Симеон Хаджикосев
Към изворите на новоевропейската поезия

За мнозина наши сънародници понятието „трубадур“ се свързва единствено с едноименната популярна опера на Верди, а култът към благородната дама на сърцето — с гениалната пародия на Сервантес, представяща рицаря Дон Кихот, влюбен беззаветно в Дулсинея дел Тобосо, която се оказва обикновена пъпчива селянка. А каква е връзката между рицари, трубадури и благородни дами, между куртоазна поезия и куртоазна любов — това вече е специализирана тема, която не е по силите дори на твърде интелигентни люде. Не бива да бъдем прекалено придирчиви обаче към неподготвеността на българската читателска публика върху тази тема. За разлика от редица страни на Централна и Западна Европа, в които куртоазната любов е онази благодатна почва, където пуска корени и разцъфтява рицарският роман и лириката на трубадурите, на Балканите (с твърде незначителни изключения) не възникват благоприятни обществени условия за появата на рицарска прослойка, на куртоазна любов и свързаната с нея рицарско-куртоазна култура.

В средновековната българска литература рицарският роман е застъпен само чрез прозаичните варианти на „Троянската притча“ и „Роман за Александър“, а това, че песните на старофренските трувери са звучали в двора на цар Калоян, можем да приемем само ако се доверим на някои белетристични хрумвания на романистката Фани Попова-Мутафова от „Солунският чудотворец“ (1929–1930) и „Дъщерята на Калояна“ (1936).

Поради обстоятелството, че куртоазната култура и свързаната с нея куртоазна литература на средновековието не са неотделима част от националното ни културно наследство, нашият интерес към тях винаги е бил твърде периферен. Несъмнено за това е съдействувала и забавената рецепция на редица съществени явления от сферата на западноевропейската култура у нас. В условията на едно твърде „сгъстено“ (или ускорено, все едно) развитие на българската култура през последните сто и тридесет години от времето на т.нар. Късно възраждане до наши дни, при което относителното изравняване с европейската литература и култура се осъществява едва през 20-те години на нашето столетие, запълването на културния „вакуум“ чрез приобщаването на чужди явления към родната литература се е осъществявало крайно неравномерно и непоследователно.

Всъщност приобщаването ни към западноевропейската куртоазна литература започна едва преди няколко години чрез появата на няколко образци на рицарския роман („Тристан и Изолда“ по възстановката на Ж. Бедие, „Ланселот, Рицаря на каруцата“ от Кретиен дьо Троа и двутомния свод на келтския рицарски епос „Смъртта на Артур“ от Томас Малори). Тези разнородни образци на рицарския роман вдъхват надежда, че са създадени условия за цялостна рецепция на Кретиен дьо Троа, най-бележития автор на рицарски романи от епохата на „класиката“ (XII-XV в.), за евентуален превод на „Парцифал“ от Волфрам фон Ешенбах и на някои други образци.

Доста по-скромно е представена куртоазната лирика на български език. Като изключим няколко песни на провансалски трубадури и севернофренски трувери, представени в антологията на Пенчо Симов „Френска поезия“ (1978) и „Сто шедьоври на европейската любовна лирика“ (1976, съст. Григор Ленков), почти нищо друго от шедьоврите на тази любовна лирика не е познато на нашия читател.

Неизбежният паралел между португало-галисийските трубадури и техните провансалски предшественици ме насочи към научната тема за една докторска дисертация — „Провансалската лирика и нейното въздействие върху късносредновековната европейска поезия“. По време на работата върху този труд естествено навлязох доста надълбоко в проблематиката на куртоазната любов и на свързаната с нея куртоазна поезия. Всички текстове, приведени в него обаче, бяха преведени от мене в проза, като целта ми беше да предам на български език максимално точно смисъла, който нерядко убягва дори и на опитния изследовател. Едва след като дисертацията ми беше завършена, пристъпих и към поетичен превод на песните на най-прочутите провансалски трубадури. Така ми се наложи да осъществя поредния им прочит и понякога дори съжалявах, че не съм успял да сторя това по време на работата си над дисертацията, защото — както с основание се твърди — преводът е най-задълбоченият прочит.

Няма да влизам в подробности около трудностите, които съм срещнал в работата си над преводите. Те наистина бяха големи и вероятно биха респектирали и преводач с по-голям опит и с по-големи възможности от моите. Римните схеми в кансоните на провансалските трубадури понякога карат преводача да се чувствува като гимназист, решаващ уравнения с по няколко неизвестни (особено т.нар. rimas unisonans, т.е. еднозвучни рими), при които една и съща римна схема, зафиксирана в строфата, се повтаря във всички строфи на песента.

Нека припомним, че не на последно място културното значение на куртоазната лирика е свързано с обстоятелството, че това е първата светска лирика на европейските народи след епохата на античността. Освен това е и първата римувана лирика в европейската културна история. По това тя се отличава съществено от античната лирика, която във всички свои разновидности (елинска, елинистична, римска) не познава римата.

Що се отнася до близостта между песните на трубадурите и песните на античните поети, най-същественото е, че те са лирика в етимологичния смисъл на думата, т.е. били са предназначени предимно за изпълнение пред подходяща публика в съпровод на музикален инструмент. Разликата, разбира се, не е била само в съпровождащия инструмент — лира, китарон, ауле (вид флейта) при старогръцката лирика; виела — при провансалската. Различно е било и самото вокално изпълнение, но „партитурите“ на античните песни са завинаги изгубени за нас, а малкото нотни текстове към кансоните на трубадурите са записани със средновековни невми, обозначаващи само височината на тона, но не и продължителността му, и това е главната причина, поради която музиколозите не могат да стигнат до единство в разбирането как са звучали тези кансони.

Има и друга типологична близост между античната и средновековната лирика — в разбирането за поезията като единство от вдъхновение (да припомним самоопределението на Платон за поета, обладан от „божествена лудост“) и умение, майсторлък. Старогръцката дума τέχνη, която днес припознаваме само във варианта й „техника“, в античността е означавала и „изкуство“ именно в смисъл на майсторство, занаят. Елинският глагол ποίεω („правя, върша, създавам, творя и т.н.“) е в основата на съществителните ποίημα и ποιητής, които означават съответно „творба, произведение… поема, стихотворение, книга“ и „творец, създател, изобретател… поет, писател“.

По удивително сходен начин са формирани и основните понятия, свързани с куртоазната лирика. Провансалският глагол trobar, от който произлиза и наименованието трубадур (пров. тробадор, гал.-порт. тробадор, ит. троваторе), означава „изнамирам, откривам, съчинявам“. По такъв начин етимологията на думата акцентира върху поетическото умение, майсторството. Тробадорът (трубадур е къснофренска модификация на думата) следователно е лице, което умее да съчинява думи върху мелодии (motz e son според съответната терминология). Поради това не бива да се учудваме, че в една от стиловите разновидности на провансалската лирика се появява стилизираният образ на поета, който подобно на занаятчия „пили, остъргва и полира“ своите стихове. Впрочем проблемът за поетическото майсторство е актуален през всяка културно-историческа епоха, но изглежда, през никоя друга не е бил поставян толкова силен и откровен акцент върху „технологията“ на създаването на стихове. Поради това съвременният читател трябва да се отнася с разбиране към нерядко изявяваните претенции на трубадурите за голямо умение в поезията, които изглеждат най-малкото самохвални в очите на днешния човек.

Сложният въпрос за взаимоотношенията в триъгълника рицарство — трубадури — дама на сърцето може да бъде схематизиран по следния начин: куртоазното разбиране за любовта е единният субстрат, върху който възниква цялата средновековна куртоазна култура (XI-XIV в.), но в двете основни разновидности на куртоазната литература — рицарския роман и провансалската лирика, има съществени различия. Централният персонаж в рицарския роман е задължително посветен в рицарско звание, а подвизите, които извършва, са вдъхновени от благородната дама на сърцето му. Творците на куртоазната лирика — трубадурите, обикновено не са рицари. Първият певец на Прованс — херцогът на Аквитания и девети граф на Поату Гилйем IX де Пейтиу (1071–1127) без съмнение е бил и рицар, участник в Първия кръстоносен поход (1095–1099), ала това до голяма степен е било предопределено от високото му обществено положение. Пъстротата на социалния произход на най-популярните трубадури от класическата епоха (XI-XIII в.) е наистина зашеметяваща, варира от кралски особи (Алфонсо II от Арагон) до синове на занаятчии и подхвърлени деца (Маркабрю), докато изпълнителите на куртоазна лирика, т.нар. жонгльори и менестрели, най-често са били от скромно потекло.

Това принципно различие между двете основни разновидности на куртоазната литература проличава дори в наличието на две понятия от едно синонимно гнездо — кавалерия и куртоазия. Първото е свързано по-определено с рицарството като особена прослойка (от ит. cavallo — „кон“, отличителна черта на рицарите е това, че те са били „конно съсловие“), докато второто е по-тясно обвързано с владетелските дворове на Прованс, където най-напред е изкристализирала теорията и практиката на куртоазната любов (от фр. la cour „владетелски двор, курия“). Възникването на куртоазния идеал около средата на XII в. в Прованс е било подготвено от редица специфични процеси в недрата на зрялото средновековно общество. Историците и социолозите са категорични в отговора на въпроса защо тъкмо на територията на Прованс (разнороден конгломерат от по-едри и по-дребни феодални владения от Каталония на Пиренейския полуостров до западните склонове на Алпите) възникват благоприятни условия за разцвет на новата култура. Това са най-богатите сред романските провинции на някогашната Римска империя. Тъкмо в техните владетелски дворове възниква и социално обезпечена аристократическа прослойка, която се устремява към нови културни хоризонти. От друга страна, особеностите на феодалното наследствено право (и на първо място унаследяването по първородство) става причина за струпването на млади обезнаследени аристократи във владетелските дворове, които попълват редиците на рицарите и трубадурите.

Що се отнася до култа към дамата на сърцето, изследователите с основание виждат в него културна трансформация на сеньорнално-васалните отношения, присъщи на епохата. Основната типова характеристика на Дамата на сърцето — омъжена жена с висок социален ранг, нерядко съпруга на владетеля, насочва към генезиса на явлението. Морално-естетическият кодекс на куртоазната любов изкристализирва окончателно между 1170 и 1185 г. в двора на владетелката на херцогство Шампания Мари дьо Шампан. Просветената херцогиня, дъщеря на прочутата Алианор Аквитанска, последователно кралица на Франция и на Англия, привлича в двора си най-ярките творчески личности на онази епоха, сред които трябва да споменем знаменития автор на рицарски романи Кретиен дьо Троа и духовника Андреа Капелан, автор на кодекса на куртоазната любов „De amore“ (De arte honeste amandi) (За любовта (За почтеното изкуство да се обича), около 1185 г.). Интересно е да се отбележи, че трактатът на Андреа Капелан се появява стотина години след като прадядото на Мари дьо Шампан, рицарят трубадур Гилйем IX де Пейтиу, е написал първите си кансони. Следователно неговата теория е обобщение на седем-осем десетилетия куртоазна практика и в това отношение аналогията с дидактичната поема на Боало „Поетическото изкуство“ (1674), обобщаваща резултатите от около половин столетие класицистично изкуство, е наистина знаменателна.

Изследователите на средновековния трактат за любовта са убедени, че дейно участие в създаването му е взела владетелката на Шампания. Другояче не е и могло да бъде, при положение, че той е кодифицирал основните положения на куртоазната любов.

Според постановката в съчинението на Андреа Капелан куртоазната любов е „прелюбодейска“, тъй като „любовта между законни съпрузи е невъзможна“. Това основополагащо твърдение от „De amore“ и в наши дни предизвиква съучастнически намигвания, но принципната му формулировка от средновековния теолог е била основана не върху емпирични наблюдения, а върху правно-юридически съображения. Според обичайното право собствеността на съпрузите върху имуществото е била обща, а това е предполагало и взаимно „право“ на любов. Предренесансовото в куртоазното разбиране за любовта това е схващането, че тя не подлежи на регламентиране, че е свободно чувство, необременено от каквито и да било съображения. Разбира се, подмяната на една религиозна догма (за светостта на брака) с нова светска догма (за принципната адюлтерност на любовта) сигурно не е минало безболезнено още през онази епоха и едва ли е случайност, че най-бележитата творческа фигура от придворния кръг на Мари дьо Шампан — Кретиен дьо Троа, въстава срещу новата постановка във втория си роман „Ерек и Енида“. Според неговото тълкование любовта и бракът не са несъвместими.

Една от социологическите теории за възникването на куртоазната любов обяснява адюлтерния й характер с нарушеното съотношение между мъже и жени през разглеждания период (XII–XIII в.), в резултат от което неомъжените благородни дами са били неколкократно по-малко, отколкото претендентите за любовта им. По-сериозно ми изглежда обаче друго съображение, съгласно което неомъжената девойка не е притежавала социален статус поради това, че имущественото й състояние не е било установено.

Същественият характер на постановката за адюлтерната (прелюбодейската) любов: куртоазна любов, е в това, че благородната дама на сърцето по правило е омъжена жена. А това води до една важна особеност на куртоазната лирика = диалектиката скритост-публичност при възпяване на любимата. Псевдонимът (т.нар. „сенял“), под който се появява тя, е задължителен компонент на провансалската лирика. Обектът на любовното обожание и въжделение най-често е бил известен, но възприетата конвенция на куртоазния идеал е забранявала откритото му назоваване. От наше гледище „сенялите“, появяващи се в кансоните на трубадурите, са демодирани и необикновено смешни — Най-добра измежду дамите, Хубава Надежда, Добра Изправителка, Красиво тяло от радост, Моя повече от радост, Пурпурно цвете и т.н.

По-важно е да се отбележи обаче, че като цяло куртоазната любов е сложна система от ритуализирани условности, вместена от Андреа Капелан в дванадесет степени. Най-често възпроизвежданата в куртоазната лирика ситуация е свързана с умоляването на благородната дама да удостои с внимание и милост нещастния влюбен. На провансалски език тази степен е обозначена с понятието clamar merce („измолване на милост“).

Не е трудно да се разбере, че куртоазната лирика представя набор от типови ситуации, отговарящи на дванадесетте степени на куртоазната любов. В редица случаи тези типови ситуации са зададени и посредством жанровата специфика. Така например в единствения жанр, където е допустима приемственост между античната и средновековната лирика — пасторелата, вероятно свързана с елинистичната идилия, се възсъздава типовата ситуация на рицар, който среща пастирка край гората или на пусто място и се опитва да я съблазни с обещания. При албата (утринна песен) типовата ситуация е свързана с триъгълника трубадур–дама–менестрел. Щастливият любовник е прекарал нощта при любимата си и призори неговият оръженосец го призовава да побърза, за да не излага на опасност нито нея, нито себе си.

По-съществен е обаче въпросът за характера на куртоазната любов, т.е. дали тя е платонична, или е споделена и плътска любов. Андреа Капелан недвусмислено препоръчва въздържание, тъй като според него копнежността поддържа любовното чувство. Трябва да признаем обаче, че в неговите дванадесет степени на куртоазната любов се разгръща картината на един твърде еротичен любовен ритуал, в която се натъкваме на интригуващия „благопристоен контакт с голата любовница“, а висшата степен е т.нар. acar, т.е. пълното сливане на влюбените. Съобразно с четирите основни етапа във възхода на куртоазната любов влюбеният преминава също през няколко фази, като в последната вече е удостоен с прозвището drut (drutz), което можем да преведем като любовник.

Еротизмът в кансоните на провансалските трубадури се движи в границите между целомъдрената копнежност и наивната еротика (нека припомним само желанието на един от тях да държи любимата „гола зад избродирана завеса“). Понякога тази наивна еротика може да предизвика снизходителните ни усмивки, но по-същественото е, че като цяло куртоазната любов е твърде двусмислена, амбивалентна и в това по всяка вероятност се е криела и нейната загадка, и чарът й. Тя е могла да бъде и смирено обожание, и знойна плътска страст, а понякога и двете заедно. Под формата на обожание и измолване на милост тя очевидно е била в определена успоредица с широко разпространения от XII в. нататък марианизъм (обожание на божията майка) и това кара някои изследователи да търсят произхода на провансалската лирика в религиозните борби на епохата (т.нар. крипто-катарска теория). По-същественото е обаче, че разбирането на средновековния човек за любовта очевидно не се е различавало съществено от нашето, независимо от сложния куртоазен ритуал, който е бил съзвучен с ритуала на сеньориално-васалните отношения.

Като чувство и човешко преживяване куртоазната любов е била по-диалектична, отколкото петраркистката, появила се на нейно място през епохата на Ренесанса. Петраркизмът е немислим, разбира се, без посредничеството на италианските „стилновисти“ (поетите на т.нар. dolce stil novo — „сладостен нов стил“) и на гениалния Данте. Те възприемат провансалската традиция на обожание на любимата жена, ала се отказват от съблазните на споделената любов. У Данте и Петрарка ангелизацията на любимата, срещана в някои от късните творби на провансалската лирика, вече е напълно завършена, а преклонението пред нея е свързано със съзнанието за греховност и недостойност. През епохата на Високия Ренесанс (XVI в.) тези платонизиращи тенденции приемат още по-отчетлив облик в поезията на петраркизма и просъществуват чак до края на XVI и началото на XVII в., когато един нов гений — Шекспир, доказва естетическата им закостенялост.

Ако се върнем бегло на въпроса за типовите ситуации в провансалската лирика и условното портретиране на любимата жена, не може да не дадем право на ония изследователи, според които в нея няма нито един индивидуализиран образ на жена. Благородната дама на сърцето не е отчетлив образ не само защото е назована с псевдоним, но и защото неизменно е представена в едни и същи ситуации — тя е сурова повелителка, която отхвърля любовта на рицаря, не желае да му прости и т.н. Рационално зърно има и в твърдението, че Беатриче е първата жена с индивидуалност в новата европейска литература и поради това може да се твърди, че новата поезия започва от Данте.

За лирическата схематичност на провансалската лирика допринася наличието на други персонажи извън основната двойка, назовавани неслучайно от някои изследователи dramatis personae (драматически персонажи). Това са „ревнивецът“ (gilos), който най-често се идентифицира с измамения съпруг, „клеветниците“ (lausengiers), олицетворяващи придворния кръг, където се разиграва любовната драма. Заслужава внимание и т.нар. gaita (gardador), който се идентифицира с рицарския паж (менестрел, жонгльор, хуглар, жограл) и е централен персонаж в сравнително рядко срещащия се жанр на утринната песен — албата. Прочутата сцена в спалнята на Жулиета от Шекспировата трагедия „Ромео и Жулиета“ е вариация на провансалска алба.

Вече нееднократно докосвахме проблема за естетическото възприемане на куртоазната лирика. Читателите, които биха очаквали низ от шедьоври на европейската любовна поезия, могат да останат излъгани. Както всяка поезия и провансалската отговаря на естетическите потребности на своята епоха. Тя притежава собствен поетически код, съобразен с особеностите на куртоазния ритуал. Съществена част от нейното своеобразие убягва на днешния човек и поради обстоятелството, че тя представлява вид синкретично изкуство, т.е. била е неразчленимо единство от мелодия и смисъл, а ние знаем твърде малко за това как са звучали провансалските кансони в пиршествените зали на аристократичните дворци. Най-обичаният след кансоната жанр на провансалската лирика — тенсоната и нейната разновидност партименът, са били поетически дебати върху предварително зададена куртоазна тема, при които е трябвало да се докаже предимството на дадена постановка или да се мотивира изборът на една от две или повече предложени възможности. В настоящия сборник са представени няколко тенсони, разкриващи своеобразието на този жанр. Най-интригуващото при него е, че той е своеобразно колективно творчество. Както в редица идилии на Теокрит сме свидетели на агон, спор между двама души, застъпници на различни тези, ала разликата е в това, че в провансалската тенсона авторството реално принадлежи на двама души. Освен това при тенсоната важно място се е отделяло на импровизацията, а публичното й изпълнение несъмнено се е превръщало в спектакъл за аристократичната публика. Славата на тези представления е прехвърлила столетията и е залегнала в основата на легендата за т.нар. любовни съдилища, уж учредени от Мари дьо Шампан, както утвърждава през XVI в. Жеан дьо Нотрдам и заблуждава още няколко столетия бъдещите провансалисти.

За да можем да оценим адекватно характера на средновековния лиризъм, присъщ на провансалската поезия, необходимо е да въведем някои понятия на съвременното литературознание. В книгата си „Основи на сравнителното литературознание“ (1986) проф. Боян Ничев обръща внимание в главата „Литературни общности и литературни модели“ върху „типологическите отношения между синхрония и диахрония като два модела на литературната приемственост (разр. Б.Н.)“^[1] От гледище на теория на комуникацията според нашия учен „това отношение се оформя като проблем за литературна комуникация и художествена приемственост.“^[2]

Търсейки характеристиките на литературната приемственост в сферата на синхронията и диахронията, Б. Ничев ги очертава като два принципно различни модела и стига до основополагащия извод: „Приемствеността е естетическа комуникация в диахронен план (във времето), художествената комуникация е приемственост на синхронно равнище (в настоящето).“^[3]

Като изхожда от теоретическото разбиране на изследователи като Е. Ауербах и С. Аверинцев за възникването на два различни типа словесност — литературна и книжовна още в пределите на античността, Б. Ничев определя типологията на литературното развитие през средновековието като преход от фолклор към литература: „Срещу тая книжовност и извън нея стои устното народно творчество. Това са песните на провансалските трубадури и на френските трувери, северните саги и епичните повествования «шансон дьо жест» («песни на действието»), от които по-късно ще възникнат големи епични поеми. И всички те ще се «литературизират», ще поемат пътя на свое литературно битие. От тях ще възникне новата европейска литература, по-точно един неин голям и значителен дял. От култа към дамата на сърцето ще се роди петраркисткият култ към жената; от песните на зората, утринните алби, ще се роди любовната лирика на романска Европа; Ролан ще бъде първоначално герой само на един шансон дьо жест, а ще стане герой на национален епос.“^[4]

Неточно е твърдението, че лириката на трубадурите се „литературизира“, по простата причина, че още с възникването си тя вече е литературна и авторска. По-адекватна ми изглежда постановката на френския медиевист Пиер Бек, който предлага в жанрологическото си изследване „Френската лирика през средновековието (XII-XIII в.)“ следното двуделение, схематизиращо изключителната сложност на взаимодействието между литература и фолклор през разглежданата епоха:

„1. «Аристократизиращ» регистър (или регистър на голямата куртоазна песен и на текстове спътници).

2. «Популяризиращ» регистър, който прегрупира в едно цяло жонгльорския регистър и фолклоризиращия регистър.“^[5]

Без да бъде нормативна в строгия смисъл на думата, провансалската лирика несъмнено е подчинена на особен културологичен канон, свързан с господствуващия през епохата куртоазен идеал. Тя е условна в значителна степен, както са застинали, ритуални форми дванадесетте степени на любовната служба и паралелите между любовта и сеньориално-васалните взаимоотношения. Макар жанровата система на провансалската лирика да няма почти никакви допирни точки с тази на античната поезия, строгата регламентираност на жанровия й канон също допринася за възприемането й като своеобразен набор от „общи места и технически формули“^[6].

Подобно е и схващането на Пиер Бек, един от най-изтъкнатите съвременни провансалисти: „Средновековният лиризъм следователно не е «изповеден лиризъм», лиризъм на оголеното сърце, а повече или по-малко сръчно боравене с клишета, чиято функция в стихотворението е динамична и конструктивна. Понятията inventer и trouver запазват нещо от етимологическото си значение: «да изнамериш» едно стихотворение, означава най-напред да избираш, да намериш две или три подходящи теми, заимствувани от лирическия репертоар. «Топизмът» притежава също и алюзивна сила, така че да се напише едно стихотворение предполага «предварително асимилиране на културата», т.е. наличие на «топизми», които «са негова кондензация в латентни поетически истини».“^[7]

Пиер Бек определя романтическата опозиция Naturpoesie — Kunstpoesie („природна“ поезия — поезия-изкуство) по нов начин: „изповеден лиризъм“ — „конвенционален лиризъм“. Изхождайки от принципното разбиране на Х. Яус за художествената литература като пресечна точка между синхронията и диахронията на културните процеси, Бек определя средновековната лирика като „диалектика на установеността и вариабилността.“^[8]

Тази диалектика на установеността и вариабилността френският изследовател извежда по посока към предпочитаното от него двуделение на жанровете на популярни и аристократизиращи. Но това двуделение е всъщност само доразвитие на подялбата, установена още през XIX в. от А. Жанроа — субективна — обективна поезия, и на двудялбата на Итало Сичилиано през XX в. — учена — лаическа поезия.

Като изходна позиция съветският учен М.Б. Мейлах предпочита в своето изследване „Езикът на трубадурите“ (1975) „естетиката на тъждеството“ (Ю. Лотман), която според него характеризира и средновековния лиризъм. Но в отличие от френския провансалист, който открива вътрешната противоречивост и единство на трубадурската лирика в полето на жанра, Мейлах съсредоточава вниманието си върху личността на трубадура и неговите субективни възможности да разнообрази „нормативността“ на средновековния лиризъм. Той предпочита въведеното от Й. Ветщайн понятие „естетически персонализъм“ и в края на съдържателния си труд стига до следния принципен извод: „Творчеството на трубадура се е осъществявало в дълбоко личния акт на създаване на прекрасна форма, съответствуваща на собственото му вътрешно самоусъвършенствуване в процеса на естетическата трансформация на идеалния модел, реализуем в тази форма и поради това е по-подходящо да се говори за «естетически персонализъм» у трубадурите, който по-добре, отколкото понятието за индивидуално творчество, определя същността на куртоазната поезия.“^[9]

Независимо от това дали ще приемем понятието „естетически персонализъм“ (Ветщайн-Мейлах), което напомня някои методологически постановки на Ал. Веселовски за античния лиризъм, няма съмнение, че подходът към провансалската лирика трябва да бъде вътрешно съответен на нейната мяра. Можем да се опрем на откритата от рецепционната естетика пресечна точка на синхронията и диахронията или, по-просто казано, да съчетаем културно-историческия и в частност естетическия подход.

Конвенционалността на провансалската лирика е доловима не само в полето на жанра или като особена психологическа матрица в съзнанието на трубадура, който е бил длъжен да съблюдава културния канон на епохата, но и на стилистично равнище. През двувековното развитие на провансалската лирика си противоборствуват и се сменят три основни стилови направления: trobar clus („тъмна поезия“), trobar leu („ясна поезия“) и trobar ric („богата поезия“). За създател на „тъмния“ стил се смята Маркабрю, една от най-загадъчните фигури на провансалската лирика през XII в. Това е първият опит за създаване на поезия за посветени в новата европейска литература. Прочутата тенсона между Раймбаут, граф Д’Ауренджа и Джираут де Борнел е спор за предимствата на двата типа поезия, който не може да се смята за разрешен. Що се отнася до третия стил на провансалската лирика, той е опит да се превъзмогнат недостатъците на двата предшествуващи стила. За негов създател е смятан още Раймбаут д’Ауренджа, а истински го утвърждава в поезията Арнаут Даниел, когото Данте поставя в един от кръговете на чистилището в своята „Комедия“ и влага в устата му терцини, написани на провансалски. Съвременният читател трудно би проумял някои схоластични разлики между трите поетични стила, още повече, като се има предвид, че в превод се губят неизбежно стилистични характеристики на оригиналите.

Като изследовател на провансалската лирика и неин преводач на български език оставам с убеждението, че на преден план в творчеството на трубадурите изпъква не спонтанността на лирическия порив, а майсторството, достигащо до виртуозност при обработване на поетическата форма. Посочената близост между античните понятия за „изкуство“ и „сръчност“ и средновековните свидетелствува за особеното самочувствие на средновековните поети като представители на един особен цех — цеха на поетите. Майсторството при въвеждане на необикновено сложни римни схеми достига в песенното творчество на Арнаут Даниел например такива форми на виртуозност, които правят адекватното им претворяване на друг език невъзможно. Освен сложните римни схеми трудността при превода се увеличава и поради граматичната структура на провансалския език, в който изобилствуват кратките думи (най-често дву- и трисрични). При това положение при приблизително еднакъв стихов размер смисловите единици в оригиналния текст са много повече, отколкото може да побере преводният текст.

Нека ми бъде позволено да напомня, че преводът е само едно приближаване към оригинала. Поради това, стремейки се естествено да остана верен на духа и формата на оригиналите, в редица случаи неизбежно съм се отклонявал от тях, но не дотолкова, че работата ми да заслужи оценката от популярната италианска игрословица за преводача предател. Не са малко случаите, когато игривото чувство на трубадура се е предавало и на мене и в резултат от това са се появявали преводи, в които е доловима не само виртуозността на оригиналите, но и онова, което на по-съвременен език наричаме поетическо вдъхновение. Защото макар и да са имали цехово съзнание, съзнание на „занаятчии“, най-даровитите измежду провансалските трубадури са се реели и на крилете на вдъхновението и в тези звездни мигове са сътворявали шедьоври на средновековния лиризъм, без които една представителна антология на световната поезия от античността до наши дни не би могла да мине.

Излишно е да добавям, че в този предговор редица съществени въпроси, свързани с провансалската лирика, дори не са споменати на проницателния читател, който би могъл да остане неудовлетворен от това въведение, бих препоръчал да се запознае с книгата. „Провансалската лирика и европейската средновековна поезия“, която обхваща по-голямата част от моята докторска дисертация върху загатнатата в заглавието тема и вероятно ще излезе, когато се появи и настоящата антология. Ще смятам, че съм изпълнил задачата си, ако с двете издания съдействувам за приобщаването на българския читател към началото на новоевропейската поезия, без което не бихме могли да си обясним по-нататъшната нейна съдба през изминалите почти осем столетия след заника на класическата трубадурска лирика.