената и мъжът се рисуват както по стените на царските мегарони. Съществената отлика от Крит е в общия градеж на съда. Следвайки тектоничната традиция, тръгнала от средноеладския период и още по-рано от Беотия, микенските съдове имат отчетливи части, налагат идея за съотношение на елемент и цяло. Тази отчетливост ще се наложи окончателно след идването на дорийците. Успоредно с тектонизирането в късномикенските керамични изображения изчезват растителните елементи, повърхността започва да се дели на хоризонтални пояси и да се изпълва с мрежи и концентрични криви.

Микенската религия. Според представената в предишната глава теза на Мартин Нилсон елинската героическа митология има микенски произход; в тази епоха се оформя и идеята за Олимпийския божи пантеон. От глинените таблички ние знаем имената на редица гръцки богове. Освен Зевс микенското време познава Хера, Посейдон, Атина, Хермес, Артемида, Арес, Дионис, Ениалий, Пеан. Не е известно обаче дали тези богове са били антропоморфни и с какви култове са били почитани, както и къде са били почитани. Тъй като основите на много светилища в Гърция (Елевзин, Делфи, Олимпия, Тегея) са микенски, може ад се мисли, че микенците са почитали боговете си не по естествени места, както е на Крит и в ранна Тракия, а в някакви храмови форми. Може би сега започва голямата борба между богините от типа на Великата майка и хтоничните божества Посейдон и Хермес, от една страна, и мъжките уранични богове Зевс и Аполон, от друга. След идването на дорийците независимо от пазената по същество хтонична насока се налага формата на индоевропейската уранична и патриархална ориентация в религията и социалните отношения.

С идването на дорийците в XII век пр.н.е. и напускането на Микена, Аргос, Тиринт, Пилос, Тива и Орхомен от техните обитатели микенската епоха губи центровете си и своята единна физиономия. Ахейците се поселват постепенно по нови места на изток в Мала Азия и там в отношения с културата, към която се стремят отдавна, преобразяват донесеното от старите поселища. Така елинският културен свят включва нова площ и променяйки старото, го включва в динамиката, която придобива след големите промени на границата на второто и първото хилядолетие пр.н.е.