Огнян Сапарев
Фантастична среща на архаично и модерно

Америка е единственият континент, където съществуват различни епохи и където човекът на XX век може да се ръкува с човек от четвъртичния период.

А. Карпентиер

Ние живеем на континент, където всекидневният живот е изтъкан от реалности и митове. Ние се раждаме и живеем в свят на фантастична реалност.

Г. Маркес

Когато говорим за митовете, ние говорим за живо явление.

М. Астуриас

Латиноамериканските народи обикновено биват наричани „млади“, защото — забавени от колониализма — навлизат малко по-късно в съвременната цивилизация. В същност тъкмо Латинска Америка е люлка на едни от най-древните, най-интересни и загадъчни цивилизации със сложна космогония и фантастични паметници, в които и сериозни учени, и шарлатани търсят космически „спомени от бъдещето“.

Латиноамериканската литература е понятие, много по-убедително от останалите „континентални“ определения поради общия език, културни традиции и социални процеси.

Светът заговори за латиноамериканската литература през последните петнайсетина години, възхитен от оригиналната изобразителна експресия на т.н. „магически реализъм“^[1] (синоними: фантастичен, митологически, вълшебен, халюцинативен) — термин, около който още продължават ожесточени дискусии и чието начало обикновено се свързва с „Царството тук на земята“ (1948) на А. Карпентиер, „Господин Президентът“ (1944) и „банановата трилогия“ (1950–1960) на М. Астуриас и др. Той се изразява не само в яркото нахлуване на древни легенди и фолклорно-митологично светоусещане, а в тяхното повече или по-малко органично съчетание, взаимопроникване с реалистично-рационалното и даже интелектуално-модернистичното от европейски тип (Джойс, Кафка, Т. Ман и др.)^[2]. Понятието „ускорено развитие на литературата“, с което Г. Гачев оригинално характеризира спецификата на българската следосвобожденска културно-историческа ситуация, е приложимо и за процеса в новата латиноамериканска проза, където се проявява по специфичен начин.

С тези свои особености тази проза неочаквано се приближи и преплете в един друг процес — развитието на научната фантастика, нейното сближаване с „обикновената“ литература. „Магическият реализъм“ осъществи успешна агресия в неясната гранична зона между „реалистичната“ и „фантастичната“ литература.

Твърде дълго научната фантастика се стремеше да се обособи от останалата литература, за да осъзнае и подчертае своята специфика. Това в края на краищата доведе до затворено и компрометиращо жанрово гето. Днес все по-малко се вдига шум около научността на научната фантастика, около нейната техническа прозорливост: самата тя се стреми да бъде повече литература. Впрочем на практика научната фантастика по-скоро взема от науката отделни термини и теории, които включва като елемент в мотиви и сюжети с нерядко митологичен произход (всяка фантастика се е развивала винаги в пряка връзка с легендарно-митологичното). Едно от нейните любими занимания е експлоатацията на архаичния образно-митологичен арсенал чрез неговото рационално-наукоподобно преосмисляне (вулгаризиране). Както хапливо отбелязва Ст. Лем, „… фантастът, който тръгва на лов за хрумване, е настроен по-скоро «игрово», отколкото «познавателно». Търси онова, което като концепция е шокиращо, чудато, невероятно, докато въпросът дали такова хрумване изглежда правдиво, дори при максимално натоварване на емпиричните хипотези, съвсем не го смущава“^[3].

Това е лесно обяснимо с художествените изисквания: на друго място в същия том Лем признава, че „не всяко хрумване, което е ценно във футурологично и емпирично отношение, може поради това да бъде «фотогенично» като повествование“.^[4]

Проблемът за същността на мита сам по себе си изисква специално изследване; още по-дискусионна е връзката мит-литература — особено митотворчеството в модерната литература. В случая обаче за нас е по-важен фактът, че самата научна фантастика създава своя „митология“: свързана и с митологията на науката, и с архаичната митология, преработени и осмислени художествено-функционално (а това означава — в диалектическа връзка с повествователната традиция, с относителната самостоятелност на художествените похвати, образи, мотиви). Съветската критичка Т. Чернишева е отбелязала точно този процес на формиране на един по-цялостен образно-мотивационен комплекс, който започва да играе ролята на културно-художествен контекст, в рамките на който научната фантастика започва да функционира улеснено:

… в степента, в която отделните фантастични образи се свързват в определена система, в определена система се обединяват и техните мотивировки; израства аргументация от по-широк план и тя понякога като че ли поглъща частните мотивировки. И можем да се учудваме доколко тези обобщени мотивировки са типологически близки на своите „предшественици“ от вълшебната приказка… Преди всичко в съвременната утопия и научна фантастика възниква нещо подобно на митологичното време и пространство…^[5]

* * *

Разграничаването на две така близки и преливащи се явления, като научната фантастика и магическия реализъм, налага въвеждането на уточняващи термини (диференциатори): понятието ДОМИНАНТА.

Известният роман на Маркес „Сто години самота“ е характерно произведение на „магичния реализъм“, но не е научна фантастика: отделните чудеса и невероятности се появяват на един сравнително стабилен фон (реално-митологичното село Макондо) и на този фон се преосмислят по-скоро символично-алегорично, отколкото „чисто“ фантастично. При всичките си странности, Макондо се намира на планетата Земя, някъде в Латинска Америка, а не на Марс или никъде: колкото и реалистичната доминанта да е разклатена, тя не позволява на текста да се превърне в игра на думи. Доминантата се ражда като събирателна на отделните внушения. Достатъчно е да сравним Макондо с „Градът“ на Саймък, „Охлюв на склона“ на братя Стругацки или „Маска“ на Лем, за да видим разликата. Малко по-сложно е положението при поетично-въздушния, изтъкан от намеци и оксиморони свят на Бредбъри, по това е обяснимо — той е писал и „нормална“ литература, и даже литература на ужаса — и не крие любовта си към Е. По.

Между полюсите на натуралистично-реалистичното и фантастично-условното има много междинни стъпала и степени. Разбира се, кое е реалистично и кое — фантастично, зависи от социокултурната система: това е въпрос на актуална културна конвенция, а не на просто съответствие с материалната действителност (за вярващия християнин ангелите са реалност, макар че никога не ги е виждал).

Творбата се онтологизира (превръща се в своеобразна псевдореалност) в съзнанието на читателя, който винаги съпоставя художествения свят с действителността: но в тази съпоставка читателят не гледа с „невъоръжено око“ — той винаги (обикновено без дори да подозира) носи очилата на актуалното художествено съзнание, на естетическите и художествени конвенции, на познатата литература, която го е научила как „трябва“ и как „не може“… Творбата рядко определя категорично своята доминанта — тя не съобщава съвсем ясно как трябва да бъде възприемана — буквално, поетично-метафорично, алегорично… Ето защо е много важен културно-художественият контекст (системата на очакване) — той има пряко влияние върху уточняването на доминантата.

Парадоксалното е там, че литературата на „магическия реализъм“ нерядко изглежда по-фантастична от научната фантастика: в нея има нещо от „архитипната“ тръпка на демонологичната фантастика.

При цялата си невероятност научната фантастика до голяма степен „обезфантастичва“ света: нейната рационалност може да буди любопитство, но рядко може да сепне. Тя лишава света от тайнственост, замествайки я с дидактизъм, сензационност или — в по-добрите случаи — с философско-социологическа провокация. (Рядко в научната фантастика се използва безотказният прийом на демонологичната фантастика — оставянето на вратичка за двузначно обяснение, за несигурност…) Въпреки многобройните жанрови вариации, инвариантното за научната фантастика е моделирането на автономен, псевдореален свят, който може да бъде съпоставян (като цяло) с действителността. По-рано тази автономност е била старателно доказвана и мотивирана: трябвало дълго и изобретателно да се убеждава читателят. Днес тази „тегоба“ все повече отпада: читателят отдавна е приел конвенциите на научната фантастика като регламентирани „правила на играта“ и очаква с отегчено любопитство „нещо ново“, което авторът е измислил. Необходим е само индекс за означаване, подобен на „имало едно време“: сега това може да бъде простото посочване на годината или планетата. В тези условия пред фантастиката като че ли се откриват два полюсни пътя: или създаване на изобретателна игрова литература, или интелектуално-художествени експерименти. Първото е по-популярно. Опитът показва, че някои от експериментаторските творби на т.н. „нова вълна“ в англо-американската фантастика се приближават по-скоро към „вещизма“ на новия роман, превръщат се в магично-сюрреалистични или притчово-символичии произведения, стават неясна литературна игра и губят доминантата, която би ги причислила към научната фантастика. Най-известният представител на тази „нова вълна“ впрочем казва в едно интервю:

Не се смятам за писател на научна фантастика в смисъла, в който А. Азимов или А. Кларк са такива. По-точно казано, смятам се за научен фантаст в този смисъл, в който сюрреализмът е научно изкуство.^[6]

В същност добрата, интелектуално-проблемна и артистично-моделираща научнофантастична литература остава някъде между тези два полюсни пътя. Дори от един повърхностен поглед към научната фантастика може да се установи, че между научната добросъвестност и литературната стойност има като че ли обратно пропорционална зависимост (разбира се, в добрата фантастика „научното“ е в светоусещането и моделирането). Всяка добра литература се занимава с човека и човешкото, докато добросъвестната научна фантастика изразходва силите си в жанрово-тематична изобретателност, което автоматично я изпраща при занимателната литература. Добрата литература се стреми към многозначност, докато лошата фантастика — към еднозначност. Фантастиката е традиционна като поетика донякъде неизбежно: нарушаването на утвърдените жанрови конвенции предизвиква символно дестабилизиране на „реалността“ на фантастичния свят, превръща го в откровено условна структура. Тъкмо това обаче се извършва напоследък — от което губи достоверността, но печели поетичността. Характерен пример е Рей Бредбъри: например неговите „Марсиански хроники“ са построени върху непрекъснато смислово напрежение (оксиморон): има марсианци — няма марсианци; марсианците, това сме ние самите — марсианците са особени златооки същества; те са лоши като нас — те са добри и отзивчиви, каквито трябва да бъдем… По този начин фантастиката се приближава към останалата литература, която пък от своя страна се придвижва към фантастиката чрез „магическия реализъм“. Така се получава „запълване“ на стъпалата между полюсите на реалистичното и фантастичното. Но „магическият реализъм“ е и опасен съперник. Той предлага по-големи възможности за поетико-стилистични и повествователно-семантични експерименти; на негова страна е авторитетът на Голямото изкуство. Затова има реална възможност той да погълне голяма част от научната фантастика (премествайки доминантата към едно по-разколебано, поетично-символно „онтологизиране“), като в замяна й придаде… авторитет, обществено признание.

* * *

Едва ли е необходимо да се обяснява на интелигентния читател колко е трудно (да не кажа невъзможно) да се представи задоволително в един том фантастиката на цял континент — дори ако оставим настрани всички останали трудности.

Сред пъстрото разнообразие на представените шестдесет разказа се очертават няколко групи. Пет-шест същински научнофантастични разказа — сериозни и пародийни („Връщане“, „Чудовището“, „Случаят с обезводнените деца“, „Червената барета“ и др.). Те са малко и не правят впечатление с нищо оригинално — което е обяснимо. На другия полюс са няколко абсурдистки хуморески в духа на Ионеско и Бекет („Раклата“, „Трите имена на Годофреду“, „Смъртта на художника-сюрреалист“, „Участ за основоположника“ и др.). Те доказват повишения интерес на някои латиноамерикански автори към европейския модернизъм.

Има няколко разказа за лудост и халюцинации със силна поетична атмосфера — особено „Цефалея“ на Х. Кортасар (също така „Зайчето Улан“, „Балконът“ и др.).

Най-силно впечатление правят няколко философски притчи — „Кръглите развалини“ на Х. Борхес, „Мис Амнезия“ на М. Бенедети, „Третият бряг на реката“ на Ж. Роза, „Finis desolatrix veritae“ на А. Валделомар. Те преливат в друга група — на символно-алегорични и сатирично-гротескови истории („Бедният ангел“, „Кръстоносният поход“, „Статуята от сол“, „Негово превъзходителство“, „Мистър Тейлър“, „Договорът“ и др.).

Друга добре очертана група са няколко фантастично-демонични разказа — особено „Чак Моол“ на К. Фуентес (също и „Бялата лама“, „Ножицата“; в тази група има няколко разказа, които доста напомнят за Едгар По — „Белият чифлик“, „В памет на Паулина“, „Полковникът от кавалерията“). Между другото един специален и много интересен проблем би бил сравняването на демонологичната фантастика и произведенията на „магическия реализъм“… Тази група се прелива в разкази за мистериозни съвпадения („Двойственост“, „Жертвата“, „Може да ми се е случило“).

Има и разкази, които предлагат еднакво „законни“ възможности за противоречиво тълкуване: „Преобръщайки всичко наопаки“ би могло да бъде бълнуване на луд, но и хулиганство на извънземен пришълец. „Ония от другата страна“ — философска притча или абсурдистка гротеска…

Такова разнообразие трудно може да се обобщи — и все пак явно доминират и количествено, и качествено разкази, по-близки до „магическия реализъм“, отколкото до научната фантастика. Прави впечатление повишената смислова лабилност на адресирането — символната или откровено алегорична доминанта; интересът към мистериозни (понякога зловещи) съвпадения, които подкопават рационално-логическата стабилност на ежедневието и здравия разум. Затова и неслучайно някои разкази напомнят за Е. По — майстор на този тип намеци.

Най-добрите разкази са именно впечатляващи „магико-реалистични“ притчи с многозначна символика; те преливат в добра тайнствено-злокобна фантастика, с която „магическият реализъм“ очевидно се родее.

* * *

Изглежда, че традиционната „научна“ научна фантастика върви към известно самоизчерпване (т.е. — необходимост от жанрово-трансформационен процес). Твърде агресивният и заразителен пример на „магическия реализъм“ очевидно ще засили забелязващия се през последните години процес на засилване на поетично-смисловата многозначност и все по-условна аргументация в научната фантастика (която става все по-малко научна в традиционен смисъл). Но не е трудно да забележим и обратното влияние върху „обикновената“ литература: тъкмо научната фантастика й отвори очите за мащабните проблеми на човечеството, екологията, цивилизацията; за конфликта между технология и култура, на който такова внимание обръща например Лем; предложи й по-ефективни и оперативни форми на моделиране, обобщение „остраннение“ (примерът с автора на „Котешка люлка“ е достатъчен). Научната фантастика винаги е проявявала интерес към легендарно-митологичното: може би в бъдеще той ще се засили — и може би ще намалеят опитите за вулгарно-технико-космическо модернизиране на архаичното.

Редица художествени факти в европейската, африканската и японската литература показват, че „магическият реализъм“ не е изолирано „континентално“ явление, а само най-ярък израз на усложняването на формите и проявите на художествената условност в изкуството на XX век. Той е най-органичен там, където корените на легендите не са изсъхнали. Нека напомним, че спецификата на „магическия реализъм“ не е само в използването на „магичното“, а в парадоксалното съчетание на магично-митологично и рационално-реалистично (включително и модернистично): в двупластовото светоусещане-изображение (авторите са не само много талантливи — те са минали през големите европейски университети, преодолели са различни модернистични школи). По неочакван начин в нашата епоха на крайности най-модерното и най-архаичното си подадоха ръка за плодотворен идейно-художествен синтез. Научната фантастика и магическият реализъм има какво да си кажат; с архитипите не може да се обясни всичко, понякога тази литература рискува да стане експресивна, но съдържателно монотонна литературна игра; от друга страна, на рационализираната съвременна фантастика й липсва малко лудост и примитивна, свежа кръв…

Нека припомним отново Т. Чернишова:

Възможно е в бъдеще научната фантастика просто да се слее с голямата литература и да престане да съществува като самостоятелно явление, а може би даже, като се превърне в художествена условност, фантастиката на нашето време ще съхрани своята относителна обособеност, знак за принадлежност към определена „каста“, „клан“, „род“, както е станало с приказната действителност.

Все пак по-вероятно е второто.

Може би известният френски културолог и писател Роже Каюа е прав, когато през 1964 г. заявява:

„Латиноамериканските литератури ще станат великите литератури на утрешния ден.“

Ако това стане, то сигурно ще бъде в някакъв синтез с научната фантастика.