Към текста

Метаданни

Данни

Включено в книгата
Година
(Пълни авторски права)
Форма
Учебник
Жанр
Характеристика
Оценка
5 (× 2 гласа)

Информация

Сканиране, разпознаване и корекция
NomaD (2017 г.)

Издание:

Автор: Богдан Богданов

Заглавие: От Омир до Еврипид

Издание: Второ издание

Издател: Пловдивско университетско издателство „Паисий Хилендарски“

Град на издателя: Пловдив

Година на издаване: 1993

Тип: Учебник

Националност: Българска

Печатница: Печат „Полиграфия“ АД — Пловдив

Излязла от печат: септември 1993 г.

Отговорен редактор: Младен Влашки

Художник: Бисер Дамянов

Коректор: Емилия Маринова

ISBN: 954-423-045-9

Адрес в Библиоман: https://biblioman.chitanka.info/books/1459

История

  1. — Добавяне

Втора глава
„Илиада“ на Омир — начало на старогръцката литература

Историческо значение на Омировите поеми. Много поколения в ново време търсят в „Илиада“ и „Одисея“ обаятелността на детската възраст на човечеството. По-късно с обиграването на критическия поглед възхищението отстъпва на по-дълбоко усещане за характера на Омировия свят. Зад наивния тон на епоса бива чут и умният глас на зрелостта, на съвършенството на дълга култура. Днес Омировите поеми вълнуват със своята двойственост — по детски наивни и бодри и в същото време по старчески зрели и дълбоки.

Създадени на границата на варварството и цивилизацията, те са резултат на усилията на много поколения и начало на древногръцката литература. Те действително носят белезите на ония велики творби, които възникват на границата на две времена. Създавани в продължение на векове, калейдоскопично многообразни и усложнени от бавно натрупване, кондензирали огромен човешки опит, „Илиада“ и „Одисея“ се издигат до рядка в историята на човечеството универсалност, плод на движението и промяната, когато човечеството става способно да мисли и усеща всеобхватно. В това отношение на Омировите поеми съперничат само Библията и Дантевата „Божествена комедия“. Създадени непременно в епохи на напрежение и размествания на социални пластове като израз на рядко човешко извисяване, подобни творби изглеждат за следващите поколения не по силите на един автор. Затова в историята на културата им се отрежда особено място и обичайните литературни критерии не достигат, за да се проникне в тях. Затова поколенията се бранят от необходимостта да ги разбират, като ги обвиват в ореола на изключителен авторитет.

Неточно би било да наричаме Омировите поеми литературни творби, тъй като обемът и проблематиката на старогръцкия епос отговарят на задачите на цяла литература. Издържани в т.н. свободен епичен стил, те съдържат в зародишен вид почти всички жанрове на бъдещата старогръцка литература. В тях откриваме приказка, жална лирическа песен, басня и сентенция. С вътрешното си многообразие, като път от фолклора към личното творчество, Омировите поеми подготвят идейната атмосфера на древния елински свят. В тях се зараждат термините на античната и европейската хуманистична фразеология. От тях изкристализира твърдината на цяла цивилизация. Затова Омировото творчество условно може да се нарече конспект на старата гръцка култура.

Двете поеми имат значение преди всичко на рядък паметник на епическата поезия, чието изучаване отвежда в корените на личната литература, дето тя се свързва с фолклора и народния живот. От цялостния план до най-дребната подробност поемите са отлична школа за литературния историк, за всеки, който се учи да чете и изследва. Омир е кротък и внимателен учител. Но той учи не само на литература. От него може да се възприеме най-мъдрото знание — вяра в силата и красотата на човека, или както казва Хердер, „комуто Омировата муза вдигне мъглата от погледа, той започва да гледа света с мъдри и радостни очи“.

С името на Омир в историята на древногръцката култура се означава една епоха от приблизително три века. И това не е условно, тъй като Омировите поеми служат за пълноценен исторически източник на тази епоха. Разбира се, исторически източник те могат да станат за знаещото око, можещо да идентифицира, да различава старото и новото, да усеща границата на историята и поезията. Иначе и класическа Гърция слуша Омир като история, но без да различава действителното от мита, слуша го като уважаван капацитет по елинско минало. За античността поемите на Омир не са просто художествено произведение, те са синкретична художествена наука. В зората на античния свят поетът изпълнява задачите на историка, философа и географа. Затова „Илиада“ и „Одисея“ стават още по-ценен източник като пълен израз на духовната дейност на древните елини.

 

 

Омир в античността. В античността считат Омир за начало на всяко знание. Той е най-сигурният учебник. Като го учат наизуст, като го тълкуват, античните хора вярват, че постигат първичното знание, тъй като за тях доброто стои в началото. Затова Омир служи за образец. От него черпят сюжети и цитати. С него доказват или считат за нужно да опровергават, когато създават нещо ново. Философите на йонийския свят, които създават на базата на Омировите художествени представи първите космогонически понятия, по необходимост трябвало да го критикуват. Гласовете на Ксенофан и Хераклит са първите упреци срещу Омир, упреци, които са изпълнени по-скоро с уважение. За атическата трагедия Омир става отново пълен авторитет. Есхил смята творбите си „трохи от богатата трапеза на Омир“. Софокъл и Еврипид също се хранят от тази трапеза, макар да се отдалечават от хуманната примирителност на „Илиада“[1].

В следващото поколение Платон отново спори с Омир в своята политическа утопия[2], без да му отнема почетното прозвище „учител на Елада“. Философът-идеалист не можел да разбере моралната неопределеност на Омировите богове и хора. В цялата история на гръцката култура Омир е утвърждаван и търсен от поетите и критикуван от философите. В късната античност, когато алегорията става основен мисловен модел, Омир дава богата храна за нови тълкувания на философите-неоплатоници. Чрез тях той придобива славата на артиста-мъдрец и мага-философ, достигнал върха на съзерцателната истина. В това триумфално мнение се примиряват поети и философи.

С уважението към Омир се ражда и античната филология. В Александрия при голямата библиотека на Музея[3] няколко поколения учени-библиотекари посвещават живота си на редактирането и оформянето на Омировия текст. Пионери на Омировата филология са първите учени в историята на литературната наука. Разбира се, те са по-скоро редактори и делото им се изчерпва с изпълнението на формални задачи. Единствен Аристотел още преди възникването на александрийската филология дава задълбочени литературоведски преценки на някои страни на Омировото творчество, резултат на неговото задълбочено философско възприятие.

 

 

Омировият въпрос. В античността никой не се съмнява в действителното съществуване на Омир и в авторството му, защото общо взето въпросът за творчеството не стои пред античната наука. Вниманието е насочено към самото произведение, а за творческия акт се мисли противоречиво — като за обикновено умение или като за вдъхновение свише. Омировият въпрос възниква в епохата на романтизма с новите представи за природата на твореца, с възхищението от народната поезия и с идеята за еволюцията. Първите съмнения относно единството на поемите и реалното авторство на Омир са изказани в началото на 18 век в книгата на абат Д’Обиняк и в „Нова наука“ на Джанбатиста Вико. Но има и гръмки защити като тази на Фенелон: „Хармонията на «Илиада» доказва съществуването на Омир също тъй убедително, както хармонията на универсума доказва съществуването на бога.“

С откриването на един важен ръкопис в края на 18 век идеите на Добиняк като че ли намират доказателствена опора. Немският филолог Фридрих Август Волф в книгата си „Увод към Омир“ доказва неединството на Омировите поеми и аргументира мнението, че те всъщност представляват народно творчество[4]. Без да отрича съществуването на Омир, Волф не уточнява в какво се състои неговият принос.

Крайните привърженици на неговите идеи, сепаратистите[5], виждат в Омировите поеми механично свързване на отделни народни песни от троянския епически цикъл, с което обясняват прочутите противоречия в „Илиада“ и „Одисея“. В първата половина на 19 век на сепаратистите се противопоставят унитаристите[6]. Според тях в една или друга степен двете поеми са резултат на индивидуално творчество, доказателство за което е художественото единство на поемите. Десетилетия продължават схватките на сепаратисти и унитаристи. Както винаги научният спор стига до абсурд. В него се изявяват ярко особеностите на научното мислене, склонността към две крайности — позитивизъм и идеализъм, невъзможността да се визират диалектически данните на един противоречив обект.

Една трета теория, обоснована от Готфрид Херман, щастливо се доближава до истината, която и днес все още остава не напълно известна. Това е теорията за „основното зърно“. Според нея „Илиада“ и „Одисея“ се появяват от постепенното разширяване на две малки архаични поеми. Като поставя авторството на Омир в началото или в края на този процес, тази теория позволява да се оцени приносът на поета, без да игнорира значението на народното творчество. Така тя обединявала донякъде идеите на сепаратисти и унитаристи. Но никоя схема не може дори да скицира основните мнения, чието обилие е само доказателство за ръста на хуманитарната наука през 19 век.

Съвременната наука за историческата реалност на „Илиада“. И в спора за Омир, както при всички теоретични прения, решаваща дума имала практиката. Археологическите открития във втората половина на 19 век, делото на големите археолози Шлиман, Дьорпфелд, по-късно Евънс, насочват Омировия въпрос във вярна посока. Догадките на Шлиман, че Троя не е художествена измислица, а историческа реалност, се доказват в процеса на неговите археологически проучвания. На малоазийския бряг в областта Троада изниква митичният град. По-късно е установено дори кое наслоение отговаря на събитията, описани в „Илиада“. Впоследствие бива открит и градът на Агамемнон Микена и една стара култура на остров Крит, в конфликт с която се развива културата на ранна Гърция.

Разбира се, археологията разкрива историческата основа на Омировите поеми. Това все още не решава всичко. Разглеждани формално филологически, археологически и исторически, „Илиада“ и „Одисея“ остават литературна загадка. Пътят от историческите данни, митологията и езиковите феномени до художествената литература не може да се измине изведнъж.

Какво представлява обществото, което се нуждае от подобни епически поеми, и какви идеологически форми се крият в тях, кои са техните създатели и каква е специално техниката на това странно творчество? Развитието на сравнителното литературознание, наблюдението на епично творчество в съвременността, на киргизката и южнославянска епика[7], по сравнителен път попълват празнините в представата за творците и разносителите на Омировите поеми — народните певци-аеди. Така данните на археологията и фолклористиката се съединяват, за да се изгради вярната гледна точка.

Данните на историческото и археологическо изследване доказват, че в „Илиада“ съществуват наслагвания на три големи исторически епохи, които обхващат времето от 14 до 7 в. пр.н.е. Отделни описания на паметници на материалната култура издават връзки с още по-древно време, с егейската култура на Крит, унищожена вследствие на катаклизми и нахлувания през 15–14 в. пр.н.е. Естествено като всяка следваща цивилизация ахейската приема много елементи от критската култура. Център на новата цивилизация става „златообилната“ Микена, градът на Агамемнон. В епохата на разширяване на владенията и влиянията ахейците експанзират на юг и на изток. Исторически данни доказват, че те воюват на юг в Египет и в Мала Азия с хетите и че причината за набезите срещу хетското царство е доставката на толкова важното за това време желязо. Войната срещу Троя намира естествено място в низа на ахейските завоевателни походи.

Героическото виждане, задължителната романтика, с която всеки народ покрива своята история, за да я съхрани по-добре, свързват войната срещу Троя, станала в началото на 12 в. пр.н.е., със старото митическо сказание за грабването на Елена. По това време неговият ритуален смисъл вече е забравен. Богиня на плодородието, сродна с финикийската Астарта, Елена е поселена от народната фантазия в Спарта като съпруга на Менелай. Открадването на подобна богиня според първобитното вярване става причина за лоша реколта и глад. В дълбокото минало враждуващите племена реално вършат това открадване на изображението на богинята, за да предизвикат по магически път неплодородие в земята на враговете. Загубил магическия си смисъл и силно очовечен, митът за Елена се превръща в псевдоисторически разказ, който прикрива действителната причина за ахейския набег срещу Троя и силно преувеличава това събитие, придава му невероятни размери и претопява подробностите на много подобни военни операции в Мала Азия.

„Илиада“ безспорно възниква като военна поема за героите на микенската аристокрация. Битът и културата на микенската цивилизация са първият исторически пласт, утаен в поемата. Разкошните дворци, военната организация, царят, заобиколен от васали, божеството-покровител на главнокомандуващия — това са все елементи на строгата ахейска цивилизация. Ако би било възможно да освободим „Илиада“ от по-късните натрупвания, пред погледа ни щеше да изникне сериозен и строг епически свят, религиозен, организиран и архаично жесток, който би напомнял немския средновековен епос. Поради органичното смесване на старо и ново това е абсолютно невъзможно.

През 12 век пр.н.е. започва последното нахлуване на гръцки племена от север, означено в историята с името „дорийско нахлуване“. То предизвиква огромни размествания в Средиземноморието и слага край на микенската култура. В няколкото века на движение настъпва своеобразно средновековие. Изтикани, ахейците се разселват по тия места, по които по-рано воюват, преди всичко по малоазийското крайбрежие. Потомците на Агамемнон се оказват владетели на градове, съседни на древната Троя. Те възприемат останките на местната крайбрежна цивилизация и се опитват да продължат блестящото минало на Микена. Ако не успяват на дело, осъществяват го поне в спомените и в поезията.

Дворовете на новите царе съзнателно подражават на микенската старина. Новата военна аристокрация се заобикаля с епически певци, които пеят за величието на миналото. Така спокойно изтичат три века, различни в сравнение с агресивността на миналото, много по-хуманни и по-изнежени, променени от изтънчеността и пъстротата на източния свят. Военните сказания напомнят победната старина и вероятно подхранват илюзията, че миналото може да се върне. Но новите нрави бавно се наслояват върху строгостта на старите сказания и без да ги променят по същество, ги правят по-сложни и противоречиви. Това е средната, може би най-важна епоха, отразена в „Илиада“.

 

 

Омир — народен певец и поет. Творци и разносители на Омировите поеми били народните певци — аедите. Най-точна представа какво представлява античният народен певец дава „Одисея“. На празничния пир, устроен от цар Алкиной в чест на Одисей, е поканен слепият певец Демодок. В съпровод на лира той пее най-напред за свадата на Ахил и Одисей, а после започва дълга весела песен за прелюбодеянието на Афродита, за това как нейният куц съпруг, майсторът Хефест, я хваща с примка заедно с Арес. Аедът е сляп също като онзи старец, който живее на остров Хиос и чиито песни най-много се харесват на всички. Тъй казва Омир може би сам за себе си в „Химна за Аполон“[8].

В „Одисея“ има още един аед, Фемий. Изпълнен с уважение към изкуството му, Одисей го пощадява при разпрата с женихите. Именно за Фемий се казва в първа песен, че получава своето вдъхновение от Зевс. Творчеството на аеда е, от една страна, занаят, който се усвоява от по-възрастния майстор. Затова го наричат демиург, т.е. занаятчия. Така наричат всички, които поставят своята сръчност в услуга на някой владетел. Но за разлика от останалите занаятчии, аедът не просто владее занаята си, който изисква познаване на героическите сюжети и епическите формули, той също получава вдъхновение от бога. Затова Омир и него отличава с епитета „божествен“. Така митично се означава импровизаторската техника на народния певец, особеното му творческо вдъхновение.

И в старата микенска, и в по-новата йонийска епоха на епическо творчество аедите съществуват в дворовете на царете. Една фреска от Пилос[9] представя сцена, подобна на тази в двореца на Алкиной. По това може да се стигне до погрешния извод, че в основата си гръцкият епос възниква като аристократическа поезия. Всъщност Омировата поезия е демократическа не само защото аедът-демиург е човек от народа. В онази епоха на смяна на родовата организация с робовладелска царете и героите аристократи все още са носители на колективното съзнание и служат за символ на народната сила. А и по начин на живот те стоят близко до обикновения човек.

Надарени с огромна памет[10] и отлични импровизатори, аедите разширяват старото сказание, прибавят нови елементи и играят едновременно ролята на автор, на талантлив изпълнител и редактор. Всяко ново поколение неизменно оставя следите си в общото дело на епоса.

Когато на Балканския полуостров нахлуват дорийските племена и причиняват сериозни размествания в гръцкия свят, микенските певци се пръскат във всички посоки. Тогава старото микенско сказание се разнообразява с нови мотиви. В мирните малоазийски дворове аедите обогатяват строгата старина на епоса с хуманните форми на новото мирно време. Старателно пазените епически формули позволяват като на здраво скеле да се полага ново съдържание. На аедите те помагат да импровизират по-леко, а за публиката правят поносима дългата рецитация. Като пазят епическата поетика, аедите изразяват активно уважение към старината, а тя им помага да възприемат по-леко новото. Те просто го втъкават до старото или само изменят отношението си към това, което вече не разбират. Именно в това взаимодействие тъй прелестно се очовечават старите божества и получават художествената свобода, която погрешно бихме изтълкували като дело на поетически гений.

Когато малоазийските царски дворове изчезват, в зората на демократичния гръцки свят епическата поезия излиза на площада. Там тя проявява своята жизненост, като се оказва пригодна и за новите форми на народния живот. Това е последната епоха, сложила дълбок отпечатък върху епоса. Смели мореплаватели и търговци, колонизатори на Средиземноморието, йонийците от девети и осми век наслояват своите идеали за активност и родолюбив. Техният действен хуманизъм прикрива мекотата на предходната епоха и събужда честолюбието на микенската старина на епоса.

Някъде в тия два века живее гениалният поет Омир[11]. От късната античност са оцелели няколко негови биографии, които съдържат отделни митологически факти и по-скоро митично издигат фигурата на Омир като пръв поет на елинския свят, без да съобщават нещо реално за живота му. Това че майка му е нимфа, означава на съвременен език — Омир е велик поет, боговдъхновен и затова сам божествен по рождение. А това че е сляп, е още един начин да се съобщи митично, че е велик поет. Слепотата е символ на мъдрост, гадателска способност и вдъхновение не само в Гърция. Запазена в няколко варианта епиграма съобщава, че седем града спорили за родното му място[12]. И това е понятно за гръцкото честолюбие — не е малко нещо да се свърже с родния град потеклото на светото начало на елинската култура. Измежду всички претенденти може би най-много право има Смирна. И може би Омир наистина прекарва голяма част от живота си на остров Хиос, където оставя рапсодическа школа изпълнители, които се наричат с името му хомериди.

Независимо че е невъзможно да се установят фактите на действителния му живот, Омир безспорно е съществувал и е първият творец в историята на старогръцката литература. Той прилича на аедите и творческата му практика напомня тяхната, но вероятно пръв използува в някаква форма писмеността[13], за да си помогне в композиционното изграждане на поетичната творба и пръв се опитва да й придаде завършен вид. Обективен и анонимен като аедите, с глас също идентичен на народния и със съзнание, което в нищо не противоречи на късната родова идеология, в същото време той може да се изразява и субективно. Затова симпатиите му, особеностите на плана и изразността му се открояват в масата на епическото наследство. И все пак неговият творчески мироглед не познава стремежа към оригиналност. Субективното у него е само някаква деформация на старото колективно съзнание, и то в посоката на ново колективно съзнание. Затова трудно бихме си представили друг гениален поет в тази епоха. Ако съществуваше, той щеше да прилича на Омир.

Съвременните изследвания, основаващи се и на археологически данни, доказват, че Омир е истинският създател на по-голямата част от „Илиада“ и вероятно на цялата „Одисея“. Създател, разбира се, условно. По-скоро нещо средно между автор и редактор. Огромни образувания, Омировите поеми напомнят средновековните готически катедрали в Западна Европа, винаги резултат на усилията на няколко поколения, не толкова хармонични, колкото извисени от натрупване. Както в „Илиада“, така и в работите на Фидий[14] само внимателното око може да открие крайното завършващо докосване на длетото на майстора. Оттук естественото противоречие — колективно творчество, но и лично дело в същото време, многовековно образувание, получило съвършенството в делото на един гениален индивид.

Създадени веднъж, Омировите поеми продължават да се дооформят от новите разносители и рецитатори на епоса — рапсодите, които ги изпълняват в откъси, на народните събирания. По това време творят и други епически поети, които обработват сказания и от други епически цикли. Т.нар. циклически поеми, също рецитирани от рапсодите, се различават от „Илиада“ и „Одисея“ по малкия си обем и историческия начин на изложение. Събитията се излагат в хронологически ред.

През 6 век пр.н.е. поради демократизма си Омир става отново популярен в гръцките по-лиси. В Атина по времето на тирана Пизистрат Омировите поеми биват записани. С този акт окончателно се установява техният текст. Рапсодите нямат вече право на волности при изпълнението им на учредените от Пизистрат Панатенейски игри. Главният редактор на това важно културно мероприятие е последният, който оставя върху текста белезите на своя гений. Вероятно неговият принос не е малък. Много елементи на стила на поемите съвпадат с явления в изкуството на тази епоха. Именно това кара някои изследователи да виждат зад името Омир само дълга редица скромни автори, които трупат едно върху друго своите поетични дела.

 

 

„Илиада“ — единство и завършеност. В миналото подхождат към „Илиада“ с мярката, с която подхождат към Шекспир и Гьоте. Днес знаем, че не съществува вечен литературен подход, независим от спецификата на творбата и времето, което извършва анализа. „Илиада“ представлява рядък случай на специфика. Понеже все пак е създавана постепенно, анализът би трябвало да представя историята на самото изграждане на поемата. Да се отдели първичното от вторичното, старото от новото, да се постигнат историческите съответствия и да се събудят реалните временни съотношения — това би означавало да се осъзнае историята на нейното изграждане.

Освен реалните времеви измерения, които я обуславят, като завършен продукт, „Илиада“ притежава и свое повествователно време. То претопява наслоенията от различни епохи и ги вгражда в своето разказно единство. Читателят възприема това вътрешно единство, в което старо и ново съществуват неразличимо. Там, дето ученият отделя плоскости, читателят усеща последователност или противоречия[15]. Затова реалният анализ не трябва да разкъсва творбата, а да отчита винаги структурното единство, в което тя съществува.

Все пак под „единство“ и „композиция“ в „Илиада“ се разбира нещо много особено. Малкият Гьоте се чуди, че поемата завършва тъй кротко с примирението на Ахил и Приам и погребението на Хектор. В 18 и 19 век чувствуват силно незавършеността на поемата и това подхранва идеите на сепаратистите.

Всъщност „Илиада“ не може да притежава завършеността на съвременното литературно произведение, създадено за четене и затворено в кориците на книга. Епическата творба е живо произведение, което се слуша и непосредствено зависи от настроението на слушателите. Аедът рецитира в някой царски двор в Троада бойни сцени от микенския епос, които протичат в полето на Троя, и вероятно мястото на боя и силуетът на планината Ида в далечината пораждат спояващото чувство на близост и интерес. За да угоди на вкуса и желанията на своите слушатели, Омир натрупва епизоди, които организира в свободна отворена конструкция. Това ще рече, че епизодите се свързват не в единството на абсолютно непротиворечив, а около някакъв настоящ момент на рецитация. Краят на всеки епизод предполага началото на друг, както краят на цялата поема предполага началния стих на друга поема. Настоящият момент е главният жалон на тази свободна конструкция. Дори вътре в отделните епизоди съществува центробежна сила, отделяща един от друг елементите, които като че ли се стремят да съществуват самостоятелно. В първа песен Атина слиза от Олимп, за да попречи на Ахил да вдигне меч срещу Агамемнон. Но малко по-нататък се казва, че предишния ден всички богове начело със Зевс отишли на гости при етиопийците отвъд Океана. Следователно Атина не би могла да слезе от Олимп в деня на свадата между Ахил и Агамемнон. На пръв поглед явно противоречие. Всъщност разхлабена връзка на елементите в произведение със свободна конструкция.

 

 

„Илиада“ — теми, сюжет и композиция. За разлика от мирната „Одисея“ „Илиада“ е военна поема. И за древните елини това е основната разлика между двете поеми. Специфично съдържание на „Илиада“ са военният бит, смъртта, битките и войнствеността. В поемата са разказани четири големи схватки на гърци и троянци, ограничени в четири дена. Бойните сцени са суровият древен материал, от който Омир създава своята „Илиада“.

Поне в предаването на първата битка основната тема на Омировата поема изобщо не се усеща. Двете войски се отправят една срещу друга. Още преди да се срещнат, Парис предлага войната да се реши с двубой, който за малко не завършва в полза на Менелай. Но се намесва Афродита. Троянците нарушават сключеното за двубоя примирие, битката избухва и свършва без определено надмощие. Тогава Хектор предлага да уредят състезание, но и то завършва без успех за никоя страна. Войските сключват примирие, по време на което погребват мъртвите, а гърците укрепяват със стена своя корабен стан. Няколко великолепни сцени разнообразяват разказа за първия боен ден — Елена излиза на градската стена сред троянските старейшини, които се удивяват на красотата й и оправдават дългогодишните страдания, за които станала причина; Хектор търси Андромаха и я среща при Скейските порти; любовна сцена между Парис и Елена. С изключителен усет за равновесие, Омир вмъква тия сцени, за да направи поносимо за своите мирни слушатели повествованието за войната.

Вторият боен ден, съсредоточен в осма песен, стои по-близо до темата, до концентрацията на епическия материал, извършена от Омир. С помощта на Зевс Хектор достига до гръцкия стан и нанася страшно поражение на ахейците. Неговият устрем ги принуждава да пратят вестители при обидения Ахил с молба за помирение. Но Ахил остава непреклонен.

В третата битка троянците проникват в гръцкия стан. Тогава Патрокъл измолва от Ахил да влезе в боя с неговите доспехи. Ахил не устоява на сълзите му. И наистина, Патрокъл успява да отблъсне троянците чак до стените на града, но Хектор го убива и вдига като плячка доспехите на Ахил. Хера спасява гърците, като ускорява падането на нощта.

Помирен с Агамемнон и получил от майка си Тетида новите доспехи, изковани от небесния майстор Хефест, Ахил отмъщава в четвъртия боен ден за смъртта на Патрокъл, като отблъсва троянците зад градската стена и убива Хектор.

Накратко и сухо разказана, това е военната част на „Илиада“ — поемата за войната с град Илион. Предадени са само няколко епизода от последната десета година на митичната война. И ако трябва да се уточни действителната тема, то тя е пораженията на ахейците, причинени от гнева и обидата на Ахил, отказването от гнева, отмъщението за Патрокъл и новото надмощие на ахейците. Дори тъй пространно изказана, темата не може да обхване всичко. Невключен остава и блестящият заключителен акорд на „Илиада“ — откупуването на тялото на Хектор.

Безспорно първата песен, най-живата представа за „Илиада“, е Омирово дело. Тя представлява експозиция на произведение, което поне в следващите няколко песни читателят не открива. Тази песен съдържа в гъстота най-личното Омирово мислене. Първата дума на първия хекзаметър[16] е „гняв“, афектът, причинил толкова мъки на ахейците. Войната избухнала преди години със спора за една жена. Същият мотив музикално се повтаря и уточнява в нови спорове и нещастия.

В историческото си зърно Троянската война представлява набег на разбойническа орда за плячка. С течение на времето грабителската война получава някаква организация, появяват се и правила за разпределението на плячката. Първенците, по-мощните, взимат повече, всеки получава дял съобразно някакво физическо и социално достойнство. При една подобна подялба ахейските вождове Ахил и Агамемнон получават две прекрасни девойки — Бризеида и Хризеида.

Бащата на Хризеида, Аполоновият жрец Хриз, пристига в ахейския стан с богат откуп, за да си върне дъщерята. Но Агамемнон го обижда и пропъжда. Тогава той призовава своя бог-покровител да отмъсти на ахейците. Богът обсипва гръцкия стан с гибелните си стрели. Войската страда от неразумността на своя вожд, от неблагоразумната амбиция за едно момиче. Ахил свиква на общо събрание всички воини. Прорицателят Калхас открива причината за гнева на Аполон: богът няма да спре мора, додето Хризеида не бъде върната на своя баща. Недоволен, Агамемнон се обръща с хулни думи към Калхас, но обещава да върне Хризеида, въпреки че я обича повече дори от своята съпруга Клитемнестра; а ахейците да приготвят друг дар, щом му отнемат този.

Свадата започва с думите на Агамемнон. Ахил го увещава — нека да почака да сринат „добре укрепената Троя“, тогава ще има „тройна, четворна награда“. Агамемнон обаче е нетърпелив, той заплашва, че сам ще си вземе нов дар, ако не му дадат. Тогава Ахил се нахвърля с гневни думи срещу царя и той отвръща със заплахата, чието изпълнение поражда безбройните мъки на ахейците: ще върне Хризеида на баща й, но ще вземе неговия дар „Бризеида прекрасна“. Изключително логично градирана, свадата се излива в жеста на Ахил, издърпването на меча. Героят е готов да се нахвърли веднага срещу нарушителя на родовия ред, позволил си по свое усмотрение да разпределя вече разпределеното.

Някъде в дълбочината на тази свада звучат грубите гласове на спорещи за плячка разбойници. Но героите на Омир са вече цивилизовани хора. Ахил се гневи не от чист каприз, а с основанието на васал, чиито права са нарушени. Без да може да вдигне ръка срещу мощния сюзерен[17], той има право да го наругае и да се оттегли, защото се чувствува равен по сила. Тъй върху основата на стария епически мотив за действие — стихийния гняв — израства новото чувство за чест и егоизмът на архаичния герой се морализира и приема социален вид. Когато хората на Агамемнон пристигат в шатъра на Ахил за Бризеида, той ги приема почтително, предава девойката, на която толкова държи, с известно примирение и послушание, страшно засегнат, но в същото време разумен. Омир винаги предполага реда като нещо важно и красиво. Затова Ахил не си позволява активна съпротива. Оттегля се от битката, но остава в лагера и се зарича, че ще влезе в бой, само когато Хектор приближи неговите кораби. Колкото несправедлив да е Агамемнон и колкото и равен да се чувствува с него Ахил по сила и достойнство, Атридът[18] все пак е върховен вожд.

Всъщност и двамата държат на робините не само от амбиция, те просто ги обичат. В „Илиада“ любовта е един от изразите на високата способност на Омировия човек да се чувствува привързан. Ахиловият гняв избухва от потискането на силното чувство. Той ще утихне във великата скръб по Патрокъл. Вътрешният ритъм на „Илиада“ се ражда от противоречието на привързаност и отчуждение. То е скритата тема на поемата, обединяващ дъх, който оживява и най-незначителните епизоди.

Отблъснат и самотен, Ахил пролива сълзи на морския бряг и зове своята безсмъртна майка. Изключително логично и човешко — обръщането към майката. Чула своя син, Тетида изплува от дълбините на морето. Красив символ на майчина загриженост, разбира се, архаично строг, непсихологичен и деятелен, както изисква епосът. Тя изслушва, успокоява и обещава. Ахил моли: някога тя услужила на Зевс, нека сега той услужи чрез нея на него, нека да даде успехи на троянците, та ахейците да разберат какъв лош вожд е Агамемнон. От съвременна гледна точка малко подло и слабостно. С изпълнението на молбата на Ахил Тетида свързва божествената и човешката воля. Долетяла на Олимп, тя става символ на молителка — приклекнала, обгърнала коленете на бога, прихванала брадата му, тя деловито излага молбата и мотивите, които я подкрепят. Зевс естествено дава знак за съгласие. Логиката на действието не позволява да откаже. Но тази логика и тук е скрита и конкретизирана в реалните взаимоотношения на Зевс и Тетида.

Следват последните акорди на тази гениална експозиция. Те не донасят нищо ново, само заоблят и довършват това, което постига Тетида със съгласието на Зевс. Боговете посрещат на крака влизането на върховния бог в двореца. Малка семейна сцена — Хера е видяла всичко, тя с право подозира, че гръмовержецът е обещал нещо на Тетида. Но Зевс заплашва — ще вдигне ръка, ако тя продължава да мърмори. Богинята се умирява. Другите са недоволни, тази свада разваля доброто настроение. Омировите богове и хора естествено се стремят към веселие и радост. Отчуждението разсейва куцият Хефест, олимпийският виночерпец. Неговото куцукане вдига гръмък смях сред боговете. С комичен обрат[19] чуждостта се сменя с веселие и общителност.

Първа песен на „Илиада“ създава впечатление за изключително логичен ритъм. Особено за нея важи това, което може да се каже донякъде и за цялата поема — епизодите се пораждат един от друг. Агамемнон обижда Хриз, Хриз моли Аполон, богът избива ахейците, те търсят причината, Калхас я открива, Агамемнон връща Хризеида, но отнема Бризеида, Ахил се засяга дълбоко и отказва да се бие с ахейците, моли майка си, тя моли Зевс, той обещава, така човешката воля става божествена и се усилва. Нататък всичко следва поради гнева на Ахил и обещанието на Зевс. Оголени и поставени едно до друго, събитията са логично зависими. Но освен свързани помежду си в сюжетен ред, те са функционални на характерите и външните обстоятелства. Затова техният ред звучи реално.

Ако следваше своята експозиция, Омир би създал по-кратка и по-стегната епическа поема. Но тя нямаше да се хареса на неговите слушатели. „Илиада“ издава този положителен компромисен характер на лично и народно творчество, на уважение към традицията и необходимост да се твори оригинално.

Омир присъединява разказа за първите два бойни дена, без да бъде особено стриктен в отношението си към експозицията. След това един момент от мита за Мелеагър му дава образец, по който създава епизода пратеничеството до Ахил. Архаично непримирим и амбицирай, Ахил не се променя от хуманните слова на Нестор и Феникс. Извадени от плоскостта на тази сцена, обиденият Ахил и велеречиво примирителният Нестор са продукти на различни времена. Нестор е чисто Омирово създание, плод на по-нова разумна епоха, която коригира архаичната твърдина на микенските герои.

Чак до осемнадесета песен Ахил не знае нищо за обещанието на Зевс. Той сам е сложил граници на своята непримиримост, ще се вдигне с войниците си, когато Хектор достигне неговите кораби. Човешката и божествената воля съществуват успоредно, без видимо подчинение. Като обещава на Тетида да даде превес на троянците в боя, Зевс също ограничава своето решение — докато не бъде убит Патрокъл от ръката на Хектор. Така божествената и човешката воля се свързват в определен пункт. Ахил не знае решението на Зевс и не знае, че с гнева и молбата си сам ще доведе нещата до това събитие, което богът предпоставя, без да фиксира конкретно моментите до него.

Повествователният талант на Омир се проявява особено силно в свързването на темата за отмъщението с темата за гнева. Учените предполагат, че в епоса до Омир съществуват песни за убийството на Патрокъл и отмъщението на Ахил[20], които не са свързани с песента за гнева. Според тях Патрокъл пада убит може би не от Хектор. Но като прави Патроклов убиец Хектор, Омир открива много по-ефектен мотив за връщането на Ахил в битката. Той сторва и нещо повече, свързва гнева, тази архаична микенска емоция, с общественото чувство за чест и ред, върху основата на отмъщението развива непознатото за архаиката чувство — приятелската привързаност. Ахил се отказва от гнева си не поради простия факт на родовия дълг, който задължава да се отмъсти за падналия васал, но и движен от огромната привързаност към приятеля. Архаичната отмъстителност[21], която проявява в скръбта по Патрокъл, притежава и нов смисъл — тя изразява и силата на едно чувство. Омир мотивира Ахиловата скръб и традиционно, и оригинално.

Не на едно място в поемата може да се усети зависимостта на композицията от трагическата съдба на Ахил. Най-често отклоненията стават като че ли заради него. За да присъедини осемнадесета песен — този бисер на епиката, изковаването на щита — Омир оставя Хектор да заграби доспехите на Ахил от мъртвото тяло на Патрокъл. Налага се Тетида отново да посредничи с Олимп. Отново в разговор на морския бряг тя показва своята майчина привързаност. Има нещо трагично и невероятно строго в тази втора сцена между майка и син на морския бряг. Богинята открива на Ахил двойната съдба, която му е отредена: ако убие Хектор, сам скоро ще падне мъртъв край Троя; ако напусне войната, ще доживее до старини. Ахил избира по-достойното положение — ще отмъсти за Патрокъл, по-добре да загине млад, но с чест и слава. Тетида с нищо не попречва.

Омир прави морален апотеоз на Ахил, като го кара да предпочете отмъщението. Но изборът на Ахил е продиктуван освен от неговата героическа природа още от непреодолимата необходимост събитията да протекат в известния за слушателите ред. Следващото като че ли обуславя предидещото. Получава се сложна зависимост, при която в композиционен смисъл следствието става причина, а причината — следствие.

Има случаи, в които Омир не успява да удовлетвори едновременно изискванията на аудиторията, своите намерения и плана на експозицията. Тогава той се отпуска в потока на епическия разказ и без стеснение оставя незамаскирани шевовете, с които съединява старото и новото. Подбуден от дълг и приятелско чувство да отмъсти за Патрокъл, Ахил може да влезе в бой и без да се помирява с Агамемнон. Но Омир представя помирението им, за да угоди на хуманните вкусове на своите слушатели, които биха искали Ахил и Агамемнон да забравят личните амбиции заради общото дело. Твърде непсихологично лошото се отстранява и събитията потичат в добрата посока.

Със заключителната двадесет и четвърта песен в стремежа си към щастлив край Омир нарушава спокойно плана на поемата. Вниманието му се съсредоточава в характера на Ахил и последните събития имат явната задача да оставят впечатление за един добър и човечен герой. Приам не само измолва и получава срещу богатия откуп поруганото тяло на Хектор. Той влиза в приятелска беседа с убиеца на синовете си, разбира го и сам бива разбран. Просълзени, старецът и младежът си припомнят общата човешка участ, стопяват се в нея без всякакво различие. Именно в двадесет и четвърта песен се проявява най-силно активността на настоящия момент, това избухване на привързаност между врагове, което остава напълно несвързано с минало и бъдеще. С тази песен Омир задоволява вкусовете на своята цивилизована аудитория, чиито разбирания за човечност са далече от строгостта на микенската архаика.

В композиционно отношение „Илиада“ представлява голяма епическа поема с твърде свободна постройка. В основата си поема за Троянската война, тя се центрира около две отлично свързани теми — гнева на Ахил и отмъщението на Патрокъл. Омир умее да концентрира събитията в определена тема, за което получава похвала от Аристотел в „Поетиката“[22]. Воден от нуждата да създаде и характер, той напуска темата и прави център на част от повествованието самия герой.

Ако се подхожда аналитично, в „Илиада“ може да се отдели един по-стар епически пласт и друг значително по-нов, който принадлежи на Омир. Старият пласт и авторовият имат сложни взаимоотношения. На места различията не се усещат поради общата разказна структура, другаде звучат грубо като противоречие или се наслагват органично. В това взаимодействие от простото гневене се ражда социалното достойнство и от чувството за мъст — мотивът за приятелската привързаност. Новото се улавя в сигурна почва и се вкоренява в старото.

За съвременния читател спойката невинаги е убедителна. Малко неестествено на пръв поглед злият Ахил става просълзен философ. И античните хора забелязват непоследователностите в характера на Ахил. Поставени едно до друго, без да бъдат споени с изкуството на някакво психологическо движение, те се пораждат от противоречието на старо и ново. И други противоречия на стария епически и оригиналния авторов пласт се изявяват като сложност и многозначност в единния план на повествованието. Това безкрайно обогатява поемата и я прави своеобразна драматична творба. За тази сложност обаче Омир не може да бъде хвален. Тя се получава в неантагонистичното стълкновение на традиция и оригинално творчество.

 

 

Поетическият свят в „Илиада“. Омировият стил. В друг план противоречието на традиция и лично творчество дава неповторим плод в непосредствения поетически свят на „Илиада“, своеобразната Омирова художествена атмосфера. В стълкновението на традиционната епическа техника и новите художествени вкусове се изгражда особена динамична поетическа вселена. Тази страна на гръцкия епос науката осмисля сравнително най-късно, тъй като художествените форми са най-сложната изява на творческия синтез.

„Илиада“ е монументално произведение, което разказва важни събития със сериозен и възвишен характер. Строгият епически стил, на чиято основа твори Омир, не търпи нищо дребнаво и делнично. Но в старината поетът внася известна свобода, хумор, дори пародия. Той придава на боговете човешки отрицателни страни, за да снижи донякъде възвишената равност на стария епос. Затова Омировият епически стил се нарича свободен[23].

Но Омир запазва по същество чертите на строгия епос — обемността и празничността, обективността на изложението, превеса на материално-телесното над духовно-психологическото. Ахил плаче на морския бряг като дете не от невъздържаност. Сълзите са външната пластична изява на скръбта, която съществува преди всичко в телесна видимост. Малко неразбираемо за нас, но любовните отношения в „Илиада“ по същество са физически отношения, след това душевно изживяване.

И смъртта Омир разбира пластически като унищожаване на тяло, като разкъсване на хармонията на живия организъм. Трябва да бъдем предпазливи в оценката на натуралистичните сцени на убийства. Омир често представя жестокостта на войната — удар на копие в темето е избило очите на героя, те изпадат от орбитите в праха; копието се е забило в сърцето, то продължава да тупти и го тресе; героят пада напред с разкъсан корем и придържа с ръце изнизващите се вътрешности. Свикнал да мисли психологично, съвременният читател остава с впечатление, че Омир цели с тия сцени да внуши ужаса на войната. Обективно това се постига. Тия сцени наистина внушават унищожаващата стихия на смъртта. Но по законите на ранната поетика епическият поет не би могъл по друг начин да покаже умирането. За него смъртта не е преживяването на ужас или чувство за метафизическа липса, а разваляне на телесната хармония, разкъсване и физически ущърб.

Натурализмът на бойните сцени крие и друг особен смисъл. Те правят поразяващо впечатление със студения жестоко неутрален тон, докато в редица мирни сцени Омир е така великолепно топъл и съчувствуващ. Но поетът не познава от личен опит нито войната, нито смъртта на бойното поле. Редакцията на всяка бойна сцена става от гледна точка на мирния човек, чието спокойствие влиза в конфликт с динамиката на баталните сцени. Затова често те напомнят игра с восъчни фигурки, които се стопяват с жестока лекота в горещината на боя. Мидон в пета песен просто потъва в пясъка напълно нереално.

На много места Омир използува раняванията и убийствата като че ли за да демонстрира познания по анатомия. Един паралел с „Гаргантюа и Пантагрюел“ на Рабле улеснява разбирането на тия сцени. Анатомизиращите убийства на брат Жан в лозето също като Омировите ранявания и убийства в „Илиада“ внушават някакъв телесен възторг, изказан с възможно най-пластичен език[24]. В атмосферата на тия убийства не по смисъл, а по стил, има нещо оптимистично и жизнеутвърждаващо.

Но то иде и от характера на Омировото изкуство. Поетът се любува на елементите, на детайлите, той се заплесва и забравя за момент смисъла на цялото. Често както в случая с Мидон Омир предпочита нереалното заради неговата ефектност, независимо че противоречи на действителността. Забравил ужаса на болката при откъсването на една ръка от рамото, той хладно като лекар описва състава на мускулите.

Особено трудно е да се установи връзката на Омировата стилистика с историята на гръцкото изобразително изкуство. Пластично изобразяване на човека и света съществува още в критско-микенското изкуство. То се явява отново чак в късния стадий на т.н. източен стил, който сменя геометрическия стил от 10–8 в. пр.н.е. Едва в края на 7 и началото на 6 в. пр.н.е. във вазовата живопис отново се явяват пълнокръвни човешки фигури, изобразени триизмеримо. В историята на гръцкото изкуство пластиката стои следователно в началото и в края на дългия период, отразен в „Илиада“. Затова и в нея пластиката е странно деформирана и малко чужда на геометризма, който е една от силните тенденции на сложния изобразителен стил на поемата.

Геометричният стил се явява в гръцкото изкуство след дорийското нахлуване. При него изображението е плоскостно, двуизмеримо, силуетно и схематично. Човекът представлява проста фигура с удължени крайници, абсолютно подчинен на щампата на определена схема, в която всички детайли старателно се подчиняват на външен план.

Понеже „Илиада“ резюмира цялото гръцко изкуство на предходната епоха, в нея геометризмът не се застъпва в чист вид, той е само тенденция на едно архаично виждане, което съществува със старата микенска и раждащата се с влиянието на изтока нова пластика. Омир наистина няма представа за пространство, перспектива и пространствена подробност. Достатъчен е онзи класически пример от двадесет и втора песен, когато Приам и Хекуба придумват от крепостта Хектор да се скрие зад стените. Двамата стоят горе на стената, а Хектор е долу в полето. Съвършено очевидно той не би могъл да ги чува. Омир като че ли стопява разстоянието в далечина и дълбочина, приближава син и родители, за да осъществи разговора, който има функция на това място. Сцената напомня плоскостния стил на иконопис.

Друга проява на геометризма у Омир е силното нарушение на времевото възприятие или т.н. закон за хронологическата несъвместимост. Една от проявите му е, че Омир познава само простото линейно измерение. Затова той не може да представи успоредни действия във времето и не може да се връща назад, а довежда едното паралелно действие до неутрално състояние и го оставя, за да продължи ставащото в същото време друго действие като следващо.

Важна страна на Омировата поетика е епическата техника, която Омир възприема от стария епос и аедите. Постоянните епитети, които съпровождат имената на герои, богове и предмети, имат важна функция в епическата рецитация. Като общи места, те улесняват аеда изпълнител. Готови поетически положения, постоянните епитети внасят в епоса спокойствие и чувство за определеност. Те представляват също и пръв опит за човешка характеристика. Ахил е предимно бързоног, това е неговото качество-белег, стандартният му характер. Одисей е многоопитен, Зевс — гръмовержец и облакосборец, Хера — волоока.

Повечето епитети у Омир имат положителен смисъл, носят някакво повишение на нормалните физически и нравствени качества. Но в употребата им Омир внася разнообразие и нов смисъл. Често един и същ епитет се употребява за различни лица. И Ахил, и Агамемнон са мощни и благородни. Епитетът ги изравнява и издига независимо от пренията и отрицателните им качества. Но другаде Омир избира тъкмо този епитет, който би контрастирал. В първа песен на „Одисея“, точно там, дето намеква за прелюбодеянието на Клитемнестра, Омир нарича нейния любовник Егист „безупречен“. Явно толкова често повтаряният епитет тук контрастира в ироничен смисъл. Така традиционната техника не ограничава свободата на епическия поет. Той я използува с уважение, крие се зад нея, иронизира я и с всичко това я издига до оригинално творчество[25].

По традиция разгърнатите сравнения се считат за най-поетичната страна в Омировата поезия. Изследователите забелязват, че те се явяват предимно във военните сцени и почти никога в епизоди като срещата на Хектор и Андромаха. Това доказва, че сравненията са критично тълкуване на военното минало от мирния поет. Почти всички сравнения идват от мирния трудов бит. Героите падат на полето както се отвява бакла на гумното, загиналият се сравнява с откъсната маслина, дискохвъргачите приличат на овчари, които се надхвърлят с гегите си, а двамата Аяксовци навлизат в боя като двама орачи, реката Ксант, разгневена на Ахил, е излязла от коритото си и е погнала героя по петите като водата, която тича след мотиката на градинаря, когато той прокарва вади в градината. В сравненията силно се проявява типът изображение, общ за цялата поема. Омир не сравнява цели неща. Поводът за сравнение е почти винаги нещо дребно и неважно, а самото сравнение тъй пространно, че то като че ли затрупва повода с подробности и живописност. Сравненията създават релефност, миролюбива атмосфера вътре в самата война. Радостното спокойствие на настоящето дифузира с войнственото минало и в контраст го прави едновременно далечно и малко карикатурно, с известна безпомощност се опитва да го съвмести с настоящето и хитро го отчуждава.

Спокойната широта на епоса предполага не толкова експресивни образни фигури, колкото особен пластичен език. Тъкмо неуловимата подвижност на Омировата лексика се явява основна бариера за всеки превод на съвременен език. Както поетичните фигури, така и епическият език са определени традиционни средства, които поетът не може да пренебрегва. Но езикът на епоса преминава много превръщания, докато става гъвкавата образна материя, от която се ражда великолепието на „Илиада“. Омировата дума е подвижна и многозначна, тъй като поетът не унищожава старите значения, а ги развива. Омир се любува на думите като на красиви вещи. Той събира синоними и съзнателно твори езиково обилие. Обилие и многозначност — това са двете основни черти на Омировата лексика. Думата за „синьо“ означава и студено, а думата „кафяво“ означава и топло. Често остава абсолютно неясно коя страна на възприятието има преднина в определен контекст. Динамично усложнена, Омировата дума напомня образа на Ахил. И при нея динамиката се поражда от съществуването на противоречиви временни пластове.

Омировият свят е необикновено светъл, бял, блестящ. С всички възможни средства на езика е пресъздадена лъчаща предметност. Разнообразен и с яркостта на цветовете, Омировият свят е изграден преди всичко от светла материя. Тя представлява динамично лъчение, не статичен свят, облян със светлина. Светло-тъмното е основният елемент на особената Омирова пространствена пулсация и движение.

Геометризмът пречи на Омир да има определена триизмерима пространствена ориентация. Но затова помага за изграждане на динамична представа за пространството като неограниченост. Тя във висока степен се покрива със съвременните физически представи за безкрайността. Полето на Троя, морската шир, градската стена не представляват плац или класицистичен декор на точно определено по посока придвижване. Те винаги се сливат с нещо друго и приемат конкретни размери, функционални за определен епизод. Самото движение се представя от статичната му страна. То почти винаги е мигновено. Омир като че ли не може да представя движение на тяло в неподвижно пространство. Самото тяло остава център на собственото движение и идеята за този център е неуловимият за възприятието миг, достъпен само за мисълта.

Няма епизод, който илюстрира по-добре пространствената поетика на Омир, от срещата на Зевс и Тетида в първа песен на „Илиада“. Поетът пренася богинята от морската дълбина на Олимп. В движението между стихията на водата и стихията на ефира няма преходи. Подробностите се доизграждат във въображението на слушателя — разтварящата се плът на безредното море, стичащата се по нозете на Тетида вода. Нищо не е казано за летежа към Олимп, нито за връщането. Те са миг, начало и край на мощна статична сцена между седящия Зевс и приклекналата богиня. Точен смисъл на всяко телесно движение — обгърнати с лява ръка колене, десница под брадата. Зевс и Тетида се превръщат в неподвижна скулптурна група. Двете фигури се сливат в прозрачната белота на Олимп. Никакво усещане за температура. Щастлива потопеност в една висша материя. Тетида се притиска все по-плътно. Настоятелността на молбата е изразена с езика на тялото. Зевс остава абсолютно неподвижен. Тетида говори, думите казват това, което пластиката не може да изрази: правила съм ти услуги, направи и ти добро за Ахил, защото той е кратковечен; изглежда, аз съм най-нещастната от всички богини. Зевс остава в своя дълбок покой. Той е като че ли самата вселена. Тетида е минала път, извършила е нещо, тя е безпокойството на майчината привързаност, огънят на ласката. Зевс притежава спокойствието на абсолютната съдържателност и плътност. Той като че ли не чува и не усеща. Но допирът и думите събуждат движението. Богът се навъсва, явява се първият признак на жизненост. После следват думите: за него не е трудно да изпълни молбата на Тетида, но не му се иска да се кара с Хера. Не че го е страх, просто не му се иска, желае да съхрани космическото спокойствие и разумната хармония. Но когато отстъпва и дава съгласието си да причини зло на ахейците в угода на обидения Ахил, когато дава знак за добра воля само с незначително мръдване на тъмносините вежди и къдрица от тъмната божествена коса се спуска на челото, потреперва целият Олимп. Дори незначителното движение е материално, то гърми. Покой, движение, равно на катаклизъм, отново покой. Движението на Тетида прониква в покоя, стопява се в него, нарушава го до нов покой и в ново движение без бавене и отговор потъва в покоя на морската шир. Тази сцена носи всички съвършенства на пластичния Омиров свят. Построена почти без подробности, тя създава възприятие за обемно лъчащо пространство.

 

 

Човекът в „Илиада“. Няма нищо по-обаятелно за съвременността от Омировия човек. Неговата непосредственост и простота действуват като абсолютен образец, събуждат чувство на привързаност към всичко човешко и пораждат несломима вяра в съвършенството на човешката природа. Разбира се, твърде важно е какъв ъгъл на зрение ще заеме съвременният читател, за да усети максимално силата на Омировата човечност.

Омировият човек е съвършено прост и безизкуствен. Той се вдига с изгрева и заспива с последните лъчи на слънцето. Реакциите му са винаги непосредствени. Радостта и скръбта изживява бурно. В онзи свят мъката и възторгът се крият трудно. Трудът е всеобща човешка деятелност. Царската дъщеря Навзикая излиза с другарките си на морския бряг да пере, Андромаха — съпругата на Хектор — тъче заедно с робините си. Царят на Итака Одисей сам е оковал своето брачно ложе. Нравствената сила на Омировия човек е в близостта с творящата деятелност, в това, че всеки непосредствено създава предметите, които го заобикалят.

Наистина има нещо телесно в непосредствеността на Омировия човек. Ахил преживява по много подобен начин любовта към Бризеида, приятелството на Патрокъл и привързаността към своя кон. Като че ли емоционалното все още не се е отделило от обикновената симпатична сила, която привлича две тела, и чувствата не са се диференцирали.

Омировият човек е свободен от предварителни норми, които определят неговото поведение. Наистина, съществува малък кодекс неписани морални правила[26], но те не тежат, защото излизат от самата човешка природа. Едно от тях е уважението към по-слабия, към беззащитния, подчинения и по-възрастния. Друго е гостоприемството — дългът към влезлия с мир в твоя дом.

Омировият човек се стреми не към покой и наслада, а към деятелност. Но на него, особено в „Илиада“, му е чужда целенасочената, целесъобразна дейност. Затова не е социален човек в съвременен смисъл на думата. Той живее плътно в настоящето, като действува не в преследването на цел, а в потока на определена жизнедеятелност заради самата деятелност. Липсата на цел е важната причина Омировият човек да изглежда така свободен. В добрия смисъл на думата той живее за днешния ден.

Това не бива да се разбира обаче без ограничение. Омировият човек притежава все пак една цел, която го прави герои и духовна личност. Това е славата и чувството за собствено достойнство, понякога болезнено деградиращо до лоша амбиция и честолюбие. Славата е единственият отвъден стремеж на Омировия човек, едно егоистично чувство, което в обратен смисъл става подтик за благородни постъпки.

Друга силна емоция, която движи Омировия човек, е любовта; разбирана като хармонична привързаност, в която все още няма много духовност. Славата и любовта са важните емоционални подтици на големите събития в троянския цикъл. Елена, Хризеида, Бризеида, Патрокъл стават причина за гибел на хора, за нещастия на цели народи. Омир никъде не се опитва да осъди. За съвременния човек, който винаги отделя лично и обществено и е склонен да ги вижда в някаква йерархия, в това има нещо непонятно, дори жестоко.

И все пак сборната представа за Омировия човек страда от обобщението. Както всичко друго в поемата, тъй и героите носят наслоенията и белезите на епохите, които ги създават. По-новите образувания блестят с чистота и нравственост. Такъв е случаят с Хектор. Ония пък, които претърпяват наслоенията на няколко епохи, са красиво усложнени. Такъв е случаят с Ахил. Наричат по традиция Хектор „любимото чедо на Омир“. Образът на троянския вожд няма предходна степен в микенския епос. По всичко личи, той е дело на Омировото хуманно въображение. Никъде другаде у Омир не може да се открие такова нравствено извисяване, както в душата и характера на този герой. Не бива да се чудим, че гъркът Омир избрал своя любимец от троянския лагер. Епическият поет живее и твори на троянска земя. Троянската старина му е не по-малко скъпа от ахейската. Добродетелите, с които дарява Хектор, за нас са твърде несложни. Но връх на всички е чувството за обществен дълг. Като грък от класическа Гърция, Хектор притежава развито обществено чувство. Себе си и своята съдба той вижда само през участта на Троя. Активен защитник на своя град, физически силна и духовна личност, Хектор се издига като първия патриот в историята на гръцкото съзнание. Сравнен с егоиста Ахил, в моториката на чието сърце личното играе първенствуваща роля, Хектор блести със своя разум, с тази все още рядка способност да различава степени в ценностите. Казано по друг начин, той притежава модерен мироглед. Дори последните думи преди смъртта му са израз на грижа за някакъв ред, за една пречистваща хуманност. Като моли Ахил да не сквернят телата си, той иска да преодолее варварския обичай, засищането на гнева. Но сравнен с Ахил, той е малко еднообразен, независимо от няколкото тъмни петна, които големият художник поставя, за да запази релефността.

Ахил изцяло е изграден върху контраста. Често между противните качества липсва всякакъв преход. Те са нахвърлени като че ли за да си противоречат и да задвижват с това противоречие. Но Ахил е получен, той не е създаден. Омир сътворява само нещо, което напомня Хектор. Другото се получава при разместването на старите и новите пластове. Преди всичко Ахил е бог. Неговият образ израства на митологическа основа. Някои учени не се задоволяват с това, че е син на богиня и търсят в старината някакво фтийско речно божество, за да обяснят стихийността на Ахиловата чувствителност. Със своите бързи излитания и сривове Ахил напомня ексцентричността на Омировите богове, които винаги бурно преминават от едно към друго емоционално състояние. Върху почвата на тази стихийна емоционалност израства великолепната мощ на този ахейски вожд. Физическа сила, жестокост, дори радост от разрушението, възторг от разливането на силата, от експанзията — това са само няколко страни на този неестествено сложен герой.

Ахил е пазител на родовия ред, който нарушава Агамемнон. Обаче не без парадокс. Той също го нарушава, и то с много по-тежки последствия. Амбициозен, устремен напред, Ахил е гневлив и обидчив. Неговата стихийност има крайно отрицателни страни. Но древните микенски черти — гневът и честолюбието — се явяват в съвременен хуманизиран вид. Ахил силно намразва, защото силно обича. Бризеида не е просто плячка, която може да се замени. В загубата й той чувствува нещо непоправимо. Така честолюбивият каприз и привързаността неразличимо се приливат. Загубата на Патрокъл му нанася още по-дълбока рана, която в щастливата ограниченост на човешката скръб се превръща в нещо положително, в желание за мъст и в лек за предишната мъка.

Ахил е първият трагичен герой в гръцкия свят. Син на богиня, но кратковечен. Обичан от боговете, но далече от тях, защото е обречен на смърт. Благодарение на тази обреченост той става сложен. Тя е разгръщащото обстоятелство, което го прави герой извън първобитната представа за физическа сила и красота. Хектор е нравствен и героичен с разума и чувството за дълг, Ахил с това, че избира героичната участ. Като че ли му е направена отстъпка като на син на богиня да може да избере от две положения. Без да се колебае, Ахил избира достойното — славата в краткия живот пред безславното дълговечие. Затова неговата героика носи нещо активно и динамично.

Но има и един друг Ахил — капризен, сълзлив и мек. Разбира се, в общата система на образа мекотата става човечност и спокойна мъдрост. В двадесет и четвърта песен именно Ахил разказва тъжния мит за човешкото равенство в обречеността. В този момент той изгубва героическия ореол, хуманизира се и се изравнява с ония, които бяха изложени на унищожителната му стихия. Примирителната философия на мирното време се наслоява и върху тоя най-древен герой на епоса, който носи в зародиша си неудържима витална сила. Ахиловият образ е като че ли вкаменената еволюция на епическия хуманизъм, странно дело, останало неповторимо в цялата гръцка литература.

Омировите герои са конкретни образувания. Затова никъде в „Илиада“ не откриваме преки характерописания. Характерите не са даденост, те се образуват в дела, конфликти и разговори.

Може би най-ярките моменти на проява на човечност са диалозите, срещите на две лица. В спокойната колизия на диалога Омир постига душевност, за която иначе не би могъл да има съзнание. Срещата на Зевс и Тетида първа създава този ритъм на събиране и отделяне, който носи дълбоко социален смисъл.

 

 

Срещата на Хектор и Андромаха. Топлата искреност на разговора между Хектор и Андромаха при Скейските порти е нещо естествено за Омировото виждане на човека, не някакво мъчно постижение. В този откъс историческо и общочовешко съществуват в единството на съвършена поезия. Както винаги, думите се предхождат от енергично движение. Хектор има малко време, изтичал е до дома си да види Андромаха. Но тя е излязла с детето. Вестта за затрудненията на троянците я е отвела на градската стена. Срещата е изградена с невероятна пестеливост. В откъса няма чувство без действие и думи, които не биха станали веднага действителност.

Като скулптурна група застават Хектор, Андромаха и слугинята с малкия Астианакс в ръце. Току-що са се завтекли един към друг, но вече стоят неподвижно, защото ще говорят. Омировите лица спират движението, за да говорят, след това настава мълчание, за да се движат. Думите са като че ли идеално движение, което продължава движението на телата. Хектор се вглежда в детето, безмълвно се усмихва, Андромаха заплаква и го улавя за ръката. Тази пестеливост на жеста, изразяващ човешко чувство, се налага от скулптурната статичност, от достойната свързаност на човека в определен колектив. Хектор обича като че ли повече Астианакс. Обърнал се към него, той забравя Андромаха. Но детето се сгушва уплашено в пазвата на бавачката. Тогава Хектор сваля шлема, за да се превърне от войн в баща. Той вече не плаши, поема сина си и го целува. Това превращение е повече от красива сцена на родителска обич. С пожеланията, които изказва за бъдещето на Астианакс, Хектор издава „светая светих“ на своята обич. Той вижда в сина си бъдещия цар на Троя, онзи, който ще събере в своята личност достойнството и силата на родния град. Следователно Хектор обича в него не само своето дете в съвременен смисъл, а нещо повече, той обича рода, който ще се изяви в Астианакс като в първороден син. Тази сцена става народен символ. Това не означава, че в нея липсва обикновената бащина обич. Именно тя придава на епизода пластичност и красота, това почти символично движение на детето от слугинята през бащата към „уханните пазви“ на майката. Омировата мисъл е винаги ритмична. Но силата на епизода иде не от общочовешкото и вечното, а от конкретно-историческото. Понеже личността Хектор е идентична с първородния син на троянския цар Приам и следователно с щастието на родината, неговата обикновена бащинска обич става идентична с надеждите и целите на държавата.

Още по-очевиден е този емоционален механизъм в отношението на Хектор към Андромаха. Хектор само погалва Андромаха, защото се нажалява, макар жалбата да не отива на „светлобронния Хектор“. Той се измъчва донякъде от противоречието на чувство и обществен дълг. Но неспособен като всички Омирови герои да се колебае, той има готово разумно решение. Боли го за съдбата на Андромаха, за това че тя може би ще остане вдовица, но го е срам да стои далече от битката, свикнал е да бъде храбър и да тачи славата на баща си. Знае, че Троя скоро ще погине и наистина най-много го мъчи мисълта за робската участ на Андромаха. Предпочита да не доживее момента, когато някой ще каже, като я види обляна в сълзи: „Туй е жената на Хектор, който бе първи във боя.“ Обичта на Хектор говори изцяло чрез неговата воинска и гражданска чест. Той обича преди всичко жената на Хектор, на онзи Хектор, на когото е задължен да служи, понеже той изразява самата Троя и самия народ.

Същото говори и обичта на Андромаха към Хектор. Тя наистина го моли да остане зад градската стена, да пази живота си, защото без Хектор за нея е по-добре да не живее. Загубила е всичките си близки, той е неин баща, майка, брат и стопанин. Тия думи не са външна форма, израз на привързаност, а действително съдържание. Андромаха обича Хектор, защото чрез него тя става личност. Тя не го обича като индивид, когото по своя воля може да напусне. За нея Хектор е съдба, символ на щастие, самият живот.

Къде остава общочовешкото? Ние само го отстранихме, за да подчертаем историческото. Иначе те съществуват неотделимо. Хектор обича Андромаха с възвишена съпружеска любов, с рядка за епоса духовност. (Това се доказва особено в контраст с любовната сцена между Парис и Елена в същата тази шеста песен.) Хектор ще изпита жал най-вече за нея. Той беседва с нея като с равен. Погалването, тоя на пръв поглед пестелив жест на привързаност, от антична гледна точка е дори разточителен. Най-после цялата пластика на епизода изразява тази рядка духовна емоция, която звучи всеобщо и надвременно като химн на съпружеската обич. Тънката хуманност на епизода издава неговия късен произход, връзката със зряла култура и човешки отношения, отстоящи с векове от архаиката.

 

 

Омировите богове. Неизбежен момент в разбирането на Омировата човечност са боговете, оня светъл свят на Олимп, който остава толкова загадъчен за съвременността. Дали олимпийските богове са весели художествени символи, или сериозен религиозен свод? За това ще се спори винаги, додето има литературна история. Но съществува един безспорен резултат — Омировите богове са дело на онзи свят и той се нуждае от тях, за да изрази някакви особености на своето виждане за света. Омировите богове принадлежат на човека в двоен смисъл — като негово създание и като митичен израз на неговото съвършенство.

Особено в „Илиада“ божественият свят няма нравствено измерение. Боговете превъзхождат човека само физически. Те съществуват потопени в хладна светлина и своеобразен божествен егоизъм. Знаменитата любовна сцена между Хера и Зевс на планината Ида е студена, сравнена със срещата на Хектор и Андромаха при Скейските порти. Хера търси Зевс, за да го омагьоса с любовния пояс на Афродита и като го приспи, да отвлече вниманието му от военните действия, Хектор изтичва в дома, за да види „свойта любима невеста“. Сравнението само привидно е в полза на искрения привързан човек срещу хитрата богиня, защото Омир общо взето не може да представи хитруващ човек, който има едно намерение, но го скрива в несъответно поведение. Докато Омировият човек е искрен, защото все още не притежава съзнание за своя самостоятелен вътрешен свят, богът е тази издигната на Олимп човешка разсъдъчност, която умее да се преструва и да бъде съзнателно двойствена. Лишен от смърт, богът е краен, хитър, студен и неразумен. Надарен със смърт, човекът е умиреният искрен и топъл бог.

Не всички елементи на Олимпийската колизия трябва да възприемаме за въображение и лично творчество. В прочутите ревности и мърморения на Хера звучи от дълбината заглъхващият глас на бунтуващото се женско божество, загубило своята първенствуваща роля с края на матриархата. А в разделението на троянофили и елинофили олимпийците припомнят древния си произход. Аполон, Афродита и Хефест имат азиатско потекло, затова милеят за Троя. Хера и Атина са ахейски божества, затова стават покровители на елините. Но старината на мита съществува потулена в отношения и страсти.

Изживяла своя сериозен стадий, олимпийската религия вече се отправя надолу към човешкия свят. Какъв е този върховен бог, който може да бъде измамен и приспан поради любовна невъздържаност? От гледна точка на религията това е нелепо и възмутително. Макар да направлява сам нещата и ревниво да охранява своя авторитет, Омировият Зевс зависи от другите богове, взима предвид техните симпатии и антипатии и също като ограничен монарх с малко демократични забележки търси решението на златната среда. Най-после и над него тегне някаква съдба, която ограничава властта му.

Твърде неустановена, Омировата представа за боговете съединява две тенденции. Едната тръгва от старите антропоморфни божества, организирани в Олимпийския пантеон, и деградира до пълно очовечаване и освобождаване от всякаква религиозност. Другата води нагоре към абстрахиране от антропоморфността и концентриране в идеята за една съдба-природа. Първата с определено оптимистично настроение, втората — с песимистично. Първата тенденция, която наистина се осъществява докрай в Омировата епоха, освобождава веднъж завинаги древния гръцки свят от религиозни миражи. Затова гърците не създават нито една стабилна религиозна концепция. Втората тенденция също не се издига до стройна религиозна представа, а продължава живота си във философските категории на йонийската натурфилософия. В този смисъл с пълна сериозност Омир трябва да се постави в началото на античната философия.

Поради динамичния характер на Омировите богове отговорът какво представляват те може да бъде само противоречив. Те са богове в религиозен смисъл и в същото време са вече художествени символи. Човекът зависи от тях, без да престава да бъде свободен. Той се съобразява с боговете като с по-силни и знае, че много негови дела зависят от тяхната воля, но в същото време може да се одързости и дори да вдигне ръка срещу тях като Диомед, който ранява в боя Арес и Афродита.

Тази сложност на взаимодействие на божествено и човешко особено силно се проявява в преплитането на човешката и божията воля. „Илиада“ започва с гнева на Ахил, който става причина за безбройните мъки на ахейците. Но в същото време се върши и Зевсовата воля. Не е посочено кое е основното, двете причини действуват успоредно. Във важни моменти боговете винаги дават нареждания, но те идват толкова на място в реда на човешките афекти, че приличат по-скоро на техническо средство. Атина се спуска от Олимп, за да накара Ахил да се помири с Агамемнон. Но тя го прави, защото той вече е годен за помирение. Тя е като че ли външността и образът на някакво вътрешно придвижване, което Ахил не може да извърши сам. В случая няма подчиненост на волите, те съществуват равностойно.

В този пункт откриваме сериозната функция на Омировите богове. Без тях човекът не може да извършва някои основни движения. Идентичен със себе си, свързан само с къси цели, емоционален, на него му липсва съзнанието, че разумният ред му принадлежи и изхожда от него. Затова несъзнателно той полага вън от себе си най-важната страна на своята духовна дейност и я свързва с олимпийския пантеон. Сериозно и последователно погледнато, боговете са сублимираната регулираща висша система, която попълва недостатъчната разсъдъчност на човека. Омировият човек може да мисли, да взима решения често независимо от божествената воля, която дори може да се съобразява с човешката. Но в определени моменти при изключителни ситуации, когато е необходимо да се прескочат бариери не по силите на човека, той се нуждае от волята на боговете.

Има някакво хитруване между богове и герои, някакво приятелство и интимност, завещана от микенската старина, когато всеки цар има божество-закрилник. Тази магическа интимност живее в „Илиада“ своя втори художествен живот. Напълно очовечена и демитологизирана, тя става образен механизъм за неизразимите все още вътрешни човешки процеси, митологичен език за психическите и интелектуалните явления, за възникването на мислите и чувствата, борбата между афект и разум[27]. Хванал се за дръжката на меча, разгневеният Ахил не може да се раздели на гняв и разум, което обективно е необходимо. Той не може да си каже сам полезните думи, които му донася Атина от Олимп. Затова по необходимост богинята става носител на неговия разум. Атина става митична съставка на Ахиловия свят, който все още не може да съществува самостоятелно. Но „Илиада“ не е толкова последователна. В редица случаи героите действуват с чисто човешки ресурси.

 

 

24 песен на „Илиада“. Най-добър пример за това преплитане на човешката и божествената воля може да даде 24 песен. Късно дело, чиято цел била да даде примирителен край[28] на „Илиада“ и да морализира образа на Ахил, тя спокойно може да бъде наречена хуманистична драма. Целият етичен опит на древното общество изкристализира в най-чист вид в този химн на човечността.

Омир ще събере двама противници. Приам ще отиде в гръцкия стан при убиеца и осквернителя на Хектор, за да измоли срещу богат откуп мъртвото тяло на защитника на Троя. Но за тази трудна среща човешките усилия са недостатъчни. Затова тя се подготвя на Олимп. Боговете са възмутени от поруганието на Хекторовия труп, от Ахиловата дързост. Повечето съчувствуват и карат Аполон да открадне трупа. Възпротивяват се Хера, Посейдон, Атина. Открива се божия дискусия за правото на Хектор да бъде погребан. Боговете извършват това, което не е по силите на човека. Те разсъждават, сравняват и търсят аргументи. И докато хората на земята само скърбят или ликуват от убийството на Хектор, боговете се тревожат за съдбата на поруганото тяло и търсят най-доброто решение. Преди всичко се търси опорен хуманистичен принцип. Аполон напада противниците на Хектор: не им ли е принасял жертви и защо са на страната на Ахил, който е дързък и се отнася непочтително към боговете, когато за човека е отредено да бъде покорен. Хера издига друг аргумент в защита на своята кауза — неравенството. Може и двамата да са равни по достойнство, но Хектор е смъртен, а Ахил има божествено потекло, това му дава право да бъде дързък. Щом двамата герои са неравни, следователно не една мярка на справедливост трябва да се прилага към делата им. Така спорът намира своя принцип в равенството.

Зевс се намесва, за да отсъди. В отсъдата той проявява своето върховенство, както в съвещанието проявява уважение към чуждото мнение. Той счита двамата за равни. Ахил е от божествено потекло, но Хектор е любимец на боговете, винаги уханен дим се е вил над олтара на Зевс. Недостойно е да се открадне тялото, което Ахил е заслужил с победата. Ирида извиква Тетида, за да й се съобщи волята на бога, разумното решение, мярката на мотивите. Тя от своя страна трябва да извести на своя син: Зевс нарежда да приеме Приам, който ще иде в стана с богат откуп, за да получи срещу него тялото на мъртвия Хектор. Това изисква славата на Ахил, но и Хектор не може да бъде оставен без гроб. Поведението на Зевс е рядък пример на разум и мярка. Приам ще отиде сам при Ахил, за да не възбуди неговия гняв. Зевс решава съобразно характера на Ахил, както и Ахил ще действува съобразно с волята на Зевс.

Изваден от повествователната плоскост, този спор за съдбата на мъртвия Хектор се разпада на морално-юридически мотиви, действуващи в различни епохи. В суровото минало мъртвото тяло и доспехите се смятат за плячка като всичко друго, заграбено във войната, и принадлежат на победителя-убиец. За него врагът не е човек. Разбира се, трофеят може да бъде откупен срещу съответната стойност. По-късно на мъртвия започват да гледат с очите на по-висока хуманност, макар да изразяват това митично. Вярват, че неупокоеният дух на непогребания скита като нечиста сила и тревожи живите. Постепенно в тази анимистична представа родният и врагът се изравняват. След смъртта врагът престава да се счита враг. Затова над тялото не бива да се върши поругание. В дебатите на Олимп никой бог не се опира на този принцип, за да оправдае правото на Хектор да получи погребение. Защитните мотиви са от личен характер. И Зевс, и Аполон виждат главната заслуга на Хектор в симпатиите, които е спечелил пред боговете. Вече изживяният принцип на отношение с божеството „давам, за да дадеш“ прикрива в случая раждащия се морален принцип за равенство в смъртта. Хектор се цени като Хектор, а не като човек изобщо. Но в горещината на спора за Хектор просветва и пламъкът на принципа.

Боговете подготвят тази трудна среща, която се нуждае от силен външен стимул. Ирида известява Зевсовото решение на Приам: нека царят отиде в гръцкия стан и не се страхува от Ахил, героят ще бъде разумен и почтителен. За Приам тази разпоредба е като че ли недостатъчна, той отива за съвет при Хекуба. Царицата го моли да се откаже, но той е непоколебим. Божественият план се забравя и нещата привидно се подготвят в човешкия свят. След жертва и добро знамение Приам подкарва към ахейския лагер колата, натоварена с богатия откуп, жив оплакан на изпращане като пред смъртта си. Но трябва да се преодолее още една пречка, да се влезе незабелязано в стана. На помощ идва бог Хермес. Боговете ще се намесват, докато бъдат преодолени пречките, които не са по силите на човека. Нататък хората могат и трябва да бъдат сами. Пред шатъра на Ахил Хермес разкрива на Приам, че е бог и го оставя да влезе сам.

Започва срещата, подготвена с толкова спорове и суетене. Влязъл незабелязано, Приам прегръща нозете и целува ръцете на Ахил. Познатата трагична фигура на молител. Движенията, както винаги, замръзват, за да започнат думите. Приам натрупва своите мотиви: донесъл е богат откуп, нека Ахил зачете волята на боговете, след това следва най-силният аргумент — нека да го съжали него, най-клетия човек, задето е принуден да целува ръцете на убиеца на своя син, нека си помисли каква скръб ще сполети неговия престарял баща, ако бъде лишен от сина си. С движение Ахил изразява почит и състрадание и вдига стареца от земята. Спомнили си своите мъки, двамата потъват в сълзи. Знаменито успокоение на враждата в скръбта, в това равенство, постигнато без дебати и богове, без разсъдъчност, само чрез проста човешка реакция. Красиво непоследователен и разнообразен, Омир забравя боговете и открива автономния морал на съчувствието. Движен от истинска човешка привързаност, Ахил се възхищава от желязното сърце на стареца, дръзнал да влезе сам в стана, и забравя като Омир, че това е станало с помощта на боговете. Ахил съзнава нещастието на Приам, но го съветва да остави сълзите, воплите няма да събудят Хектор. За да го утеши, героят разказва мита за човешката участ — щастието и нещастието следват едно подир друго, така е било винаги за всички смъртни. Тази песимистична философия Ахил предлага като разумен лек срещу неумерената скръб на Приам.

Но изведнъж благоразположението се сменя с гняв и заплахи, когато Приам бърза да получи тялото и да тръгне. Ахил припомня, че всичко става по божия воля и че бог го е довел до неговия шатър; да не го гневи с бързането си, че може да потъпче волята на Зевс и да го изгони. Странна непоследователност. Сега висшата воля на Зевс става необходима, за да удържи лошите чувства и да върне враговете в атмосферата на взаимно разбирателство. Ахил нарежда да подготвят тялото на Хектор, успокоява духа на мъртвия Патрокъл и се връща в шатъра, за да угости царя. Там на трапезата, забравили своите мъки, напълно елени с настоящето и мъдро силни в него, те се удивляват един на друг, общителни и напълно идентични на себе си, абсолютно отдалечени от мъката и приобщени в другата стихия на равенството — радостта и възторга.

Едва ли някъде в гръцката литература може да се намери толкова труден хуманистичен епизод. В него минало и настояще се усложняват в спокойствие и непротиворечивост. Затова би било погрешно да се търси определена етична гледна точка. Събитията се вършат в своята конкретност. Поруганото тяло на един герой трябва да бъде предадено на достойно погребение. С гласа на конкретността говори принципът, самият морал: мъртвият трябва да бъде погребан, защото човешката свързаност продължава и след смъртта. В смъртта на другия човек хората усещат емоционално изявата на онова дълбоко общо, което ги свързва. Но за Омировия човек този морал е все още оформяща се активност. Понеже лесно се разсейва, не умее да бъде последователно трагичен и страдащ, той все още не притежава твърди морални понятия. За да бъде поругаването на тялото зло, боговете трябва да имат отношение към това, и то не морално, а волево отношение. Императивът на Зевс Хектор да бъде предаден на погребение, е човешки императив, скрит в божествена форма, която го прави осезаем и понятен за човека на Омировото време.

И така, Омировите богове не са само художествен паралел на човешкия свят, а много често и морал в митологична форма. Заставен да философствува, несъзнателно и по законите на епическото изкуство Омир смесва аргументи от различни времена и от непоследователност постига всеобхватност на моралната мотивировка. Така той конструира вселената на гръцкото морално мислене. Затова античните философи го смятат и за философ.

„Илиада“ е ценен художествен феномен с рядка историческа и образователна стойност. Създадена във време на синкретично съзнание, тя получава особена подвижност от неопределената, оформяща се мисъл на това ранно общество, в чиято свободна атмосфера богът е човек и човекът — бог, а моралът — смесица от произвол, порив и съчувствие. Като вгражда едно до друго представи и събития, отделени с векове, и без да има усет за време, епическият поет създава една анахронична история. Той организира твърде непривично за съвременния човек, свикнал да търси центъра на определена гледна точка. Омир по-скоро натрупва и обема. Затова го считат едновременно за първия историк и философ на античния свят. Той е философ, без да може да мисли абстрактно, и историк, без да има представа за временно измерение. Той се интересува и от цялото, и от детайла, без да чувствува нужда да ги скрепи съвършено. Затова е поет, но и повече от поет, защото се отнася изключително сериозно към поезията и защото гласът му е тъй иманентен с гласа на колектива, заедно с които и за които твори, че е невъзможно да го отделим със сигурност.

Разбира се, четенето на „Илиада“ не е така трудно, както може да излезе от този анализ. Като всички велики творби, тя може да бъде гледана от една естествена гледна точка, която трябва да бъде изходният пункт и крайният резултат на всеки подход към Омир.

Бележки

[1] Всъщност атическата драма във вида, в който е достигнала до нас, е свързана косвено с Омировите поеми. Омирови сюжети развиват единствено сатировската драма „Циклоп“ на Еврипид и приписваната му трагедия „Рез“. В Есхиловото твърдение, че трагедиите му са трохи от богатата трапеза на Омир, под Омир се разбира нещо по-широко, цялата епическа поезия.

[2] Във втората и третата книга на своя голям диалог „Държавата“ по различни поводи Платон се противопоставя на Омировата представа за боговете. Но най-силните критики срещу самия Омир се намират в десетата книга — той е лош възпитател, нищо не прави съзнателно, не е мъдрец, не е създал закони, не е вреден само за вече образованите. Всичко това напомня критиката, която прави Русо на образователната стойност на Лафонтеновите басни.

[3] Музеят в Александрия, храм на Музите, и библиотеката към него са основани от Птолемей II Сотер (III век пр.н.е.) по подражание на Аристотеловата школа в Атина, т.нар. Лекейон. Още в същия век библиотеката притежава към 400 хиляди свитъка. В 47 г. пр.н.е., преди да пострада от пожара, причинен от Цезар, тя наброява 700 хиляди свитъка. Към Музея се развива и школата на александрийската филология. Главните библиотекари образуват един вид династия на Омировата филология. В 275 г. пр.н.е. Зенодот прави първото издание на Омировите поеми, на него се приписва деленето на песни. След него следват във времето Калимах, Ератостен, който пръв се нарича филолог. Аристофан Византийски, Аристарх, Аполодор, Дионисий Тракиеца, Дидим. Александрийските филолози се занимават с метрика, с интерпретация и тексткритика, съставят речници на остарели и диалектни думи. На тях принадлежат т.нар. канони, отбрани и кодифицирани най-добри автори във всеки жанр. В късната античност по тях правят школския подбор, който става основна причина да потъне в забрава грамадната част от античното литературно наследство.

[4] С мнението на Волф безусловно се съгласяват Фихте, Хумболт и Ф. Шлегел, отначало също и Гьоте.

[5] Сепаратисти, т.е. разделящи поемите на песни или наричани поради същата причина също аналитици. Най-типичен представител е ученикът на Волф Карл Лахман, създател на песенната теория. Имайки за пример немския средновековен епос, той отделя в „Илиада“ 16 първоначални песни.

[6] Унитаристи, т.е. защитници на тезата за единия автор и творческото единство на Омировите поеми. Теорията се защищава най-напред от немския филолог Г. Нич. Според него липсата на писменост не било пречка за създаването на големите епически поеми от един автор. Омир можел да извърши делото си и по памет. Защитници на унитарната теория преди Нич са Шилер и Хегел.

[7] Това прави американският фолклорист М. Пери, който събира огромно количество епически и лирически късове от южнославянската народна поезия и на основата на сравнението застъпва в 20 век тезата на Волф и Лахман, че Омировият епос е фолклорно дело. Неговите идеи и метод се продължават и от други съвременни учени.

[8] Под името на Омир до нас са достигнали 23 химна, големи песни в хекзаметър, посветени на божества. Те са създадени в различни епохи. Някои са изпълнявани по време на празник, но повечето имат чисто литературен характер.

[9] Пилос — древен град в Месения (Пелопонес), център на микенската култура. Цар на Пилос в „Илиада“ е Нестор.

[10] И съвременните народни певци държат в паметта си огромно количество стихове. За време около един месец те са в състояние да изпълнят към 80 хиляди стиха.

[11] Най-вероятно е Омир да е живял във втората половина на 8 век пр.н.е. Той, изглежда, е рапсод, който обикаля от град на град. Негови митични родители са реката Мелет (реките според елинските представи са мъжки същества) и нимфата Кретеида.

[12] Тия седем града са Смирна, Хиос, Колофон, Итака, Пилос, Аргос и Атина. Смирна има предимство, тъй като там съществувал култ на Омир. Смята се, че поетът починал на малкия остров Иос.

[13] Според съвременните учени е трудно да се реши дали Омир пръв е използувал писането или е имал предходници. Във всеки случай той е диктувал на писар, както са постъпвали и по-късно елинските поети и писатели. Косвено доказателство за използуване на писане от Омир е композиционното организиране на неговите поеми.

[14] Фидий — именитият скулптор от 5 в. пр.н.е., ръководил работите по изграждането на комплекса на Атинския акропол. Предполага се, че негово дело е фризът на Партенона. Именно върху фриза се смесва направеното от него и от учениците му.

[15] Аналитиците, особено в началната фаза на Омировите изследвания, не отчитат, че едни от противоречията в текста на поемите се дължат на особения Омиров стил, други — на голямата повествователна форма, в която противоречията са нещо естествено, и само незначителна част представляват действително противоречия, дължащи се на колективното творчество.

[16] Хекзаметър се нарича шестостъпният дактил, стихът на Омировата и изобщо на античната епическа поезия.

[17] С термините „сюзерен“ и „васал“, взети от средновековната действителност, само се прави сравнение между зависимостта на водача Ахил от върховния военачалник Агамемнон и подобни отношения в Средновековието. В случая тази зависимост е временна, докато трае военната операция на съюзилите се срещу Троя ахейци.

[18] Агамемнон е син на Атрей, затова се нарича Атрид.

[19] Тази сцена напомня сцената с Терсит (Илиада, II, 211–277.) Хефест и гърбавият Терсит си приличат освен по физическия недъг и по това, че страдат, тъй като се застъпват. Външно тяхното нещастие има смешен вид. Те снижават една предходна сериозна ситуация. В този смисъл може да се говори за наличие на пародиен реализъм в двете сцени.

[20] Една „Патроклия“ и една „Ахилеида“. Така смятат аналитиците. Те имат известно основание, ако се приеме, че в някаква степен Омир довършва многовековно дело.

[21] Илиада, XXI, 1 сл. — Ахил изпълва реката Ксант с труповете на избитите от него троянци и взима в плен 12 младежи, които принася в жертва на гроба на Патрокъл.

[22] Аристотел. Поетика, гл. 8.

[23] Подробно за Омировия стил в книгата на А. Ф. Лосев. Омир. С., 1962.

[24] За празничния двойствен смисъл на убиването и смъртта в книгата на М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965 — с. 221 и сл.

[25] По този въпрос в науката се спори. Според едни автори епитетите у Омир са само със стандартен смисъл, други застъпват изказаното мнение.

[26] Най-точна представа за краткия синтетичен морален кодекс от времето на епоса дава Омировото понятие aidos. То означава срам, уважение, съвест, също и достойнство и е непреводимо на съвременен език, тъй като носи едновременно религиозен, нравствен и практически социален смисъл.

[27] За психологията на човека у Омир Б. Снел, Схващането за човека у Омир, в сб.: Литература, традиция, действителност. С., 1984.

[28] Според едно научно тълкуване обратът е основен композиционен закон за големия епос. Примирението в края на „Илиада“ представлява преобразуване на по-ранен трагичен край на поемата. Преобразуването към добро налага и хуманизирането на образа на Ахил.