Богдан Богданов
Епопея на субективността

Читателите познават „На път към Суан“, първата част на Прустовото „По следите на изгубеното време“, появило се в 1975 г. като том на библиотека „Световна класика“. Сега с повторното публикуване на тази книга се открива по-цялостното представяне на обемистия роман на Марсел Пруст, на това своеобразно художествено превъплъщение на кризата в буржоазното съзнание от годините на Първата световна война. Симптомите на тази криза са известни, те са проявени в широк регистър от явления, в които традиции и съвременност са срещнати по най-разнообразен начин. Ако романното творчество на Пруст беше само пасивно следствие на кризата и обикновено продължение на традициите на френската литература, то едва ли би заслужавало да се коментира у нас. „По следите на изгубеното време“ обаче е симптоматично художествено явление, в което са подложени на изпитание както възможностите на романа, така и на литературата изобщо.

Както при много други произведения на модерната западна проза, възприемането на тази книга е свързано с трудности, художествената й сполука буди въпроси. Тя е адресирана по-скоро към тия, които се занимават с литература, отколкото към широката читателска среда. Макар че дори читател с литературоведска култура като Томас Ман приема с резерв романа на Пруст, създаден все пак в традициите на реалистическата литература, с топлотата и класичността на изказа си тази творба е в състояние да достави насладата, очаквана от произведение на писател-сърцевед. И наистина Пруст се занимава с любовта като с реален човешки феномен, без да я пародира като Кафка и Джойс. Той не деформира действителните човешки отношения и въпреки откритата си незаинтересованост към социалните явления не е сляп за недостатъците на буржоазната и аристократическата среда, в която се движи. Топло устремен към света, Пруст е обожател на природата, скрупульозен ценител на красивото, щателен наблюдател на действителното, остро усещащ присъствието на човека. Но че не е реалист в този смисъл, в който са реалисти Балзак и дори Флобер, това е безспорно. Мъчнотията да се разбере неговият почерк се поражда от впечатлението, че надвишава своите предходници именно като своеобразен гений на достоверността. Но кое е достоверно и кое действително? Въпросът е в играта на гледните точки, на която Пруст е не толкова майстор, колкото мъченик, защото в нея той изпитва повече страдание, отколкото удовлетворение.

Преди трийсетина години по повод на Прустовото творчество един западноевропейски литературовед отбеляза, че всички големи произведения на модерната литература умишлено се задържали на прага на литературата и че „По следите на изгубеното време“ претендирало да е само въведение към литературата, а не литература. Може да се добави, че всяка нова литературна епоха напуска изтощената традиция, като използува нелитературен материал. В обновяването на литературата с нелитература е проявен на магическата липса на собствена природа при литературата. Но истина е, че в двадесети век това се върши съзнателно и често с противопоставяне не само на предходната епоха, а на цялата литература изобщо.

Усилията на Пруст също са насочени към някакъв абсолют, който отрича не само наличните в традицията начини за правене и възприемане на литературна творба. В това отношение той прилича на другите рушители на традиционния буржоазен роман. Ако не е дотам радикален, то е, защото изпитва положителни чувства към края на века, с който отминава неговата младост. Тъгата по миналото е проявена у Пруст като вярност към идеалите и морала, към светския тон на една конкретна обществена среда, но и към нещо по-общо, белег на литературата на деветнадесети век, към възможността да се постига същност. Отдавна е забелязано, че в това отношение той не се отличава от Балзак и Бодлер и че дори е по-немодерен от Флобер. При толкова други разочарования Пруст не достига до основното, с което се открива модерната литература на двадесети век — разочарованието в езика, във възможността да се изразява, да се достига словесно до същина.

И все пак той принадлежи повече на времето на своята зрелост независимо от демодираната висока яка и от носталгията по годините от края на века. Творецът на „По следите“ и светски настроеният интелектуалец, сътрудник на литературни списания, не са лица, които се покриват. Изолиран от външния свят повече от десетилетие поради болест, Пруст работи върху изповед, която в същото десетилетие независимо от него правят и други. В произведението му от фрагментите на стария свят е изплетена модерна тъкан с всичките възможни проблеми на съвременния творец, за когото творчеството е не само призвание, но и единствен начин да се съществува. Обърнал поглед към миналото, Пруст пледира за настоящето на един човешки тип, който в разни превъплъщения се явява в толкова литературни творби на двадесети век.

Топлият интерес към човешката душа и хладното анализиране на душевния живот на човека са противоположни елементи в творческата натура на Пруст — първият го родее с романтическите традиции на деветнадесети век, докато вторият прави от него рушител на тая традиции. Но тия елементи биха се оказали не така крайно противопоставени, ако се проследи произходът на „модерните“ естетически възгледи на Пруст. Движението от старо към ново в началото на нашия век е по-скоро връщане към някои крайни постановки на романтическата естетика, към философските й основания, забравени от френската литературна практика на деветнадесети век. Преди да се заеме с „По следите“, Пруст чувствува нужда да изясни естетическата си позиция. Това той прави в есето „Против Сент-Бьов“. В лицето на авторитетния критик той атакува повърхностната романтическа естетика на деветнадесети век, като й противопоставя романтизъм, но по-оригинален, философски, неизхабен от литературното всекидневие — романтизма на Бодлер, на Новалис. В два основни пункта е несъгласен Пруст със Сент, Бьов — че интелектът е основа на творческото „аз“ и че произведението може да се обясни с външните обстоятелства от живота на писателя. Според автора на „По следите“ творческият гений се корени в тайна, която не е свързана с интелекта, а произведението, доколкото е израз на живота на писателя, извежда на бял свят същината на един вътрешен живот, който няма нищо общо с външните обстоятелства. В крайна сметка е важно произведението, а не неговият създател. Това твърдение преодолява романтическата естетика и засяга „светая светих“ на модерната литература — проблема за самостойността на литературната творба.

Пруст дълго търси своята творба. Тя, а не въздействието й е неговата главна грижа. Впрочем след Бодлер, Флобер и Маларме грижата за творбата е утвърдена. Но в тази модерна позиция Пруст присъствува особено — с гръб към бъдещето и с лице към миналото. Той продължава да държи по романтически и на твореца-медиум. И понеже творецът е един, оттук оригиналната идея, че истинската творба е една и че тя не толкова се открива и създава, колкото превежда. (Преводачеството е проблем на средновековната, а по-късно на романтическата естетика.) „Аз разбрах, казва Пруст, че тази същностна книга, единствената истинска книга, големият писател няма защо да я открива, защото тя съществува във всеки от нас. Той трябва да я преведе. Задължението и задачата на писателя съвпадат със задължението и задачата на преводача.“

Това разсъждение е взето от финала на „По следите“. Един вид рамка на произведението, финалът допуска рефлексия. Да припомним трактата по философия на историята в края на „Война и мир“ на Толстой. Пруст обаче рефлектира по цялото протежение на своя роман, засягайки въпроси на естетиката, на изобразителното изкуство, на литературната психология и най-вече на индивидуалната и социалната психология. Рефлексията у него е един вид амбиция нищо да не се изплъзне от наблюдението на писателя, да няма разминаване между намерение и творчески резултат. Тя е следствие на една естетика на открития смисъл, на разбиране, че творчеството е проникване до същина.

Неумерените разсъждения на автора нарушават художественото внушение на романа. Изглежда, и Пруст е чувствувал това, щом като е съкратил някои от коментарите си там, където е успял да прегледа обемистия ръкопис. Но дали коментарът е само вредоносна, външна на творбата вторично образувала се тъкан, а не страна на нейния странен епизъм, породена от особената й концепция. Защото още по замисъл „По следите“ е роман за трудностите около създаването на роман. Затова е естествено книгата да включва и текста, разкриващ интелектуалните основания, съпътствували нейното написване. Или, казано по друг начин, освен роман с конкретен сюжет „По следите“ е книга за интелектуалната авантюра на постигането на идеална творба, след което би било излишно както да се твори, така и да се живее.

Романът, покрит с воала на рефлексията, занимаваща се с възможностите на романа и с идеала за литература — това е единият от белезите на кризата, преживяна от романната форма. Другият, който го съпътствува, е принципната трудност да се завърши творбата. Само ироничен акт е, че малко преди смъртта си Пруст полага едно „край“ на своя ръкопис. Защото „По следите“ е незавършено произведение. То е незавършено и поради многото некоригирани пасажи, но главно поради неравномерно разрасналите се странични епизоди. В 1913 г. при публикуването на първата част „На път към Суан“ романът се състои общо от три части и има композиция, симетрична на първоначалната авторова идея. С времето, понеже другите две части остават непубликувани, те претърпяват бурно разклонение и се превръщат в шест. Достроявано като катедрала, на каквато Пруст обича да оприличава творбата си, „По следите“ постоянно се изплъзва от погледа на своя строител. И както изпитва трудност да проумее разноликата си индивидуалност, писателят не се справя и с нейния корелат, с постоянно разклоняващото се произведение. Вина за това вероятно има амбицията за творба по мярката на осъзната концепция за творчество.

Додето не разполага с такава концепция, Пруст още по-слабо владее това специално писателско умение — завършването. По-ранният му роман, публикуван в 1952 г. със заглавието „Жан Сантьой“, се простира на хиляда страници и е така неорганизиран, че някои епизоди дори не могат да се отпечатат. Причината за незавършването на тази книга трябва да се търси в несъответствието на прекалено личния опит на разказвача и използувания от него традиционен тип разказ, прогресиращ от минало към бъдеще, в липсата на така яркия особен възглед за събитие и действителност, на който се дължи вътрешната кохерентност на „По следите“.

Пруст бавно достига до този възглед. Разгледан в строго-философски, естетически или психологически план, той би се оказал не особено оригинален. В неверието в проникващата способност на интелекта и стремежа към моментално постигане на същността Пруст следва антиинтелектуалистичната философия на Бергсон. Неговото изкуство с много нишки е свързано с естетизма на Ръскин, както и със съвременния нему импресионизъм. Други идеи в Прустовата концепция, макар и постигнати лично от писателя, го родеят с възгледи, разпространявани по онова време. Тъй че поне типологически те също не са оригинални. Имам пред вид най-напред процедурата на припомнянето, с чиято оздравителна функция се занимава в ония години Фройд, както и идеята за детските преживявания, предопределящи опита на възрастния. Възгледът за преодоляното време и за митическите ориентири в детското пространство също зрее край Пруст в домена на френската социология.

Но независимо от произхода на строителните единици Прустовата концепция е изцяло преминала през собствения опит на писателя. Без да познава теорията на Фройд, той диша същия въздух като нервозните Фройдови пациентки във Виена, чиято ситуация психиатърът по-късно универсализира. Сам нервно дете, в буржоазната среда, в която израства, осигурен и изолиран, Пруст естествено достига до избора на действителност, напомнящ Фройдовия — действителността на вътрешния живот, на подмолното течение, чието разкриване става залог за здраве и щастие. Прочетете страниците у Фройд, занимаващи се със структурата на „аза“, и който и да е анализ у Пруст и ще откриете подобно вътрешно усложняване на субекта, подобно разглеждане в дълбочина. Изваден от средата на социално взаимодействие, субектът започва да изглежда по-сложен, поема върху себе си конфликтите, които иначе стават извън него. Лишен от обществено действие, индивидът се усложнява компенсаторно, става делим, сложността на света, оглеждаща се в него, започва да се възприема за негова иманентна сложност. Разбира се, по-точно би било да се каже, че изкуствената среда на буржоазния живот в края на миналия век с преувеличеното ценене на частното битие на индивида стимулира някои открития в психологията, а, струва ми се, също и във физиката. И че това се дължи на средата, говори опитът на Пруст, историята на неговото нервно дете, чиято съдба изглежда точно тъй предопределена от вечерната целувка на майката и двете посоки на детското пространство към Суан и Германт, както е предопределена съдбата на детето на Фройд от този или онзи вариант в проявлението на т.нар. едипов комплекс.

Възможно е това подобие да говори в полза на някои твърдения на Фройд. Съществено е обаче подобието в немалката заблуда на двамата, че са достигнали до надисторическа истина, когато всъщност и аналитическата психология на Фройд, и романният аналитизъм на Пруст са конкретноисторически положения, улавящи един вид проявление на човешката индивидуалност, чийто регистър е по-широк и много по-зависим както от сферата на социалното, така и от сферата на биологичното, именно зависим, а не само покрит, както смята Пруст.

„По следите“ е все пак художествено произведение и не само че по традиция заблужденията на твореца се извиняват, те се смятат за нормални. Неуловими вътре в художествената тъкан, те дори допринасят за ребуса на творбата. Така е и при Пруст. Стотиците страници на „По следите“ диплят разказ, чийто герой е разказвачът, този, който казва „аз“ и със смутителна откровеност предава случки, очевидно лични, пределно частни. Те зазвучават художествено в разказа на Пруст поради аналитичното проникновение и минуциозна изчерпателност. Разказвачът винаги успява да открие в тях достатъчно общ момент, тъй че било читателят да каже: „И на мене ми се е случвало“, било сам авторът да спре разказа и да направи обобщение. Литературата се получава чрез скритото или открито въздигане на частното до общо, чрез парадигматическата аура, която Пруст разпростира върху прекалена частното, за да му придаде тъй вида на художествено особено.

„Азът“ на разказвача не е емпиричното „аз“ на Пруст и респективно безбройните случки и персонажи в „По следите“ нямат точен корелат в преживяното от писателя. Както казва един литературовед, това е въображаем „аз“, чийто опит е представителен за всяка субективност. Но и това не е съвсем точно. Разказващият „аз“ в „По следите“ е както конкретното Прустово „аз“, което в смущаващата достоверност на толкова действителни събития и лица преодолява формализираното „той“ на предходната вече нищо несъобщаваща литература, така и въображаемото, представящо всеки субект „аз“, до което постоянно прибягва конкретното Прустово „аз“. „Азът“ на разказвача в романа не е нещо просто, а игра на нива, която държи в напрежение цялото произведение. Това е всъщност концепцията на автора, сведена до структура на разказа.

Дългата подготовка и вътрешните колебания, изпитвани от Пруст при създаването на тази особена епопея, са били наложени от възприемането и същевременно разграждането на традиционната романна сюжетност. В „По следите“ тя като че ли се пази в разказа на всезнаещото и всепроникващо писателско „аз“ за един „той“, комуто се случват показателни за читателя събития и чиято съдба се наблюдава в развитие от минало към бъдеще. Макар изключение в потока на цялото, от този тип е втората част на „На път към Суан“ — „Една любов на Суан“. Това е психологически роман, който на пръв поглед би могъл да бъде написан и от Пол Бурже. Пруст наблюдава прогресиращото във времето чувство на своя герой, основно събитие е влюбването, а сюжетът — перипетиите, породени от него. И други епизоди на „По следите“ биха могли да се напишат в трето лице като „Една любов на Суан“. И все пак дори при рядката намеса на обаждащия се в първо лице разказвач, който нарушава романната достоверност със своите асоциации и антиципации, тия епизоди нямаше да зазвучат самостоятелно и пак щяха да се стопяват в цялото, на което са само контрапункт — в особения несюжетен сюжет, чийто герой е разказвачът.

Неговата история, осмислянето на вече отминалия живот, е надредният сюжет на „По следите“, истинското, единствено възможното повествование. Защото всичко, което се е случило на разказвача и което в настоящето на случването си не е било събитие, се издига до събитие вторично в акта на романното рефлектиране върху него. Не случилото се някога е предмет на наблюдение в тази книга, а колебанието около това, какъв е неговият смисъл в план по-общ и надвременен. Не любовните трепети изпитвани от Суан, от разказвача като дете към Жилберт или от разказвача като зрял към Албертин, представляват интерес за това романно съзнание. Те са безсъбитийни в своята конкретност, при това в тяхната индивидуалност според Пруст не може да се проникне. Събитийни, а вследствие на това и действителни, те стават най-напред в суровия аналитичен акт, когато под видимостта им се долавя обща основа — някоя вечна страна на човешкото същество.

Анализирайки любовните безпокойства на Суан, разказвачът не забравя да ги асоциира със своите детски безпокойства при очакването на вечерната майчина целувка, виновник за които случайно се оказва Суан, Както и в други случаи, като анализира поведението на госпожа Вердюрен, той не забравя да го свърже с поведението на прислужницата Франсоаз. Тъй най-напред в отстъпа Пруст се предпазва от външния характер на събитието в традиционния романен разказ, като унищожава основанието да бъде събитие, презентността му, неговото „сега“ в разказа, а на негово място поставя друго събитие, което наистина е презентно в случая — осмислянето, достигането до истинска действителност, до едно извън времето основание, което е причина винаги да се случва това или нещо подобно и винаги човек да изпитва това или нещо подобно. Процедурата на откритото или разкрилото се истинско основание за случванията и явленията във външния свят е достойният предмет на романа според Пруст. Не е трудно да се забележи, че това е един вид идеализъм, в който вярата и неверието във възможността да се познае взаимно се изключват.

Тази новооткрита сюжетност не подменя, а по-скоро унищожава традиционния романен сюжет — най-напред основния му елемент, събитието, както и свързаната с него категория художествена действителност. Понеже разбира по нов начин събитийността като субективен акт на разкриване на смисъла на индивидуалното човешко битие, Пруст изхвърля извън борда на романа и обществените събития, които не достигат до вътрешния свят на човека, и личното, но останало неосмислено човешко съществуване. Художественият свят на „По следите“ е не само тесен, той е в процес на стесняване. На много места събитие е като че ли осмислянето. Но Пруст усеща нехудожествения ефект на тази гледна точка, произвела в книгата неизброимите учени асоциации и малки трактати. Затова я стеснява още повече и започва да счита за събитие не крайния резултат на постъпателното проникване в същината, а ставащото изведнъж разкритие, когато опитната писателска субективност се разлива като светлина върху иначе мъртвия обект и му вдъхва мигновен живот. Този акт на непосредствено осъществена и консумирана истина е истинската сюжетна материя на романа.

Вкарана в романната структура, тази лирическа гледна точка руши отвътре и категорията на героя. Защото предполага герой-наблюдател, комуто единствено може да се случи събитието-разкритие. Останалите герои на „По следите“ са по-скоро марионетки и това е толкова по-абсурдно, след като техните постъпки са анализирани като живи човешки действия. Човешката постъпка у Пруст е само повод. Едва набелязана, често тя е само пример, за да може разказвачът да се отдаде на аналитическо неистовство, на гонене на вътрешното основание. Нещо подобно се открива у Кафка с тази разлика, че той умишлено премахва в хода на обсъждането получилия се резултат. Пруст го пази, сравнява, преобразува, инвентаризира. „По следите“ направо може да служи на психолога и психиатъра. Но в транса да се открият мотивите за действие погива геройността. Човекът у Пруст е анализиран дълбоко, представен е релефно, но не е романен герой.

В това отношение е провървяло малко повече на Суан, понеже той има предимството, че служи за модел на разказвача. Иначе единственият герой, единственият, комуто се случва нещо значително, е разказвачът, съобщаващ ни не някакъв аморфен опит, а авантюрата на своето преминаване от незнание към знание, на прескачането на този труден праг, през който, както се разбира, не е съдено да преминат мнозина. Той, разказвачът, е герой в оня древен смисъл, в който са герои Херакъл и Тезей, извършващи мъчното прекрачване на прага към другия свят. Със своята изключителна природа имагинерният „аз“ в „По следите“ отрича приближената към реалността натура на героя в буржоазния роман на деветнадесети век. В редицата на оприличаванията той напомня на Йоан от Патмос и на Бернар от Клерво. Поради своята невротична природа е способен за визията, отказана на множеството, което е жертва на хаоса на видимото, на незначителността на общественото и личното съществуване.

Това изключително събитие, напомнящо мистическа визия, излъчва разказвача и като единствения човек, до чиято същност може да се достигне. Другите хора остават непознаваеми. Доста горчиви мисли е изказал Пруст по този въпрос. „Човекът е същество, което не може да излезе вън от себе си и което познава другите само в себе си.“ Любовта и приятелството причиняват мъка, те разсейват човека от вътрешното му същество. Отегчението, изпитвано край приятеля, се дължи на това, че оставаш на своята повърхност, че си откъснат от себе си. Другият е непознаваем, а ценното вътре в познаващия субект — това е неговата съкровена същност. Но каква е тази същност, по този въпрос Пруст не се е произнесъл ясно. На стр. 63 от „На път към Суан“ читателят разбира, че тази същност е самото Прустово „аз“, че тя е ценна и че поради постигането й той се усеща щастлив и дори безсмъртен. Но в „По следите“ се обсъжда по-скоро ефектът от постигането й, не и самата тя.

Изкуствено би било да укоряваме Пруст, че не е отишъл по-нататък. Очевидно не е искал, не е можел, не е било необходимо. Но тази непреодоляна граница издава характера на Прустовия лирически идеализъм, пазещ ревниво индивидуалното и субективното начало. Един друг разочарован в общуването, живял много векове преди Пруст и също устремен към ценностите на вътрешното „аз“, Марк Аврелий, за когото занимаването с другия човек също е причина за разсейване от същностното, за разлика от него цени своето, доколкото съдържа обективното. Изправен пред грамадата на субективността, римският император парадоксално я преодолява, като открива в нея противоположността й. Щастливо решение на време, което и за човешката интимност мисли космически. Докато за Марсел Пруст субективността е ценна сама по себе си, доколкото е субективност.

Това се усеща и от друг паралел. Струва ми се, от Стендал тръгва този образ — „огледалото, в което светът трябвало да се оглежда добре“. Стендал го употребява за романа — романистът обикалял света с огледало в ръце. Шопенхауер употребява същия образ за човека, в чието ясно огледало трябвало да се отразява същността на света. (Забележете — не света, а неговата същност!) За Пруст създател на гениално произведение бил този, който, престанал да живее за себе си, се превръщал в нещо подобно на огледало, в което се отразявала същността на неговия вътрешен живот. От света през неговата същност до святата вътрешност на битието на художника!

Но колкото и сигурно убежище да е тя срещу обезцененото външно битие и колкото и енергично да отказва Пруст да я определи като Марк Аврелий чрез нейната противоположност, с която тя е естествено свързана, вътрешният субективен живот търси назоваването си. Може би Пруст не крие неговата несамостойност, щом като същината на своето само се изпитва в моментното блаженство, усещано, когато човек се отърве от обичайната неудовлетвореност от себе си.

Подмолно или открито, „По следите“ се занимава с аскезата на това ощастливяване в мигновено усетената своя същина, която цели да събере разпиляното, да преодолее вътрешните антиномии, да сведе многото до едно и временното протичане до безименна пълнота. Напомняща медитацията на йога, тази аскеза оперира с подобна заблуда. Като убеждава, че тя води до неподозирано блаженство, Пруст не осъзнава, че в крайна сметка това блаженство се постига с отстраняване на най-характерната особеност на човешкото същество — на неидентичността му със самото себе си. Щастието, усетено при адекватния спомен за Комбре, изплувал в съзнанието с вкуса на потопената в чая бисквита, не се дължи, както установява разказвачът в края на своя опус, само на съвпадението на миналото със сегашното възприятие, на отстраняването на рушителното време и на усещането за стабилност и вечност. То се дължи на макар и привидно преодоляната неидентичност на себе си, на която преодоляното временно протичане е само едно проявление. Така или иначе, това е имагинерно постигане на щастие, имагинерно откъсване на „аза“ от привидно чуждото и несъщественото, което след този акт едва ли престава да му принадлежи реално.

Тази скица може да остави погрешното впечатление за един болезнен систематичен Пруст. И той сигурно би бил такъв, ако се изразяваше открито философски. Като писател обаче той е колеблив и внимателен анкетьор на своя опит. Колебанието вдъхновява неговата дълга диплеща се фраза, постоянно търсеща като че ли най-доброто основание. С право го сравняват с Паскал. Той е мирогледно безпокоен дух. „По следите“ е преизподня на мислителни изпитания, чийто резултат не обезсмисля пътя до тях. Колко нерешени апории и непреодолени антиномии остават в тази книга под тънкия воал на спуснатото върху нея като „бог от машина“ решение. Разочарован от действителното, от възможността да постигне другия човек, от плоското безсилие на природната красота, Пруст търси невидимото и неназовимо действително вътре в своята субективна дълбина. Но той никога не престава да копнее да се измъкне навън от пустотата на собственото „аз“, да зърне „за миг разбуден истинския живот на природата“. „Щеше ми се също, за да бъде вярна бурята, и самият бряг да бъде естествен.“ Романтичен копнеж по естество, чиято същност е видима.

Същевременно естественото плаши Пруст, обърква го с многообразието си. В хотелската стая на брега на Балбек оглеждащото се в повърхността на мебелите море става по-разбираемо. Стаята, от която трудно излиза леля Леони и в която е затворен поради болестта си сам Пруст, е като обгорено стъкло, през което в отдалечението на спомена е по-безопасно да се гледа на ослепяващата погледа реалност. Мисълта, споменът, името, литературата са посредници към плашещия хаос на настоящето, постижимо единствено като минало. И писането е идеален, начин за косвено присъствие в света, и самият език е вече готова реакция, която прислонява и брани.

Езикът е убежище, защото е минало. Затова той привлича този мъченик на изплъзващото се настояще, за когото един съвременник казва, че в зрялата си възраст оставял впечатление за дете и за старец едновременно. Но Пруст знае, че за да успее, трябва да пререди миналото на своя език и той наистина нарушава нормата на добрия френски, за да доведе своята концепция и до стил. От една страна романтик, бодлерианец, той копнее за съвършен език, пряко постигащ индивидуалното. Оттук уважението му към собствените имена, събрали в себе си разни представи, закрепили ги в своите звучни и толкова значещи срички. Пруст мечтае за думи, изразяващи същността на означавания предмет. Понеже знае, че всекидневната практика прави думите абстрактни, лишени от цвета на чувството, от богатството на многото връзки, цялата му грижа е да пише така, че да им връща свежестта, да повишава способността им да означават. В това отношение той е оптимист, а неговият романен опус лечебница за думи.

Но Прустовият лечебен метод се различава от този, който се практикува в съвременната поезия — поставянето на думите в неочакваната връзка на дръзки метафори. Основното му средство е синтаксисът, пораждането на необичайно широко поле за отношения в много посоки. Емоционалното и значещото начало на думите Пруст събужда с подчиняването им в изумително сложна мрежа от смислови връзки, носена от дългата фраза, от изречението, което се отклонява в неочаквана посока също като диплещия се в епизоди роман. Само че това не е просто способ. За Марсел Пруст този начин на изразяване е своеобразен корелат на действително положение. Непрекъснатостта, магическият континуитет на явленията, на представите, на човешкия живот го тревожи всъщност. Творческият успех за него е като че ли в адекватното постигане на тази по-обща непрекъснатост.

Непрекъснат поток, „По следите“ секва само поради ранната смърт на писателя. И вътре в романа той предпочита да се изразява без прекъсване — липсват глави, едрите деления също са редки. Ако беше възможно, би употребил едно-единствено огромно изречение. Защото е непрекъснат вътрешният поток на индивидуалния живот. И външните събития, следвайки едно след друго и тръгвайки от нещо случайно, образуват фатално сцепление в непрекъснат ред, в който следването е не едно след друго, а в едно, обуславящо друго. На дози жизнен поток естествено съответствува сложното изречение с много обстоятелствени. Епическата форма с разклонения, които постоянно се асоциират, също следва от идеята за непрекъснатостта. Че епосът в „По следите“ е налице като форма, се долавя от толкова честите сравнения, пространни също както у Омир, но за разлика от Омировите винаги точни като паралел и сливащи без остатък двата сравнявани предмета в общото на впечатлението. „По следите“ е епопея на субективността.

И тъй, произведението е непрекъснато, защото е непрекъснат жизненият поток. Непрекъснати значи здраво свързани, кохерентни като текст. Жизненият поток, улавян от пишещия, е като текст. Затова единствено текстът може да го представи достатъчно адекватно. У Пруст границата между живота и литературата в този смисъл е размита. Нищо по-естествено у него от преходите от литературни и живописни образи към живи явления. Също като звучното име художественото изображение е модел, кондензирал смисъл, натъпкан с представи, които чакат процедурата на синтаксиса, за да потекат направо в жизнената среда. Езикът е непрекъсната плетеница от елементи, всеки от който черпи енергия, за да се свързва от вече заложеното в него. Тълкуването на една дума, на едно име у Пруст, извеждането на натрупаните представи или тълкуването на литературен образ, на впечатление от видяното — все едно, това е вече творчество, стига само да се извършва в мрежата на непрекъснатостта на езика, разбира се, на езика вече опитомен и направен свой, спружен с непрекъснатостта на индивидуалното битие на писателя.

Това е може би един от най-положителните резултати от експеримента на „По следите“. Обезцененото живеене и реалната събитийнотост, станали причина наблюдението да се пренесе от човешките явления към тяхната смислова аура, са причина въпреки семантичната истерия, която се наблюдава в този роман, той да изиграе отлично ролята на чистилище за съвременния френски език.

Разбира се, за нас в превода на „По следите на изгубеното време“ езиковите постижения на Пруст ще останат неусетени. Те дори могат да досадят, ако са в разрез с българската езикова практика. Но романът има положително послание отвъд своето френско езиково постижение. Имам предвид глада за действителност, който изпитва героят на празното „аз“ в книгата, неговата жажда да се срещне в другия човек, в природата или вътре в себе си с истината, която да го отърве от безпроблемното съществуване, да го издигне до същественост. Голямото положително събитие на романа е постоянно отдръпващата се след толкова опити за срещи свръхсреща с истината. И ако Пруст се заблуждава, като я очаква в интерсубективния свят, а по-късно сам се дели в себе си, за да се срещне със себе си като с друг, той все пак вярва в тази среща, осъществява я и по този начин утвърждава. Вярно е, че утвърденото начало е доста тясно — „По следите на изгубеното време“ е литературен подвиг, чийто нелитературен резултат е спасяването на губещото вече смисъла си субективно битие, парадоксалното му може би последно осмисляне. Но независимо от еквилибристиката на това постижение и независимо от тясното утвърждение то е все пак утвърждение и в него трябва да се търси положителното послание на романа.

Пруст обичал да цитира следната мисъл на Джордж Елиът: романът позволявал на писателя да помири и свърже отчаянието от себе си с приятното чувство за един живот, протичащ извън него.