Александър Ничев
Проблеми на три древни трагедии (3)

1

В своята „Поетика“ Аристотел говори за един разред трагедия, която означава като „най-хубава“, като kaliste tragoidia. Текстовете от трактата, които изясняват представата за тази „най-хубава“ трагедия, внушават, че философът мисли за творба, подобна на Софокловия „Едип цар“. Но понеже тук става дума за разред, за категория трагедии, уместен е въпросът, дали имаме основание да отнесем към този разред и „Антигена“. Казваме, въпросът е уместен: на, драматическите състезания през 442–441 г. пр.н.е. трагедията била отличена с първата награда, а поетът — с почетното воинско звание стратег. Освен това според граматика Салустий „Антигона“ е една от „най-хубавите“ Софоклови драми.

Ние не знаем критериите за „хубаво“, в съответствие с които комисията по драматическите състезания гласувала в полза на „Антигона“; не ни са известни също така естетическите гледища на Салустий, от позицията на които трагедията е причислена към „най-хубавите“ драми на Софокъл. Възможно е понятията за „хубаво“ в двата случая да съвпадат поне частично с понятието на Аристотел. Но съвпадат или не и ако съвпадат — доколко съвпадат, е един въпрос, по-важен от който е втори: че и в двата случая е изречена одобрителна оценка. По тази причина би било неправилно да се абстрахираме от тях, да не ги вземаме под внимание.

Понятието за „хубава“ трагедия у Аристотел е по-лесно установимо. Въз основа на „Поетиката“ можем да посочим онези белези на „най-хубавата“ трагедия изобщо, който има наум философът. Яснотата относно белезите, общи за въпросния разред трагедии, е съществено условие да установим доколко те са въплътени в конкретната трагедия, в „Антигона“.

Според „Поетиката“ една издържана трагедия трябва да представлява преди всичко преход не от нещастие към щастие, а обратно — от щастие към нещастие.

Трагическият герой, който по силата на една приемлива логика преминава от щастие към нещастие, не бива да бъде въплъщение нито на добродетел и справедливост, нито на порочност и престъпност. Той е някъде по средата между тези крайности.

Трагедията, която може да се назове „най-хубава“, има строеж, внушаващ на зрителя едно първоначално мнение, противно на което се развива драматическото действие. Това мнение е погрешно и подлежи на корекция.^[1]

Понеже, както се каза, мнението на зрителя е погрешно, „най-хубавата“ трагедия трябва да бъде преход от незнание към знание. Това означава, че в края на краищата зрителят преодолява погрешното си мнение, субективната си преценка за герои и събития, за да се добере до истината за тях.

Най-сетне, на „най-хубавата“ трагедия е присъщо заплетеното действие.

Трагедията „Антигона“ отговаря на всички тези условия.

Преди всичко, няма защо да се доказва очевидното — че тя е преход от щастие към нещастие. Следователно означението й като трагедия не е условно, както, да речем, при Софокловия „Филоктет“. В „Антигона“ катастрофата постига и двамата антагонисти — и Антигона, и Креон.

Една от причините, които са пречили на много изследвачи да стигнат до убедителен възглед за трагическата вина на двамата герои, е, че у всеки от тях има както черти, които го представят като нарушител на някаква норма за поведение, така и черти, които го определят като личност с положителни качества. Това обяснява съществуващия в литературата възглед за едновременната правота и на Креон, и на Антигона.

От току-що казаното се вижда как може да се породи онова зрителско мнение, което ще създаде неправилно или не съвсем правилно отношение към героите и техните постъпки. Ние не знаем, а можем само да предполагаме как са реагирали древните зрители на „Антигона“ към думите и делата на нейните герои, поради което, вместо да предполагаме, е по-уместно да се вгледаме в позицията на трагическия Хор. Всъщност последният е по-скоро зрител и резонатор, отколкото същински драматически герой. Негов прототип е средният античен зрител от Дионисовия театър. Хорът дълго се заблуждава, той гласува доверие на Креон и е склонен да осъди Антигона, после се колебае, за да стигне накрая до възклицанието, отправено към Креон:

О, колко късно ти съзираш Правдата!

Както виждаме, в един момент от драматическото действие стават видими неща, чиято очевидност по-рано не е била безспорна. Като осъзнава погрешността на мнението си, зрителят го заменя с онова знание, чийто проповедник е поетът. Показвайки колко късно Креон съзира Правдата, „Антигона“ наистина представлява преход от незнание към знание. Защото първоначалното мнение на Хора не притежава нужните качества, за да бъде знание.

Що се отнася до заплетеността на драматическото действие, в „Антигона“ то е също налице. Предостатъчно е да се каже, че по свои, художнически съображения Софокъл не е сметнал за необходимо да съобщи на зрителя, че единият от героите брани истината, докато другият се впряга в защита на неправо дело. Нещо повече: като използува похвата на погрешното мнение и на художествената лъжа (pseûcos), той води зрителя до погрешно умозаключение, до неверен силогизъм (paralogismós). Така поетът усложнява нещата, което трябва да разглеждаме като съзнателно преследван литературен ефект.

От казаното произтича изводът, че „Антигона“ на Софокъл с право може да се причисли към трагедиите, които Аристотел означава като образцови, като „най-хубави“.

2

Научната литература познава няколко решения на въпроса за трагическата вина в „Антигона“, докато Софокъл безспорно е мислил само за едно. Следователно цел на тълкувателя трябва да бъде онова единствено решение, което принадлежи на поета и което се извлича от текста на трагедията. Но трябва да се подчертае: придържането към текста е безусловна необходимост.

Въпросите и подвъпросите на трагедията се поставят още в самото й начало чрез непримиримите гледища на Креон и Антигона. Спорът е за правилността или неправилността на царската наредба по повод на гибелта на Едиповите синове. Етеокъл, който е отбранявал града, трябва да получи тържествен погребален обред; Полиник, който начело на вражеска войска е обсаждал таванската столица, трябва да се лиши от гроб.

Антигона остава на особено мнение по тази разпоредба. Тя изпълнява човешки и сестрински дълг и извършва символичен погребален обред.

Кой е прав? Кой е неправ?

Въпросът, поставен от трагедията, има обективен отговор, който трябва да прозвучи с всички последици от това. Но, както твърде често става, човешкото съзнание подценява същественото или надценява маловажното и открива простор за превратни решения.

Така става и тук, в „Антигона“. Трагическият Хор решава, че Креон е безусловно прав, че неговото постановление е правилно и справедливо. Друга страна на този възглед е, че Антигона, престъпвайки царската заповед, носи безспорна вина. На Хора убягва нещо много важно: че заповедта узаконява едно варварство (мъртъв труп се оставя на произвола на кучета и хищни птици!), че неподчинението на Антигона отрича не царските разпоредби изобщо, а тъкмо това варварство. Хорът твърде дълго защищава възгледа си, чиято неправилност би трябвало да му стане ясна значително по-рано.

Както се знае, доводите в полза на Антигониното дело — доводи, подкрепени с религиозни принципи, с хуманни чувства, с демократични убеждения — не разубеждават Хора. В един или друг случай той е леко разколебан и сянката на съмнението в правотата на Креон го смущава. Но позицията му остава непроменена в същността си до сцената с Тирезий.

Тирезий не изрича неща, различни от онези, които е поддържала Антигона. Казаното от него съвпада по смисъл с онова, което Хорът вече е имал възможност да чуе. Но в сцената с Тирезий има разлика с важно психологическо значение: говори жрецът, говори посредникът между богове и смъртни. Това придава особена убедителност на доводите, които само допреди миг не са стигали до съзнанието на Хора. След страшните прокоби на Тирезий, правдивостта на чиято реч е доказана от историята на Тива, няма място за колебание. За Хора истината е вече установена, макар че всъщност тя е била установена дълго преди появата на жреца Сега Хорът не просто съветва, а настоява Креон да изостави гибелната си позиция и да отмени всички мерки и присъди, смятани само допреди миг за правилни и неоспорими.

Последният етап на драматическото действие хвърля преизобилна светлина върху въпроса за виновността и невинността. Изяснява се, че Креон е издал неблагочестива, противна и на богове, и на смъртни разпоредба. Това е неговата трагическа вина, това е неговата „голяма грешка“, да се изразим с думи на Аристотел. Креон страда и страданието му е мотивирано с греховната забрана, чийто пагубен смисъл не е подозирал никой освен Антигона. Изяснява се, че Антигона е постъпила безусловно правилно, като е изпълнила дълга си към мъртвия Полиник.

Но нещастията сполитат не само виновния Креон. Невинната Антигона също става жертва. По силата на каква логика?

Катастрофата на двамата герои не означава, че поетът ги разглежда като заслужили по еднакъв начин участта си. Нещастията на Креон идат от незрялата му заповед, а Антигона умира със смърт на поборница за свято дело. Креон страда като грешник; Антигона загива като героиня. Преходът от щастие към нещастие, който претърпяват двамата, не ги изравнява в съзнанието на читател и зрител.

Ето следователно решението на въпроса за трагическата вина, което извличаме от текста на трагедията. Въпросът за вината в „Антигона“ се свежда единствено до обективния смисъл на извършеното от трагическите герои. В случая няма значение превратната преценка, която героят (Креон) или неговото обкръжение (Хорът на таванските старци) дават на събитията.

3

Превратната оценка на събитията няма значение, когато от гледището на една норма, възприета като задължителна, се обсъжда практическият въпрос за правилното и неправилното, за справедливото и несправедливото. Тогава се дири обективната оценка, съответна на възприетата норма. Превратната оценка няма значение, когато конфликтът на Креон и Антигона се разглежда като случай от житейската практика.

Но когато един житейски случай стане предмет на драматическата поезия, превратните оценки, свързани с него, придобиват важно значение. Това не е случайно: поетът желае да изтъкне тъкмо гибелната роля на произволните, субективните съждения, което ги прави значителен художествен факт. Страданията на хора с отлични човешки и граждански качества много често идат не от порочност и престъпност, а от грешка, от неправилна практическа стъпка. Превратните оценки на герои или зрители са необходим материал за поета, за него те са предпоставка да представи печалните им последици, да обоснове позицията си срещу тях и да ги обори. Така той отправя мисълта на зрителя към обективни истини, които в живота твърде често се забравят, пренебрегват или недооценяват.

За драматическия поет, тъкмо защото е драматически поет, не е достатъчно да ни каже, че една или друга мисъл е погрешна, че едно или друго поведение е осъдително. Добрият драматург отбягва да постъпва като наставник на своята публика, въпреки че наставителната, възпитателната или превъзпитателната цел на творбата му е вън от всяко съмнение. Той желае да повиши моралното равнище на зрителя не като му посочва, че това е добро, а онова — лошо. Поетът поставя в действие лица и ги довежда до сблъсък, до борба на идеи и идеали. Той не желае да обяви от самото начало на драмата си чия кауза е справедлива и чия — не. Той живее с ясно съзнание за спецификата на жанра си и желае да въздействува чрез логиката на изобразените събития. Събитията, породени от идеи и контраидеи, го избавят от неприсъщата за поета роля на дидактик. Те показват по-убедително от всяка пряка проповед здравината или несъстоятелността на борещите се в драмата възгледи.

Затова поетът не се колебае да изрази идеи, в които сам не вярва. Нещо повече: той може да утвърждава в съзнанието на своя зрител неиздържащи критика гледища. Като използува похвата на художествената лъжа, поетът внушава идеи, в чиято неправилност е убеден. Защото той знае от опит, че опровержението им е много по-красноречиво, когато произтича от отричащи ги факти.

Но този похват има и друг смисъл, свързан със законния стремеж на поета да направи творбата си интересна, интригуваща. Ако първоначалното значение на интригувам е „заплитам, забърквам“, то се проявява тъкмо в нашия случай. Добрият поет забърква и заплита зрителя така, че последният просто не може или не желае да напусне театъра, преди да види разплетени заплетените проблеми на драмата. Впрочем това се определя във висока степен от драматическия жанр: ако поетът представи работите като ясни и безспорни още в самото начало на действието, творбата му явно ще се изчерпи, преди да е започнала. Тя не ще бъде в състояние да предизвика сблъсък и борба и не ще се превърне в драма.

Очевидна в художествено отношение е функцията на погрешното мнение в „Антигона“.

4

Първоначално Хорът в „Антигона“ е в безусловен плен на погрешното мнение. После поведението му показва колебания. Накрая у него се извършва преход към полюсно противоположни гледища.

На програмната реч на Креон Хорът отговаря:

Креоне, тъй решаваш за приятеля

и за врага на нашето отечество.

Закони можеш да прилагаш всякакви —

за мъртвите, тъй както и за живите.

В началната част от сцената с Хемон той е все още на страната на Креон:

Ако не сме от старостта измамени,

пий мислим, че разумни са словата ти.

Но още в същата сцена, след като изслушва Хемон, той е явно объркан. Обръща се към Креон със съвет:

Ако приказва право, царю, чуй го ти.

Същия съвет отправя и към Хемон:

А ти баща си чуй.

Мнението му за казаното от двамата е:

Добре говорихте.

Но двамата, баща и син, са изразили враждебно противоположни гледища. Хорът е просто безпомощен да отсъди кой е прав.

Появата на Тирезий отваря очите му. Хорът познава от опит правдивостта на жреца:

Но, царю, знаем ний, откакто моята

коса от черна става бяла — никога

лъжа не е продумвал за държавата!

Сега той предупреждава:

Креоне, нужно е благоразумие!

Разколебаната мисъл за правотата на царя бързо отстъпва. Прозвучава косвено обвинение в неблагоразумие.

В края на трагедията, при вида на Креоновите злочестини, Хорът възкликва:

О, колко късно ти съзираш Правдата!

Позицията му, както се казва във всекидневието, се променя на сто и осемдесет градуса.

Погрешното мнение е опровергано.^[2]