Венко Андоновски
Предговор към четвъртото издание (Ето романа, ето автора!)

Винаги ме е впечатлявала една особена човешка ситуация, която теоретиците и изследователите на играта (особено Роже Кайоа) наричат „симулирана игра“ или игра „на квадрат“ като метаравнище на обикновената игра. Става дума за онова специфично състояние, когато участниците симулират, че играят някоя вече известна игра: например две деца, наподобявайки своите родители, се правят, че играят шах, наведени над шахматната дъска, на която са подредили случайно, без да спазват никакви правила, черните и белите фигури. Те, разбира се, не знаят правилата на шахмата, но са видели, че се играе, като фигурите първо се подреждат на дъската, после се местят по определен начин и в даден момент се вземат фигурите на противника. Ако за играта може да се каже, че тя в прекия смисъл на думата имитира някаква реалност и по този начин я наподобява (например играчите на шах водят един вид „война“ на шахматната дъска), то в този конкретен случай става дума за вторична метаверсия на играта, една метаигра. Или казано по-просто, става дума за чиста постмодерна стратегия на разширяване на значението, на включването му в безкрайния процес на семиозата така, както го разбира Пиърс^[1] (безкрайна верига от значения, които взаимно се проектират едно върху друго). В крайна сметка става дума за стратегия на разнищване на стабилните идентичности в тяхното безкрайно умножаване, за размиване на значението от симулакрум^[2] в симулакрум, от аналог в аналог.

Тази според мен максимално провокативна семиотична ситуация се откроява съвършено ясна, кристалночиста, построена с геометрична прецизност като наративна структура в романа „Разговор със Спиноза“ на младия, но вече доказан писател Гоце Смилевски. След „Разговор със Спиноза“ можем да кажем, че се е появило силно, надеждно перо в най-младия ешелон на македонските писатели. Смилевски пише зряло, ерудирано, вещо, като в зенита на своето писателско израстване. Пише интересно, живо и уверено, както децата уверено играят шах, видели и запомнили как играят възрастните. С едно малко уточнение: децата всъщност не знаят правилата на играта, но въпреки всичко играят „игра на шах“; тук е обратно — Смилевски се показва като отличен познавач на стабилните, класически наративни техники и тайни, но въпреки това не се отказва от идеята да се „заиграва“ с тях и то по начин, като че ли тяхното познаване не е важно и съществено за играта. Защото старо правило в изкуството е: не можеш да играеш на нещо, ако не го познаваш добре. Зад лежерната игра в този случай стои фундаментално умение и познание за обекта на играта. Смилевски стои като едър диамант сред плявата от дребни постмодерни бижутерски опити, които мислеха (а някои от тях продължават да си вярват), че постмодерният подход и деконструкцията са изцяло нерегламентирани, своеволни стъпки на автора, които не изискват познаване на класическите форми на писателския занаят и изкуството. Образно казано, смятаха, че постмодерен художник е всеки, който поставя носа на тила, без преди това да е овладял класическия реалистичен портрет. Напротив, Смилевски принадлежи към плеядата талантливи македонски писатели, които използват своята ерудиция в името на върховната тайна на постмодерното изкуство: играта в словесното изкуство съвсем не е игра. Това е сериозна и дълго обмисляна стратегия на текста, подчинена на специфични закономерности. Друг въпрос е, че в „крайния продукт“ тези закономерности не се забелязват, все едно липсват. И колкото по-невидими са, резултатът е толкова по-добър.

Затова „Разговор със Спиноза“ е постмодерен, сериозен, стратегически отлично премислен и реализиран роман. Той е резултат от фундаментална ерудиция (без която постмодерният писател прилича на отворен чадър без платно), продължителна изследователска работа (особено при реконструирането на биографията на Барух Спиноза и духа на неговото време) и висше майсторство на разказа. Гоце Смилевски разказва живо, леко, дълбоко, интересно, като виртуозен цигулар, който няма проблеми с техниката на свирене и не мисли за нея, защото при него тя отдавна е овладяна и вече не е съществен елемент от акта на изкуството.

Като съдържание „Разговор със Спиноза“ съвсем не е претенциозен: романът, на елементарното ниво на разказа, е замислен да бъде просто реконструкция на „биографията“ на един известен философ. (Да внимаваме с кавичките, защото, когато си имаме работа с толкова вещо сглобени симулакруми от първо или второ равнище като в този „роман“, никога не сме съвсем сигурни дали те са истинни на първо равнище, дали не са техни цитирания, или са вторично симулирани и дали копията се разграничават от оригинала, или го повтарят.) Именно тази „биография“ става катализатор на целия механизъм за натрупване на научна и псевдонаучна фактология. За тази цел авторът използва артефакти от времето на Спиноза като доказателства за достоверност (например картината „Урок по анатомия“ на Рембранд). Или цитира и парафразира известни книги и изследователи от XX век, като например труда на Юлия Кръстева за меланхолията или историята на времето на Стивън Хокинг, умело „имплантирани“ в романа като оригинални епистеми и философеми от времето на Спиноза. Но, разбира се, основният цитатен и парафразен пласт в романа е извлечен от оригиналните философски идеи на самия Спиноза. Независимо дали става дума за „истинска“ наука или за умело изведен симулакрум на „енциклопедичния код“ (да се позовем на стария уважаван Ролан Барт), „Разговор със Спиноза“ си остава дълбоко достоверен от първата до последната страница. Неговата сугестивна сила е тотална; всичко в романа на Смилевски е разказано безусловно и като по дефиниция вярно с оригиналната „биография“ (оригиналът, разбира се, като при всяко добро постмодерно произведение, не съществува, а и дори да съществува, попада в зоната на недоказуемото, тъй като се изгражда от самия текст и в същото време се разрушава от него, и така поставя под съмнение съществуването въобще на оригинален източник).

„Разговор със Спиноза“ очевидно е дело на отлично подготвен литературен теоретик и философ, всестранен интелектуалец и мислител. В композицията откриваме реализирана и буквализирана (в аспекта на т.нар. перспективи на наративната трансмисия/комуникация) тезата на Михаил Бахтин, че романът е диалогична семиотична система. Със Спиноза разговаря реалният читател, който трябва само да впише името си на предвиденото от автора празно място в диалога. Така статусът на имплицитния читател се покрива със статуса на реалния читател по категорично натрапчив металингвистичен начин. Това също има силен постмодерен ефект на съмнение във възможностите на текста и въобще съмнение в потенциала на означаванията. В крайна сметка този похват още повече радикализира постмодерната „граматика“ в романа на Смилевски. Тук, разбира се, се включва и обичайната постмодерна тактика за саморецензиране на произведението: авторът си позволява още един текст — „Защо Спиноза? Вместо послеслов“, в който продължава играта с размиване на границите между „фактография“ и „мистификация“. А това, разбира се, усилва метаезиковата, автореферентна перспектива на произведението.

Да заключим: „Разговор със Спиноза“ е наистина вълнуващ постмодерен роман. Написан е чисто, прецизно и ясно. С добре обмислен предварителен план и ерудиция на учен. Със страст и емоция на романтик. С убедителност на реалист. С метафоричност на модернист. И разбира се, с перо на постмодернист.

Необходимо ли е повече от това, за да кажем: „Ето го най-после романа, ето го най-после автора!“.