Йонка Кръстева
Холдън Колфийлд — бунтовник без кауза

В унисон с възприетата традиция да се дава някакво определение на всяко десетилетие в културния и политически живот на САЩ и петдесетте години на двадесети век бяха дефинирани като години на конформизъм и мълчание, на благополучие и алиенация. „Мълчаливото поколение“ е често употребяваната фраза по отношение на периода очевидно по асоциация с „изгубеното поколение“ от двадесетте години на века. В политическо отношение периодът след Втората световна война е белязан от чистките на маккартизма и от активизиране на реакционни елементи в живота на страната. Горещата война с Корея и студената война с комунистическия свят доминират новините в медиите, като напрежението и объркването се засилват от факта, че Съветският съюз вече притежава атомна бомба. От друга страна, в икономическо отношение САЩ постига непознати до този момент мащаби на развитие и се превръща в световна икономическа сила. Тези два фактора оформят и характеристиката на новия тип общество в САЩ, на така нареченото от Ървинг Хау в „Годините на конформизъм“ (1952) и „Обществото на благополучието“ „масово общество“, което се характеризира с нивелиране на нуждите на индивида, със стандартизиране на неговото мислене и, в крайна сметка, с оформяне на един тип обща, масова култура, чиито идеали са споделяни от цялото общество. Според Ървинг Хау ценностите на социалния и културен конформизъм създават едно хомогенно общество, където индивидуалното, алтернативно мислене бива задушено от това, което Джордж Оруел нарича „небрежен антиноминализъм“ и определя метафорично като състояние, в което „човек лежи в леглото си и пие перно“. За да маркира същото явление, в „Обществото на благополучието“ Ървинг Хау използва метафората на слепеца, който води останалите слепци. В статията си „Самотното поколение“ (1959) Алфред Казин определя самотата, алиенацията, несигурността и безобичността като основно състояние на героите от петдесетте години, които той вижда като „стадо от самотници“. „Този тип персонаж, който в романа на деветнадесети век е «герой», в романа на двадесети век гледа на себе си като на проблем; романът се превръща в поредица от действия, които не са породени от същността на героя, а са серия от откровения (подобно на признанията, които пациентът прави пред психоаналитика), чрез които героят би могъл да получи лековито познание за самия себе си.“ Състоянието на Холдън Колфийлд на Селинджър в единствения му роман „Спасителят в ръжта“ (1951) потвърждава верността на наблюденията на Казин: в психиатричната стая Холдън излива своята изповед откровение, надявайки се на изцеление. Произведението е типичен пример на романа на инициацията, драматизиращ процеса на преминаване от невинност и неопитност към познание и мъдрост. Арнолд ван Дженеп определя три фази в сюжета на този тип роман — първата завършва с отделянето на героя от обществото; втората и най-важна фаза, лиминалната, е тази на драматичната трансформация, през която героят е подложен на различни изпитания с цел да изгради своята система от ценности; третата фаза представлява реинтеграцията на героя в обществото.

Традиционно неопитният млад човек се придружава от „ментор“, който улеснява плавния преход по пътя на изпитанията. Показателно е, че в американския роман тази фигура обикновено е човек от потиснатите раси или маргинална фигура: при Купър — индианецът Чингачгук; за Исмаил от „Моби Дик“ на Мелвил това е полинезийският принц Куикуег; за Хъкълбери Фин — негърът Джим. Когато такава фигура липсва, героят е в беда, както е в романа на Селинджър и във „Великият Гетсби“ на Фицджералд. Неслучайно Холдън е луд по „Великият Гетсби“, а „Сбогом на оръжията“ намира за „кофти книга“. И Гетсби, и Холдън са пленници на носталгията по миналото и не съумяват да проумеят и да надраснат проблемите на своя ден, докато интелектуалният скепсис на лейтенант Хенри на Хемингуей определя зрелостта на неговите идеи през една друга безпътна епоха. Третата фаза на романа на инициацията, при успешен завършек на втората, представя завръщането на героя в обществото, където му е отреден и нов статут. Той вече не е неопитен юноша, а отговорен възрастен. Макар и прогледнал и помъдрял, героят може да реши да напусне обществото и да тръгне в търсене на свой собствен, идеален свят. Подобни произведения имат отворен край и са типични за тези американски романи, в който доминираща е метафората за отворената граница, предлагаща необятни простори на действие, приключения и нови възможности. Типичен пример са „Хъкълбери Фин“ на Марк Твен и „Параграф 22“ на Джоузеф Хелър.

Холдън Колфийлд се оказва в най-неизгодното положение. Той остро чувства необходимостта от авторитетна фигура, която да го напътства. Неудачите му с г-н Антолини изчерпват и последната му надежда да намери тази така необходима подкрепа. От друга страна, петдесетте години не предлагат практически изход за млади хора като Холдън, които не само не могат да намерят свое място в училището, но и са „отпаднали“ от обществото на своите съвременници. Докато през XIX век Хък все още може да се отправи на запад с вероятност да постигне своя идеал, а Йосарян от „Параграф 22“ да търси щастие на една нова граница, в една символична и идилична Швеция, бягайки от абсурда колкото на войната, толкова и от нравствената безпътица на консуматорското общество, то за Холдън такъв избор няма и той се озовава в затвореното пространство на психиатрията.

Традиционната американска вяра в обновителната сила на запада е жива и в съзнанието на Холдън. Той предлага на Сали Хейз да отидат в Масачузетс или Вермонт, „където страшно хубаво ще си живеем“. Непосредствено преди нервната си криза решава: да „тръгна на запад, като спирам колите по шосетата“. Както при Гетсби, така и тук връщането на миналото е невъзможно и илюзорната вяра в подобна възможност обрича героите на физически или емоционален крах. Шестдесетте години, които слагат край на епохата на конформизма, вече предлагат изход за „чудаци“ като Холдън, които се включват в мощния поток на субкултурата. Тази нова алтернатива веднага намира превъплъщение в литературата в романи като „По пътя“ на Джек Керуак.

Действието в „Спасителят в ръжта“ е фокусирано върху средната, лиминална фаза в модела на съзряването на младия човек и следва епизодичната структура на пикарескния роман. Холдън е метаморфоза на донкихотовския тип герой. Джонатан Бомбах в изследването си върху съвременния американски роман, „Пейзажът на кошмарите“, го вижда като един „Княз Мишкин в ролята си на изтънчен нюйоркски юноша, който подобно на Мишкин изпитва върху себе си греховете, нещастията и духовната уродливост на другите много по-силно, отколкото собствените си нещастия“. Холдън често усеща непреодолима тъга и симпатия към „кофти“ хора, дори и към такива като сводника Морис, които го малтретират морално и физически. В края на романа, когато брат му Д. Б. го пита какво мисли за всичко, което току-що е разказал, Холдън не знае какво да отговори, не може да разгадае смисъла на преживяното от него: „Мога само да ви кажа, че всички тези хора, за които ви разказах, ми липсват. Дори старият Страдлейтър и Екли например. Струва ми се, че дори проклетият Морис ми липсва. Смешно, нали? Да не сте посмели да разкажете на някого. Ако го направите, и на вас ще започнат да ви липсват тези хора“.

Основен мотив на лиминалната фаза на инициацията е „слизането на героя в ада“, където трябва да познае различни аспекти на злото и да добие нравствена сила да се пребори с него. Измъченото скиталничество на Холдън в Ню Йорк е неговото „слизане в ада“, с чиито злини той не съумява да се пребори. Разочарованията му започват още в елитното училище Пенси, където погребва детския си идеал за чиста любов, след като любимата му Джейн, с която често играят шах, завързва връзка с бруталния Страдлейтър. Холдън признава, че не разбира момичетата и има проблеми в отношенията си с тях. Никога не е имал сексуална връзка, не му „върви в половия живот“ и изтръпва от страх от разказите на Люс, защото „все чаках да стана педераст или нещо подобно“.

В евтиния нюйоркски хотел, чиито обитатели дават воля на низки и извратени страсти, Холдън се потапя в пошлостта и покварата на възрастните. В тази обстановка неподготвеният наивник може само да бъде жертва. Бруталният сводник Морис му натрапва непълнолетната Сани, на която Холдън предлага само да си говорят, защото „не му е до оная работа“, а тя го нарича „хлапаче-глупаче“. След пропадналия урок по секс Холдън се притеснява не толкова за себе си, колкото за загубената невинност на Сани. „Боже, колко потиснат се чувствах“, споделя за пореден път той. Обиден от Холдъновата неспособност да „оцени Сани“, Морис брутално го изнудва да му плати отново сумата и го пребива.

Кулминацията в сексуалното образование на Холдън е гостуването му в дома на любимия учител Антолини, чиито среднощни хомосексуални ласки го хвърлят в истински ужас. Антолини би трябвало да е Холдъновият „спасител в ръжта“, когото героят търси през цялото време на своето скиталничество. Самият Антолини обаче предрича пропадането на Холдън в „пропастта“, а невъзможността му да бъде „спасител в ръжта“ е загатната в епизода, представящ самоубийството на Джеймс Касъл, един друг „Холдън“, на когото Антолини не успява да помогне. Последният жест на внимание към мъртвото момче от страна на учителя е да понесе окървавеното му и пребито тяло. Холдън е способен на една чиста и щедра обич към свят, който не може да обича и който му отвръща с неразбиране или с омраза. Обектът на неговото търсене в духовната пустош на Ню Йорк е в съществото си търсене на нравствения принцип, въплътен в Бога. Неслучайно Холдън вижда себе си единствено в ролята на спасител на децата, чиято физическа и духовна красота за него е олицетворение на прекрасното в живота. Единствено с любимата си сестра Фийби Холдън споделя своя блян: „Аз си представям жалки дечица да си играят в една голяма ръжена нива. Хиляди деца, а наоколо няма никой, никой голям човек, искам да кажа — освен мен. И аз стоя на ръба на някаква шеметна пропаст. И каква ми е работата? Да спасявам всяко дете, което тръгне към пропастта — искам да кажа, ако то се е затичало и не вижда къде отива, аз да изляза отнякъде и да го спася. Просто ми се иска да бъда спасителят в ръжта. Зная, че е лудост, но ей на, това е единственото нещо, което наистина ми се иска да бъда“.

Асоциациите с Христос спасителя са явни, а червеният цвят на шапката, която Холдън носи, символизира едновременно и Христовите страдания, и Холдъновите душевни терзания. Нека си припомним, че в Новия Завет Христос нееднократно призовава: „Истина ви казвам, ако не се обърнете и не станете като дечица, никак няма да влезете в царството небесно. И тъй, който смири себе си като това детенце, той е по-голям в небесното царство. А който съблазни едно от тия малките, които вярват в мене, за него би било по-добре да се окачеше на врата му голям воденичен камък и да потънеше в морските дълбочини. Горко на света поради съблазните! Защото е неизбежно да дойдат съблазните; но горко на оногоз, чрез който съблазънта дохожда“. (Матея, 18, 4:8)

Холдън желае да запази непокътната невинността и чистотата на Фийби, и единственото нещо, което може да направи, е да изтрие всички мръсни думи, изписани по стените на Ню Йорк. Но и в тази си мисия той пропада и съзнава, че не само не може да изтрие всички мръсни надписи, но и че някои, издълбани дълбоко в мазилката, е невъзможно да изтриеш. Всъщност чрез тези си действия Холдън се стреми да скрие от Фийби реалността на злото и на съблазните, което не е решение на проблема.

За съзнателните Христови последователи детската чистота в душата на възрастния предполага незлобливост, липса на сребролюбие и лукавост, великодушие и ценностно осмислен стремеж към духовно съвършенство чрез служене на другите и в борба със съблазните. Това всъщност е и чистата Христова мъдрост, до която Холдън не израства. Христовият героизъм и спасение не предполагат затваряне в невинното детско царство, а живот в греховния свят на възрастните според духовните закони на детето мъдрец в самите нас. Холдън сам не знае как в света на пошлостта да живее по законите на любовта и следователно няма полезни знания, които би могъл да предаде на невинните деца. В този смисъл и мисията му като спасител е неосъществима и той действително остава един бунтар без кауза. Единствената позиция, която застъпва, е тази на отрицанието. Именно невъзможността му да определи своя ясно дефинирана и постижима цел и начин за реализиране на идеала за обичта и чистотата довежда до психическо разстройство. Всички действия на героя са мотивирани от страха и от нежеланието му да порасне, защото не е подготвен да поеме отговорностите на зрялата нравствена личност.

Изолираността и самотничеството на Холдън по своеобразен начин рефлектират в творческия и жизнен път на Селинджър. Роден в Ню Йорк през 1919 година, писателят започва да пише разкази в началото на четиридесетте години. По време на участието си във Втората световна война публикува разкази в Сатърди Ивнинг Поуст, а през 1951 излиза и единственият му роман „Спасителят в ръжта“. Темата за емоционалната изолираност на интелектуално и духовно изтънчените чудаци е в основата на „Девет разказа“ (1953), „Франи и Зуи“ (1961) и „По-горе билото, майстори. Сиймор. Запознаване“, които първоначално се появяват в „Дъ Ню Йоркър“. Публикуването на „Хапуърт 16, 1924“ през 1965 като че ли поставя и край на литературната кариера на Селинджър, тъй като оттогава той не е предложил нищо на читателската публика. В началото на шестдесетте години писателят буквално се оттегля от света в имението си в Ню Хампшър, отказвайки интервюта, социални събирания и контакти, обричайки се на отшелничеството и самотничеството на своите герои.

Творчеството на Селинджър характеризира една цяла епоха в американската култура, края на четиридесетте и началото на петдесетте години. Подобно на Фицджералд през двадесетте години, Селинджър съумява да напипа най-болезнените и актуални теми — за дефицита на обичта и на нежните пориви в бясното препускане след славата и материалния разкош, за пошлите Холивудски истории за мним богат емоционален живот, за преструванската грижовност на опустошените и загрубели поклонници на успеха. Безспорно достижение на писателя е и своеобразният език, на който се изразяват героите му. Подобно на Твен в „Хъкълбери Фин“, Селинджър успява да сътвори език, който адекватно да отрази нестандартното мислене и поведение на героите му. Макар че някои критици определят колоритния стил на произведенията като маниерност, безспорен е фактът, че хиляди млади хора в САЩ през петдесетте години заговориха на езика на Холдън, възприемайки „маниерността“ на неговия изказ като адекватен израз на техните антиконформистки настроения.