Валтер Бенямин
Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост (3)

II.

Дори при най-съвършената репродукция едно нещо липсва: мястото и времето на художественото произведение — неговото неповторимо битие на територията, на която то се намира. В това неповторимо битие и само в него е протичала историята, на която произведението е било подложено в течение на своето съществуване. Тук се включват както промените, които то е претърпяло в своята физическа структура в хода на времето, така и промените по отношение на неговото притежание^[1]. Следата на първите промени може да се открие само посредством химически или физически анализи, които не е възможно да се направят върху репродукцията; следата на вторите промени е предмет на една традиция, която следва да бъде проследена от местонахождението на оригинала.

Мястото и времето на оригинала създават представата за неговата автентичност. Химическите анализи върху патината на една бронзова скулптура могат да подпомогнат установяването на нейната автентичност; съответно доказателството, че един ръкопис от средновековието е намерен в архив от XV в., може да подпомогне установяването на неговата автентичност. Цялата област на автентичността се изплъзва на техническата — и, естествено, не само на техническата възпроизводимост^[2]. Но докато по отношение на ръчната репродукция, която по правило се заклеймява като фалшификат, оригиналът запазва целия си престиж, по отношение на техническата репродукция случаят не е такъв. Причината е двояка. Първо, техническата репродукция се оказва по отношение на оригинала по-независима от ръчната. Във фотографията например тя може да изтъкне идеи на оригинала, доловими само за подвижния и свободно избиращ своята гледна точка обектив, но не и за човешкото око; или пък с помощта на известни похвати като фотоувеличението или рапидната кинокамера да зафиксира картини, които просто се изплъзват на естествената оптика. Това е първата причина. Второ, техническата репродукция може освен това да постави копието на оригинала в ситуации, които са недостъпни за самия оригинал. Преди всичко то му дава възможност да достигне до възприемащия било под формата на фотография, било като грамофонна плоча. Катедралата напуска мястото си, за да намери прием в кабинета на някой любител на изкуството; хоровата творба, която е била изпълнена в концертна зала или под открито небе, може да се слуша и в стая.

Обстоятелствата, сред които може да бъде поставено изделието на техническата репродукция на художественото произведение, е възможно впрочем да не засегнат неговото по-нататъшно съществуване, но при всички случаи те обезценяват неговото време и място. Макар и това в никакъв случай да не важи само за художествената творба, а съответно например за някоя местност, която във филма преминава покрай очите на зрителя, чрез този процес се докосва едно извънредно чувствително ядро в предмета на изкуството, което в природния обект не е така уязвимо. Това е неговата автентичност. Автентичността на една творба е съвкупността от всичко, което тя носи със себе си още от своя произход, от нейната материална трайност до качеството й на исторически свидетел. Тъй като последното се основава върху първото, при репродукцията, където първото се е изплъзнало на човека, се разколебава и второто: качеството на исторически свидетел. Наистина само това; ала другото, което по същия начин се разколебава, е престижът на творбата^[3].

Изгубеното тук може да се резюмира с понятието „аура“, като се заяви: онова, което загива в епохата на техническата възпроизводимост на художественото произведение, е неговата аура. Процесът е симптоматичен; неговото значение отправя извън областта на изкуството. Възпроизводителната техника — така може общо да се формулира — откъсва възпроизведеното от сферата на традицията. Като размножава репродукцията, тя поставя на мястото на уникалното художествено явление неговото масово подобие. А като позволява на репродукцията да достигне до възприемащия в неговата моментна ситуация, възпроизводителната техника актуализира възпроизведеното. Тези два процеса водят до мощно разтърсване на традицията, което е обратната страна на съвременната криза и представлява обновление на човечеството. Те се намират в най-тясна връзка с масовите движения на нашата епоха. Най-мощният им агент е киното. Неговото обществено значение дори в най-положителната му форма и точно в нея е немислимо без тази негова деструктивна, катарзисна страна: ликвидирането на традиционната ценност в културното наследство. Това явление е най-очевидно при големите исторически филми. То заема нови и нови позиции в тяхната област и когато през 1927 г. Абел Ганс ентусиазирано се провикна: „Шекспир, Рембранд, Бетховен ще бъдат филмирани… всички легенди, всички митологии и всички митове, всички основатели на религии чакат своето филмово възкресение, а героите се трупат на портата“^[4], той, без наистина да го е мислил, прикани към всеобща ликвидация.