Стоян Георгиев
Защо не може да избяга Заека?

I

Джеръм Селинджър има един великолепен класически разказ — „Идеален ден за лов на рибка-бананка“. В него писателят разказва за Сиймор Глас — млад човек, завърнал се от война и потънал в еснафската тиня на жена си и нейните родители, на своите приятели и на всичко, което го заобикаля. Един летен следобед на брега на морски курорт той разговаря със своята приятелка, малкото момиченце Сибил Карпентър, и й разказва историята за рибките-бананки, които влизат в подводни пещери, пълни с банани, ядат като свине от тях и толкова много се подуват, че после не могат да излязат, и умират. След това психически разстроеният Сиймор се връща в хотелската стая, където спи празноглавата му съпруга, и се самоубива с пистолета си, пускайки един куршум в слепоочието си.

Очевидна е връзката на алегорията с рибките-бананки и членовете на едно бездуховно общество, които дотолкова са потънали в своя свят на вещи и пари, че не могат да се измъкнат от този омагьосан „рай“, където душите им умират. Те се превръщат в „мъртви души“, същите мъртви души, които беше предчувствал век преди това гениалният руски писател Н. В. Гогол, създавайки „петербургските“ си повести „Портрет“, „Шинел“ и „Нос“, както и безсмъртната си поема за похожденията на Чичиков.

Но в разказа на Селинджър момиченцето Сибил е един светъл образ и Сиймор я пази да не се удави в океана на рибките-бананки, макар накрая тя да се сбогува с него с известно безразличие.

Спрях се на този разказ неслучайно, а просто за да помогна на любезния читател да почувства както спецификата на основните проблеми на американската литературна класика, така и съществените разлики, които всяко поколение регистрира в развитието на тези проблеми и тяхното разрешаване.

II

Още от своята класическа епоха американската литература във върховите си постижения ни представя цяла галерия „аутсайдери и бегълци“, макар че тя започва с един ведър оптимизъм и вяра в човешките възможности и в силата на човешкия дух.

От жизнерадостните герои на Марк Твен и ироничните мошеници на ОʼХенри лъха светло чувство на вяра в живота, въпреки неговите жестоки и грозни страни. Същото усещане получаваме и от героите на Фенимор Купър и Уошингтън Ървинг. Както в детството на един човек, така и в детството на една литература светът изглежда хубав и напълно удобен за живот. Следва юношеството с космополитната поезия на Уитман и ексцентричната предизвикателност на Емили Дикинсън, със суровите герои на Джек Лондон и Мелвил, които утвърждават борбата и издръжливостта. Бегълците все още са с неудържим устрем и с жажда за победа.

III

Но ето че изведнъж изниква, сякаш незнайно откъде, един от първите трагични образи в американската литература — Мартин Идън, който се самоубива. Процъфтяващата нация, богатата и слънчева държава, където всеки човек може да постигне мечтите си, неочаквано ражда трагизъм, който изглежда алогичен и абсурден. Защо? Защо американският свят се превръща в един задушаващ кошмар, както по-късно ще го представят в творбите си и Фокнър, и Стайнбек, и Колдуел?

Мартин Идън загива, а „великият“ Гетсби е убит — разлика на пръв поглед малка, но съществена. Инакомислещите, бунтарите, непобиращите се в рамките, ако не се самоубият, биват убити — отначало физически като героя на Фицджералд, а после — духовно, като писателя Хари в „Снеговете на Килиманджаро“ на Хемингуей. За да стигне в шедьовъра си „Старецът и морето“ до сентенцията „Човек може да бъде унищожен, но не и победен!“, Хемингуей изминава дълъг и труден път, но той, както Торо и Фицджералд, е един от първите бегълци, един от първите „скитници“ в американската литература.

Неговото поколение с право беше наречено от Гъртруд Стайн „изгубено“. Къде ли не обикаля Хемингуей, борейки се с духовната смърт, която го дебне в Америка и когато накрая се връща в нея, той — подобно на Мартин Идън — се самоубива. Същият световноизвестен писател напуска Куба, когато диктаторът Батиста пада от власт, независимо от уважението и вниманието, оказани му от новите ръководители на страната.

Проблемът за бягството в американската литература тръгва още от плаващия по Мисисипи сал на Хък Фин.

Цитираната по-горе крилата фраза на Хемингуей се оказва не съвсем вярна за писателите от следвоенното поколение в САЩ.

IV

Сиймор Глас се самоубива, за да не се превърне в мъртва душа, но той, подобно Гоголевия „луд“ Попришчин вече е психически дълбоко разстроен. Така, както е разстроен и Булгаковият Майстор, авторът на безсмъртния роман за Пилат и Исус.

Но Селинджър твори през 50-те години на XX век, тогава, когато Холдън Колфийлд, неговият „спасител в ръжта“, все още се надява, че може да спаси поне децата да не паднат в пропастта.

След него следват романи като „Полет над кукувиче гнездо“ на Кен Киси и „Параграф 22“ на Джоузеф Хелър, където абсурдът и ужасът са вплетени в жестока амалгама.

Именно тази амалгама е отровила душата на Заека от „Заеко, бягай“ на Джон Ъпдайк, който също иска да се спаси, да избяга, но вече няма мъжеството на Мартин Идън или безумието на стареца Сантяго, няма дори сантименталните илюзии на семейство Глас. Пред него стои една реалност като пустиня и той иска да е далече от нея. Но се оказва, че тя е навсякъде. Няма смисъл да умира, няма смисъл да се бори, няма смисъл да се надява, нито да отива надалече. Абсурдът, който при Хелър все още е пародия, нещо отделно от действителността, тук вече се е слял с нея, взаимно се е проникнал с битието, и изход няма, защото всеки изход е вече парадоксален и всички вече са жертви. И Заека започва да бяга, но онова, към което се стреми, е същото като това, от което бяга. Този живот не му оставя никаква надежда. Може би затова той и не успява да запази детето си, което се удавя във ваната, жертва на отчаянието от самотата на пияната му жена Дженис. За това дете няма бъдеще и може би в подсъзнателното си разочарование и безпътица Заека осъзнава това. Затова и плаче той толкова горчиво на неговото погребение, което е погребение на умрялата душевност на човечеството. „Nevermore“ — както би възкликнал духовният „наставник“ на американската класика прокълнатият Едгар По.

Заека опитва всички възможности да се измъкне от омагьосания кръг на „рибките-бананки“: връща се към детството, към корена, към треньора си по баскетбол Тотеро, който го разочарова; после следва любовта с бившата проститутка Рут, за която той така и не се оженва, въпреки че тя забременява от него; след това идва религията с образа на веселия свещеник Джек Екълс, с когото Заека играе голф и чиято жена се опитва да го прелъсти; старата госпожа Смит, в чиято градина той работи и която го боготвори, после пак жена му Дженис, пак децата, родителите, тъстът и тъщата Спрингър, сестра му Мим… Но никъде няма спасение. И тогава, какво му остава тогава?!

Трагично и същевременно иронично звучат последните думи на автора: „Ръцете му се движат от само себе си и той чувства вятъра в ушите си, дори преди петите му да заудрят по тротоара и да побегне отначало тежко, но със засилването на някакъв приятен страх, все по-леко, по-бързо, по-спокойно. Ах, бяга. Бяга“. Така завършва романът. Бягството е само едно механично движение, голо преместване по-далече от началната точка. Изчезнала е всякаква съзнателност и одушевеност, сякаш предмет се търкаля по нанадолнище, едно „овеществено“ бягство.

Ще си позволя да цитирам малко повече от статията на Цветан Стоянов „Аутсайдери и бегълци“, понеже заключенията му са изключително проницателни: „Хари Заека е сякаш символ на Америка — пише талантливият ни критик, — грамаден и безсилен, големи крака и ръце, маса от мускули, съчетани с инфантилност, с «Невъзможност да се узрее» (така се нарича и известната книга на американския социолог Пол Гудман). Както правилно изтъква критиката, Заека е колкото нещастен и жалък, толкова и страшен, той крие и някаква скрита злокобност. На нас ни е жал за него, но бихме предпочели да не е пред очите ни. Той е и пострадал, и сам си е виновен; сега е жертва, но може да стане и палач, от тъмната му стихия не се знае какво ще изскочи. С малко повече въображение бихме могли да си го представим вече «след бягствата», предметно застинал като някакъв бездушен изпълнител, мускулест, робот… Няма ли след деградацията на изтънчения аутсайдер неконформист в бягащо животно, в пасивна безсъзнателност да има още една деградация — от пасивността до престъпника?“.^[1]

Заека е пропит от страх, затова той не се обръща и към смъртта като единствено надеждния и логичен изход от положението. Просто той си остава между живота и смъртта, една душа, която вече даже не е мъртва, дори не е човешка (като душите на Шекспировите злодеи), а става душа животинска, заешка. Консуматорското общество е превърнало хората в роботизирани и безличностни същества, в живи предмети. Душата на човека тука вече е не само мъртва, но напълно се е разпаднала. Рибката-бананка се е превърнала в заек. Антропоморфната митология на едно гротескно общество, основано върху насилие и фалш, се е превърнала в зооморфна. Древният Египет е изместил древна Гърция. А оттам до новото варварство и неговите пещерни инстинкти крачката е малка.

V

Трагичните предчувствия на великите православни класици от XIX век Гогол и Достоевски, както и на гениалния им ученик Михаил Булгаков за деградацията на човешката личност и общество, за лотофагията и антропофагията, зловещо започнаха да се сбъдват.

Задъхано и обезумяло от жажда за власт и пари, оскотяло от низки инстинкти, човечеството се обездушевява и се превръща в бягащ заек, бягащ от това, което е желаел и което вече е постигнал. Но е останало нещо, което то е пропуснало в задъхания си бяг на „самотни разстояния“, нещо много важно, без което животът напълно се обезсмисля — вярата, надеждата и любовта, които са амброзията за душата, защото казано е във вечната книга: „Каква полза за човека, ако придобие цял свят, а навреди на душата си? Или какъв откуп ще даде човек за душата си?“.

И нека да припомня думите на Достоевски: „Ако някой ми докаже, че Христос е вън от Истината, и действително се окаже така, че истината да бъде вън от Христос, то бих искал да остана по-добре с Христос, отколкото с истината“.