Валентин Д. Иванов
Сътрудничеството между писатели от различни поколения — разсъждения върху един прецедент („Бягството на ловеца“ („Hunter’s Run“) от Джордж Р. Р. Мартин (George R. R. Martin), Гарднер Дозоа (Gardner Dozois) и Даниъл Абрахам (Daniel Abraham))

Значителна част от личното ми творчество е създадена в съавторство, но както ще разберете от следващото съчинение, интересът ми към този вид съвместна работа датира още от времето преди да започна да пиша. Повод за създаването на този текст беше прочитането на един роман, написан от трима души. Той не е замислян като буриме в традиционния смисъл на понятието, а е по-скоро резултат на разтеглено във времето сътрудничество, продължило в течение на десетилетия.

Съветският и руски писател-фантаст Андрей Балабуха отбелязва, че „традиционното“ буриме понякога се превръща в състезание по надписване, в което всеки от авторите се опитва да зададе на следващите колкото се може по-трудно решима сюжетна задача. Може би по тази причина — наред с трудното координиране при изграждането на образите — дори най-известните жанрови произведения от този вид като „Летящите номади“ („Летающие кочевники“, от А. и Б. Стругацки, О. Ларионова, Ал. Шалимов, Ал. Мееров, Вл. Дмитревский, А. Шейкин, А. Томилин, В. Невинский, Г. Гор, 1968) или „Пътят към Марс“ („Дорога к Марсу“, от А. Первушин, С. Лукьяненко, Я. Веров, С. Слюсаренко, Н. Романецкий, П. Амнуель, Ал. Калугин, И. Минаков, Е. Гаркушев, Ал. Громов, Д. Колодан, Ал. Зорич, Л. Кудрявцев, Е. Геворкян, М. Хорсун, 2013) са далеч по-слаби от соловите работи на отделните участници.

В българската фантастика има множество авторски тандеми. Може би най-продуктивният от тях, с цял сборник разкази, сме ние с Кирил Добрев. Известен ми е един опит за създаване на буриме от началото на седемдесетте години — „Полетът на «Буридановото магаре»“, роман, написан колективно в Софийския клуб по фантастика, евристика и прогностика „Иван Ефремов“. И разбира се трябва да спомена колективната работа на Светлинките от Казанлък, която заслужава отделно изследване.

В статията си цитирам няколко съвместни творби, лауреати на две от основните американски награди в жанра. Проверих — в чисто „писателските“ категории на Хюго и Небюла след написването на това есе не са печелили други „колективни“ автори. Интересно, че при сценариите е по-скоро обратното — там рядко печелят „самотни“ вълци. Може би това е една от причините са тъжното състояние на холивудските фантастични филми.

Навремето съм смятал, че основната причина писателите рядко да работят заедно се крие в индивидуализма на западното (а вече и на източното, ако се съди по процесите в Китай) общество. Друго обяснение намерих в интервю на Чарлз Щрос (Charless Stross), който каза, че при сътрудничество всеки от двамата автори трябва да свърши примерно две трети от работата, а не половината, както може да се предположи; а всеки взима само половината от хонорара. Предполагам, че Щрос (увлекателен събеседник, с когото преди около пет години имах щастието да се запозная), има представа за какво говори — според Уикипедията той е написал един роман и един разказ заедно с Кори Доктороу (Cory Doctorow). Интересно защо ли на нас с Киро не ни беше хрумвало да погледнем от тази страна на нещата?

1. Съавторството във фантастиката

Темата за съавторството ме е вълнувала още от времето преди аз самият да започна да пиша в съавторство — от както попаднах на романите на братя Стругацки, се запитах как така двама души могат да пишат нещо заедно. Редуват ли се, като всеки пише примерно по една глава или наистина пишат заедно, обсъждайки всяко изречение и дори всяка дума в непрестанен диалог? Съавторството е част от писателските техники, а на мен, като на драскач занаятчия и любител, техниката като че ли ми е по-интересна от идеята. По ред причини не мога да прилагам трика на Стайнбек, за когото казват, че сутрин се качвал в кабинета си с една пълна бутилка уиски, а вечер слизал с двадесет страници готов текст. Предполага се, че и с празна бутилка, освен ако не ги е събирал в кабинета или ако не я е хвърлял през прозореца.

Съавторството е доста често срещано явление, но като правило произведенията, написани в съавторство, не могат да се похвалят с особено признание. До момента (2008 година), читателската награда „Хюго“ за роман само веднъж е печелена от произведение, написано в съавторство — на второто по ред награждаване, през далечната 1954 година за „Те биха предпочели да са прави“ („They’d rather be right“^[1]), написана от Марк Клифтън (Mark Clifton) и Франк Райли (Frank Riley), и притежаваща съмнителната слава да е най-слабият роман, печелил някога награда Хюго. Положението в другите категории е сходно: семейният тандем Спайдър и Джени Робъртсън (Spider and Jeanne Robinson) печели наградата за новела през 1978 година със „Звезден танц“ („Stardance“). През 1973 година наградата за къс разказ е поделена между „Срещата“ („The Meeting“), написана в съавторство от Фредерик Пол (Frederik Pohl) и Сирил Майкъл Корнблат (Cyril Michael Kornbluth). А „нормалните“ разкази очевидно се пишат най-добре от писатели-единаци, защото в тази категория не е печелил нито един писателски „отбор“.

Професионалистите, които гласуват за „Небюла“, изглежда също не поощряват съавторството. Споменатият вече „Звезден танц“ („Stardance“) на Спайдър и Джени Робъртсън (Spider and Jeanne Robinson) печели наградата за новела през 1977 година, а Гордън Еклунд (Gordon Eklund) и Грегори Бенфорд (Gregory Benford) печелят в категорията за разказ през 1974 година с „Ако звездите са богове“ („If the Stars Are Gods“).

Както се вижда, двете най-престижни награди за западна фантастика не са печелени от авторски колектив вече тридесет години и човек би си помислил, че съавторството е дан на посредствени автори, ако не беше изключителният пример на братя Стругацки. Независимо, че не са печелили някакви особено големи награди, те безспорно са писатели от световна величина и едва ли се нуждаят от награди, за да убедят някого в това. Интересно е, че в съветската литература от онова време има още един силен братски тандем: Аркадий и Георгий Вайнер. Същите, които ни подариха книги като „Лекарство против страх“, „Посещение при Минотавъра“ и разбира се, „Ерата на милосърдието“, по който Станислав Говорухин по-късно засне забележителния филм „Мястото на срещата да не се променя“, с участието на Владимир Висоцки. Има слухове, че двете братски двойки Стругацки и Вайнер са обсъждали написването на общо произведение, но по някакви причини то така и не се появило на бял свят.

2. „Бягството на ловеца“ — Кукловодите

Към темата за съавторството ме върна романът „Бягството на ловеца“. Това е мой собствен и доста свободен превод на оригиналното английско заглавие „Hunter’s Run“. Книгата се появи през 2007 година и е разширена версия на новелата „Сенчест близнак“ („Shadow Twin“), публикувана за пръв път през 2004 година в електронното списание SciFiction, издавано до 2005 година от SciFi Channel, и редактирано от Елън Датлоу (Ellen Datlow). На корицата има три имена — Джордж Р. Р. Мартин (George R. R. Martin), Гарднер Дозоа (Gardner Dozois) и Даниъл Абрахам (Daniel Abraham). Както се разбира от обширния послепис, романът е писан цели три десетилетия: Дозоа го започва през 70-те години, после го дава на младия тогава Мартин да го довърши и той наистина поработва по него, но така и не достига до създаването на окончателен вариант. В края на краищата книгата е завършена от почти неизвестния тогава Абрахам (който при все цялата си неизвестност има разкази в ежегодниците на Дозоа „Най-добрата НФ на годината“ — „The Year’s Best SF“). Интересно е, че и тримата автори са живи и здрави, и активно са си сътрудничели през целия период от създаването на романа. В послеписа те подробно разказват как, и аз с учудване си дадох сметка, че по същество това е произведение на трима „млади“ автори и няма нищо общо с класическата схема, когато млад „наемник“ дописва книгата на мастит и престарял корифей — една доста разпространена практика. Въпреки разликата в годините им, всеки от тримата е работил върху нея именно когато е бил сравнително млад.

Друга подобна книга, всъщност три- или четирилогия по телевизионния сериал „Вавилон–5“ („Babylon–5“) е на Джийн Кавелос (Jeanne Cavelos) по „сценарий“, написан някога от създателя на сериала Дж. Майкъл Страчински (J. Michael Straczynski). Интересно е да се знае, че Страчински написва цялата история на „Вавилон–5“ преди много години, и по времето, когато сериалът все още е в производство, даже е разказвал, че листчето с първоначалния вариант все още съществува и на него пише какво трябва да се случи в оставащите епизоди. А книгите на Джийн Кавелос и Ко. прекрасно запазват духа на „Вавилон–5“, като при това имат дълбочина, която не може да се постигне в един четиридесет и пет минутен епизод. Самата Кавелос, освен като автор, е известна и с организирането на писателските работилници „Одисей“ („Odyssey“).

По същество „Бягството…“ разказва простичка история, която се случва в страна от „третия свят“, пренесена на далечна колония в космоса, в комплект с всичките си проблеми. Сюжетът е праволинеен и се състои от две части, в които главният герой първо е заставен да си сътрудничи с един извънземен, и после — с „друго издание“ на самия себе си. За мен най-интересното в книгата бяха странностите на героя — почти завършен мизантроп, — който трябваше да работи със своето алтер его, за да оцелее. Разбира се, това алтер его се отличаваше с почти същата омраза и недоверие към човешкия род като оригинала.

Писателски тимове, състоящи се от двама автори има доста, но авторските „тричленки“ са рядкост. В западната фантастика аз се сещам само за още един подобен случай — дилогията „Наследството на Хеорот“ („The Legacy of Heorot“) и „Драконите на Хеорот“ („The Dragons of Heorot“) от Лари Нивън (Larry Niven), Джери Пурнил (Jerry Pournelle) и Стивън Барнс (Stephen Barnes). Също като в „Бягството“, и тук имаме космическо-колониална история, в която действието се развива в първата извънземна колония на човечеството. В източната фантастика знам също за една „тричленка“, която се състои от Хенри Лайън Олди и Андрей Валентинов. Въпреки че имената са само две, става дума за трима писатели, защото Г. Л. Олди е съвместен псевдоним на двама автори — Дмитрий Громов и Олег Ладиженский. Книгите им, — дилогията „Ние трябва да живеем тук“ („Нам здесь жить“) и „Тирмен“, — са много трудни за класифициране — градско фентъзи или социално-психологическа фантастика.

Като изключим буриметата, произведени от цяла кохорта писатели, най-големият съавторски екип, за който съм чувал, се състои от петима и включва споменатите вече Хенри Лайън Олди и Андрей Валентинов, които заедно със семейния дует Марина и Сергей Дяченко са написали съвместно романа „Рубеж“ и сборник с тридесет разказа „Пентакъл“ („Пентакль“).

* * *

Да се върнем към „Бягството на ловеца“. Най-напред няколко думи за авторите.

 

 

— Джордж Мартин е роден през 1948 година в малкото градче Бейон (Bayone), в щата Ню Джърси. Завършил е журналистика в Северозападния Университет (Northwestern University) в щата Илинойс и известно време дори е преподавал журналистика в малък колеж. Започва да пише фантастика още като ученик, а за пръв път е номиниран, и при това едновременно, за „Хюго“ и „Небюла“ през 1971 година, когато не спечелва, но впоследствие е многократен лауреат и на двете награди. Въпреки че пише главно фентъзи и хорър, той е универсален фантаст и има произведения в класическия поджанр „история на бъдещето“ и дори военна фантастика. По-късно работи в Холивуд като редактор за телевизионния сериал „Зоната на здрача“ и известно време се занимава с продуцентска дейност. Понастоящем живее в Санта Фе, щата Ню Мексико. Според познавачите на неговото творчество, основното му произведение е фентъзи поредицата „Песен за огън и лед“ („A Song of Ice and Fire“). Твърди се, че отговаряйки на въпроса дали някой от героите от „Песента“ ще оцелее накрая, Мартин е заявил, че всички те ще загинат още в петия роман, а шестият ще се състои от хиляда страници описание как вятърът навява сняг над гробовете им. Обаче читателският интерес навярно го е накарал да преразгледа мнението си, защото в момента има планирани книги до седма, включително, без да броим поредицата „Историите на Дънк и Егг“ („Tales of Dunk and Egg“), която за сега съдържа две повести с предистория на „Песента“, а е планирана и трета. Беглото запознаване с биографията на Мартин оставя впечатление за „сериен“ професионален писател, което не бива да се тълкува като критика, но все пак моите лични предпочитания са към „малкосерийните“ автори от типа на Робърт Чарлз Уилсън (Robert Charles Wilson) и до някъде Робърт Дж. Сойер (Robert J. Sawyer). Тези двамата почти нямат серии.

 

 

— Гарднер Дозоа е роден през 1947 година в небезизвестния град Салем, в щата Масачузетс. Твърди се, че е започнал да пише като средство да избяга от провинциализма на родния си град. Повечето му самостоятелни произведения принадлежат към кратките форми. Два пъти е печелил „Небюла“ за къс разказ — през 1983 година с „Миротворецът“ („The Peacemaker“) и през 1984 година със „Сутрешно дете“ („Morning Child“). До сега Дозоа има само три романа. Първият, — „Кошмарно синьо“ („Nightmare Blue“), е написан заедно с Джордж Алек Ефинджър(George Alec Effinger) и се появява през 1975 година. Вторият, — „Непознатите“ („The Strangers“), — е единственото самостоятелно дълго произведение на Дозоа и съдейки по ревютата, принадлежи към поджанра „антропологична фантастика“, чийто най-забележителен представител според мен е Урсула ле Гуин (Ursula Le Guin). Романът е публикуван за пръв път през 1978 година и е номиниран за „Небюла“, която губи от постапокалиптичния „Сънна змия“ („Dreamsnake“) от Вонда Макинтайър (Vonda McIntyre). Това е в разгара на Студената война, и не е за учудване, че „Змията“ печели не само „Небюла“, но прави истински хеттрик с „Хюго“ и „Локус“. С риск да се отклоня още повече, ще отбележа, че това забележително постижение бледнее пред успеха на „Гейтуей“ („Gateway“), с който Фредерик Пол (Frederik Pohl) само една година по-рано печели освен тези три, и наградата „Кембъл“.

Дозоа вече е участвал в авторска „тричленка“, заедно с Джак Дан (Jack Dann) и Майкъл Суонуик (Michael Swanwick), с когото заедно са написали три разказа. Последният от тях, „Боговете на Марс“ („The Gods of Mars“), дори е номиниран за „Небюла“ през 1985 година, но губи от „От всички ярки звезди“ („Out of All Them Bright Stars“) на Нанси Крес (Nancy Kress).

Истинската известност на Дозоа обаче идва от редакторската му дейност. Той е начело на списание „Азимов“ („Azimov SF“) цели двадесет години — от 1984 година до 2004 година, — и едновременно с това организира издаването на безброй антологии, сред които особено се отличават ежегодниците с най-добрите разкази на годината. В добавка, тези антологии съдържат прекрасни обзори на най-забележителните публикации и събития от света на фантастиката за годината.

За нещастие на любителите на фантастиката и на неговото творчество, през 2004 година Дозоа пострада при автомобилна катастрофа, а миналата година претърпя две сърдечни операции. За да завършим с положителна нотка, феновете му разполагат с един уникален ресурс, — става дума за интервю с обем на книга, което Майкъл Суонуик взе от Гарднър Дозоа. В него се обсъжда почти всичко, което той е написал. То беше публикувано в самостоятелно издание под заглавието „Да бъдеш Гарднър Дозоа“ („Being Gardner Dozois“) през 2001 година.

 

 

— Даниъл Абрахам е сравнително млад и неизвестен, но само в сравнение с маститите си съавтори. Публикувал е разкази в различни антологии, започвайки през 1996 година и има по една номинация за „Небюла“ и за „Хюго“. Участвал е в писателската работилница „Кларион Запад“ („Clarion West“) през 1998 година, където се среща с Джордж Мартин — преподавател в „работилницата“. Дебютът му като романист е с фентъзи поредицата „Да платиш цялата цена“ („The Long Price Quartet“), която има писателски елементи, като във филм от „новата вълна“, заляла френското кино през 60-те години на миналия век — в тези филми винаги има по един страдащ писател или поне художник. А в четирилогията на Абрахам магьосниците са поети, които променят света със стиховете си. Почти точно като в знаменитата трилогия на Михаил Успенский и Андрей Лазарчук, започваща с „Погледни в очите на чудовищата“ („Посмотри в глаза чудовищ“). Абрахам живее в Албукърки и поддържа умерено активен блог, в който най-интересни за мен бяха есетата му върху епичното фентъзи.

3. „Бягството на ловеца“ — Куклите

Внимание: По-нататък са разкрити подробности от сюжета на романа! Ако искате да не ги знаете, спрете да четете сега!

* * *

В „Бягството“ авторите-кукловоди разполагат със съвсем малко „кукли“ за игрите си. Както вече стана дума, това е роман със сравнително елементарен, праволинеен сюжет и с ограничен брой действащи лица. Преди да разкажа за героите, ще започна със света на книгата. В известен смисъл, светът също е герой. В едно от есетата в своя блог Абрахам разсъждава над това какво казва обстановката на читателя и обсъжда няколко примера. Светът-таверна се асоциира с жанра фентъзи и не е нужно да си особено опитен читател с развито въображение, за да „видиш“ задимения въздух, огнището, казана с чорба и, разбира се, насядалите около масите рицари, които проклинат вкисналото вино и заглеждат щерката на кръчмаря, но не смеят да я задяват, за да не спре баща й да им дава пиене на вересия. В ъгъла са се сврели няколко селяни, останали да пренощуват тук за по-евтино, вместо да търсят хан в града точно вечерта преди пазарния ден. До входа тихо, почти дисциплинирано пият разредено вино четири джуджета, а зад съседната маса седи самотен трол с превързана ръка и толкова голяма синина под лявото око, че то почти се е затворило. И така нататък. Достатъчно е само да споменем думата таверна и в съзнанието ни изплуват тези или подобни асоциации. Друг пример — Берлин, 1930 година, — има сходен ефект. Представяме си, че става дума за края на бурните двадесети години, борсовата криза, разпадането на Ваймарската република, въздигащия се нацизъм, предстоящата Олимпиада, Боб Фос и „Кабаре“, филмите на Лени Рифенщал, полетите из Африка на младата Ханна Раич и из Южна Америка на малко по-възрастния от нея Антоан дьо Сент-Екзюпери. И т.н., и т.н.

Силата на обстановката да внуши настроение на читателя е нещо, над което съм разсъждавал и аз. Докато четях написаното от Абрахам, неволно допълвах неговите асоциации с мои. Светът на книгата е чудесен инструмент за въздействие, но тя е нещо повече — тя е инструмент за включване на читателя в „дописването“ й, защото асоциациите на всеки читател са различни и всеки ще добави към книгата това, което му предложат неговото собствено въображение и ерудиция.

Обстановката в „Бягството“ е благодатна почва за един активен читател. Подобно на класическото загатване на технологията при Хайнлайн, където вместо да обясни, че люкът е направен на биологична основа, той използва специфичния английски глагол за разширяваща се зеница — to dilute — тук авторският отбор ни въвежда в атмосферата на космическото човечество като ни съобщава само това, което е пряко свързано с похожденията на героите. Събирането на „разсеяната“ информация и реконструирането й е допълнителен канал за извличане на удоволствие от четенето на тази книга.

Човечеството е излязло извън Слънчевата система и в същото време атмосферата в колонията напомня на Южна Америка: като се започне от испанските и португалските имена, бедността, дълбокото разслоение между бедни и богати, корупцията, достойна за класическа бананова (или за източноевропейска) република, и се стигне до посланика — бял европеец, който се държи надменно и презрително, като истински господар. Постепенно стереотипите се разпадат. Човечеството наистина е излязло в големия космос, но заслугата за това не е негова, а на извънземните. Те от своя страна не ни помагат от благотворителност, а за да използват хората при първоначално развитие на новите планети и като евтина работна сила при експлоатацията на местните ресурси. Кръгът се затваря, европейският посланик, който е само представител на друга колония, наречена Европа, е жител на „цивилизация от третия свят“, точно толкова, колкото и главният герой Рамон Еспехо (Ramon Espejo).

Рамон се появява още в първата сцена на романа по начин, напълно противоречащ на ръководствата „как да пишем по-добре“: той просто се събужда в мрак, и докато си спомня кой е и какъв е, читателят също научава отговорите на тези въпроси. Сцената ми напомни за един от разказите за пилота Пиркс, в който той, още като млад кадет в школата за космонавти, трябва да престои колкото се може по-дълго в тъмен басейн, добре изолиран от външни звуци. На английски — „sensory deprivation chamber“. Дори и най-малкото помръдване носи наказателни точки. От резултатите зависят назначенията и кариерите на бъдещите космонавти. Пиркс е добре подготвен, дори бих казал елитен представител на човешкия вид, с високи амбиции и силна мотивация за тяхното постигане. За разлика от Рамон Еспехо, който е уморен, беден и отчаян представител на човешкия вид. Единствената му цел е да оцелее и да избяга от нищетата, но дори емиграцията към звездите не му е помогнала особено в това начинание.

Една от многобройните ретроспекции разказва за живота на Рамон в Мексико. Сходствата със сегашното му битие са поразителни и всеобхватни — бедност, заеми, пиянски сбивания. Рамон е груб, мрази повечето хора, с които го среща съдбата. Приятелката му Елена е креслива кавгаджийка, и почти сигурно му изневерява. Всичко това ни навежда на мисълта, че Рамон вероятно мрази себе си не по-малко от останалите представители на човешкия род; че побоите с ножове и продължаващото съжителство с тази жена са просто два от многото начини, по които Рамон иска да накаже себе си за някаква грешка или престъпление, което той е извършил в миналото, и за което ще разберем в хода на действието. А намеци за извършено престъпление в текста има, и при това съвсем преки.

Но не, сюжетът на книгата не ни предлага подобно откровение. Откровение има, но то носи неочаквано оптимистичен характер. Оказва се, че колонията все пак притежава нещо, което позволява на Рамон да бъде свободен. Нещото, което американците наричат „фронтир“, а руснаците „преден край“. Навярно за удобство ние използваме и двата термина. Въпреки, или по-скоро поради превратностите на съдбата, Рамон е получил малко образование, но напълно достатъчно, за да прави геоложки изследвания на планетата. И след всяко сбиване в баровете или след скандал е приятелката си, той натоварва скромното си имущество на летящото фургонче (което, разбира се, използва извънземна технология) и потегля към планините. По-голямата част от живота му преминава в самота, надалеч от другите хора с техните лутания, крясъци и недоразумения; надалеч от размяната на тежки юмруци и кръстосването на ножове след третата или четвъртата чашка евтина текила. Минават седмици или дори месеци, преди Рамон да се завърне в градчето и към края на пътуванията си той с все по-малка изненада открива, че му е останала отворена, но недопита бутилка алкохол. Надалеч от суетата той няма нужда да удавя тревогите си в нищо, когато е сам, той просто няма тревоги.

Забележителна е трансформацията на Рамон: от един завършен мизантроп сред хората, той се превръща в съвсем нормален и дори симпатичен изследовател, способен дори да оцени красотата, с която се среща при пътуванията си.

* * *

Но този човек е убиец. За което научаваме твърде рано в книгата и постоянните напомняния не позволяват да го забравим нито за миг. Колкото повече напредваме с четенето, толкова по-често Рамон се връща към сцената в мрачната алея зад любимия си бар. Толкова повече подробности научаваме за схватката. Първо, знаем, само че убийството се е случило, но с възстановяването на рамоновата памет, постепенно противникът му се превръща в светлокож човек и при следващата ретроспекция — в самия европейски посланик. Още една ретроспекция ни разказва за жената, която стои до жертвата, но изчезва преди боят да е завършил. Само едно не си спомня Рамон почти до края романа — защо се е стигнало до схватката.

* * *

След „непрепоръчителното“ начало със събуждането, първата част бързо става динамична. Рамон узнава, че е попаднал в плен на други извънземни. Гиганти, в сравнение с ръста на мексиканеца. Незлобливи, но готови във всеки момент да направят онова, което трябва да бъде направено, независимо дали то е приятно или не. Готови да сложат на Рамон нашийник, само и само да го принудят да им помага докато заловят някакъв друг човек, който им е избягал по-рано. В началото мексиканецът изпитва угризения на съвестта. Не след дълго читателите научават достатъчно за него, за да повярват в искреността му.

Скоро ни се открива изненадата — героят разбира, че са го изпратили на лов за… самия себе си. Истинският Рамон е попаднал случайно на скритата база на пришълците. Те са ренегати, представители на цивилизация, преследвана от тази на „благотворителните“ пришълци, и просто се крият тук. При престрелката са ранили Рамон и от негов генетичен материал правят копие, клонинг. Това е вторият Рамон, на чието събуждане станахме свидетели в началото на романа. Целта им е да пленят или да унищожат оригинала, преди той да е успял да съобщи за находката си в колонията.

Рамон може да е мизантроп, но мизантропията му е омраза само към хората и не непременно към извънземните. Обаче, след като един от тях, Манек, извежда мексиканеца с каишка на шията на лов за „истинския“ Рамон, героят бързо разширява мизантропията си колкото е необходимо, за да обхване и представителите на близки хуманоидни цивилизации.

Цялата първа част обхваща преследването на Рамон–1 от Рамон–2 и изненадващото осъзнаване на Рамон-копието, че Манек е по-човечен от повечето хора и че в негово присъствие Рамон не изпитва нужда да извади нож или да се напие до забрава с текила. И това не е откровение, достъпно само на читателя, — мексиканецът постепенно се прониква от идеята за немислимо приятелство с извънземния. Със силата на всевиждащото читателско око влизаме в главата му и откриваме, че текилата не му е попречила да оформя тези полуинтуитивни прозрения в ясни и завършени мисли. По епичност и дълбочина процесът на осъзнаване напомня на „Враг мой“ („Enemy Mine“) на Бари Лонгеър (Barry Longair).

Климаксът, в който Манек е принуден да освободи пленника си, за да се пребори с един… представител на местната фауна, наречен шеговито на името на земните кози, всъщност е антиклимактичен, защото пред Рамон не стои вече острата нужда да се отърве от извънземния на всяка цена.

* * *

Във втората част освободеният Рамон се опитва да се върне към цивилизацията, колкото и ограничено да е това понятие на новата колониална планета. Предстои му дълго пътуване по река и през джунгла, пълни с хищници. Той постепенно разбира, че единственият начин да оцелее, е да си сътрудничи със своето алтер его, което не е преживяло катарзиса на клонинга Рамон и е запазило мизантропията си непокътната. Двамата започват едно предпазливо сътрудничество, защото независимо от настроенията си, истинският Рамон също разбира, че сам няма да се добере до колонията и честно полага своя дял от усилията за постигане на тази цел. Процесът на оцеляване е бавен и двете страни извървяват дълъг път, докато се стигне до точката, в която спасението не е абстрактна концепция, а реална и досегаема цел. При това, от един момент нататък, и двамата рамоновци осъзнават, макар и в различна степен, че в колонията има място само за един от тях.

* * *

След няколко сюжетни решения, които ми се сториха малко изкуствени (това е единствената слабост на книгата, за която се сещам), клонингът Рамон се оказва единственият оцелял Рамон. Той достига до цивилизацията и успешно се обосновава там като Рамон Еспехо. Обаче пред нас не е същият Еспехо, който на първите страници отчаяно търсеше някаква светлина в басейна с органичен разтвор. Пътуването с Манек го научи на толерантност, а пътуването със самия себе му позволи да възстанови някои от старите си навици, без които не би могъл да преживее в колонията, ако трябва да бъдем обективни. Рамон извървя пълен кръг — от идентично копие на стария себе си, до максимална гъвкавост на психиката (макар и само заради собственото оцеляване), до преоткриване и приемане на самия себе си. По време на пътуването заедно с истинския Рамон надолу по реката, докато се опитват да се предпазят едновременно от „бясната коза“ и от собствените си импулси към насилие, клонингът има време внимателно да помисли кои точно качества на оригинала са му необходими за да оцелее.

* * *

Развръзката е елементарна и напълно в духа на предшестващото я действие: Рамон се е сбил с посланика, за да защити честта на преводачката, която онзи е поискал да обладае там, в тъмната алея. Дори не от сексуално желание, а за да се наслади на властта, с която разполага. Нейните свидетелски показания пред съда оневиняват бедняка.

При цялата престорена простота на сюжета, „Бягството“ е книга от калибъра на романите на Джон льо Каре (John Le Carré), в които името на вражеския шпионин е известно още от самото начало, но подозренията на читателя толкова умело и неотвратимо се прехвърлят от един на друг герой, че читателят започва да се съмнява в очевидното.

Рамон се връща при цивилизацията. Рамон се връща при приятелката си, Рамон се връща у дома си. Край.

4. Историята на написването

„Бягството“ разказва епична история, но създаването му само по себе си също представлява такава, дори и само заради продължителността си. В послеписа се разказва, че всичко започва с една картина, която Гарднер Дозоа си представя преди повече от тридесет години — мъж, плуващ в мрак. Заинтригуван, той се опитал да си отговори на очевидните въпроси: как човекът се е оказал там, къде се намира и какво се е случило с него. Дозоа разказва, че най-напред се е появило името Рамон Еспехо и почти всички подробностите от сюжета, а скоро след това е написан първият вариант на ръкописа. Забележете, че през далечната 1976 година героите в западната фантастика са били почти изключително англосаксонци, което впрочем не се е променило кой знае колко и в наши дни. Далече съм от мисълта, че Дозоа е направил героя си мексиканец от съображения за политическа коректност, по-скоро виждам тук стремеж към оригиналност. Към въпроса за националните малцинства ще се върнем отново по-нататък.

Една година по-късно Джордж Мартин поканва Гарднер Дозоа да изнася лекции на лятна писателска работилница за фантастика, в малък католически женски колеж в Айова, където той е преподавал журналистика по това време. Повечето преподавателки са били монахини и разказът за Рамон, на която Дозоа направил разбор в лекциите си не бил посрещнат добре, най-вече заради насилието и нецензурния език. Дозоа разказва, че никой не харесал историята на Рамон, с изключение на Джордж Мартин.

Трябвало да минат още три години, преди Дозоа да си спомни за ръкописа и да предложи на Мартин да го довършат заедно. До този момент Дозоа бил написал по същество само началото, в което клонът на Рамон започва преследването заедно с пришълеца Манек, и през 1981 година Мартин продължил по-нататък с преследването на истинския Рамон по пътя към колонията. Освен това, Мартин осъзнал, че историята лесно може да се превърне в роман и че предлага множество паралели с култовата книга на Марк Твен, описваща пътешествието на Том Сойер и Хъкълбери Фин по Мисисипи. Мартин измисля и заглавието „Сенчест близнак“ („Shadow Twin“), което е използвано при новелата. Идеята е ръкописът, който до тогава съдържа само двадесет хиляди думи^[2] или 43 страници, да набъбне до 500 страници, докато двамата си го прехвърлят един на друг и всеки добавя нов фрагмент от историята.

Мартин изпълнява своята част от плана и изпраща ръкописа на Дозоа през 1982 година, но той не го докосва до 2002 година. Моето лично предположение е, че не става дума за липса на идеи, защото според собствените думи на авторите, цялата история е измислена от Дозоа още в самото начало. По-скоро проблемът е бил липса на ентусиазъм или пък Дозоа не е виждал перспектива в произведението. Но това са само мои догадки.

Междувременно двамата работят над множество други проекти. Изоставеният ръкопис е споменаван от време на време. В края на краищата, спасителната идея идва от Мартин, който предлага да включат трети съавтор. „Някой млад, динамичен, продуктивен и много добър“, според собствените им думи. Така в групата се появява Даниъл Абрахам, който прехвърля машинописния ръкопис в електронна форма. Докато прави промени, често си напомня, че когато Дозоа и Мартин са писали предната версия, те са били почти на същата възраст като него. Абрахам практически завършва историята, довеждайки Рамон в колонията. При това, той изхвърля почти толкова думи, колкото добавя, така че общата дължина на ръкописа не се променя забележимо.

Следва още една важна циркулация на ръкописа през останалите съавтори, при която Дозоа връща в текста това, което Абрахам е изрязал и прави окончателна редакция. Символично, Дозоа започва и завършва работата по новелата. Разбира се, разширяването до роман изисква още работа, и в него творите, по собствените им думи, добавят сцените, които са искали да включат, но за които не са имали място в по-късата форма.

* * *

Последните няколко страници от книгата са интервю с тримата автори. Въпреки сравнително едрия шрифт, романът не достига „стандартните“ четиристотин страници и за наше щастие, след текста са добавени екстри, сред които и тази. В отговора на първия въпрос Дозоа заявява, че една от най-трудните задачи, които е трябвало да бъде решена, е да се направят извънземните различни от хората и все пак достатъчно подобни, за да е възможно да се комуникира с тях. По-нататък с изненада научих, че великият Дозоа е ходил в зоологическата градина, където разглеждал редките видове африкански птици и ги използвал като модели за външността на извънземните. Но не става ясно дали го е правил нарочно или случайно.

В интервюто Дозоа подробно разказва и за появата на мексиканеца Рамон в ролята на главно действащо лице. За това трябва да благодарим на Даймън Найт (Damon Night), който в едно есе написва, че почти всички герои във фантастиката са бели американци от средната класа, а това е съвсем ограничено малцинство, сравнено с цялото население на Земята. В края на есето Найт пита: „Къде е космическият герой от Мексико?“ Дозоа харесва въпроса и се постарава да му даде справедлив отговор. В същото време, отговорът не е много ласкав, защото „космическата империя на мексиканците“ не е резултат от усилията на самите мексиканци, както е в повечето случаи с белите американци от средната класа. Справедливостта изисква да кажа, че от седемдесетте години насам демографията на героите във фантастиката се е променила значително, особено във все по-популярния (и мой любим) жанр на алтернативната история.

Наред с другите детайли за книгата, Дозоа дава и една много точна и лаконична формулировка на основната сюжетна идея: по-лесно е да преследваш някой, чийто клонинг имаш под ръка, защото това ще ти даде достъп до неговата психология и ще можеш да предугаждаш ходовете му. Трябваше да прочета точно тези думи, за да се сетя за една друга книга, която почива на същото допускане: „Рицарите на четиридесетте острова“ („Рыцари сороках островов“) от Сергей Лукяненко. В нея представителите на могъща и агресивна свръхцивилизация, подготвяйки се за завладяването на Земята, правят клонове на децата, които имат заложби на бъдещи лидери и ги карат да играят игри за възрастни, за да изучат психологията им. Естествено, децата започват да играят така, както биха играли възрастните — пренебрегвайки правилата. Играта не завършва добре за бъдещите агресори.

* * *

Мартин разказва, че се е включил в проекта, защото е искал да узнае как ще завърши историята, чието начало е прочел още преди Дозоа да го покани да работят заедно върху ръкописа. Преди време Елена Павлова беше казала, че има книги, които предизвикват у нея желанието да седне и да ги пренапише, подозирам, че Мартин е изпитал сходно усещане. Освен това в края на седемдесетте на Дозоа се е гледало като на един от най-обещаващите нови писатели. Това става преди той да започне работа в „Азимов“ и да си спечели славата на феноменален редактор. Мартин открито заявява в интервюто, че сътрудничеството позволява да се види как другите писатели правят нещата и това е своеобразна школа, която може да направи един автор по-добър.

Освен очевидния паралел с произведението на Марк Твен, Мартин посочва и още един — с „Лявата ръка на мрака“ („The Left Hand of Darkness“) от Урсула Ле Гуин (Ursula Le Guin), за която стана дума по-нагоре. В нейния роман също има землянин и пришълец, принудени от обстоятелствата да си сътрудничат, но там акцентът е върху връзката между сексуалността и насилието, а тук различията са преди всичко в световъзприятието и в житейската философия на хората и на пришълците.

Ако Дозоа гледа на „Бягството“ преди всичко като приключенска история, от вида „пътешественически роман“ (звучи почти като Керуак), то Мартин посочва някои аспекти, които според него правят книгата значително по-дълбока. Например клонингът Рамон има човешко ДНК, но е роден буквално в стъкленица. Кои са неговите родители? Отдавна починалите мексикански селяни или Манек и останалите пришълци? Нещо повече, в романа фигурира „каишката“, с която Манек контролира Рамон. Тя е много повече от въже, това е универсален инструмент на влияние, чрез нея пришълецът може да причинява болка, може и да споделя спомените си. В „каишката“, според думите на Мартин, има елемент на пъпна връв. „Бягството“ добива ново измерение — на роман за идентичността.

* * *

За разлика от именитите си съавтори, Абрахам говори в интервюто повече за личността на Рамон: той среща себе си и не среща себе си, убива себе си и не убива себе си. Абрахам разсъждава и за приключенския елемент, който Мартин и Дозоа до известна степен игнорират — строго погледнато началото на книгата има криминален сюжет и разказва за убиец, който се укрива от закона, като напуска цивилизованата част от колонията и се отправя към най-безлюдните планини на планетата. Абрахам споменава и още нещо, за което аз не знаех, защото не съм чел новелата: двете произведения завършват по различен начин. Както стана дума, в романа Рамон се връща при приятелката си и от висотата на новия си опит се стреми да приеме самия себе си. Без да става по-добър или по-лош (да използваме клишето) — такъв, какъвто е. А в новелата той скъсва с миналото и се превръща в добросъвестен член на обществото. Абрахам смята финала на романа за много по-достоверен психологически и аз съм склонен да се съглася с него.

5. А сега накъде?

Няколкото страници послепис и интервюто с авторите ни дават уникална възможност да погледнем зад кулисите на това сътрудничество между трима от по-добрите съвременни писатели на фантастика. Прави впечатление, че всеки един от тях работи активно върху ръкописа, но и че общото им усилие лесно може да блокира напълно, ако някой от съавторите загуби ентусиазма си. От друга страна, ако поне един от тях го запази, има шанс ръкописът да бъде съживен, дори за това да е необходим приток на „свежа кръв“, каквато тук се появява в лицето на Абрахам.

Съавторството може да произвежда забележителни книги и липсата на признание, за която стана дума в началото на настоящото есе, според мене е по-скоро проява на индивидуализма в западната култура, отколкото на някакви други причини, които пречат на двама или трима автори да напишат заедно едно силно произведение.

„Бягството на ловеца“ е продукт на няколко уникални случайности, които са довели до сътрудничество на трима добри автори и за съжаление едва ли скоро ще имаме друга подобна книга. Утешавам се с мисълта, че напоследък писателите все по-често започнаха да дават на читателите си възможност да надникнат в техните работилници — чрез уеб страници и блогове, а не както беше по-рано, само на лични срещи по коновете, на които не всеки може да присъства.

Имах щастието да прочета един чудесен роман и мога само да се надявам, че Дозоа, Мартин и Абрахам ще продължат да ни радват с още книги, независимо дали са написани заедно или самостоятелно.

Бележки

[1] Тук и навсякъде в текста преводите на заглавията на български са мои, освен ако не ми е известна предишна публикация на български. В повечето случаи съм превеждал буквално, с редки изключения, когато са използвани идиоматични изрази. — Б.а. ↑

[2] За сравнение — настоящото есе съдържа около пет хиляди и деветстотин думи. — Б.а. ↑