Включено в книгата
Година
(Пълни авторски права)
Форма
Предговор
Жанр
  • Няма
Характеристика
  • Няма
Оценка
няма
Сканиране, разпознаване и корекция
NomaD (2011 г.)

Издание:

Романът за Тристан и Изолда,

възобновен от Жозеф Бедие

 

Френска

Първо издание

 

Le Roman de Tristan et Iseut

renouvelé par Josef Bédier

L’Edition d’Art — Paris, 1929

 

Предговор: Стоян Атанасов

Превел от френски: Първан Черкаски

 

Литературна група — ХЛ. 04/9536672211/5557-7-85

 

Редактор: Силвия Вагенщайн

Художник: Петър Добрев

Художник-редактор: Ясен Васев

Технически редактор: Олга Стоянова

Коректор: Грета Петрова

 

Дадена за набор ноември 1984 г.

Подписана за печат януари 1985 г.

Излязла от печат март 1985 г.

Формат 84×108/32. Печатни коли 9.

Издателски коли 7,56. УИК 8,19

 

Цена 1,61 лв.

 

ДИ „Народна култура“, София, 1985

ДП „Димитър Благоев“, София


Средновековното писано слово често пъти е имало нерадостна съдба. Зависело е не само от неустановения правопис и относителната грамотност на преписвачите, но и от капризите на времето, което е заличавало, частично или изцяло, по известни или неизвестни причини, значителни литературни паметници. Един от тях, многократно накърняван и унищожаван, но още по-често възобновяван и обогатяван, е легендата за Тристан и Изолда. Установени са редица факти в подкрепа на хипотезата за келтския й произход, но първите художествени обработки на тази легенда са безвъзвратно загубени. Мотивът за любовта между кралския сестриник и младата кралица се среща в най-ранните ирландски разкази „Изгнанието на Уснеховите синове“ и „Бягството на Диармайд и Грайне“. Не е известно точно кога и как този мотив навлиза във френската литература. Той очевидно изминава пътя от Ирландия, през Великобритания, до Франция по силата на един могъщ процес на културни връзки и взаимно обогатяване между Британските острови и най-западните княжества на Европа. Този процес се обуславя от важни исторически събития и от сложни естетически предпоставки.

По онова време контактите между западните френски княжества и Великобритания са били чести и разнообразни. До X век езиковите различия между уелски и бретонски не са били така дълбоки и народите, обитаващи двете страни на Ламанша, са можели да се разбират помежду си и да познават взаимно фолклорните си традиции. След като нормандците завладяват Англия в 1066 г., английската господствуваща класа започва да пише на френски език (англо-нормандски диалект) и това трае два века и половина. Тази тенденция на културно и езиково сближаване достига връхната си точка през втората половина на XII век. Английският крал Хенри II Плантагенет (1133–1189) владеел обширни провинции на континента, между които Нормандското херцогство и Анжуйското графство. От брака си с Алиенора Аквитанска Хенри II получил и Аквитания. Според хрониста Пиер дьо Блоа, Хенри II с удоволствие прекарвал свободното си време в четене и в разговори с образованите си приближени. Четял на латински, на провансалски и на италиански. Родният му език бил френски, а английски кралят на Англия почти не разбирал.

Ако искаме да проследим приноса на влиятелните политически личности в културата по онова време, само изброяването на меценатите на изкуствата и литературата би отнело значително място. Всеки владетел се стремял да увеличи своя политически престиж, като се огради с най-талантливите поети и книжовници. В това отношение особено плодотворна била дейността на Алиенора Аквитанска. Дъщеря на първия провансалски поет Гийом IX, херцог на Аквитания и граф на Поатие (1086–1127), Алиенора от най-ранна възраст била свързана с куртоазната поезия, която утвърждавала култа към съвършената Дама. В поезията на трубадурите любовното чувство е всемогъща, но не сляпа страст. Влюбеният се стреми към съвършенство, а то минава през овладяването на основните рицарски добродетели: смелост, великодушие, щедрост, преданост, себеотрицание. Куртоазната любов е неделима от куртоазното изкуство, чиято първа проява е трубадурската поезия. Когато в 1137 г. Алиенора сключва брак с краля на Франция Луи VII, цяла група поети следват кралицата в Париж и в северните области на Франция, където разпространяват новата куртоазна лирика. По-късно, в 1152 г., Алиенора се омъжва за краля на Англия Хенри II. Честите й пребивавания ту в Англия, ту във Франция дават възможност на поетите от нейното обкръжение да се запознаят с богатия фонд от британски митове и легенди. Тези предания се смесват с фолклора на континентален Бретан, за да образуват т.н. „Бретанска материя“, която авторите на рицарски романи ще използуват като основен сюжетен източник.

Френските творби за Тристан и Изолда са измежду първите рицарски романи. Те съдържат елементи, в които откриваме миналото, настоящето и бъдещето на цялата средновековна литература, произлязла от средите на феодалната аристокрация. Жанровите и идейните течения на тази литература се очертават до голяма степен от специфичния поглед, който те хвърлят назад, към миналите времена. В този поглед едни творци влагат искрена носталгия, други — нескрита ирония, но всички те, доколкото служат с перото си на интересите на господствуващата прослойка, утвърждават, зад привидния пасеизъм, етични и политически стойности, продиктувани от настоящето. За средновековния хронист, за епическия поет, за разказвача, намерил покровителство във феодалния двор, насочването към миналото е форма за внушаване на конкретни политически претенции и на идеали за бъдещето. Така се обясняват многобройните опити на различни феодални династии да се представят с помощта на литературните творби, писани по тяхна заръка, като потомци на древен род, чиито корени минават през Рим и водят началото си от Гърция или Троя. Най-показателна в това отношение е „Историята на Британските крале“, епическа поема, създадена на латински в 1136 г. от уелския духовник Жофроа Монмутски. Подражавайки сюжетно и стилистично на Вергилиевата „Енеида“, Жофроа представя бритите като преки потомци на Еней и проследява техните скитания от падането на Троя до установяването им на Британските острови. Повечето от описаните събития са недействителни. Авторовото въображение е преиначило историята, за да прослави няколко кралски династии. Така Жофроа пръв изгражда образите на легендарния крал Артур и на рицарите на Кръглата маса. Много от мотивите и героите на това произведение ще бъдат използувани от авторите на романи през следващите десетилетия, особено след като нормандският поет Вас превежда на френски в 1155 г. „Историята“ на Жофроа и я посвещава на Алиенора Аквитанска под заглавие „Романът на Брут“.

Епическите песни от същата епоха представят миналото като конкретно историческо събитие. Епическият разказ се води в сегашно време и създава илюзията, че отразява реална случка в момента на нейното протичане. Между времето на разказвача и събитийното време не съществува никаква дистанция. Художествената измислица на епоса прикрива себе си под воала на историята.

През средата на XII век се появяват романи, посветени на прочути герои от древността — Александър Велики, Еней, Хектор, Херкулес. Медиевистите наричат тези романи „антични“, но по-уместно би било да ги назовем „псевдоисторически“. Тяхна основна черта е анахронизмът — зад екзотичния античен кадър прозира съвремието. Античният роман не вярва в историята, претворил я е в мит, тоест в проекция на настоящето върху смътния екран на далечното минало. Той е междинен етап в прехода от епическо към чисто романтично повествование.

С възникването на бретонския рицарски роман, чийто сюжетен център са приключенията на крал Артур и рицарите на Кръглата маса, миналото се изпразва от всякакво историческо съдържание, явява се като чист елемент на художествената измислица. В романите за Тристан и Изолда откриваме тройствено позоваване на миналото — като история, като мит и като поетическа фикция. В този смисъл те фокусират върху себе си тогавашната повествователна традиция и същевременно очертават пътя на романа през следващото столетие.

От друга страна, голямата популярност на разказите за Тристан и Изолда непосредствено след тяхната поява се обяснява с безспорната им актуалност. Навлизането на този мотив в куртоазната литература през 60-те години на XII век не е случаен факт. Историците на средновековието обръщат внимание, че това време се характеризира с нарастващо социално напрежение между средното рицарство и феодалната върхушка, както и между тази върхушка и кралската власт. Конфликтните линии в интригата на романа илюстрират обществените сблъсъци на епохата.

Що се отнася до онова, което наблюдаваме в произведенията от следващия етап в развитието на рицарския роман (творбите на Кретиен дьо Троа и големите циклични романи от XIII век), а именно — индивидуализирането на характерите и вътрешният психологизъм при разкриването на човешката душевност, то вече е налице в някои версии за Тристан и Изолда. Ето защо имаме пълно основание да гледаме на тези текстове като на литературни паметници с първостепенно идейно и художествено значение.

Както вече споменах, за съжаление до нас са достигнали далеч не всички литературни трактовки на легендата за Тристан и Изолда. Известно е, че някой си Ла Шевр е разказал историята за влюбените, но за него ние не знаем нищо и творбата му е изчезнала безследно. Не знаем нищо и за загадъчния Брери, сочен също като автор на роман за Тристан и Изолда. И най-големият куртоазен писател на епохата Кретиен дьо Троа е писал разказ за крал Марк и Русокосата Изолда. В началото на своя роман „Клижес“ Кретиен изброява предишните си творби и споменава за това произведение, а героинята от „Клижес“ Фенис неколкократно отбелязва, че нейните чувства към племенника на законния й съпруг в никакъв случай не бива да се смесват с чувствата на Изолда към Тристан. Докато Изолда допуска фактическо прелюбодеяние (има плътска връзка и с Марк, и с Тристан), Фенис, с цената на много находчивост и телесни страдания, се изплъзва от законните домогвания на мъжа си крал Алис. В известен смисъл „Клижес“ е полемика с любовната етика на Тристан и Изолда, която Кретиен дьо Троа недвусмислено осъжда. Очевидно неговият вариант на легендата се е различавал от останалите. Като добавим към тези оскъдни сведения и твърденията на всички разказвачи на легендата, че те следват или се разграничават от своите предшественици, става ясно, че оцелялото литературно наследство за Тристан и Изолда е само върхът на айсберг, чиито действителни размери ще останат завинаги неизвестни. По този повод редица медиевисти защищават хипотезата за литературния първообраз (архетип) на легендата. Някои от аргументите в подкрепа на това предположение са убедителни, но като цяло то е неприемливо, защото насочва тълкувателите по посока на несъществуващото и ги отклонява от конкретното осмисляме на оцелелите текстове. А те, въпреки че са пострадали от времето и са достигнали до нас в непълен вид, ни предоставят богат идеен и естетически материал.

Най-архаичният в стилово и композиционно отношение роман за Тристан и Изолда е дело на Берул, автор, за когото не знаем абсолютно нищо. Подобно на останалите романи в стихове от бретонския цикъл, тази творба е написана в осмосрични стихове със съседни рими. Специалистите определят езика на автора като източнонормандски диалект. Най-вероятно е творбата да е писана около 1165–1170 г. Запазена е в ръкописен препис от втората половина на XIII век, съхраняван днес в Парижката национална библиотека. Ръкописът съдържа 4485 стиха. В интригата се срещат някои неясни твърдения и противоречия, което е давало повод на редица медиевисти да смятат, че последните 1500 стиха са от друг анонимен автор, продължил разказа на Берул. В един по-обстоен анализ[1] се опитах да докажа, че естетиката на средновековния роман е чужда на някои норми, задължителни за други епохи (непротиворечивост, правдоподобие, последователност на повествованието), и че „смущаващи“ елементи от подобен род се срещат и у други автори от онази епоха. Вярвам, че въпросните 4485 стиха са от един автор и притежават идейна и фабулна свързаност. Началото и краят на историята за Тристан и Изолда липсват в Беруловия фрагмент, който в сегашното си състояние съдържа само централната част от интригата. Обикновено медиевистите окачествяват версията на Берул като некуртоазна, тъй като любовната връзка протича не според утвърдилия се вече в поезията „куртоазен кодекс“, а се дължи на въздействието на чародейното питие. Друг аргумент в подкрепа на тази теза е, че влюбените странят от обществото и пренебрегват социалното си положение. В наши дни последният издател на френските версии за Тристан и Изолда от XII век Жан-Шарл Пайен смята, че основната специфика на Беруловия разказ се състои не толкова в несъвместимостта му с куртоазните стойности, колкото в епическото му звучене. Наистина тук разказвачът, подобно на епическия певец, често се намесва в повествованието, дава открит израз на чувствата си в полза на влюбените, предсказва хода на събитията, използува колективния образ на народа, изгражда епизодична структура, наподобяваща тази на епическите песни. Освен това героите на Берул са представени външно. За тяхната душевност съдим единствено от постъпките им. Вътрешният им мир не е обект на изобразяване.

Другият запазен роман за Тристан и Изолда е написан от Томас. Преки сведения за личността на Томас липсват. От творбата му може да се предположи, че е бил клирик, но е изоставил църковното поприще, за да се посвети на куртоазна поезия. Предположенията около датирането на тази творба са твърде противоречиви. Изглежда, че тя е съвременна на Беруловата. Написана е на изискан англо-нормандски диалект с подчертан вкус към куртоазната реторичност. До нас са достигнали седем непълни фрагмента (общо 3088 стиха), които проследяват събитията от женитбата на Тристан с Изолда Белоръката до смъртта на влюбените. Версията на Томас има определено лирическо звучене. Сравнително бедна на външни събития, драмата на героите тук е проследена отвътре. Томас създава едно от най-богатите в психологическо отношение произведения на XII век.

Темата за Тристан и Изолда се е радвала на такава популярност, че някои автори са се задоволявали да претворят само отделни епизоди от приключенията на влюбените. Сборникът с куртоазни новели „ле“ от първата френска писателка Мари дьо Франс съдържа разказа „Орлови нокти“. С присъщите й сбитост на изложението и дискретност на символиката Мари дьо Франс разкрива съвършенството на любовта чрез умението на Тристан и Изолда да разчитат за шифрованите знаци на любовното послание. Най-вероятно е разказът „Орлови нокти“ да е писан между 1160 и 1178 г. Трудно е да се каже със сигурност дали Мари дьо Франс е познавала творбите на Берул и Томас. Почти сигурно е обаче, че тези творби са послужили за сюжетен модел на две анонимни поеми, изградени върху епизода за мнимата лудост на Тристан. Два ръкописа, Бернски и Оксфордски, съдържат този епизод. Стилистичните и езиковите съпоставки с текстовете на Берул и Томас дават основание да се смята, че авторът на Бернския вариант се е ръководил от творбата на Берул, докато Оксфордската версия се родее с лирично-куртоазната поема на Томас.

Една от основните тенденции в развитието на френския рицарски роман през XIII век е циклизацията на големите теми и сюжети от творбите на XII век. Появяват се обширни романи в проза за Ланселот, Граал, Персевал. Всеки от тях има амбицията да възпроизведе цялостната артуровска традиция в дълги, усложнени интриги, изградени от множество преплитащи се конфликтни линии. Така през XIII век се появява и един цикличен „Роман за Тристан“ в проза. Писан е между 1215 и 1235 г. от двама неизвестни автори Люс и Ели дьо Барон. По косвен път съдим, че това е било най-популярното произведение през средновековието и че то е оказало огромно въздействие върху цялата европейска литература чак до Ренесанса. До този момент все още не разполагаме с пълно издание на тази творба, защото тези 77 ръкописа, пръснати по цял свят и възлизащи на повече от 40 000 страници, изправят филолозите и издателите пред непреодолими трудности. „Романът за Тристан“ в проза запазва основната линия на интригата, но я примесва с много други сюжети и герои. Чистата страст на Тристан и Изолда, неотклонното устремление на влюбените към смъртта минават на заден план, засенчени от безброй приключения и рицарски турнири.) „Артуризацията“ на легендата, т.е. присъствието на крал Артур и рицарите на Кръглата маса като основен повествователен декор, тук достига връхната си точка. Краят на романа не следва традицията от XII век за трагичната, но неизбежна участ на героите. Тристан загива от ръката на вуйчо си, крал Марк, който подло го посича с изненадващ удар в гърба. Смъртта е представена не като възвишено пренасяне във вечността, а като нелепа случайност.

Романите за Тристан и Изолда бързо излизат извън територията на Франция и, по пътя на свободното подражание, компилирането и адаптацията, навлизат в немската, италианската, норвежката, английската и испанската куртоазна литература от XIII век. Още в края на XII век немският поет Ейлхарт Обергски пише поема за Тристан и Изолда, която следва отблизо версията на Берул. Предполага се, че Ейлхарт е познавал добре френската творба и до голяма степен се е задоволил да я преведе на немски. Широка известност в Германия получава и създаденият в началото на XIII век роман за Тристан и Изолда от Готфрид Страсбургски. Готфрид неколкократно се позовава на Томас и го сочи за свой образец в пресъздаването на легендата.

От това кратко представяне на най-старите литературни обработки на мита за Тристан и Изолда се вижда, че всички те се явяват като варианти на предшествувана ги модел, но че първообразът на легендата си остава за нас пълна загадка. В днешно време все повече медиевисти тълкуват позоваването на предишни творби като един от прийомите на литературна мистификация. Наистина литературната практика през средновековието е изисквала всяка нова творба да определи мястото си спрямо традицията. Критерият за достоверност на творбата е бил неделим от идеята за старинност на сюжета. Но както вече бе посочено, тази претенция за старинност не е продиктувана от стремеж към историчност. Обръщайки привидно поглед назад към историята или към легендарното минало средновековните автори всъщност са се взирали в своето съвремие. Ето защо на препращанията към минали творби и епохи ние трябва да гледаме като на аспекти от художествения код на автора. Не така обаче са ги възприемали филолозите медиевисти от миналия век. За тях поетичният текст е бил преди всичко историческо свидетелство, а референциалните указания на средновековния поет — чисти, откровения.

Един от най-авторитетните представители на тази школа в литературната медиевистика е Жозеф Бедие (1864–1938). Бедие вярвал в съществуването на литературен архетип на легендата за Тристан и Изолда, от който са се родили вторично всички достигнали до нас преработки. Една от своите задачи на издател на средновековни текстове Бедие виждал в тяхната реставрация. Така той публикувал в началото на XX век „Романът за Тристан“ от Томас, като допълнил на старофренски и в стихове онези елементи от интригата, които липсват в непълния ръкопис и които той взел от немската версия на подражателя на Томас — Готфрид Страсбургски. Реставрирането на Томасовия „Тристан“ от Бедие по „копието“ на Готфрид е истински филологически и поетически подвиг, но на тази реставрация не можем да гледаме като на достоверен литературен паметник от средновековието. Бедие е и първият, който в 1900 г. предлага на съвременен френски език цялостен разказ за Тристан и Изолда. Бедие подрежда в стройна фабула мозаечните фрагменти от гореспоменатите средновековни текстове, като обхваща повечето от епизодите — от раждането на Тристан до смъртта на влюбените. До този момент съществуват още пет френски съвременни адаптации на легендата, но тази на Бедие е най-приемлива, защото се придържа най-близко до средновековната традиция. В компилацията на Бедие старите автори са използувани по следния начин: Беруловият фрагмент служи за основа на събитията, описани от глава VI до глава XIV; разказът на Томас е залегнат в повечето епизоди от глава XV до края, като глава XVII пресъздава „ле“-то на Мари дьо Франс „Орлови нокти“, а глава XVIII следва Оксфордския вариант на „Лудостта на Тристан“. За началните глави Бедие е черпил материал от поемата на Ейлхарт Обергски, а за някои от последните епизоди — от Готфрид Страсбургски.

Въпреки сполучливото групиране на епизодите и дискретната намеса на разказвача Бедие творчески е претопил стиловото своеобразие на източниците в едно монолитно повествование. Той е притъпил и някои по-остри идейни елементи, за да изпъкне на преден план романтичното измерение на любовната драма.

Не е безинтересно да се знае, че Берул, в качеството си на разказвач, много често дава израз на нескрита симпатия към влюбени те и на явна ненавист към техните врагове. От значение за цялостния смисъл на Беруловия вариант е, че след три години любов чародейното питие, което е свързало Тристан и Изолда, престава да действува. Но отстраняването на свръхестествения елемент не отслабва чувствата на героите. Освободени от външната, фатална сила на питието, те осъзнават и приемат любовната си връзка вече не като сляпо предопределение на съдбата, а като свободен избор. По този начин авторът подчертава земния, общочовешки характер на любовта.

В друг епизод, който е отпаднал при Бедие, Берул разказва за конските уши на крал Марк. Подобно на фригийския цар Мидас с магарешките уши, Марк (на старокелтски „марк“ значи „кон“) прикрива своя животински белег, символ на несъвършенство. Берул неслучайно използува този мотив от гръцката митология. Както магарешкият слух на Мидас отдава предпочитание на тръстиковата свирка на Пан и остава глух за звуците, леещи се от лирата на Аполон, така конските уши на Марк са недвусмислен намек за неговата неспособност да се добере сам до истината за любовта на Тристан и Изолда. Оттук произтича и трагизмът на краля, разкъсван между бащинската си обич към Тристан, съпружеските чувства към Изолда и задълженията си на крал.

Беруловият разказ е разделен на епизоди, връзката между които не винаги е очевидна. Някои изследователи от миналото са смятали дори, че творбата, приписвана на Берул, е всъщност дело на група поети, всеки от които е разказал по един-два епизода от легендата. Застъпвайки подобно гледище, Жозеф Бедие е отстранил някои елементи от Беруловия фрагмент, тъй като не виждал с какво те принадлежат към цялостното звучене на романа. Така е променено едно от превъплъщенията на Тристан, за което разказва глава XII: „Присъдата с горещото желязо“. У Берул Тристан е предрешен не като богомолец, а като прокажен. На въпроса на Марк, откога е заболял от тази болест, „прокаженият“ отговаря, че това зло идва от неговата приятелка, която пък го носи от законния си мъж. Както обикновено и тук Тристан прибягва до лъжата, за да каже по завоалиран начин истината. Проказата е един от символите на любовта. За разлика от алегоричния начин на означаване символизмът в средновековната литература предполага множество, често пъти коренно противоположни значения. В епизода със стоте прокажени, които измолват разгневения Марк да им даде провинилата се кралица, за да уталожат плътските си желания, проказата символизира низшата телесна страст, която изгаря тялото бавно, докато изгарянето на кладата е само мигновено освобождаване от страданията. Прокуденият Тристан също поставя любовта си под знака на проказата, но в този случай фаталната болест символизира враждебността на обществото към прелюбодеянието. По логиката на прокажения първопричината за това зло е крал Марк. От обвиняем Тристан се превръща в обвинител. Берул използува един и същ символ, изпълвайки го с антитетични значения.

Понякога Бедие коригира Берул от благоприличие. В сцената с тържествената клетва на Изолда пред крал Марк и крал Артур под предлог, че ще изцапа дрехата си, преминавайки Опасния брод, кралицата прибягва до услугите на „прокажения“ Тристан. Възсяда го като кон и така отива на отсрещния бряг. След това открито заявява пред цялото мнозинство: „Никой мъж не е влизал между краката ми освен прокажения, който се предложи за товарно животно, за да ме преведе през брода, и крал Марк, моят съпруг.“ В средновековната литература подобни реплики не са изключение. По тях съдим не само за колорита на нравите, но и за реакцията на рицарската литература срещу насажданите от църквата аскетизъм и строго благоприличие.

Един от най-драматичните моменти в романа е женитбата на Тристан с Изолда Белоръката. Томас описва надълго душевните терзания на героя и Бедие може би с основание ги е „спестил“ на съвременния читател, но е пропуснал да спомене някои от подбудите на Тристан, които го тласкат към женитбата. Томас набляга на факта, че героят се решава на тази „стъпка в неизвестното“ не само защото по своето име и красота Изолда Белоръката му напомня за Изолда Русокосата, а и за да изпита сам психическото състояние на кралицата. Както Изолда живее с мъж, когото не обича, така и Тристан иска да свърже живота си е нелюбима жена, за да познае раздвоението на своята любима. За съжаление в преразказа на Бедие не е останала и следа от дълбокия психологизъм на този епизод.

Особено показателен за вътрешния мир на Тристан е един фрагмент, озаглавен „Картинната зала“. Тук Томас разкрива героя в нова светлина. След брака си с Изолда Белоръката Тристан занемарява всичко и потъва в унило съзерцание. Поръчва на художник да изобрази в една пещера сцени от любовта с Изолда. Рисунките отлично наподобяват на истинските лица: Изолда, Тристан, Бранжиен, кучето Хусден. Героят прекарва дни наред в пещерата и „разговаря“ със своята любима. Психическата алиенация на Тристан отговаря на състоянието, което съвременната психология нарича „фантазма“: въображаема сцена, в която халюциниращият е едновременно режисьор, актьор и единствен зрител. Това отчуждение от реалната действителност е крачка на героя към смъртта. В романа на Томас се чувствува ясно преходът от вътрешното вглъбяване към извисяването в отвъдното.

Последната глава на Бедие следва версията на Ейлхарт Обергски, според която Тристан бива смъртно ранен от барон Бедалис, макар че вариантът на Томас е далеч по-богат на внушения. Тристан среща един рицар, Тристан Джуджето, чиято жена е отвлечена от великан. Тристан Джуджето прекосява много страни, докато измери нашия герой, Тристан Влюбения, защото е убеден, че само той ще го разбере и ще му помогне да си възвърне любимата жена. В неравната битка с великана и неговите братя Тристан излиза победител, но е ранен с отровно копие. Скоро след това настъпва фаталният край. Очевидно Тристан Джуджето е символичен двойник на героя, но неговото прозвище недвусмислено подсказва за физическа немощ, за неспособност с делата си да защити своята любов. И тук, както и при мотива с проказата, е налице един антитетично раздвояващ се символ. Тристан Влюбения въплъщава невъздържания, неразумен стремеж да служи всячески на любовта. Обратно на него, Тристан Джуджето носи в себе си трагизма, породен от несъответствието между любовното чувство и воинското несъвършенство.

Като отбелязвам различията между преработката на Бедие и средновековните творби и като изтъквам някои преимущества на последните, в никакъв случай не бих искал да омаловажавам художествените достойнства на произведението, което се предлага на българския читател. Опитах се да хвърля малко светлина върху старите текстове, от което да проличат особеностите на авторовите почерци и някои аспекти от естетиката на рицарския роман. Що се отнася до възобновения вариант на Бедие, той има безспорната заслуга да обедини в завършен разказ най-съществените епизоди от легендата. Това е първата среща на българския читател с една цялостна трактовка на мита[2]. Да се надяваме, че тя ще бъде последвана и от издаването на най-ранните средновековни творби за Тристан и Изолда.

Стоян Атанасов

Бележки

[1] Ст. Атанасов, Въпросът за единството на френските романи за Тристан и Изолда, дисертация за к.н.ф., София, 1980 (на френски език). — Б.а.

[2] Издателство „Отечество“ публикува в 1983 г. една съвременна преработка на легендата от Гюнтер де Бройн. — Б.а.

Край
Читателите на „Романът за Тристан и Изолда“ са прочели и: