Едит Лайта
Греко, Веласкес, Гойя

Предговор

Творчеството на тримата големи испански художници Греко, Веласкес и Гойя се разгръща на фона на сложно историческо и духовно развитие от средата на 16 век до тридесетте години на 19 век.

За да можем да разберем изкуството на тези големи испански майстори трябва поне в общи черти да познаваме историята на Иберийския полуостров. През Средновековието Испания е под арабско владичество. Страната тръгва по пътя на стремително развитие, науката и изкуствата процъфтяват. Преследванията на християните от страна на мохамеданите и феодалният гнет върху народа обаче пробуждат националното самочувствие на испанците и още през 8 век започва широко разгърната борба за национално освобождение. Под нейния знак протичат няколко века от историята на Испания. Испанците все повече и повече изтласкват маврите и в края на 13 век в арабски ръце остава само Гренада, малък къс земя в югоизточна Испания. През 15 век икономическата и политическата мощ на градовете укрепва, образуват се градски общини. С тяхна помощ се стига по време на царуването на Фердинанд Арагонски и Изабела Кастилска до обединяването на Испания. През 1492 г. и Гренада — последната опорна точка на арабите — пада в испански ръце. В същото това време с откриването на Америка страната се сдобива с огромни колониални владения и тяхната експлоатация става причина дълго време златото просто да тече в метрополията. Градското съсловие обаче не се сплотява в силна класа, какъвто е случаят с останалите европейски страни, тъй като сдружилата се с феодалите духовна реакция възпира неговото развитие. През 1480 г. обладаващата изключителна власт католическа църква организира своя собствена институция за потисничество — всяващата ужас инквизиция. Нейната привидна цел е да защищава идейната чистота на католицизма и да преследва друговерците (напр. мохамедани и евреи). Всъщност обаче тя воюва срещу враговете на кралската власт и разпространителите на прогресивни идеи. Безброй хора биват изправяни на съд и обвинявани, че са еретици, а всъщност всичко се върши само от стремеж към присвояване на тяхното имущество. То, разбира се, се конфискува, а осъдените биват ликвидирани публично, като се устройват истински зрелища. Тази институция потиска с упоритата си жестокост всичко прогресивно, спъва по-свободното развитие на науката и изкуството. Тя бива окончателно премахната едва през, 1834 г.

През творческите години на Греко испанският кралски двор е на върха на своята мощ. Филип II (1556–1598) увеличава колониите на империята, подчинява инквизицията на личната си власт. Същевременно построеният от него край Мадрид кралски дворец с манастир и църква Ескориал дава богати възможности, за развитието на архитектурата, живописта и декоративната украса. През 17 век Испания загубва своята ръководна роля в Европа и тръгва към все по-голям упадък. Най-ярките моменти на този упадък съвпадат с творческите години на Гойя. Като познаваме историята на страната, ние ще можем по-добре да разберем и развитието на испанското изкуство. Многовековното арабско владичество е оставило дълбоки следи при неговото оформяне, а пренесеното от арабите източно влияние може да бъде наблюдавано и до днес — най-вече в испанската архитектура. Испанците често строят своите християнски църкви в източен стил, а прекомерното богатство на архитектурната орнаментика произхожда от заимствувани арабско-мавритански елементи. Силната и всяваща ужас църковна власт налага на религиозната живопис да се придържа към строги правила.

Изостаналостта на испанския народ, дълбокото противоречие между народ й властвуваща класа най-често кара тези хора на изкуството да изобразяват чистата истина. Една от най-характерните черти на испанската живопис е задълбоченото придържане към действителността. И тримата — Греко, Веласкес и Гойя — създават свой собствен, индивидуален по форма стил и стават родоначалници на съвременната живопис.

Греко (Доменикос Теотоко Пулос)
(1541–1614)

Първият световноизвестен майстор на испанската живопис не е испанец. Всъщност той се казва Доменикос Теотокопулос и е грък от Крит. Прякорът му „Ел Греко“ — както днес всички го наричат — означава само, че той е грък. Роден е на остров Крит, но изследователите и до сега не могат да установят със сигурност, в кой точно град. Напоследък за година на раждането му се приема 1541. Смята се, че на младини той е упражнявал живописния занаят при монаси, като работел в любимия на източноправославната църква жанр — иконописта. Интересите му го карат рано да напусне родината си. По това време остров Крит принадлежи на Венеция и в този именно град попада Греко, но не се знае точно кога. Той работи в ателието на световноизвестния тогава живописец Тициан. Там се запознава с прекрасните съкровища на вълшебния град и с творбите на големите италиански майстори, които работят във Венеция. През 1570 г. се появява в Рим като известен със своето дарование художник, който има и добри връзки. Той отива в двореца на братовчеда на папата Алесандро Фарнезе и макар да се предполага, че там е работил много, ние едва познаваме този период от неговото творчество. През 1576 г. се преселва в Испания и отива в Толедо, който по онова време е красив, цветущ и един от най-богатите градове на Испания. Тук той изпълнява многобройни поръчки. Изписва олтари на църкви в и край Толедо. Особеното очарование на неговата живопис до такава степен грабва хората, че те просто го затрупват с поръчки. Той отива и в кралския дворец, но рисува само две картини и скъсва връзките си с двора. Очарователните му платна се радват на изключителна популярност. Греко е голям майстор, но редом с това се оказва и добър търговец. Приема скулптурна, дори архитектурна работа, често сам проектира и архитектурното оформление на някои по-големи олтарници. Когато няколко години преди неговата смърт го посещава в Толедо художникът и талантливият писател Франсиско Пачеко — по-късният учител и тъст на Веласкес — той отбелязва, че старият майстор му показал сбирка от малки репродукции на свои картини. Вероятно клиентите си избирали картината, която им харесвала, именно от тази сбирка (мострена колекция). Знае се също така, че Греко натоварил и един майстор-резбар от Севиля да продава негови платна, като му ги давал на консигнация. Така до нас са стигнали многобройни варианти от една и съща негова творба, а има дори картини, които той рисувал над двадесет пъти. Често се срещат и композиции, от които са запазени — с по-малки или по-големи изменения — повече от десет екземпляра. Многото работа, в която участвува неговият син и помощник, осигурява на Греко охолно съществуване. Той живее богато в своя палат в Толедо, облича се в скъпи, изискани дрехи, забавлява гостите си със собствен оркестър. Този отдаден на блясъка живот се прекъсва едва към края на жизнения му път, защото художникът заболява и е принуден да работи по-малко. Когато през 1614 г. Греко умира, той завещава на сина само някои дреболии.

Греко никога не се отклонява от установения от самия него път в изкуството и не се съобразява с чужди мнения. Цялото му творчество се откроява от обикновеното изкуство, то е подчертано индивидуално и бива разбрано само от неколцина негови съвременници. Когато той умира, поетът Луис де Гонгора пише надгробен сонет. Богатият ковчег с тленните останки се затрива с течение на времето, тъй както няколко столетия наред мракът на забравата обгръща и неговото изкуство, за да бъде то отново открито едва в края на миналия век. Особеното настроение на неговите платна, страстното охарактеризиране на фигурите, неестествено удължените, изопачени пропорции, странно вибриращата хармония на неговите багри привличат вниманието на някои художници по времето, когато се оформя съвременното изкуство. Приемниците на импресионистите вземат преувеличаващите действителните пропорции, удължени фигури и изключителното въздействие на неговия колорит като изходна точка за собствените си търсения и го почитат като един от предшествениците на своите творчески стремления.

Греко не е придворен художник. Той рисува и сравнително малко портрети. Възпроизвежда с поразителна психологическа сила понякога страшните образи на своите модели. Най-често живописва религиозни картини, тъй като в „най-католическата“ страна те са най-търсени. Първата му мащабна творба „Погребението на граф Оргаз“ всъщност е преход от многофигурните портретни платна към композициите с религиозна тематика. В последния период от своя живот той рисува и пейзажи. Той изобразява любимия град Толедо със същата страст, с която разработва и останалите си теми. Греко е една от изтъкнатите, но самотни фигури в испанската и европейската живопис. Неговото творчество, може донякъде да бъде сравнено с творчеството на италианеца Тинторето. Той, гъркът, който до края на живота си подписва своите картини с гръцки букви, за пръв път издига испанската живопис до равнището на европейската.

Момче духащо жарава 1570–1575 г. Масл. бои, платно, 60 x 30 см. Неапол, Национална галерия „Капо димонте“.

Пред нас е една от малкото запазени картини от италианския период на Греко, в която още не е избистрен неговият индивидуален стил. Той изписва и тази тема в много варианти, така както прави с почти всички свои творби. Влиянието на тогавашната италианска живопис е очевидно. Открояващата се на тъмния фон фигура на момчето действува особено пластично поради майсторското използуване на светлини и сенки. По всяка вероятност художникът се е запознал с възможностите на загадъчната светлосянка в Парма, където изучавал изкуството на Кореджо, преди да замине за Рим.

Етюд на мъжка глава 1595–1599 г. Масл.бои, платно, 49,5 x 42,5 см. Будапеща, Музей на изящните изкуства.

На картината виждаме изобразена на синкаво белезникав фон сериозна и със съсредоточен израз глава на мъж, облечен в зелена риза и заметнат с лилава връхна дреха. Клепачите са притворени, замечтаното лице излъчва смирено спокойствие. Някои изследователи смятат този портрет за рисуван между 1595 и 1599 г. автопортрет. Той е една от най-хубавите творби на богатата грекова сбирка в будапещенския Музей на изящните изкуства.

Свети Андрей 1600 г. Масл. бои, платно, 110 x 65 см. Сумайя, музей Сулоага.

Тази картина е характерен пример за любимия на Греко живописен маниер — тя ни въвежда в света на неговите изопачени пропорции. Всъщност ние виждаме изобразена мрачна местност, която с ужасната си вътрешна напрегнатост събужда чувство на страх у зрителя. Всичко е в движение и наситено с напрежение. Хоризонтът е твърде нисък, поради което фигурата на свети Андрей се извисява внушително в затъмненото от черни облаци небе. Облаците, проблясващите тук-там светлини, разкъсаните форми говорят за вълнение на природата. И неспокойното движение на изправената сред мрачния пейзаж самотна фигура на брадатия светец подчертава неговата вътрешна възбуда. Той се опира на кръста — символ на неговото мъченичество, а тънките му боси нозе като че ли се носят по земята. Изписаните в жълтеникавозелено и черно дрехи са хармонично допълнение на багрите на фона.

Толедски пейзаж 1609 г. Масл. бои, платно, 121 x 106 см. Ню Йорк, Музей „Метрополитен“.

Възбуденият, страстен начин на живописване у Греко може да бъде наблюдаван не само в творбите му с религиозна тематика и в портретите му, но и в неговите пейзажи. Настроението на изобразения в часовете на здрача град се определя от мрачното, покрито с кълбести, буреносни облаци небе. Въпреки че художникът изобразява отделните части на града по конкретна действителност, той групира елементите на тази действителност както повелява собственото му въображение. От мотивите на стръмни улици, от детайлите на хълмистия и горист пейзаж се оформя една от най-красивите картини на Греко.

Кардинал Тавера 1610 г. Масл. бои, платно, 102 x 83 см. Толедо, болница „Тавера“.

Ето един поразителен пример на грековото умение да изобразява хора. На тъмния фон се откроява седналата фигура на висшия духовник, чиято бяла риза е покрита с лилава пелерина в различни нюанси. Виждаме само лявата ръка, която е положена върху книга на застлана със зелена покривка маса. Изписаната в сивосинкави и розови багри кокалеста глава говори за строг и неумолим нрав. Изразът на лицето е студен, почти безчувствен. Въпреки това Греко успява да разкраси иначе съвсем непривлекателния си модел чрез изискаността на живописните средства и като противопоставя топлите зелени багри на студените лилави тонове.

Христос на Елеонския хълм. Около 1610 г. Масл. бои, платно. 170 x 112 см. Будапеща, Музей на изящните изкуства.

Композираното сред мистична природа действие всъщност се разиграва върху голите скали на средния план. Тук виждаме двете главни фигури — Христос и ангела. Фонът е тъмен, само на едно-две места проблясват едва доловими светлини. На преден план са изписани фигурите на тримата спящи апостоли. Твърдите им разгърнати дрехи блестят от светлина. Силно въздействуващите багри, оранжевите, лилавите, сините и зелените тонове искрят с метален блясък. Тази творба от последния период на художника — от която са известни няколко варианта — се съхранява в будапещенския Музей на изящните изкуства.

Диего Веласкес
(1599–1660)

Той е съвременник на двамата гении в живописта — фламандеца Рубенс и холандеца Рембранд. Познава Рубенс лично. Фламандският майстор по това време е вече световноизвестен и вероятно не предполага, че славата на стоящия в началото на своя творчески път испански приятел някога ще достигне неговата, а може би дори ще я надмине. Съдбата е милостива към Веласкес, тя му осигурява бърз успех, напредък и безгрижен живот. Още на младини той става придворен художник и макар че повечето от неговите портрети са рисувани по кралско поръчение, другите дворцови задължения така запълват времето му, че той гледа на живописта едва ли не като на странично задължение.

Животът му не изобилствува със събития. Роден е в Севиля през юни 1599 г. По това време този град е център на изкуството, науките и икономическия живот на Испания. Родителите на Веласкес са заможни, грижливо възпитават своето дете, учат го на латински и философия. Неговите първи живописни етюди датират още от детските му години. Двадесет и три годишен, той отива за пръв път в столицата на своята родина Мадрид. През този кратък престой младият художник само се оглежда и проучва бъдещи възможности. Тогава изписва портрета на известния по онова време, по-късно споменаван само в литературната история писател Луис де Гонгора. Може би този портрет или пък други обстоятелства са станали причина да му обърнат внимание, във всеки случай през следващата година отново го повикват в Мадрид. В кралския двор го приемат с голямо уважение; възлагат му да рисува портрети на краля и на кралското семейство. През живота си той изписва над тридесет портрета на краля, чиито типично хабсбургски черти увековечава от юношески години до старини. За да постави грозния крал във възможно най-благоприятното за него положение, той го рисува почти винаги отдясно в три четвърти. През 1628 г. Веласкес се среща с Рубенс, а през следващата година заминава по негов съвет, за Италия. Най-напред отива във Венеция, прекарва една година в Рим, след това посещава Неапол. През 1631 г. се завръща в Испания. Всъщност тогава започва ерата на неговите портрети. През тези години той рисува изтъкнати дворцови благородници. Не след дълго става и придворен художник. По кралско благоволение по-късно той има още веднъж възможността да отиде в Италия. Този път заминава като дворцов човек, като пратеник на испанския крал, за да закупи за кралската сбирка картини и гипсови отливки на антични статуи. Веласкес прекарва продължително време в Рим, където създава една от най-хубавите си творби — прочутия портрет на папа Инокентий X. През 1651 г. се завръща в испанския дворец. Неговото творчество секва внезапно. През 1660 г. в качеството си на придворен художник той подготвя край границата среща между френския и испанския крал и умира ненадейно на 61-годишна възраст в разцвета на творческите си сили.

Веласкес изобразява живота на един упадъчен свят изтънчено и прочувствено, но и с изключителен реализъм и човечност. Испания, над чиито огромни колониални владения дотогава „никога не е залязвало слънцето“, загубва своята морска мощ вследствие на водените с Англия войни. В началото на 17 век тя търпи редица неуспехи на европейската политическа арена. И икономическата й мощ значително отслабва. Всички тези свидетелствуващи за упадък несполуки не пречат на двореца да продължава своя страшно скован и изпълнен с церемонии живот. Този именно свят Веласкес изобразява в цялата му студена действителност така правдиво и така критично, че като се изправим пред някоя картина, ние чувствуваме душната атмосфера на двореца. От скованите дрехи на кралицата, инфантите и придворните дами се излъчва безжизнеността на идоли. Същевременно съвършената хармония на малкото цветове на облеклото, която ни кара сякаш да усещаме шумоленето на материята и ослепителния й блясък, свидетелствуват за един живописен талант, с какъвто малцина са били надарени.

Първата крачка в художественото развитие на Веласкес (както и в творчеството на Гойя) е една поредица картини из живота на народа. Тези картини в испанската живопис наричаме „бодегонес“ и под това наименование разбираме платна, които имат за тема кухненски натюрморти или фигури на търговци. В тях художникът изобразява обикновените хора от народа.

Италианските му пътувания са свързани с две важни картини. При първото той рисува „Ковачницата на Вулкан“, в която използува сюжет от митологията, за да изпише вътрешността на една ковачница. По време на второто му пътуване се ражда портретът на папа Инокентий X — творбата, за която най-големият портретист на 18 век Рейнълдс казва, че е най-хубавата картина на Рим. Може да се смята, че това не е преувеличение. След завръщането си Веласкес създава една интересна и фантастична, единствена по рода си в историята на живописта поредица — трогателните въпреки отблъскващата си грозота, покъртителни портрети на принадлежащите към кралския дворец джуджета, смешници и гноми. Като исторически живописец той се нарежда между най-големите, въпреки че е създал една-единствена картина на такава тема. „Предаването на Бреда“ — е шедьовър, както са шедьоври по-късните революционни сцени на Гойя.

През последните години от своя живот Веласкес обобщава в две мащабни творби онова, което има да каже като живописец. Картината, озаглавена „Придворни дами“, изобразява ателието на художника. „Предачки“ и по тема, и по живописен маниер е творба, далеч изпреварила времето си.

Хранещи се селяни 1616 г. Масл.бои, платно, 95 x 108 см. Будапеща, Музей на изящните изкуства.

Ето един от образците на младежката поредица „бодегонес“. Над застланата с ослепително бяла покривка маса виждаме изразителните физиономии на испански селяни. Погледът на младежа се среща с погледа на стареца с набраздено от бръчки чело. Фигурите на двамата пък са свързани посредством младото момиче, което налива питие. Идващата отляво светлина осветява масата и лицата. Фонът на картината е тъмен, монотонността на кафявите и сиви багри се оживява само от проблясващите тук-там остри бели петна. На масата са поставени обикновените прибори на всекидневието и скромна храна.

Папа Инокентий X 1650 г. Масл. бои, платно, 140 x 120 см. Рим, галерия „Дориа Памфили“.

В първия момент като че ли не виждаме нищо друго от картината, освен очите, този необикновено внушителен, пронизващ поглед, който вълнува всеки зрител. Обаянието на погледа не престава да действува дори тогава, когато очите ни се плъзнат от властното лице към искрящите светлини на ослепително червената дреха, когато разглеждаме излъчващите спокойна увереност ръце или, да речем, изписаните с абсолютна точност орнаменти на креслото. Удивителна е способността на Веласкес да изобразява правдиво — умение, което през мрака на няколко столетия и днес вярно предава сложния характер на папата, просто сковаващото.

Предаването на Бреда 1635 г. Масл. бои, платно, 307 x 367 см. Мадрид, Прадо.

През 1625 г. испанският военачалник Амбросио де Спинола принудил пълководеца на холандските войски Юстин фон Насау да предаде холандския град Бреда. Нарисуваната по повод на това историческо събитие картина е една от най-популярните творби не само в испанската, но и в цялата европейска историческа живопис. Много бройните действуващи лица, всяко едно, от които само по себе си е шедьовър, са разположени в два затворени блока. Вляво е раздвижената група на холандците, вдясно — тържествуващите испански маси. В центъра двамата пълководци вежливо се покланят един на друг. Победеният холандец подава на испанеца ключа на града. Пищната фигура на изписания в ракурс ездитен кон отчасти закрива групата на испанците, зад която се издига към небето гора от копия. Задният план позволява да хвърлим поглед към димящия град. Вътрешната раздвиженост на симетричната композиция се отличава с необикновено многообразие, а вмъкването на копията придава особена жизненост на творбата.

Инфантата Маргарита 1656 г. Масл. бои, платно, 105 x 87 см. Виена, Музей на история на изкуствата.

На това платно е изобразен портретът на главното действуващо лице от картината „Придворни дами“ — правата инфанта в цял ръст. Портретът е изписан в същата година, когато е работена и голямата композиция, и е огледално отражение на тамошния образ на инфантата (т.е., ако погледнем инфантата от „Придворни дами“ в огледало, ще установим, че това е едно и също изображение). Широко отворените очи на момичето излъчват неуловима сериозност. Червената завеса красиво откроява русокосата й глава. Поставените с леки щрихи на четката светлини върху украсената, скована и съвсем не детска рокля придават на картината особена живописна сила.

Придворни дами 1656 г. Масл.бои, платно, 318 x 276 см. Мадрид, Прадо.

В една покрита е картини неимоверно висока зала, която по всяка вероятност е ателието на Веласкес, виждаме много фигури. Вляво пред голямо платно е изправен самият художник с палитра и четки в ръце. Ателието е изпълнено с високопоставени посетители, които са едновременно и неговите модели. Централната фигура е инфантата Маргарита. Съобразно със строгите правила на двореца една от придворните дами коленичи на едното си коляно и предлага на кралската дъщеря питие от златен поднос. В групата не липсват и придворните джуджета. На окачено в задния план огледало личат и неясните очертания на кралската двойка. Светлината пада върху предния план, тя прониква и през отворената врата. Исторически достоверната многобройна портретна група е обединена от изящната хармония на синкавозелена и жълта тоналност.

Предачки 1657 г. Масл. бои, платно, 220 x 280 см. Мадрид, Прадо.

Тази първа „съвременна“ картина на испанското изкуство е и последният шедьовър на Веласкес. С нея майсторът се връща към любимата тема на своите юношески години, към образа на испанския народ. Но колко голяма е разликата между сравнително по-скованите фигури от младежките му платна и издържаното в живописно единство изящество на последната му творба! Картината изобразява вътрешността на една манифактура. На преден план са отрудените жени, истинските главни герои. Чрез непринудеността на движенията и правдивото изобразяване на оръдията на труда художникът пресъздава действителната атмосфера на работилницата. Обърналата гръб към зрителя жена в синя рокля е може би най-прекрасно изписаната фигура в цялото творчество на Веласкес. В обляния от светлина заден план на картината група знатни посетители разглеждат готов губер, изобразяващ митологична сцена.

Франциско Гойя
(1746–1828)

Гойя произхожда от редиците на обикновените народни синове. Баща му е майстор-златар в Сарагоса и е селянин по рождение. Създадените около личността на Гойя легенди говорят за необикновено авантюристична младост. Художникът избягва от Сарагоса, напуска града по същия начин, както няколко години по-късно ще напусне и Мадрид. Оттук отива в Италия, в бленуваната и съзерцавана от всички хора на изкуството земя. Скоро след завръщането си в родината той получава важни поръчки. Възлагат му да изработва за придворната работилница за гоблени картони-проекти, по които по-късно се тъкат килими и гоблени. Той работи с голяма любов и изпълва своите картони с идеализираните в лека кукленска скованост фигури на испанския народ. Облечените в празнични национални носии девойки и момци се появяват в пищна тълпа в картините на Гойя. По това време му възлагат и други поръчки. Той рисува много портрети, но не разкрасява от учтивост дори най-високопоставените си клиенти. Връзките на Гойя с двореца не му пречат да симпатизира на нахлуващите от Франция идеи на Просвещението.

През двадесетте години живелият дотогава безгрижно живописец бива поразен от болест. Слухът му отслабва, а по-късно той съвсем оглушава. Жена му и двете му деца умират и самотният творец започва да проявява интерес към теми, с които е по-благоразумно да се оттегли между четирите стени на своя дом, за да се спаси от яростната мъст на испанската монархия и църква, които с всички сили се бранят срещу идеите на Просвещението. Тогава между другото Гойя изписва „Заседание на съда на инквизицията“, тази изобразяваща организирания ужас картина. Надвисналите над страната беди, противоречието между мизерията на народа и бляскавия разкош на двореца, фанатизмът на духовенството, стремежът на министрите да потискат народа дълбоко вълнуват изтънчената чувствителност на живописеца. В прекрасните офорти — наречени от него „Прищевки“ („Caprichos“) — Гойя разказва всичко, което го занимава по това време. На уводната страница, на която около спящия творец гъмжат чудовища, той пише: „Когато разумът спи, се раждат чудовища“. С това той намеква, че в Испания разумът е приспан. (По-късно корицата била променена, на мястото на първоначалното изображение се появил автопортрет.) Върху тези листове — а по-късно и в другите си графични поредици, както и в някои живописни творби — големият майстор изразява по напълно своеобразен начин онова, което има да каже. Той прикрива мислите си зад съчинени от собствената му фантазия чудовищни и демонични фигури преди всичко, за да забули техния истински смисъл, революционните, дори антиклерикални намеци, и да могат да го разберат само онези, които са близки на неговото светоусещане.

Гойя е пръв придворен художник и председател на Академията, когато историята отново смущава спокойното му творчество. През 1808 г. Наполеон нахлува в Испания и провъзгласява своя брат за испански крал. На 2 май 1808 г. испанският народ въстава срещу чуждия владетел. За да потуши въстанието френският маршал Мюра ликвидира няколко хиляди испанци. Така избухва продължилата години война за независимостта на Испания. Когато Гойя, който първоначално е симпатизирал на френските революционни идеи, вижда, че изменилата на революционните принципи завоевателна френска армия нахлува в родината му, той подкрепя борбата на народа с всички средства на своето изкуство. Изписва невинно екзекутираните герои на въстанието от 1808 г. и рисува графичната поредица „Ужасите на войната“ (на испански „Desastros de la Guerra“). В нея той показва безсмислието и жестокостта на войната и издига валиден за всички времена глас на протест срещу заплашващите човечеството ужаси. Редом с това той увековечава и героизма на борещия се за своята независимост народ. Интересно е, че почти сто години след смъртта на Гойя идеята за протеста срещу безсмислената, греховна война се подхваща пак от испански художник в лицето на Пикасо, който със забележителната си композиция „Guernica“ издига глас срещу фашизма. Така духовното наследство на Гойя плодотворно влияе и върху живописта на нашето съвремие. Испанската борба за независимост завършва след четири години и французите са принудени да се оттеглят. Новият крал Фердинанд VII обаче продължава политиката на потисничество. Гойя живее дълго време, без да вземе каквото и да е участие в обществения живот. Обграден от изписаните върху стените на неговия дом чудовища, той се бори едновременно с болестта и с отчаянието. Избухналото през 1820 г. испанско въстание бива потушено от европейската реакция. Гойя чувствува, че за него няма вече място в родината, и отива като доброволен изгнаник на френска земя; преселва се в Бордо. По това време в живота му се прокрадва известна ведрина. Между другото това се вижда в битовите му картини „Момиче със стомна“ и „Точилар“, в които той отново изобразява с топло съчувствие синовете и дъщерите на обикновения испански народ.

Един от най-големите живописци на испанския народ издъхва на френска земя. Творческото му наследство продължава да живее в историята на френската живопис. Появилият се през седемдесетте години на миналия век импресионизъм го смята за свой предтечата родоначалникът на това течение Едуард Мане гледа на Гойя като на свой учител. Разбиранията на Гойя за живописта, разчупващият формите широк размах на четката, цялото негово творчество става една от важните изходни точки на съвременното изкуство. Живописецът Гойя е образец на творец-хуманист, който подкрепя борбите на народа.

Валенсиански продавачи на грънци 1779 г. Масл. бои, картон, 259 x 220 см. Мадрид, Прадо.

На преден план са разположени група улични продавачи — една грохнала старица и до нея две бликащи от сила млади жени. Стоката им е разстлана на земята. През средния план на картината профучава карета. От нея гледа навън седнала неподвижно елегантна дама, отзад между колелетата стоят облечени в униформа слуги, а край пътя двама млади мъже с перуки жадно се взират в отминаващата кола. На задния план под покритото с розовеещи се облаци небе се очертава през светлината на здрача пейзажът на Мадрид. Тройната композиция на картината се подчертава и от особеното осветление. Насядалите отпред фигури от народа са облени в светлина, която постепенно избледнява, за да може ефирното розово сияние на задния план да изпълни композицията с въздух.

Съпругата на Сеан Бермудес. Около 1790 г. Масл. бои, платно, 121 x 84,5 см. Будапеща, Музей на изящните изкуства.

Тази изключително привлекателна с прелестните си детайли картина на пръв поглед не буди възторг. Леката подигравка в усмихнатите очи привлича нашия поглед като магнит. Ако се вгледаме по-добре, ще видим, че лицето не е толкова красиво, но блясъкът на черните очи го одухотворява. По изписаната с лекота, грейнала в синьо-жълти и убити сиви багри рокля преминава мека светлина. Жената е поставила на скута си червена чанта, върху която почиват нейните изящни ръце. Кожата просто излъчва светлина на фона на нарисувания като дихание заден план. Ако наблюдаваме картината от по-голямо разстояние, ще установим как ефирните мазки на четката се сливат в хармонично единство.

Тадеа Ариас де Енрикес. Около 1790 г. Масл. бои, платно, 190 x 104 см. Мадрид, Прадо.

Срещаме се с късното ехо на пъстрия и безгрижен свят на рококото. Художникът — така поне изглежда — не е наслоявал, а просто вдъхвал своите бои върху платното. Розовото на роклята, прозрачното черно на дантеления воал и тихата хармония на небето във фона правдиво характеризират грациозната, боязливо чаровна външност и сдържана елегантност на жената. Тази картина е красив образец от дългата поредица женски портрети и е рисувана през най-плодовитите за художника години. В левия долен ъгъл умело и естествено са поставени нейните гербове, защото там долу те не смущават, а и съвсем различната им тоналност все пак означава, че става дума за нещо, което не е тясно свързано с темата.

Карл IV със семейството си 1800 г. Масл. бои, платно, 280×335 см. Мадрид, Прадо.

Имаме чувството, че кралското семейство е подредено за снимка. Вдясно виждаме краля със своя брат и син сред хармонията на топли червени и златисти тонове. Вляво в блясъка на студено зелени и сребристи багри е кралицата с нейния антураж. Открояващата се на тъмния фон фигура на кралицата е безспорният център на картината. Обградена от своите деца, с гордо вдигната глава, тя носи с високомерие своята грозота и гледа към зрителя. Кралските й одежди блестят в изящната хармония на сини, сребърни, бели и жълти цветове. Изправената до нея, декорирана с ордени шкембеста фигура на краля-съпруг е много по-незначителна. Светлината, която преминава през изобразените с невероятна живописна смелост фигури и изписаните до най-малки подробности дрехи, рязко отделя групата от тъмнозеления фон.

3 май 1808 г. Разстрел на въстаници. Около 1814 г. Масл. бои, платно, 266 x 345 см. Мадрид, Прадо.

Пред нас е едно от най-страстните, най-вълнуващи произведения на испанската историческа живопис, драматичното изображение на едно историческо събитие. Тъмен небосвод, пуст, гол хълм и тъжен град подчертават настроението на картината. Статуарно неподвижната група на френските войници е с гръб към зрителя. Дулата на техните оръжия са безжалостно насочени към жертвите. Това не са хора с характери, а безпощадни оръдия на потисничеството. Срещу тях се суети изплашената до смърт, неспокойна, раздвижена група. Драматичната изява на композицията е съсредоточена в главния герой. Към него са насочени и дулата на пушките, остават му само няколко секунди живот. Бялата риза свети ослепително, а топлият жълт цвят на неговите панталони е живото цветно петно на картината, което художникът е подчертал с особено умение.

Момиче със стомна 1810–1815 г. Масл. бои, платно, 68 x 50 см. Будапеща, Музей на изящните изкуства.

Ето и един шедьовър от последните творчески години на Гойя. Пред кафеникавочервения и синкаво розов топъл фон виждаме мускулестата фигура на снажна девойка. Прибраната в кок коса, красивите, живи черти изтъкват невероятната й сила. Ослепителното бяло на нейната кърпа, златистокафявата й пола и наметалото създават единна колоритна симфония. Лекият живописен маниер не навлиза в подробности, а обобщава. Момичето със стомна олицетворява съзнателния испански народ, затова и монументалната снага излъчва силата и достойнството на този народ.