Светозар Златаров
„Аз не живея моя живот…“

„Искате ми автобиографични бележки; затруднен съм да ви ги дам, скъпи приятелю, и то по простата причина, че съм забравил да живея, забравил съм дотам, че не мога изобщо нищо да кажа. Аз не живея моя живот, аз го пиша…“

Из писмо на Пирандело до един приятел във Франция

Бащата на Луиджи, дон Стефано — типичен сицилианец, бил последен от двадесет и четирите деца на семейството. Расъл под влияние на идеите за освобождение и обединение на Италия, той излагал на опасност живота си рамо до рамо с Гарибалди. По-късно, вече състоятелен собственик на сярна мина, заплашван с изнудване от мафията, той дава красноречив отговор на някой си Коло Камици — шеф на шайката. Нанася му побой, а когато онзи му устройва втора засада, едва не го убива.

Когато Пирандело се ражда, в семейството цари тревога: страхуват се, че бащата е болен от холера. Тъй Луиджи се събужда сред природата и магията на Сицилия, край голяма гора от маслинови дървета на брега на Порто Емпедокле при Агридженто. Ражда се в слънчевия и безмилостен остров, за да запечата в съзнанието си образи на потни хора и животни, замъглени от прах гледки, серни пушеци, сурови и обгорели лица, суеверия и жестоки обреди. Дълбокият народен корен обяснява защо у този революционер в театъра, у този художник на „разрушените връзки“ и портретист на „модерния човек“ са останали непокътнати основните чувства: майчината обич, любовта, отмъщението, ревността и много рядко омразата като израз на плътско съперничество. От биографията му ще разберем защо го дразнят суетите на хората и дребните им богатства.

На шестнадесетгодишна възраст той вече пише стихове и мрази надутата реторика. Баща му искал той да получи техническо образование, но Луиджи тайно учил първо в класическа гимназия, после в класическия курс във факултета, където се възмущавал от закостенелия начин на преподаване. Започва свенливо да посещава литературните кафенета и се свързва с Луиджи Капуана, който го съветва да изостави стиховете и да се залови с проза. По това време Пирандело решава да се отдаде изцяло на литературата. За театъра идеал му е Чехов, любимият поет е Данте, разказвач — Мопасан, романист — Балзак. Обича Верга и естествено мрази Д’Анунцио и неговите везби от думи. За това се иска ако не смелост, то поне вътрешна независимост — тогава Д’Анунцио е кумир на младите. Изобщо Пирандело не споделя преобладаващите мнения на своите съвременници, вън е от литературните течения, недоволен от обществения живот и самотен.

Оженва се, пише много, живее сравнително охолно, докато една вечер на 1904 година намира жена си болна: бащата съобщил, че са напълно разорени. Сярната мина, която издържала цялото семейство, била наводнена. Пирандело живее известно време, като залага вещи в заложната къща. И едва тогава тръгва да събира хонорарите си. После си спомня, че има учени титли, че е свършил университета в Рим и че му е Даден докторат по философия от Бонския университет. Намира си място на преподавател. Той е пламенен, но някак отвлечен лектор. Тежи му болезнената ревност на жена му — първият симптом на нейното душевно страдание. Дълги години живее с душевноболната. Мнозина търсят в това обстоятелство обяснение за неговата склонност към темата за илюзорността на нашите представи.

В началото на този период пише „Покойният Матиа Паскал“ (1904). Романът му е преведен в Германия и му донася известност в литературните среди.

Не може да се каже същото за последвалите многобройни новели и романи. Те остават някак незабелязани.

Когато синът му е на фронта, Пирандело има възможност да го освободи от плен чрез посредничеството на висши прелати. Но се отказва по патриотични съображения. Дъщерята научава за отказа на баща си и прави опит да се самоубие, ала не успява. Скоро тя умира. По това време Пирандело споделя в писмо до пленения си син, че би желал да напише пиеса… В края на живота си мечтае да напише фантастичен роман, роман за бъдещето, с който да отговори на въпроса: какво ще стане със земята, когато животът на нея свърши и всичко започне отначало.

Писателят Корадо Алваро си спомня обстановката, в която твори Пирандело. Неговият кабинет приличал на канцелария, там нямало нищо, което да гали окото. Място за работа, а не за сладки блянове.

През последните години го разяжда недоволство от околния свят. Преди да умре, разделя имуществото си, остава без близки, без постоянен адрес. Представителят на дучето прочита в неговото завещание: „Кажете на приятелите и на неприятелите, на всички вестници да не говорят за моята смърт, да не ме споменават дори… Никой да не ме придружава. Искам да бъда изпепелен и прахът ми да бъде хвърлен на вятъра, ако може, при нашето море край Сицилия.“

Пирандело си отива: единствените живи същества, които го изпращат в погребалната процесия, са каруцарят и потният кон.

„Отиде си, тръшкайки вратата!“ — казва пратеникът на дучето.

Тези думи се нуждаят от известно пояснение. 1936 година е. Смъртта е единствената лична работа в тогавашна Италия. И Пирандело избира да си отиде сам и свободен. Предпочита компанията на скромния кочияш и мършавия кон пред речите и церемониите. Неговото недоволство е свързано с разочарованието и отвращението от италианското общество и натрапения режим. Фашистите вече са разбрали, че той не е „техен“, макар да е академик и един от почитаните хора в държавата. Официалните власти са раздразнени от това, че пиесите на Пирандело са преведени в Съветския съюз („Голи маски“ — 1932 г.) и че съветската критика ги е изтълкувала като антибуржоазна полемика. През 1933 година Мусолини в речта си пред писателите и издателите насочва вниманието към кризата в италианския театър. Диктаторът обяснява какви драми иска и обвинява драматургията, имайки пред вид Пирандело и театъра на гротеската, че е „интроспективна, мрачна, с нереалистични прояви“.

Дошлата през 1934 година Нобелова награда не успява да заглади впечатлението от думите на диктатора. Пирандело докрай запазва своето неприязнено отношение към официалната власт.

На 28 юни 1967 година световната културна общественост отбеляза стогодишнината на Луиджи Пирандело.

Сега прахът му почива там, където е роден и работил — в Сицилия. Местността носи едва ли не символичното име Хаос.

Този стегнато облечен сицилианец с остра брадичка, който с проницателни очи ни гледа от кориците на своите книги, е оставил огромно наследство. Стихове, проза, пиеси, философско-естетически етюди и една ранна дисертация върху родния му агригентски диалект — тема, без съмнение навеяна от веризма. Първата му стихосбирка „Радостна болка“ (1889 година) е написана под влияние на песимизма на Леопарди, но в нея има и бунтовен пантеизъм, негодувание срещу традицията и религията. Вече под влияние на вериста Капуана той пише през 1893 излезлия през 1901 година роман „Изключена“. Главната героиня на този роман е изхвърлена от обществото заради грешка, която не е сторила, а е приета обратно в него, когато наистина, този път тайно, извършва грях. Темата за отношение между личност и общество вълнува веристите, тя присъствува в цялото творчество и на Пирандело. Веристите се интересуват от физиологията, патологията, неосъзнатите подбуди: всичко това се открива и у техния ученик. Ала в по-нататъшните си произведения Пирандело проявява все по-голям интерес към своите герои и все по-малък към средата. На пръв план излиза конфликтът между видимост и същност, между единството и множествеността на човешката личност.

По повод на Джовани Верга, когото той цял живот счита за свой учител, Пирандело пише, че в литературата на Италия има две линии на развитие: едната е „стилът на думите“. Най-типичният представител на това направление е Д’Анунцио, въплъщение на авантюрата в живота и в изкуството, „надуто богатство на думи, като преяла плът“. Напротив, Данте, Макиавели, Мандзони, Верга са представители на „стила на нещата“ и към тях се връщат поколенията, за да черпят сили и сигурност.

И той се стреми към „стила на нещата“, но острото му и скептично око отрано се приучва да прониква под външната видимост на нещата, да смъква маските на двуличието или маските, които хората несъзнателно си налагат, за да симулират сила, честност благоприличие. Тъй се ражда неговият творчески метод, който той нарича „хуморизъм“ и му посвещава една студия. Според него „хуморизмът“ е явление на раздвоение в акта на творчеството — двулика статуя, която се смее с едното си лице на другото, което плаче. Или по-скоро това е душевното състояние на твореца, който е „едновременно и цигулка, и контрабас“. Според Пирандело животът е непрестанен поток, сложен и непрекъснат процес. От него обикновено ние си избираме един определен миг и го съзерцаваме.

Хуморът на Пирандело не предизвиква смях, а едва събужда усмивка. Проникващият, трезв поглед ни помага да видим трагичното във фарса и комичната страна на трагедията, която всеки човек играе от раждането до смъртта.

Един от ранните романи на Пирандело, „Стари и млади“ е изцяло посветен на обществено-социална тема. В него се долавят навеи от Де Роберто. Произведението представлява изповед за източниците на песимизма у писателя. Това са три крушения, три разочарования от големи надежди, които не се осъществяват. Най-напред това е обезсърчаването след Ризорджименто. След обединяването на страната високите идеали остават в учебниците, а буржоазията из цялата страна започва бързо да богатее. Второто разочарование е от вярата, че обединението на страната ще помогне на изостаналите южни области да се развият икономически, „да догонят“ другите. В действителност е станало тъкмо обратното. Обединяването превръща Юга в нещо като колония на индустриалния Север, засилва експлоатацията и задълбочава неравенството. И третото разочарование е от тогавашното социалистическо движение — приемник на високите идеи на Ризорджименто. То е още твърде слабо, за да изпълни историческата си мисия.

Тези теми присъствуват и в новелите. Но какви ли не теми се преплитат там!

Пирандело пожелал да събере стотиците си разкази в един монументален том, „от ония, които вече не се печатат“, и го озаглавил „Новели за една година“. Нека читателят разполага с по една новела на ден — цяла година! Авторът обяснява, че те не са подредени в някаква закономерност, не отговарят на сезоните или на месеците, а всички заедно отразяват живота в неговата цялост, като множество огледалца.

При такова изобилие всеки подбор би изглеждал произволен. В тристате „Новели за една година“ Пирандело се явява в цялото многообразие на могъщия си талант. Последовател на веристите, той в същото време преодолява веризма и се насочва по пътя на един все по-задълбочаващ се психологизъм. Действието често се развива в обичайната за веристите обстановка: мръсните, бедни, унили улици в безпросветни села. Почти навсякъде има точни и подробни описания, подобни на документални снимки от действителния живот, но в същото време писателят прехвърля интереса си изключително към героите, разкрива конфликтите, кризите в душите им.

Повишеният му интерес към душевното състояние при необикновени условия го кара да използува случайното, парадоксалното, изключителното, едва ли не патологичното съчетание на обстоятелства в сюжета. На пръв поглед всичко изглежда раздвижено и многоцветно, фойерверк от хрумвания и трагикомични ситуации, но това е покривало за безизходицата в живота на съвременното буржоазно общество — живот, превърнат в сив, ирационален кошмар. Много често в разказите му се срещат хора с физически дефекти, с белези и следи от насилие, но нито за миг той не престава да обича хората, някъде дълбоко винаги бие сърцето му на хуманист. То се свива и трепери от съчувствие към героите, изпитва страх, че са хвърлени в такъв жесток свят.

Светът, който рисува, е наистина страшен. Това са серни мини, където до изнемога работят хора, изцедени от тежкия труд („Чаула открива луната“). Това са нощни влакове с уморени пътници („Нощ“). Нишките, които привързват хората един към друг, се късат. Из този свят блуждаят стари (или мними!) приятели, които не могат да се познаят, старици, които заспиват в среднощни кафенета, където свирят оркестри от слепци. Из далечни села разрухата поглъща напуснати домове. Навсякъде животът кошмарно и безсмислено се влачи, хаосът премазва и разкъсва всяка личност. Героите губят вътрешното си единство, живеят или се жертвуват безцелно, принудени да се подчиняват на безмилостния механизъм. В същото време, като изблици от някакво по-дълбоко жизнено начало, неочаквано се появяват жизнерадостни народностни мотиви, реалистични сценки от селския или градския живот, където кипи народно остроумие и веселие („Делвата“). Или разкази, които обясняват каква дълга традиция стои зад гърба на Де Филипо или Дарио Фо, или дори на Моравия в „Римски разкази“ („Падуанският каскет“). Понякога драматичното развитие е тъй наситено с крещящо трагични тонове, че би се превърнало в мелодрама, ако не беше дълбокият психологизъм и поетичното начало. Подобни истории и съдби притежават заряд, достатъчен за цял роман. Такъв е разказът „Пътешествието“.

Всичко това е по-подробно развито в романите: героите губят единството на личността си и трябва да надянат маски, за да имат лице. Кинооператорът Серафино Губио (в романа „Върти се…“, 1916) е продължение на кинокамерата. Неговата функция в живота е само да върти ръчката и механично да запечатва сцените, които се разиграват пред него. Тъй Пирандело преминава от изучаване на средата към нейното отричане („Един, никой, сто хиляди“, 1925).

Особено място сред романите на Пирандело заема „Покойният Матиа Паскал“. В това сравнително ранно произведение героят умира мнимо два пъти. Цялата тази зловещо-хумористична ситуация му е необходима, за да избяга от себе си и да надене отначало маската на Адриано Меис, немски философ и човек без установена професия. Той повтаря този „трик“, за да се измъкне от ролята на Меис и да се върне пак в еснафското градче, отново без установена самоличност. За другите той вече е покойник, жена му се е омъжила повторно. Единственото, което му остава, е с някакво мрачно-весело примирение да поднесе цветя на гроба си.

Отново сме в света на Пирандело. Стеснен кръгозор на дребни дрязги, черква, в която е забранено да се отслужва, превърната в библиотека, където никой не идва да чете. Матиа ходи на лов с цилиндър и нов фрак, върши куп екстравагантни действия тъкмо защото животът му е сив и безрадостен. Двете новородени момиченца се дращят в своята безпомощност и предизвикват отвращение и съжаление, а в големия град срещаме изкуфели благородници, мечтаещи за връщане на папската власт, спиритисти, комарджии, мошеници, епилептици, пияници. Матиа влиза в досег с хаотичната, враждебна среда, той изживява своя бунт срещу насилието на обществото над личността и накрая се примирява с маската, с предопределената си роля. Лишен от социалната си същност, колкото и да е жалка тя, Матиа не е никой, превръща се в неличност, в сянка. Под трагикомичната сюжетна линия е спотаена тревога, авторът си задава въпроси, на които все по-рядко може да отговори. Нишките са разкъсани.

Пирандело е един от първите, които дословно употребяват израза „разкъсани нишки“, добил по-късно такава гражданственост. С интуицията на художник той е предусетил каква ще е занапред главната тема на буржоазното общество и на неговата литература: темата на отчуждението. Матиа блуждае из града като привидение, спира тук-там, за да погледа магазините, които един по един се затварят, и унило разсъждава: „… и ми се струваше, че правят това за мене и завинаги и че улиците малко по малко ще се лишат от живот, та да остана сам, сам в нощта, скитник сред мълчаливите къщи, тъмни къщи със затворени прозорци и залостени врати, залостени за мене и завинаги…“ Това е крайният изход за оня, който „живее почти изключително за себе си и със себе си…“ — да се превърне в сянка. „Тази сянка имаше сърце, а не можеше да обича. Имаше пари, тази сянка, и всеки можеше да й ги окраде, имаше глава, но за да мисли и да разбере, че това е главата на една сянка, а не сянката на една глава…“

Това е „стилът на нещата“ в буржоазното общество. Пиранделовото слово няма нищо общо с изящната словесност, с везаниците от думи на ония, които по същото време прославят войната, насилието, кръвта, желязото и секса…

Но привидно небрежният му стил е изключително ефикасно средство за показване на душевното опустошение. Езикът е накъсан и грапав като живота, който рисува.

В биографията на писателя има още една забележителна дата. 1921 година минава за рождена дата на Пиранделовия театър. Всъщност тогава само се разнася неговата слава, защото вече от няколко години той пише пиеси. Появяването на пиесата „Шест лица търсят автор“ е ознаменувано с характерен инцидент: между тези, които харесват, и ония, които отричат пиесата, се разгаря толкова яростен спор, че продължава на улицата след представлението в театър „Вале“ в Рим. Той се превръща в истинска битка. За спомен от сблъскването на естетите остават разбити носове и драскотини. Такова начало едва ли е в разрез с разбиранията на автора: изкуството и животът са си дали среща при трагикомични обстоятелства.

След необичайното посрещане и след като биват отречени от критиците, шестте лица почват едва ли не триумфално шествие из Франция и други страни. Авторът — прехвърлил 54 години — тръгва от столица на столица да събира позакъснелия данък на славата. Позакъснял, защото всичко, което казва в своите пиеси, той вече е казал в прозата си. Дори сюжетът на „Шест лица търсят автор“ е из един негов разказ. Но трябвало е неговите герои да излязат на сцената, да наметнат дрехите на актьорите, за да привлекат вниманието на публиката и критиците.

Пиесата „Шест лица търсят автор“ е част от една трилогия (заедно с „Всеки по свой начин“ и „Тази вечер се импровизира“), която би могла да се нарече „театър в театъра“. Тя е изградена върху противоречието между действуващите лица и актьорите, които трябва да ги играят. Сюжетът е взет „направо от живота“, а е пречупен два пъти през сцената. Това е и драма, която се разиграва между неприсъствуващия автор и лицата, извикани на живот от него. Ала с това замисълът не се изчерпва. Авторът показва как животът не понася общите и приблизителни неща в „езика“, свойствен на театъра (или на лицата), или с други думи, че веднъж доведено до сцената, за едно действие е трудно да се върне в живота, в оня истински живот, където всеки е сам и неповторим. Сякаш Пирандело иска да ни убеди, че изкуството е едва ли не вкаменела абстракция в сравнение с изменливата същност на живите неща. Пиесата се разиграва зад кулисите — и без кулисите — свободно, като прескача напред-назад във времето и изисква от зрителя достатъчно въображение, за да свърже отделните епизоди в действия и сцени.

Шестте лица са уловени в миг, когато внимателното око на другите е открило тяхната индивидуалност. Бащата е словоохотлив и сладострастник, доведеницата е замръзнала в своята поза на отвращение, а майката не може и не иска да се освободи от мъката си. Гротескните маски им са надянати завинаги. Само когато започват да пресъздават отделни мигове от своя живот, гротескното у лицата се изменя, за да се превърне в човешки трагично.

„Шест лица търсят автор“ е най-известното произведение на Пирандело. Всяка нова пиеса — а те са десетки — става събитие в театралния живот. „Приятелка на съпругите“, „Не е известно как“, „Сън(а може би не)“, „Правото на другите“, „Внимавай, Джакомино“, „Шапка със звънчета“, „Всеки по свой начин“, „Животът, който ти отдадох“… Те си приличат по нещо въпреки безкрайното разнообразие на теми и сюжети. Обединява ги стегнатият драматургичен стил, майсторската завръзка на действието и преди всичко светът, който е изобразен.

В пиесата „Шапка със звънчета“ хората вкарват в лудницата една жена, за да спасят своите благоприлични маски. Лудостта като изход е често срещан мотив в творчеството на Пирандело. Може би една от най-интересните негови пиеси — мнозина я считат за шедьовър — е „Хенрих IV“ (1929). Там лудостта се явява не като временна маска или като насилствен изход, а като желан финал. Хенрих IV се укрива в безумието, търси спасение в бягството назад към гробовната древност на XI век като към последно убежище. Всъщност Хенрих IV е един мним Хенрих IV, един луд — и в същото време мним луд, истинското име на когото остава неизвестно. Той знае, че навън, там на банкета на преуспелите хора, няма вече място за него. Животът го е изпреварил, докато той първо е боледувал, а после дълго е разсъждавал над постъпките на хората и смисъла на всичко: обществото на преуспелите не позволява такова зазяпване. Не разрешава и слабости. Хенрих IV завинаги е осъден да остане „бивш“ луд в очите на другите. Тъй умният, чувствителен, искрен човек бива смазан физически и душевно от средата, в която живее, от подлеците и накрая намира убежище под маската на безумието. И тук има наивно-позитивистично настроен герой: това е лекарят, който лекува пациента и е жалък и смешен, защото се опитва да лекува болестите, а не причините. Той не може, не се и опитва да излекува обществото. Жалки са пред Хенрих IV и неговите „приятели“, които, вместо да осъзнаят пороците си и да се замислят за своите отговорности, са дошли да провокират него, да събуждат миналото му, да издевателствуват над един нещастен луд. Неслучайно е избрана и историческата личност Хенрих IV: противникът на папството, унизеният император, който по-късно се нахвърля срещу Рим.

Драматургичното майсторство, с което действието се пренася от вилата на болния в замъка Гослар, сюжетната завръзка, при която ония, които искат да изненадат, са изненадани, лекуването на здравия и вероятното причиняване на безумие, съмнението в лудостта и в нормалността, постоянното смесване на привидното с истината причиняват у зрителя усещане, че губи почва под краката си. И въздействието над публиката е поразително.

След тази пиеса Пирандело става всепризнат първомайстор на западноевропейския театър.

Странен остава все пак този факт: защо пиесите имат огромен успех, когато той вече е казал същите неща в новелите и романите си? Наистина ли парадоксалността на ситуациите, афористичността на репликите се открояват по-ясно под светлината на сценичните прожектори? Вярно е, че разиграни пред притихналата публика в затъмнената зала, същите идеи добиват зрителен образ, стават по-„смилаеми“ и разбираеми. Но по-съществено е, че не се е изменил авторът, а публиката. Такава е тезата на италианския изследовател Карло Салинари. Публиката, която преди е търсила сантиментални сцени или битови картини, или самоцелна гротеска, сега е започнала да се измъчва от неясни или от неосъзнати тревоги. Зрителите са потиснати от тревогата, че нещо натрапливо навлиза в ежедневието и разрушава идиличните представи за живота. Всички тези зрители в салона са преживели войната, започнали са да виждат себе си, своите страхове и своите маски на сцената.

Още по-важно е, че у мнозина тази тревога изкристализирва и добива конкретен политически смисъл. Пирандело отдавна рисува хора, „които не живеят живота си“. Нематериален, отчужден е Джеремия (дори името му не е неговото, а е лепнато от другите) в разказа „Гардероб на красноречието“. Джеремия е такъв, какъвто го правят подарените дрехи. И ето че неочаквано в същия разказ се среща и точна диагноза: „Италия е уредена зле и за всички скромни и честни хора, които с общи усилия са я създали, не остава нищо друго, освен да слугуват на крадците.“ Това е авторовата присъда над старото буржоазно общество, но в недрата на това общество се заражда още по-болезнено явление: фашизмът. За кои преуспели, за кои подлеци става дума в „Хенрих IV“? Нали вече седем години (от 1922) фашистите са на власт и преуспяват? Пирандело няма нищо общо с интелектуалния империализъм. Той изпитва страх, недоволство, дори погнуса от фашисткия ред. Можем да се убедим в това и от разказа „Някой се смее“. Там е описана кошмарна картина на някакво фашистко сборище. Всичко е като в страшен сън: подозрението към другите, страхът да не бъдеш подозрян, лицата, покрити с маски, цялото събрание, което не знае защо е свикано, но е нелепо, жестоко, когато се присмива като наказателна мярка, без на ничие лице да грее човешка усмивка. Някой е извършил престъпление: смял се е неудържимо в тази „сериозна“, „тежка“ обстановка. Накрая се оказва, че това са двама младежи — брат и сестра. Те трябва да бъдат изгонени. Техният баща е принуден да избяга от събранието, прегънат под своята „вина“, преследван от ужасяващата мисъл, че целият град е полудял.

От подобни настроения тръгнаха много интелектуалци, за да станат антифашисти и да се наредят в редиците на борбата. От настроенията на Пирандело до бунта има една крачка. Той не я прави. Не сочи изход, подобно на своите учители веристите, които искаха да бъдат само честни художници на горчивата истина, но не виждаха перспективи.

За това, че Пирандело не може да излезе от кръга на своите проблеми, преди всичко са виновни неговите философски разбирания.

Неговият герой Анселмо Палеари не твърдеше ли, че животът е лабиринт, из който всеки се лута, като носи своята малка, готова да изгасне лампичка? По-нататъшният ход на нещата не потвърждава ли, че човек не е творец на съдбата си, а играчка на слепи сили?

Установили неговите разбирания, съвременните познавачи тук започват да цитират имената на Хайдегер, Сартр, Киркегор, Бекет, Унамуно… Няма съмнение, че Пирандело има съзнание за кризата на буржоазното индивидуалистично съзнание, че дори той го довежда до крайните логически изводи. Пирандело и неговите герои не виждат пътя за преодоляване на кризата. Оттук и дълбокият песимизъм на неговата философия. Тъкмо тази концепция довежда и него като личност до крах, до безизходица.

През последните години в Тбилиси излезе едно интересно и обширно изследване от Елена Ивановна Топуридзе — „Философската концепция на Пирандело“. Съветската авторка полемизира с ония, които смятат, че Пирандело не е философ. Както показва заглавието на книгата, тя застъпва противното мнение. Неслучайно Матиа Паскал чете философски книги, не случайно Адриано Меис се представя за немски философ.

Основният въпрос, който Топуридзе разглежда, е как Пирандело решава проблема за самоутвърждаване на човека като личност. И тъкмо песимизмът и безизходицата го превръщат в един от най-ярките изразители на кризата на буржоазното индивидуалистично съзнание.

Топуридзе справедливо отбелязва, че истинността или лъжливостта на философските, исторически или етични и други идеи в дадено произведение на изкуството не трябва да бъдат абсолютен критерий за оценка на неговата художественост — тези идеи не определят изцяло идейната страна на произведението. Иначе нямаше да се наслаждаваме естетически на Гьоте, Балзак, Достоевски, Толстой — макар да не сме съгласни с изказаните от тях мисли или споделяния от тях мироглед.

Но, разбира се, независимостта на художествеността на произведението от неговата мирогледна основа не е абсолютна. Лъжливостта на мирогледа може да достигне предел, който да унищожава естетическите качества на произведението. И затова там, където философът Пирандело измества художника, произведението губи от художествената си стойност. Но това у него се случва рядко.

В крайна сметка Топуридзе заключава, че Пирандело е велик художник хуманист, издържал изпита на времето, когото не бива да съдим само по философските му разбирания. А корените на философската му концепция са в критичното състояние на европейската буржоазна цивилизация.

Подобна е тезата и на авторитетния изследовател Карло Салинари („Митове и съзнание на италианското декадентство“). Според него Пирандело не може да се причисли към редиците на упадъчната литература в Италия. Габриеле Д’Анунцио е идеолог на войната, на разюздания индивидуализъм, на империализма, прераснал във фашизъм. Джовани Пасколи изразява страха от бъдещето, детското начало, скрито у всеки човек, и стига до абстрактни позиви за братство пред лицето на смъртта. Антонио Фогацаро е обърнал поглед назад към осемнадесети век и търси изход от кризата в обновяването на католицизма. А техният съвременник Пирандело единствен има съзнание за истинската дълбочина и неизличимост на кризата. Оттук най-характерните черти на поетиката на Пирандело: контрастът между илюзията и долната реалност, намесата на критичния момент в мига на творчеството, голямото значение на случайното, непредвиденото, откъснатостта на човешките действия. Оттук неговият пълен ангиреторизъм, пренебрежението към стиловото и езиковото търсене. По това той се различава дори от Верга. Единствено природата е „оазис на щастие тъкмо защото се задоволява да живее, да вегетира и няма съзнание и възможност да си даде сметка за своето състояние“.

И наистина в редките мигове, когато героите му се сблъскват с някоя природна гледка, с морето и най-вече когато зърват светлия лик на луната, те изживяват необяснима тревога, трепет, едва ли не щастие. Вижте луната в „Черен шал“, в „Чиула открива луната“ — това е сякаш старата луна на Леопарди, девствена и безразлична към земните жители.

Всъщност най-задълбочените съвременни оценки винаги изхождат от тезите на Антонио Грамши, основателя на Италианската комунистическа партия. Грамши е писал много за Пирандело. В своите критични статии той е доказал, че буржоазният критик Адриано Тилгер се е проявил като реквизитор: присвоил си е правото да тълкува Пирандело като продукт на немския солипсизъм. Дълги години по силата на инерцията тъй гледаха на Пирандело из цяла Европа. Грамши пръв поставя Пирандело в неговите реални рамки, в конкретната историческа действителност. И сочи, че между другото той е продукт на древната традиция на Сицилия. (Подобна теза застъпва в наше време Леонардо Шаша.) Обречеността, песимизмът на Пирандело може да се вземат и като родови белези на изгорената от слънцето стара Сицилия, с нейните шарени каруци и диви песни, където звучи лудо веселие и предвечна тъга. Дори жените в неговите разкази, романи, пиеси са сицилианските жени: пасивни, осъдени на страдание и неподвижност.

У Пирандело откриват родство с комедия дел’арте, като изхождат от маските. Ала Пирандело отхвърля маската тип и сочи, изобличава онази маска, която човек приема за свое собствено лице. Хората са подчинени на външни сили, на закони, на атавизми, човек съществува само доколкото е функция на другите. „Вън от законите, вън от веселите и тъжни особености, които ни характеризират, които ни карат да бъдем ние, не е възможно да се живее.“

Грамши беше писал: „Неговите пиеси са ръчни гранати, които предизвикват взрив в съзнанието на зрителя и разбиват пошлите мисли и чувства.“ И Грамши подчертава каква голяма роля е изиграл Пирандело при разрушаването на старата сълзлива и сантиментална еснафска драматургия с позитивистка подплата, а понякога и с католическо направление. Неслучайно Пирандело е бил винаги гледан с лошо око от католическите идеолози: като враг на Аристотеловия начин за разглеждане на човешката личност, на метафизическата обективност на реалното…

Има една снимка на Пирандело и Айнщайн (1935), година преди смъртта на писателя. Двамата възрастни мъже са изправени в бели дрехи един до друг, но не се докосват и гледат към обектива сякаш по принуда. Много се е творило за „относителността на истините“ в произведенията на Пирандело. И много се е спекулирало. По всяка вероятност Пирандело не е разбирал сложните проблеми на теорията на относителността. С Айнщайн го е събрала славата, това, че и двамата са големи синове на двадесети век.

Вярно е, че той премного се занимава с илюзорността на действителността и действителността на илюзията: ала в неговите произведения разбиването на едната и на другата илюзия носи реални страдания на хората.

Сред най-широката публика в западните страни Пирандело минава за мисловен и сухо разсъдъчен автор. Виждат на пръв план парадоксалното, гротескното, фойерверките от новости и хрумвания, а неговото верую съвсем не е толкова неразбираемо.

Той вярва в изкуството. „Природата си служи с инструмента на човешкото въображение, за да продължи по-нататък своята творческа дейност.“ Ето една съвременна мисъл.

След краха на футуристите, на последователите на Д’Анунцио, на крепусколаристите, чезнещи в безволните мъгли на мълчанието, остава да се извисява фигурата на Пирандело като изразител на търсенията след Първата световна война — един от първите художници на кризата.

Може би най-картинно и сполучливо го е характеризирал Андре Мороа: „Той е внесъл в театъра онази изключителна игра на огледала, в която авторът, зрителят и лицата се оглеждат взаимно, поглеждат се в очите и в тези отражения човешката личност се разтваря, за да изникне отново по-живо, по-вярна след преживяното изпитание.“

Когато преди няколко години публиката ръкопляскаше на мнимия Хенрих IV, на облечения в просяшко наметало император, интерпретиран на сцената на Народния театър от незабравимия Апостол Карамитев, всички чувствуваха, че големият актьор не е изневерил на автора. В смахнатия, отхвърлен от обществото на преуспелите човек виждаха пълнокръвна личност, обобщаващ образ на бореца, който губи битка с подлеците. Бунтът е само на една крачка оттук и на зрителя се иска сам да я направи. Чувствата на ненавист срещу порядките на едно отмиращо общество са заразителни и неотразими. Те показват доколко големият художник винаги може да бъде наш съвременник, дори „да не е живял живота си“. За неговото изкуство е отреден живот и след смъртта.