Йосиф Бродски
За скръбта и разума (3)

III

Докато «Влез» ни представя Фрост в най-добрата му лирическа форма, «Домашно погребение» демонстрира повествователната му дарба. Всъщност «Домашно погребение» не е повествование, а еклога. Или по-точно казано, пасторал — само че доста мрачен. Доколкото разказва история, то е, разбира се, повествование; само че методът на изложение е диалогът, а какво представлява жанрът, ако не метод на изложение? Изобретен от Теокрит в неговите идилии, усъвършенстван от Вергилий в стихотворенията, които той нарича еклоги или буколики, по същността си пасторалът е размяна на реплики между двама и повече персонажи в лоното на природата, често засягащи извечната тема за любовта. Тъй като в английския и френския думата «пасторал» е пренатоварена с щастливи асоциации и тъй като Фрост е по-близо до Вергилий, отколкото до Теокрит, нека последваме Вергилий и да наречем това стихотворение «еклога». Селската обстановка е налице, както и двамата персонажи: един фермер и неговата жена, които биха могли да минат за овчар и овчарка, ако не живееха две хиляди години по-късно. Такава е и темата на разговора им: любовта, две хиляди години по-късно.

Казано накратко, Фрост е много вергилиевски поет. Имам предвид Вергилий от «Буколики» и «Георгики», а не Вергилий от «Енеида». Като начало на младини Фрост доста е фермерствал и доста е писал. Позата на джентълмена селяк не е изцяло поза. До смъртта си той притежава, стига да не греша, четири ферми във Върмонт и Ню Хемпшир. Знаел е как да се изхранва от земята — поне не по-зле от Вергилий, който ще да е бил безобразен фермер, ако съдим по раздаваните в «Георгики» селскостопански съвети.

С няколко изключения американската поезия е по същество вергилиевска, тоест съзерцателна. С други думи, ако приемем четирима римски поети от августовския период — Проперций, Овидий, Вергилий и Хораций — за представители на четирите типа темпераменти или «хумори» (холеричната наситеност на Проперций, сангвиничните сдвоявания на Овидий, флегматичните размишления на Вергилий и меланхоличното равновесие на Хораций), то американската поезия — и въобще англоезичната поезия — е основно от вергилиевски или хорациевски тип. (Спомнете си дългите монолози на Уилям Стивънс или късния, американски Одън.) И все пак сходството на Фрост с Вергилий се крие не толкова в темперамента, колкото в техниката. Освен честата употреба на прикритието (или маската) и възможността за отдалечаване от самия себе си, които един измислен персонаж дава на поета, Фрост и Вергилий имат склонността да завоалират истинските теми на своите диалози под монотонния матов блясък на съответните си пентаметри и хекзаметри. Поет с необикновена задълбоченост и безпокойство, Вергилий от «Еклоги» и «Георгики» често бива смятан за певец на любовта и селските радости, също като автора на «На север от Бостън».

Към това трябва да добавим, че у Фрост Вергилий идва замъглен от Уърдсуърт и Браунинг. Може би по-точната дума е «филтриран»; драматичният диалог у Браунинг наистина е забележителен филтър, обгръщащ драматичната ситуация в гъста викторианска многозначност и несигурност. Тъмните пасторали на Фрост също са драматични не толкова заради интензивното взаимодействие на персонажите, а преди всичко поради своята театралност. Те представляват нещо като театър, в който авторът играе всички роли, включително тези на сценографа, режисьора, балетмайстора и т.н. Той изключва осветлението, а понякога служи и за публика.

И това не е случайно. Защото идилиите на Теокрит, както и почти цялата поезия от времето на Август, не са нищо друго, освен сбита форма на старогръцка драма. В «Домашно погребение» арената е свита до едно стълбище с парапет а ла Хичкок. Първият стих ни разкрива както разположението на актьорите, така и техните роли: ролите на ловец и неговата плячка. Или, както ще разберете по-късно, на Пигмалион и неговата Галатея, само че в този случай скулпторът превръща живия си модел в камък. В крайна сметка «Домашно погребение» е стихотворение за любовта и дори само затова може да бъде считано за пасторал.

Но нека разгледаме този стих и половина:

Съзря я изпод стълбището той,

преди да го е тя съзряла.

Фрост би могъл да спре дотук. Това вече е стихотворение, вече е драма. Представете си този стих и половина сами на страница, в духа на минимализма. Това е една изключително натоварена със смисли сцена — или по-точно казано, кадър. Имаме затворено пространство, къщата, и двама индивиди с противоположни — не, с различни цели. Той стои в подножието на стълбите; тя е на най-горното стъпало. Той е вдигнал очи към нея; доколкото знаем, тя още не е забелязала присъствието му. Освен това не трябва да забравяме, че всичко е черно-бяло. Разделящото ги стълбище предполага йерархия по значимост. То представлява пиедестал, където тя стои на постамента (поне в неговите очи), а той е в подножието (в нашите и, след време, в нейните очи). Ъгълът е остър. Застанете в коя да е от двете позиции — по-добре в неговата — и ще разберете какво имам предвид. Представете си, че наблюдавате някого или че вас ви наблюдават. Представете си, че тълкувате нечии движения — или неподвижност, — без този човек да подозира за присъствието ви. Това ще ви превърне в ловец — или в Пигмалион.

Позволете ми да раздуя сравнението с Пигмалион още малко. Подробното изучаване и тълкуване са залегнали в същността на всяко напрегнато човешко взаимодействие и особено на любовта. Освен това те са най-мощният източник на литературата: на прозата (която най-често разказва за предателството) и най-вече на лирическата поезия, при която човек се опитва да разгадае възлюбения и скритите му мотиви. А това разгадаване ни връща към Пигмалион в съвсем буквален смисъл, защото колкото повече дялкате и тълкувате даден герой, толкова по-сигурно го въздигате на пиедестал. Затвореното пространство — все едно дали става въпрос за къща, студио или страница — неимоверно усилва този ефект. В зависимост от вашето усърдие и от евентуалното сътрудничество на героя този процес може да доведе или до шедьовър, или до катастрофа. В «Домашно погребение» се стига и до двете. Защото всяка Галатея в крайна сметка е автопроекция на самия Пигмалион. От друга страна, изкуството не имитира живота, а го заразява.

И тъй, нека разгледаме поведението на модела:

Тръгваше надолу,

през рамо поглед стрелкайки с боязън.

Направи крачка, после пък размисли,

отстъпи и отново се озърна.

На буквално ниво, на нивото на праволинейното повествование, героинята тръгва да слиза по стълбите, извърната с профил към нас, загледана в нещо плашещо. Поколебава се и спира, вероятно без да откъсва очи от въпросната гледка; не вижда нито стъпалата, нито мъжа в подножието им. Но вие усещате и друго ниво, нали?

Нека засега го оставим неназовано. Всяко късче информация в този разказ стига до вас изолирано в петостъпен стих. Ролята на изолатор играят белите полета, обрамчващи цялата сцена, също като тишината в къщата; самите стихове пък са стъпала. Всъщност става въпрос за поредица от кадри. «Тръгваше надолу…» е един кадър, «… през рамо поглед стрелкайки с боязън» е друг; всъщност това е близък план, в профил — виждаме изражението на лицето й. «Направи крачка, после пък размисли…» е трети: отново близък план, този път на стъпалата. «Отстъпи и отново се озърна» е четвърти план, в цял ръст.

Но това е и балет. Разполагаме с поне две «pas de deux», предадени с невероятно благозвучна, почти алитерационна прецизност. Имам предвид няколкото звука «d» в този стих («She took a doubtful step and then undid it»), макар че «t»-тата също са важни. «Undid it» е особено хубаво, защото усещате отскока в тази стъпка. А противопоставеният на движението на тялото профил — самата формула на драматичната героиня — е сякаш взет направо от балета.

Но истинският faux pas de deux^[1] започва с «Какво съзираш?/ Вечно там отгоре?/ — да зная искам». През следващите двайсет и пет стиха на стълбите се провежда разговор. Мъжът се качва, докато говори, преодолявайки механично и словесно онова, което ги разделя. «Тръгвайки», той издава неловкост и притеснение. Напрежението нараства заедно с близостта. При все това механичната и, подразбира се, физическата близост е по-постижима от словесната, т.е. душевната — и тъкмо там се крие смисълът на стихотворението. «Какво съзираш?/ Вечно там отгоре? — да зная искам» — е типичен въпрос за Пигмалион, който се обръща към модела върху пиедестала, или в дадения случай на върха на стълбището. Очарова го не видимото, а онова, което си представя, че се крие зад него; онова, което е сложил там. Той обвива жената в загадъчност, а после бърза да я разбули; в тази хищност се крие вечната раздвоеност на Пигмалион. Сякаш скулпторът е удивен от изражението на модела си; тя «вижда» нещо, което той не може да «види». Затова трябва сам да се качи на пиедестала, да застане на нейното място. В позицията на «вечно там отгоре», на топографското (по отношение на къщата) и на психологическото предимство, където сам я е поставил. Тъкмо психологическото предимство на творбата не дава мира на твореца й, както показва напористото «да зная искам».

Моделът отказва да сътрудничи. В следващия кадър «Тя сепна се, в полите си се свлече…», след което иде ред на близкия план: «… досада бързо ужаса смени» — при който ясно личи нежеланието за съдействие. Само че тук съдействието се съдържа в самия отказ. Колкото по-малко сътрудничите, толкова повече приличате на Галатея. Защото не бива да забравяме, че психологическото предимство на тази жена се крие в автопроекцията на мъжа. Той сам й го приписва. Следователно, като му отказва, тя само усилва фантазиите му. В този смисъл тя му партнира, като не му съдейства. В това се състои цялата й игра. Колкото по-нагоре се изкачва той, толкова по-голямо е нейното предимство; сякаш той я избутва към него с всяка своя крачка.

И все пак той се изкачва — в «Попита — да спечели време»; изкачва се и във:

— Какво съзираш?

Възправи се, а тя се сви под него.

— Сега ще разбера; кажи ми, мила.

Най-важната дума тук е глаголът «see» — «съзирам», който се среща за втори път. В следващите девет куплета е използван още четири пъти. Скоро ще стигнем и дотам. Но нека първо разгледаме този «възправен» стих и онзи след него. С «възправи се» поетът убива с един куршум два заека, тъй като думата описва както изкачването, така и изкачващия се. А последният става все по-голям, защото жената се «свива», тоест смалява се под него. Не забравяйте, че тя гледа с «боязън». Следователно «възправи се» срещу «а тя се сви» задава контраста между техните фигури, доколкото в едрия му ръст се крие някаква заплашителност. Във всеки случай нейната алтернатива на страха не е утехата. А решимостта на «сега ще разбера» усилва ефекта от физическото превъзходство, който ни най-малко не може да бъде смекчен от ласкавото «мила» — непосредствено след заповедното, съзнаващо този контраст «кажи ми».

Тя не помръдна — нека сам се справя.

Напрегна леко шия, замълча —

остави го да гледа в пълна вяра,

че слепите не виждат; той първо не видя,

но сетне промълви: А! — и пак: — А!

— Какво, какво? — попита тя.

— Видях го.

— Не си, не си. Какво видя, кажи!

— И как ли не видях го досега!

Да разгледаме глагола «виждам». За петнайсет стиха той е използван шест пъти. Всеки опитен поет знае колко е рисковано да използваш многократно една и съща дума в къс отрязък от текста. Има опасност от тавтология. Така че какво цели Фрост? Мисля, че той се стреми именно към това: към тавтология. По-точно казано, към несемантично изказване. Като това «А! — и пак: — А!» Фрост има теория за така наречените от него «звукоизречения». Той забелязва, че звученето, тоналността на човешката реч е също толкова натоварена със значения като истинските думи. Например представете си, че чувате двама души да разговарят зад затворена врата. Не чувате думите, но разбирате общата насока на диалога; всъщност можете доста точно да отгатнете за какво става въпрос. Иначе казано, музиката е по-важна от текста, който можем да смятаме за заменим или излишен. Във всеки случай повторението на една или друга дума освобождава музиката, прави я по-осезаема. По същия начин повторението освобождава ума, избавяйки ви от понятието, представяно от въпросната дума. (Това е стара техника на дзен, разбира се, но наличието й посред американско стихотворение ни кара да се замислим дали философските принципи не възникват от текстовете, наместо обратното.)

Шестте «виждам» имат тъкмо такава функция. Те не обясняват, а възклицават. Би могло да бъде «see», «Oh», «yes» или всяка едносрична дума. Идеята е глаголът да бъде взривен отвътре, тъй като съдържанието на наблюдаваното разрушава процеса на наблюдение, неговите способи и самия наблюдател. Търсеният от Фрост ефект е неадекватната ни реакция, когато повтаряме първата хрумнала ни дума. «Виждането» тук е просто шарада на непроизносимото. За последен път нашият герой вижда във «видях го», защото към този момент глаголът, използван вече четири пъти, е изпразнен от своите значения на «наблюдавам» и «разбирам» (да не говорим, че ние читателите още нямаме представа какво има за гледане през този прозорец). Той вече е само звук, означаващ животинска, а не рационална реакция.

Подобно избухване на нормалните думи в чисти, несемантични звуци се случва на няколко пъти в това стихотворение. Следващото е едва десет стиха по-долу. Едва ли е случайно, че тези експлозии се получават винаги, когато персонажите са физически близо един до друг. Те са словесните — или по-точно казано, звуковите — еквиваленти на хиатуса^[2]. Фрост ги режисира с невероятна последователност, внушавайки дълбоката несъвместимост на героите си (поне преди тази сцена). «Домашно погребение» всъщност разглежда именно тази тема. На буквално ниво описваната от него трагедия се състои във възмездието, застигнало двама души, нарушили взаимно своите териториални и душевни императиви чрез раждането на дете. След смъртта на детето императивите се завръщат със страшна сила и искат своето.