Мария Прокоп
Верокио, Болтрафио, Кореджо

Предговор

През 15 и 16 век в различни градове на Италия творят независимо един от друг Верокио, Болтрафио и Кореджо, представители на три последователни поколения. Верокио получава първите си поръчки през шестдесетте години на 15 век — италианското кватроченто. Това е време, когато вече са осъществени реалистичните стремления на Ранния Ренесанс. Така Верокио има възможност да обобщи тези постижения, а творчеството му представлява нова крачка в развитието към Високия Ренесанс. Идеалът за красотата на чинквеченто (16 век) намира пълно въплъщение в творбите на Леонардо да Винчи, великия ученик на Верокио; измежду миланските ученици на Леонардо най-вече Болтрафио се изтъква като приемник на неговия живописен стил. Влиянието на Леонардо се разпростира в цяла Северна Италия до Венеция, но истински познавач и продължител на неговата живописна школа е пармският майстор Кореджо. Така творчеството и на тримата художници е свързано с великия майстор на Високия Ренесанс — Леонардо да Винчи.

Верокио живее в люлката на Ренесанса — Флоренция. Петнадесетото столетие е златният век на Флоренция. Републиката, начело на която стои фамилията Медичи, е известна в цяла Европа с богатството си, с банките, търговците и текстилната си промишленост. През втората половина на века управлението на Флоренция е в ръцете на най-знаменития член на фамилията — Лоренцо Медичи, получил прозвището „Il Magnifico“, „Великолепни“. Всестранно образован и обладаващ висока култура, Лоренцо Медичи счита за особено важно, щото богатството и мощта на Флоренция да се изявят по достоен начин и в културния и художествен живот на града. В двора си той кани най-големите философи, поети, скулптори и живописци на века. Всички известни творци получават поръчки за огромното строителство и за неговото художествено оформление. По времето на Лоренцо Медичи най-известен майстор в областта на скулптурата е Верокио, който заедно с това е и отличен майстор златар, живописец и учен-теоретик. Неговото ателие е най-известната художествена школа във Флоренция; тук младият Леонардо получава основните си познания по скулптура и живопис. Между майстора и необикновено талантливия му ученик се създава връзка по-тясна от обичайната. Нежно моделираните и лирично одухотворени творби на Верокио намират жив отклик в душата на младежа. Колко високо е ценен младият Леонардо се вижда от това, че майсторът му поверява завършването на голямата картина „Кръщение Христово“, а именно да изпише ангела от лявата страна.

През 1482 г. Леонардо отива в Милано. През 15 век Милано е след Флоренция и Венеция най-значителното културно средище на Италия. Към средата на века начело на града застава фамилията Сфорца, която завоюва властта с военна сила, но се грижи и за развитието на една култура, стояща на равнището на епохата. Леонардо е поканен в Милано от владетеля Лодовико Сфорца. Дворът на херцога Сфорца се слави в цяла Европа с блясъка и разкоша си. Тук Леонардо работи като военен инженер, архитект, скулптор, живописец и главен режисьор на монументалните дворцови тържества. По поръчение на херцога той организира художествено училище. Между учениците му изпъква Джовани Антонио Болтрафио, чието лирично виждане и художествени възгледи са най-близки до Леонардовите.

Кореджо е големият майстор от третото поколение на Високия Ренесанс. Той задълбочава нежните светлинни ефекти, раздвижва още повече фигурите и като нарушава спокойната и уравновесена ренесансова композиция на картината, проправя път за следващата стилова епоха — Барока. Той работи в северноиталианския град Парма, който благодарение на дейността на Кореджо става важен център на Ренесанса.

Така Верокио е свързан с началните стъпки на Леонардо в изкуството, Болтрафио отразява прякото влияние на неговото творчество върху съвременниците му, а Кореджо допринася за по-нататъшното развитие на Леонардовото изкуство.

Верокио
(1436–1488)

Истинското му име е Андреа дел Чоне. Роден е през 1436 г. във Флоренция — първия център на италианското ренесансово изкуство. Флорентинският майстор-златар Джулиано ди Верокио му дава основните познания по художествените предмети. В знак на благодарност към майстора си Андреа взема неговото име. Освен със златарството той се запознава и с другите клонове на изкуството — архитектурата, скулптурата, живописта, проявява жив интерес и към теоретичните науки. Най-значителните си творби обаче той създава в скулптурата, която по това време е най-важният изобразителен жанр във Флоренция.

Майсторът на ренесансовата скулптура през първата половина на 15 век е Донатело, който счита последователния, понякога суров реализъм за най-висша цел на изкуството. За разлика от него Верокио се стреми към пълното овладяване на формата, към моделировката с дълбока чувствителност и богатството на израза. Той не само набляга на реалистичното изображение на тялото, но търси да предаде колкото е възможно по-вярно, по-живо и по-тънко раздвижените му форми, светлосенъчната игра на дрехата. Втората негова особеност в сравнение с Донатело е по-изтънченото скулптурно пресъздаване на грацията и чара, което той постига благодарение на голямото си ваятелско майсторство и блестящата техника.

Младият Верокио влиза отрано в допир със знатните господари на Флоренция — Медичите. През 1467 г. той прави надгробната плоча на родоначалника на династията — Козимо Медичи, а в 1472 г. изработва за неговия син, Пиеро Медичи, надгробен паметник от червен мрамор, украсен с великолепни бронзови орнаменти. За фамилията Медичи той създава също така известния свой „Давид“, крилатата детска фигура, притискаща делфин, много релефи и бюстове. Флорентинският търговски еснаф поръчва на Верокио да изработи фигурите на Мерканция, Христос и свети Тома. Така се ражда първата значителна скулптурна група на Ренесанса, която излъчва същата красота и дълбоко реалистично чувство, както и изработената по това време скулптура на страдащия Христос, съхранявана в будапещенския Музей за изящни изкуства.

Най-значителна и същевременно последна творба на Верокио е намиращата се във Венеция конна статуя на големия пълководец Колеони, който с победите си чувствително допринесъл за могъществото на Венеция. След смъртта на Колеони през 1475 г. във Венеция бил обявен конкурс за конна скулптура. Между представените модели най-голям успех имала творбата на Верокио, който получил и поръчката за изработване на статуята. Тогава художникът се преместил във Венеция, но не доживял отливането на статуята в бронз. През 1488 г. Верокио умрял неочаквано на 52-годишна възраст.

Смъртта му попречила също така да изработи и мраморния фонтан, поръчан от унгарския крал Матиаш. Ала творчеството на Верокио не е било неизвестно на крал Матиаш, тъй като по някакъв случай той получил като подарък от Лоренцо Медичи релефи на Верокио, изобразяващи Дарий и Александър Македонски. По време на войните с турците те били унищожени, но копията са запазили спомена за тях.

Верокио рядко е работил в мрамор, а предпочитал като материал бронза. При това скулпторът моделирал най-напред статуята в мек, пластичен материал — восък или глина, който му давал възможност да предаде непосредствеността на движението. След отливането на модела в бронз играта на светлосенките върху повърхността засилва живостта на моделировката.

Верокио дължи името си на своите скулптурни творби, но той е развил и значителна педагогическа дейност. В неговото ателие са учили Перуджино — учителят на младия Рафаел, Лоренцо ди Креди, който през целия си живот останал в ателието на Верокио, и най-прославеният ученик на майстора — Леонардо да Винчи.

Кръщение Христово. Около 1475 г. Масл. бои, дърво, 177 x 151 см. Флоренция, галерия „Уфици“.

Това е единствената достигнала до нас оригинална живописна творба на Верокио. На преден план в центъра на картината виждаме стоящия Христос, към когото с енергично движение пристъпва Йоан Кръстител, изливащ внимателно с дясната си ръка вода върху главата на Христос. На заден план се вижда река със стръмни, скалисти брегове. Моделировката на тялото на Христос издава големите анатомични познания, острата наблюдателна способност и умението на Верокио да предава тънката игра на светлини и сенки. Трогателната грижа на Йоан Кръстител е изразена най-вече чрез изписаните с тънък усет черти на лицето. Фигурата на ангела вляво, държащ дрехата на Христос, е работа на великия ученик на майстора — Леонардо да Винчи. В сравнение с детайлно изписаните централни фигури този образ, излъчващ непринудена естественост и простота, е вече предвестник на изкуството на една нова епоха — Високия Ренесанс.

Жена с примули. Около 1470 г. Мрамор, височина 61 см. Флоренция, Национален музей.

Изработеният от бял мрамор бюст представя млада жена с благородна външност. Благородната твърдост на мрамора и малко скованата поза на фигурата засилват монументалното й въздействие. Заради рядката красота на лицето и ръцете тази скулптура много често е била смятана за творба на Леонардо. Моделираната с дълбоко чувство ръка обаче, която така нежно притиска към гърдите китката примули, свидетелствува за творческия стил на Верокио. Лицето говори за затворен характер, но в краищата на устните играе потайна усмивка, която повече чувствуваме, отколкото виждаме. Най-вече детайлната моделировка на прическата издава, че майсторът принадлежи към периода на Ранния Ренесанс. Тази творба на Верокио е вдъхновила Леонардо при създаването на прочутия портрет на Мона Лиза.

Дете с делфин. Около 1470 г. Бронз, височина 69 см. Флоренция, Палацо Векио.

Тази жива детска фигура стои на върха на фонтана в двора на флорентинския общински дом. Първоначално тя е украсявала един от градинските фонтани във вилата на фамилията Медичи в Кареджо. С малката си пълничка ръка детето щастливо притиска към себе си голямата риба и сякаш ще литне от радост. За миг то си почива на единия крак на върха на фонтана. Тази свежа непринуденост е най-красивият художествен израз на жизнерадостното ренесансово светоусещане. Малката фигура е прекрасен пример за художественото майсторство на Верокио, който познава строежа на детското тяло, както и най-сложното движение и закономерностите на летенето.

Будапещенският Музей за изящни изкуства съхранява една малка бронзова фигурка на дете с делфин, която издава голямо сродство с флорентинската скулптура. Навярно тя също е изработена от Верокио.

Давид 1470–1476 г. Бронз, височина 126 см. Флоренция, Национален музей.

Верокио представя младия селски момък Давид — сразил с прашката си силния великан Голиат и отрязал с меч главата му — след извършването на големия подвиг. Поставената на хълбока лява ръка и стискащата меча десница изразяват същото предизвикателно чувство на превъзходство, както и решителният поглед и усмивката, в която се чете дръзката самоувереност на момъка. Безжизнената глава на могъщия исполин Голиат при нозете на Давид е доказателство за победата, тя ни убеждава колко справедлива е гордостта на момчето. Тънката и подробна обработка на детайлите може да се постигне само с техниката на бронзолеенето, при която скулптурата се моделира най-напред в пластична глина или восък. Библейският Давид се превърнал в символ на флорентинската република, на победата на народа над тираните. Именно и затова статуята била поставена в общината на Флоренция.

Страдащият Христос. Около 1480 г. Теракота, височина 95 см. Будапеща, Музей за изящни изкуства.

Будапещенската скулптура е всъщност централната фигура от една малка група, към която принадлежали и два коленичещи ангела. От лицето и хлътналите, затворени очи на Христос се излъчва тиха скръб, полуотворените, тънки устни са моделирани необикновено живо, а ръката с изящните пръсти сочи с изразителен жест раната. Благородните черти на лицето, обкръжено от падащите на раменете къдрави коси, и движението на ръката разкриват реализма на Верокио, пропит с дълбоко чувство. Фигурата е изработена от печена глина, която на италиански се нарича „тера кота“. Този мек, пластичен материал е много подходящ за предаване красотата на детайла — било изпечен, било като модел за отливане в бронз.

Колеони 1480–1496 г. Бронз. Венеция, Кампо ди Санти Джовани е Паоло.

Най-известната творба на Верокио с тази конна статуи в естествена големина, изобразяваща победоносния венециански пълководец — Бартоломео Колеони. Гордият военачалник на наемните войски седи на коня във военни доспехи с изпънати крака. В дясната си ръка той държи пълководски жезъл, а в лявата — юздата. Ясно изразената готовност за бой и вътрешното напрежение сплотяват в единна група конника и коня. Искрящият поглед, остро изрязаните черти на лицето, стиснатата в юмрук ръка с изпъкнали жили — това са детайлите, които убедително показват майсторското умение на Верокио да характеризира. Също и мускулите на коня са напрегнати и изпънати, което личи най-вече в главата му. Особеното значение на тази скулптура ще разберем по-добре, ако я сравним е падуанската конна статуя „Гатамелата“ на големия предшественик на Верокио — Донатело. Там се налагат хармонията и мудността, тук волята на пълководеца овладява буйния кон.

Болтрафио
(1407–1516)

За неговия живот знаем за съжаление твърде малко. Кратката му биография можем да прочетем само на надгробния камък в миланската базилика „Сан Паоло“. Според надгробния надпис Джовани Антонио Болтрафио е бил милански благородник, който умрял на 49-годишна възраст през 1516 г. Още като младеж той отделя много време на живописта, но се занимава и с теоретични науки. Поради привилегирования си произход е обвързан с многобройни служебни задължения. Живота си прекарва в Милано с изключение на едно пътуване през 1500 г. до Болоня и едно — през 1513 г. до Рим. Решаващо влияние върху неговото творчество и житейски път оказва срещата му с Леонардо да Винчи, който идва за първи път в Милано през 1482 г. по покана на прочутия Лодовико Сфорца. Тук Леонардо скоро се налага като най-забележителната фигура в двора. Всички се възхищават от многостранния му талант, обожават го заради привлекателната му личност. Миланските младежи — възторжени почитатели на изкуството, се събират в ателието му. Те стават свидетели на раждането на композициите „Тайната вечеря“ и „Богородица в пещерата“, с възхищение наблюдават как майсторът моделира с нежни светлосенки пластичните форми и насища с дълбочина и емоционалност своите образи. През 1499 г. французите прогонват фамилията Сфорца и Леонардо също напуска града. Но от 1507 до 1513 г. той отново работи в Милано. Тук написва своя труд върху теорията на живописта „Trattato della Pittura“ (Трактат за живописта). Все повече милански художници следват теоретическите и практическите напътствия на Леонардо. Често използуват рисунките и картините му като образци. Подражават на женствената нежност и притаената усмивка в Леонардовите портрети — също и в мъжките портрети — но без до достигнат жизнеността на Леонардовите образи. Така техните фигури често са меланхолични и мечтателни.

Подражават му и при изобразяването на задния план, при изписването на пейзажи в знойния въздух със спотайващи се в мрак скали, които обаче са по-сурови и по-слабо споени в органично единство с фигурите на предния план. Учениците на Леонардо подражават най-вярно на живописния му маниер, на така нареченото „сфумато“, на нежното преливане на една багра в друга. Повечето от тях са художници с лиричен темперамент, търсещи декоративността и меките колоритни ефекти.

Болтрафио е несъмнено най-изтъкнатият ученик на Леонардо. За него видният художник-хронист на 16 век Вазари отбелязва, че на олтарната картина в Болоня той написал до името си, че е ученик на Леонардо. Това свидетелствува, че Болтрафио не се домогва към самостоятелен, новаторски стил в творчеството си. Между учениците на Леонардо той се откроява най-ярко и най-много се доближава до майстора, особено по възприемането на формата, по тънкото полагане на багрите и светлините. Доказателство за това са онези портрети и изображения на Мадони, за които и днес често се спори дали са рисувани от Леонардо или Болтрафио. Така например красивият женски портрет в парижкия Лувър „La Belle Ferronière“ и будапещенската „Мадона“ дълго време са били приписвани на Леонардо.

В сравнение с Леонардовите обаче фигурите на Болтрафио са по-тромави, по-тържествени и по-сурови. Тези особености наблюдаваме преди всичко във фигурните му композиции, където свързването на групата е по-сковано и на които липсва Леонардовата одухотвореност и жизненост. Често пъти тези творби издават влиянието на миланската школа отпреди Леонардо, която се характеризира с външна импозантност, класическо спокойствие, известна пасивност и смирена меланхолия. Болтрафио под въздействието на Леонардо се откъсва постепенно от това стилово направление, по при все това в някои негови творби можем да открием характерните особености на старата миланска школа — такива са например „Мадона Казио“ в парижкия Лувър и „Мадона от Лоди“ в будапещенския Музей за изящни изкуства. В картината „Света Варвара“ в берлинския музей Леонардовата широта щастливо е съчетана с тържествеността на изображението. В друга творба — „Нарцис“, намираща се във флорентинската галерия „Уфици“ и изобразяваща младеж, застанал пред пещера, особено характерен за Болтрафио е меланхоличният, поетично-замечтан израз на лицето, но при изграждането на образа и при преливането на светлосенките и меките багри, т.е. при майсторското прилагане на „сфумато“, влиянието на Леонардовата живопис личи не по-малко, отколкото в разгънатия в дълбочина синкав, вибриращ скалист пейзаж.

Болтрафио подражава на учителя си не само повърхностно, но е разбрал и усвоил същността на неговото изкуство, на неговия творчески етил и принципи, и затова той се налага като най-значителния измежду Леонардовите ученици.

Освен живописни табла Болтрафио е работил и стенописи, като например „Богородица с дарител“ в манастира „Сан Онофрио“ в Рим и изображенията на светици в миланската базилика „Свети Мавриций“. Той е майстор на нежното характерно изображение и това доказват освен портретите най-вече рисунките му, в които плавната и изящна линия разкрива непосредствено лиричния темперамент на художника.

Богородица с Младенеца и ваза 1490–1500 г. Масл. бои, дърво, 46 x 36 см. Милано, музей „Полди Пецоли“.

В тази си картина Болтрафио следва стила на Леонардо, което особено се чувствува в нежния поглед и тихата усмивка на Богородица и в игривия жест на детето. При боравенето със светлини и сенки обаче той е по-малко емоционален. В сравнение с едноцветните тъкани на Леонардо десенът на роклята от кадифен брокат говори за традиция на по-детайлно изписване. Движението на дясната ръка на Богородица, протегната над главата на Младенеца, е по-тромаво, неестествено. Двете фигури не се сливат в такова хармонично единство, каквото откриваме в будапещенската „Мадона“ или в творбите на великия му учител — Леонардо.

Богородица с Младенеца. Около 1498 г. Масл. бои, дърво, 83 x 63,5 см. Будапеща, Музей за изящни изкуства.

Тази изписана с нежна четка „Мадона“ в будапещенския Музей за изящни изкуства бележи връхната точка в творчеството на Болтрафио. Дълго време картината е била считана за творба на Леонардо. Въз основа на многостранни проучвания днес повечето изследователи я причисляват към творбите на Болтрафио, който в тази си картина показва най-ясно колко предано следва великия майстор. Стойката на главата на Богородица, моделираните със светлосенки черти на лицето, меко разстилащите се тънки кичури на косата, дълбокото деколте на синята рокля, богато драпираното златистожълто наметало с тъмночервена подплата, движението на ръката, изразяващо гальовна майчина любов — във всичко това личи влиянието на Леонардо. Живото и мило движение на детето, посягащо към вазата — където художникът по всяка вероятност е имал намерение да нарисува цвете — също така ни напомня детските фигури на Леонардо.

Богородица с Младенеца. Детайл

Левият долен ъгъл на будапещенската картина „Богородица с Младенеца“, където на масата, до богато надиплената дреха на Мария е поставена ваза, образува сякаш самостоятелен натюрморт. Това показва, че майсторът е обръщал голямо внимание на важните от живописна гледна точка детайли. Игривата драперия на наметалото, острите гънки на ръкава са чужди на раздвиженото изобразяване на дрехите у Леонардо. По-детайлният маниер на Болтрафио не дава възможност за пълно постигане на Леопардовото „сфумато“ — особена мекота на изпълнението, при която очертанията на предметите са почти неуловими, сякаш забулени в мъгла. Въпреки че в тази си творба Болтрафио се доближава плътно до стила на Леонардо, той все пак остава верен на себе си, на своята спокойна лиричност и на изчерпателното детайлиране.

La Belle Ferronière. Около 1485–1488 г. Масл. бои, дърво, 62 x 44 см. Париж, Лувър.

Картината носи името си, означаващо „хубавият накит за чело“, от украшението със скъпоценен камък, нанизано на панделка, което жената е превързала около главата си. Портретуваната се появява в празнично облекло от онова време с бисерна огърлица на шията. Съсредоточеният поглед, нежните черти на лицето говорят за жив, но малко затворен, съзерцателен характер. Опростено изписаните гладки коси също насочват вниманието към лицето. Композицията на картината, леко обърнатото встрани тяло и живият поглед засилват жизнеността на изображението. Заради богатата нюансировка на топлите тъмночервени и кафяви тонове и заради индивидуализирания израз на лицето тази картина също е била смятана дълго време за творба на Леонардо.

Мадона от Лоди. Богородица с Младенеца, Йоан Кръстител: свети Себастиан и дарителя Басано да Понте 1508 г. Масл. бои, дърво, 196 x 147,5 см. Будапеща, Музей за изящни изкуства.

Тази картина е една от най-значителните творби на Болтрафио. В центъра пред скалиста пещера седи Богородица в спокойна, скромна поза. В скута й е Младенецът с къдрава коса, благославящ с мъничката си ръка коленичилия пред него празнично облечен мъж. Вляво е застанал със смирен поглед Йоан Кръстител, положил десница върху рамото на коленичещия мъж, с което изразява връзката помежду им. Вдясно се вижда фигурата на свети Себастиан, погледнал нагоре с малко замечтани очи. Композицията на картината с разкриващия се в дъното пейзаж издава влиянието на Леонардовата „Богородица в пещерата“. Пасивната тържествена поза и лиричният израз на страничните фигури е наследство от местната ломбардска школа. Първоначално картината е била предназначена за параклиса на семейство Басано в катедралата на град Лоди край Милано.

Мадоната от Лоди. Детайл.

В този детайл от картината „Мадона от Лоди“, намираща се в будапещенския Музей за изящни изкуства, виждаме изобразен дарителя Басано да Понте. Мъжът, облечен в кадифена дреха и тежко черно наметало, е представен в профил с добре характеризирани, живи черти на лицето. В духа на хуманистичните възгледи на епохата на Болтрафио дарителят получава място в олтарната картина наред със светците и в еднаква големина с тях. Това е подчертано още повече от поставената застъпнически ръка на Йоан Кръстител върху рамото на Басано да Понте. Смиреният израз на индивидуално портретуваното лице е красноречив пример за живописното творчество на Болтрафио.

Кореджо
(1489–1534)

Истинското му име е Антонио Алегри, роден е в северно италианския град Кореджо. Баща му бил търговец на дребно. Първият му учител е чичо му — неизвестен художник. В Мантуа през 1511 г. увлеченият по изкуството младеж има първото си голямо преживяване. В двореца на покровителката на изкуствата Изабела Гонзага по това време още блестят със свежите си багри стенописите на големия северноиталиански художник от 15 век — Мантеня. Мантеня е бил майстор на пространственото изображение и често рисувал фигурите си със смели ракурси, сякаш гледани отдолу. На свода в една от стаите в мантуанската крепост е нарисувана такава картина, която създава впечатление, като че ли през кръгообразния парапет се вижда облачното небе. Тези илюзионистични живописни похвати ще играят важна роля в по-късните творби на Кореджо. Суровите линии и студеният колорит на Мантеня обаче му остават чужди. Много по-близка до неговия темперамент е живописта на Леонардо да Винчи с топлия й колорит, където светлосенките почти заличават контурите.

За живота на Кореджо знаем за съжаление малко. Не е известно дори кога и как той се е запознал с Леонардовото творчество. Няма съмнение, че още в Мантуа той е слушал за Леонардо, тъй като Изабела Гонзага кореспондирала с великия майстор и си била поръчала портрет при него. За тази картина бил изготвен само картонът, но Кореджо имал възможност да го види у херцогинята. Може да се предположи, че през 1513 година, завръщайки се от Мантуа, той е посетил Милано, където е разгледал някои от най-значителните творби на Леонардо — „Богородица в пещерата“ и „Тайната вечеря“.

Лиричният темперамент, веселият нрав и тънкият художествен усет на Кореджо съчетават и преработват по своеобразен начин творческите преживявания и впечатления и той постепенно си изгражда свой собствен стил. Място на неговата творческа дейност е северноиталианският град Парма.

Между 1518 и 1520 година художникът украсява с митологични сцени свода на приемната зала на девическия манастир „Сан Паоло“. Там, където по-рано са били изписани фигурите на светци, той сега изобразява богинята на лова Диана. Покрива потона на залата със зелена лозница, през която прозира небето; по него летят на двойки амурчета, а под тях, в полукръглите полета, наречени люнети, се виждат митологически фигури, опиращи се на корниза. Тази голяма стенописна композиция е първият опит на Кореджо в илюзионистичната потонна живопис, която разбива архитектурните рамки и създава у зрителя илюзия за пространствена дълбочина. Фактът, че поръчалата стенописа игуменка е избрала за сюжет именно лова на Диана, разкрива светския мироглед и уважението към античните теми през епохата на Ренесанса.

През 1520–1522 г. Кореджо изписва в купола на църквата „Сан Джовани“ композицията „Възнесение Христово“, която вече е много по-жива и по-свободна от стенописната украса на манастира „Сан Паоло“. От 1526 г. до годината на смъртта си — 1534-а, той работи над куполните стенописи в пармската катедрала, които обаче завършват учениците му. Тези стенописи разкриват най-ясно творческата дръзновеност и живописния талант на Кореджо. Стенописната композиция на Мантеня е съвсем спокойна, докато сред раздвижените фигури на Кореджо централната фигура, устремена нагоре, сякаш иска да разбие купола. Този стремеж към създаване на илюзия за пространствена дълбочина ще бъде един от характерните елементи на бароковата живопис.

Докато работи над куполните фрески, Кореджо рисува и много монументални олтарни картини. На таблата му виждаме същите стилови особености: традиционната ренесансова пирамидална композиция постепенно се разчупва, спокойните фигури отстъпват място на по-динамични, а композицията се разгъва във все по-голямо пространство. Това развитие можем ясно да проследим в четирите картини на Кореджо, които се намират в Дрезденската картинна галерия: „Богородица със свети Франциск“, „Богородица със свети Георги“, „Богородица със свети Себастиан“ и „Рождество Христово“.

Освен тези големи творби поръчките за по-малки изображения на Мадони съпровождат Кореджо през целия му творчески път. Видно място сред тях заема красивата негова „Богородица“ в будапещенския Музей за изящни изкуства.

Към края на живота си Кореджо рисува картини с митологически сюжети — Даная, Леда, Йо и Ганимед — за мантуанския двор, които по-късно били подарени на император Карл V.

Характерна черта на творчеството и личността на Кореджо е жизнерадостта, веселостта, за което свидетелствува и псевдонимът му „Алегри“. Кореджо е топла и лирична натура, многостранен творец, който прави Леонардовите светлосенки още по-меки и по-тайнствени, а с илюзионистичните си живописни композиции става предвестник на една нова стилова епоха — Барока.

Богородица със свети Франциск 1514 г. Масл. бои, дърво, 299 x 245 см. Дрезден, Картинна галерия.

Художникът изписал тази олтарна картина за францисканската църква в своя роден град Кореджо. Богородица е представена в колонна зала на висок трон, подпиран от две детски фигури. От двете й страни стоят по двама светци. Вляво свети Франциск е отправил вдъхновен поглед към Младенеца, а зад него свети Антоний гледа замислено пред себе си. Вдясно света Екатерина съзерцава благоговейно Богородица, докато пред нея Йоан Кръстител сочи с енергичен жест детето. Позата на Богородица напомня картините на Мантеня, докато спокойните, лирични образи на светците, особено фигурата на Йоан Кръстител, издават влиянието на Леонардо. Колоните се свързват със синьото небе чрез летящите ангелчета, а сред облаците надничат малки ангелски глави.

Амурчета държащи глава на елен. Около 1518 г. Стенопис. Парма, приемна зала на манастира „Сан Паоло“ (Свети Павел).

Първата си стенописна творба Кореджо изработил за украсата на приемната зала на манастира „Сан Паоло“ в Парма. Особено показателно за тогавашния мироглед е, че сюжетът на изображението не е религиозен, а взет от митологията. В центъра на композицията се появява богинята на лова Диана. Малките детски фигури, които виждаме на нашата репродукция, са част от свитата на Диана. Детето на преден план държи щастливо в пълничката си ръка голяма еленова глава и ни я показва с непринудена естественост. До детето се вижда главата на красиво ловджийско куче. Картината е изписана не с ярки багри, а с меки светлосенки. Тя отразява истинския Кореджо, неговото безгрижно и винаги ведро отношение към живота.

Възнесение Христово 1520–1523 г. Стенопис. Парма, църквата „Сан Джовани“ (Св. Йоан).

Сцената на Възнесението е представена така, че създава илюзията сякаш Христос, разбивайки купола на църквата, се издига над облаците. Положението на ръцете и краката, въртеливото движение на тялото убедително предават устремния му полет нагоре. Широкото, усукано около тялото му наметало и развяващата се коса още повече засилват илюзията за летеж. Върху големите облаци, които се носят около Христос, са изписани подобните на статуи фигури на апостолите. Чудното видение ги е поразило и това художникът показва чрез разнообразните движения и чрез израза на лицата, които издават различни възрасти и различни темпераменти. Един от тях рязко жестикулира, друг се е задълбочил в себе си, а останалите изразяват смирено удивление или любопитно разпитват съседите си. Сред фигурите на апостолите надничат из облаците ангелчета, чиято прелестна игривост — независимо от разиграващото се събитие — още повече засилва движението в картината.

Богородица с Младенеца и ангел 1520 г. Масл. бои, дърво, 08,5 x 56,8 см. Будапеща, Музей за изящни изкуства.

В тази прекрасна творба на будапещенския Музей за изящни изкуства е изобразено най-щастливото човешко чувство — майчината любов. С нежно движение Богородица се кани да накърми лежащия на скута й Младенец, към когото се е обърнало застаналото вдясно миловидно ангелче. Картината е изписана с Леонардовите светлосенки. Излъчващото радост, усмихнато лице на Мадоната разкрива особено ясно какво силно въздействие е оказал Леонардо върху изкуството на Кореджо. Кореджо обаче засилва раздвижеността на фигурите, а заедно с тях — и на гънките на дрехите, и по този начин създава нови светлинни ефекти.

Света нощ 1530 г. Масл. бои, дърво. 250 x 188 см. Дрезден, Картинна галерия.

Краткото наименование на тази картина е „Нощта“. Това говори достатъчно ясно, че най-важният елемент в нея е светлината. От новороденото дете се излъчва ослепително сияние, в което се къпи щастливото лице на Богородица; то озарява и приближаващите се пастири и изписаните със смел ракурс, летящи пред колоната ангели. Светлината едва достига до второстепенните детайли, до растителността на предния план и стоящия по-назад Йосиф, до животните и разгънатия в дълбочина пейзаж. В тази картина светлината и движението, двата най-съществени елемента в Кореджовата живопис, са превъплътени в най-висока художествена форма.

Ганимед 1531 г. Масл. бои, платно, 163 x 70 см. Виена, Художествено-исторически музей.

Според гръцката митология Ганимед бил син на троянския цар и по време на игра бил отвлечен от орела на Зевс, който го отнесъл на Олимп, седалището на боговете, за да стане там виночерпец на боговете. В полета на Ганимед отново откриваме любимия мотив на Кореджо. Светлинният ефект на картината се засилва от трептящата върху тялото на детето светлина, която контрастира с тъмния силует на орела. Лаещото куче на земята, изобразено в ракурс, е красноречив пример за чисто живописните похвати, с които си служи Кореджо.