Огнян Ковачев
„Едип цар“ — три дидактични версии на престъплението

А от каквото възникват нещата, в същото се превръщат, загивайки по необходимост, тъй като понасят наказание…

Анаксимандър

Трагедията на Софокъл „Едип цар“ (ок. 429 г. Пр.Хр.), дава началото на един от най-устойчивите културни разкази в европейската цивилизация. Историята на чужденеца — той бяга от зловещо предсказание, с острия си ум става господар на един град, дръзко насочва своя разум срещу съдбата, за да узнае, че неволно е изпълнил волята и, че е убиец на баща си и баща на деца от майка си, затова накрая се самонаказва — смайва въображението, предлага рядко срещана игра на ума, ужасява и пречиства чувствата. Тя съчетава фабула, едновременно тривиална и възвишена; действие, едновременно скриващо и разкриващо загадката; персонаж благороден и низвергнат, мъдър и незнаещ; узнаване — просветление и ослепение. Удостоена още от Аристотел като най-хубава в редица отношения^[1], тя е не само жанров образец в класическата древност, но и образцова носителка на класически светоглед в европейската култура до началото на деветнадесети век. През вековете трагедията е тълкувана с различни познавателни нагласи. Те произвеждат различни гледни точки към човешкото битие: от евдемоничната^[2], свързана със случайността и нестабилността на индивидуалното благополучие в елинските V-IV в. Пр.Хр., през моралистичната — в етическите системи на Класицизма и Просвещението, и критико-хуманистичната — на част от романтиците и Фридрих Ницше, до антропологичните и психоаналитичните перспективи през XX век. С трансформациите си от мита за Едип до комплекса на Едип универсалната фабула поддържа един модел на индивидуално реагиране, който съвместява песимистичната човешка подвластност на необходимостта (anagke) с прозрението, че познанието за света минава през опознаването на себе си. Необходимостта трагически раздвоява характера на героя между автобиографичната му представа и наложения му отвън биографичен разказ. Такова раздвояване може да бъде следствие от противостоенето на реалния и идеалния Аз, съдържащо се в настояването на Софокъл, че представя „хората такива, каквито трябва да бъдат“ (според Аристотел}. В не по-малка степен, обаче, то е резултат и на страха от Свръхаза (според Фройд) — инстанцията на авторитета, чувството за вина, забраната. Веднъж излязъл от своята невинна самодостатъчност, търсещият познание човек постоянно се озовава в кръстопътя на срещата между Едип и Лай, където мистериално^[3] се преплитат три пътеводни нишки: на колективното знание отмита, на трагедийните обрати и узнавания, на моралния избор. В пресечната точка на трите пътя на самопознанието бягащият от себе си Едип е винаги Едип, който се връща към себе си.

Митът — всезнаещият разказ

„Острието на мъдростта се насочва към мъдреца“

Фридрих Ницше, „Раждането на трагедията“

По традиция в систематизациите на старогръцката митология, познати от Елинизма насам, митът за Едип се причислява към Тиванския цикъл. Такъв е неговият контекст в големия компилативен разказ на Аполодоровата „Митологическа библиотека“, а Овидий го споменава в „Метаморфози“ единствено като името най-прославило Тива: „Що освен името Тива е днес градът на Едипа“ (XV, 429). Любопитно с оглед на трагедийния потенциал, който елинските драматурзи откриват в него, е, че самият бог на драмата Дионис за първи път разкрива мощта си пред царя на Тива, Пентей, дръзнал да се противопостави на неговия култ. Дионис завладява града с „помощта“ на неговата майка и сестри вакханки, като им изпраща „божествена лудост“ и те — обладани — го разкъсват. Трагедийният потенциал на този мит е използван от Еврипид във „Вакханки“, където богът-повелител на жанра е въведен като действащо лице. Съответствията между Дионис и Едип продължават и в други фабулни симетрии, които Софокловата трагедия едва ли случайно съдържа. Ненадейното оцеляване на младенеца, след като бащата е разпоредил неговата смърт от страх, че синът може да отнеме собствения му живот, е светски аналог на мистериалния сюжет за смъртта (разкъсване, поглъщане) и възкръсването на новия бог. А не са ли милосърдните пастири — спасили невинния тогава потомък, удвоили в трагедията функцията си като вестители, посредници на узнаването — предрешени и очовечени сатири? Подобни аналогии между двата мита могат да бъдат допълнителни аргументи за увенчаването на „Едип цар“ като образцова трагедийна фабула, но могат, разбира се, да бъдат критикувани и като твърде наивни, дори невежи умозаключения. Причина за второто е структуралисткото разбиране за мита, според което той е не последователен линеен разказ, а мозаечно подреден текст, който позволява всякакви размествания и комбинации. Тази хипотеза добре се съчетава с възгледа за митовете не като единици на разказването, а като вид слово, което в синкретичен вид пренася информация за праначални времена, герои и събития. Затова историите, които това слово (mythos) представя, в преобладаващо устен тип култури, каквито са античната или фолклорната, се сакрализират като абсолютно истинни и езотерични^[4] едновременно. От тази гледна точка митът изглежда като всеобемащ масив от знание — то е преди всичко колективно; едновременно описва, разказва, обяснява и се самотълкува. Митът е универсален всезнаещ разказ, спрямо който отделният смъртен човек е по необходимост незнаещ.

Друго основание за усъмняване дава времевата обратимост между мита и неговата литературна употреба. Обичайно мислим античната митология като набор от инвариантни устни пратекстове, които се материализират в различни полета на тогавашната култура, в частност — в писмените варианти на епически, лирически и драматически произведения. Есхил, Софокъл, Агатон, Еврипид обаче създават своите трагедии, които по дефиниция използват митологични фабули, преди да са записани, т.е. преразказани, компилирани, реставрирани, систематизирани самите митове. Доколко това вече описменостено митологично знание съответства на устното пред-знание? Времето е започнало да излиза от своя вечен кръговрат и естественият ритъм на преди и след, на тяхната безкрайна повторителност, е нарушен. Кое от кое се поражда? Това е въпросът, който писмеността отправя към мита. Но това е и въпросът, пред който Едип остава безпомощен, след като е решил загадката на Сфинкса. Как може да узнаеш отговора, който спасява всички, а да не знаеш отговора, който спасява/погубва самия теб? Въз основа на двете (не)знания Клод-Леви Строс формулира с анализа си на този мит в „Структура на мита“ основните антропологични проблеми, които той решава: за изправеното вървене и за автохтонния произход^[5] на човека. Пак там той пише по повод Фройдовия вариант, че „все още става въпрос за това да разберем как един може да се роди от двама, как става така, че нямаме само един родител, а майка плюс баща“^[6]. Отнесено към абстрактния митологичен модел, това означава, че всяка културна обработка на мита неотменно възпроизвежда неговата примитивна предрационална структура. От друга страна, самата структура не съществува никъде извън серията от „обновяващи“ версии. Накратко, митът не може да бъде изследван, тълкуван, разбиран отвън; за да успее, неговият възприемател или анализатор трябва винаги да участва в комплексния му ритуал.

Кое остава неизменно в метаморфозите на мита за Едип? В най-конкретния си план на разказване това е история на най-ужасяващ инцест — нарушаване на забраната върху отнемане на живот и влизане в кръвосмесителни отношения между родители и деца. Тези забрани (табу) възникват на определен стадий от развитието на примитивните общности и формирането на рода, т.е. изискват някаква степен на общностно и културно самосъзнание. Това обаче не отменя автоматично възможността, дори желанието за тяхното престъпване. Инцестни мотиви съдържат немалък брой антични митове за богове, царе и герои. Тяхното наличие обичайно е пример за поне две неща: 1) такива митове пренасят следи от дълбока древност и 2) митът съдържа механизми за решаване на казуси, засягащи цялата общност. Правните норми тук съдържат парадоксални закономерности. „Нарушаването на табу прави самите нарушители табу…“, изтъква Фройд в „Тотем и табу“, цитирайки британския антрополог Норткоут Томас, след което заключава: „Някои от опасностите, които биха били предизвикани при нарушаването, могат да бъдат отстранени чрез действия на изкупление и очистване — (к.м., О.К.)“^[7]. Такива ритуали са залегнали и в дълбинната памет на трагедията, която се стреми към аналогичен ефект, както ни припомня Аристотеловото определение за нея в „За поетическото изкуство“(гл. 6). В мита обаче парадоксалният обрат в отношението към нарушителя не изисква логическо обяснение. Благодарение на принципната си амбивалентност^[8] митът може да обедини взаимоизключващи се значения. Табу може да означава, пише Фройд в присъщ за неговата аргументация лексикален разбор, не само „забранен“, „опасен“, „нечист“, но и „свещен“. Така Едип придобива свещен ореол, след като избавя младежите на Тива от Сфинкса и Креон го провъзгласява за цар. Но узнаването на тайната за неговия двоен инцест го превръща в изкупителна жертва и отново Креон го прогонва, за да очисти града. Тази фабула не представлява уникално събитие за традиционното митологично мислене. Практики, свързани със смяната на стария цар, с ритуалното му убийство при поява на белези за остаряване или немощ, с избора на временен цар, който след изтичане на срока бива прогонен или умъртвен, каквито педантично описва Джеймс Фрейзър в класическия си антропологичен труд „Златната клонка“, са налице в различни времена, етноси и степени на културно развитие. Усложняването, което отличава мита за Едип, е резултат от въвеждане на втория неизменен обект на забрана в него — знанието. Срещата му със Сфинкса и решаването на гибелната за много негови предходници загадка придобива функцията на ритуално изпитание, аналогично на въпросите или изпитанията, които трябва да преодолее женихът във вълшебната приказка. Този фабулен елемент е праг на порастването — посвещаване в зрелост след проявата на смелостта на героя да мисли със собствения си разум. Тайните за себе си, които му предстои да узнае, са внушителни и ужасяващи не толкова поради своето съдържание и недостъпност. Те ужасяват с невъзможността да не бъдат разкрити. По логиката на мита Едиповият разум става инструмент едновременно на престъплението и на очистването от него. Неговата сила е магическа и противна на природата, подобно на инцеста, но „как бихме могли да принудим природата да издаде тайните си, ако не чрез победоносна съпротива, т.е. чрез неестественото“, пита Ницше. Мъдростта на мита е част от тъмната мощ на Дионис — ужасен и разрушителен дисонанс, — но поезията я насища с Аполонова светлина и хармония и тя „зазвучава изведнъж — в Софоклови мелодии“.^[9]

Трагедията — парадоксите на узнаването

Защото разумът е бог за всички нас.

Еврипид

Твърдението на Софокъл, че показва хората такива, каквито трябва да бъдат, отмества погледа от напрежението между митология и природа и го пренасочва към „нови, антични“ въпроси на самопознанието. Неговият етически патос е сроден с класически за V в. Пр.Хр. формули, като „Какво е човекът“, „Кое е добро и кое зло“, „Познай себе си“. Само че старогръцката трагедия не търси отговор на тези въпроси в плана на личния живот. В елинските полиси те поставят проблематичната идентичност на човека — неговата принадлежност и несигурна съдба, неговите желания, страхове, страдания — на публична сцена. Това търсене на същността и границите на човешкото по различен начин става в Сократовите беседи на агората, в амфитеатрите, в съдилищата, в Народното събрание. Разбира се, не навсякъде и винаги отговорът е следствие от трагическо протичане. Трагедията очертава своето тематично и социокултурно пространство, като подражава и разиграва вече наличен в елинския свят конфликт между идентичност и власт. Поставените от нея проблеми нарушават установените норми на индивидуалната и социалната идентичност, но в същото време утвърждават значимостта на човешкото. Трагическият герой, като субект или силен опонент на властта, е главен носител на този конфликт. Съдбата на Прометей, Агамемнон, Едип, Антигона, Креон, Пентей в съответните трагедии е образцова, защото техните роли са аристократични и публични, но и защото през V-IV в. Пр.Хр. в Атина има стабилни обществени и властови йерархии. Особеност, колкото историческа, толкова и типологическа. Джордж Стайнър в „Смъртта на трагедията“ (The Death of Tragedy) смята, че тя характеризира ситуацията и на елинската трагедия, и на английския театър по времето на Шекспир, и на класицистичната трагедия във Версай през XVII век. Самият публичен показ на подобна съдба е немислим без да бъде непоправимо разрушена приетата от всички (и от самия него) идентичност на трагическия персонаж. Но, въпреки крушението, мотивът за съдбата парадоксално продължава да поддържа представата за възможната единност на неговите множащи се лица.

Съдбата като предопределение, срещу което са безсилни дори боговете, е може би най-устойчивата митологична следа в атическата трагедия. Зародена в контекст на един мистериален празник, тя се превръща — сложно и продължително — в литературен жанр, последователно отстранявайки родилните белези на митичната алогичност. Най-отчетливи средоточия на това превращение са удвояванията на сюжетната и персонажната мотивировка. В своеобразен агон^[10] с Есхил, който „пише в трилогии“, съобразно с регламента на тридневните театрални състезания (а може би и на сериалната структура на мита), Софокъл постига цялостна обработка на един митичен разказ в отделна трагедия. При това той използва фабулата на мита за родовото проклятие, както в „Орестия“. Сгъстяването на събитийната редица, динамизирането на действието и обособяването на характерите, наред с прословутото увеличаване състава на хора и въвеждането на третия актьор, са най-ценните приноси на „бащата на трагедията“ спрямо предшественика му. При него изработването и утвърждаването на собствен жанров почерк достига кулминация в рационализирането на митичния източник. „Едип цар“ демонстрира съвършено построен трагедиен сюжет, чиито качества често са илюстрации на теоретични положения в Аристотеловата „Поетика“. От една страна, чрез свързаност, основана на вътрешни причинно-следствени зависимости („по вероятност или необходимост“), а не механично пренесена от общата митична фабула, от друга страна, със заплетено действие, в което преходите между събитията са съпроводени с узнавания и перипетии-обрати. Така Софокъл оформя собствен драматургичен сюжет, отделен от корпуса на мита, със собствено начало, среда и край. „Едип цар“ изцяло осъществява двата основни за античната трагедия тематични и ценностни прехода: от незнание към знание и от щастие към нещастие.

Първият преход използва двуходов механизъм на анализ — от новите факти за своето минало Едип прави заключения, които го оневиняват, за да научи в следващия миг, че тъкмо те доказват неговата виновност. Преходът смесва две разследвания — на истината в наследената от мита линия на съдбата и на виновника за бедствието в трагедийната интрига. Срещите с Тирезий, Креон, вестителите, Йокаста последователно сплитат двойните възли на техните перипетии. Примерът на Аристотел за такива обрати е от трети епизод. Пастирът-вестител съобщава, че цар Полиб, в чийто дом е отгледан героят, е починал. Той тържествува — предсказанието не се е сбъднало. Но веднага узнава, че този цар не е истинският му баща, а това опровергава неговото погрешно мнение, че е избегнал злата си участ. Анализационните обрати са сглобките на драматическия сюжет, които поддържат ритъма на действието и напрегнатото очакване да бъде разкрит престъпника. Така перипетиите сбъдват тайната, която владее слепият гадател Тирезий: „Незнайният убиец си самият ти“ (I епизод); Неговата поява в началото вещае пред погледа на знаещия зрител самоослепяването на Едип в края на трагедията и прави отношението зрение — слепота метафора на прехода от незнание към знание, Финалната изоморфност на царя и мъдреца в Тива е не толкова следа от тяхната митологична тъждественост, колкото акцент върху престъплението и жертвата, като цена на прозрението, към което единият се стреми, а другият вече е заплатил.

В трагедията щастието, нещастието и преходът от едното към другото са преди всичко параметри на действието. Това налага проследяване на тяхното преобразуване не само на индивидуално, но и на колективно равнище. Началото на „Едип цар“ е връхна точка на всеобщото благополучие: Той е герой-спасител, щастлив съпруг и баща, уважаван господар на града; те са избавени от чудовищна погубителка. Но продължава друг мор, който създава първото драматично лишение и поражда необходимост от действие. Намерението на Едип да открие и накаже виновника е добро, но то задвижва механизма на трагедийните събития в срещите с Креон, Тирезий, вестителя, Йокаста, в които степените на узнаването стават стъпала на слизането му към нещастието. Неуловимостта и необратимостта на перипетиите са синтезирани най-добре от Хора в IV стазим: „Мисли той, че е в щастие — в миг с тази измама загива“. Те довеждат героя до голямото му финално лишение от благо, съдържащо последния ценностен обрат на трагедията: възстановеното благополучие на общността този път изисква неговото прогонване. Едип отново е избавител на града, но остава сам в своето върховно нещастие. Понеже подражава действие, трагедията откроява индивидуалното причиняване и понасяне на нещастието. Но когато трябва да подчертае ценностния му характер, тя извежда на преден план неговата колективна мяра и го съизмерва с времето на човешкия живот. Този уравновесен песимизъм, познат и от историческата проза на Херодот, е типичен за елинската класика. Във финала на „Едип цар“ Хорът — изразител на колективното мнение — обобщава: „Затова, додето чакам сетния съдбовен ден/ на човека, аз не ще го нарека блажен, преди/ да си иде от земята, без да е видял беда“. В началото на „Трахинянките“ Деянира го перифразира: „От старо време казват, че за никого,/ преди да е умрял, не знаят хората/ добър ли или лош е бил животът му“.

Характерите са друго голямо достойнство на Софокловата трагедия. Техните намерения, решения и действия имат по-усложнена и самостоятелна мотивация в сравнение с персонажите на Есхил. Това е белег на по-голяма отдалеченост от митологичния контекст на празника и трилогията при Софокъл. Неговите отделни трагедии са цялостни и завършени, в тях богове, които да решават вместо хората, много по-рядко получават роли. От друга страна, действайки сам, неговият трагически герой натрупва по-голяма лична вина. Не става въпрос да съизмерваме чия вина или страдание са по-големи: на Есхиловите или на Софокловите Електра и Орест, на Прометей или на Едип. По-важно е как и доколко завладяват въображението, предизвикват съпреживяване и размисъл, учат зрителя да опознава себе си. За да постигнат това въздействие, характерите трябва да бъдат преди всичко благородни — качество, което според Аристотел може да притежава всеки човек („Поетика“, гл.15). Благородството се изразява в решението и действието, защото „хората не действуват, за да изобразят характери, а получават характери чрез действията си“ („Поетика“, гл.6). В „Едип цар“, персонажите първоначално изявяват недвусмислено благородни качества: Едип — мъдрост, държавническа загриженост и решителност, Креон — умереност, разсъдливост, толерантност, Йокаста — съпружеска любов и отзивчивост. За да предизвика един характер страх и състрадание със своето падение обаче, не трябва да бъде крайно добродетелен или порочен, а да страда „поради голяма грешка било на герой, било по-скоро на по-добър, отколкото на По-лош“ („Поетика“, гл. 13). Тази пагубна грешка (hamartia) има двойно потекло: от религиозния мит и от свободния избор на индивида. В традиционната представа амартия е резултат от някакъв грях, умопомрачение, изстъпление, от престъпление, в което боговете въвличат някого. Според новите рационалистични и софистки представи тогава човекът носи много по-голяма лична отговорност за сторената грешка и произтичащата от нея трагическа вина. Проблемът в знаменитата максима на Протагор, „човекът е мяра на всички неща“, е доколко той съумява да я постигне. Едип, както и Креон в „Антигона“, допуска присъща на новите властници грешка. Всеки, от тях първоначално заявява, че ще бъде справедлив и неумолим към всеки нарушител на новия закон, но в последвалите действия проявява прекомерна гордост и високомерие. Тези Черти пораждат неговия хюбрис — пагубен недостатък, който трагическият герой не може да преодолее, но и чрез който най-пълно изявява себе си. Такъв извор на вина за Едип е неговият гняв, избухващ в диалозите с Креон, с Тирезий, с овчаря, а в спомена му — и при срещата с Лай. Ако у епическите богове и войни гневът отприщва действия, които им придават достойнство, на Едип гневът донася заслепение. Решаващ източник на неговия хюбрис, обаче, става най-силното му качество — разумът. Прекомерното му упование в него достига своите предели, когато той поругава божествената справедливост в лицето на Тирезий и човешката — в лицето на Креон. Но пагубната гордост на разума проличава още в пролога, където Едип заявява по повод убийството на предишния Тивански цар; „аз ще го разкрия сам от край до край“. Всъщност, неговите начални реплики и монолози съдържат, множество скрити предизвестия за дързостта, прекомерността и падението му, които действието по-нататък аналитично разгръща. В тях прозират и много примери на трагическа ирония — невидимата идеална ос на събитията, по която се разполагат всички преходи от незнание към знание, от привидност към истина, от нещастие към щастие, за да бъдат аналитично проявени в хода на действието. Иронията прозира в словата на новия цар на границата между абсолютната му увереност в, контрола върху собствените твърдения и промъкващите се в тях допускания, които знаещият зрител разпознава като най-вероятни. Справедливост, решителност, жертвоготовност, необходимост, незнание, дързост, заблуда — какво преобладава в думите на Едип „И ако той живее тук, във моя дом,/ и аз го зная, клетвите, изречени/ от мене нека паднат на главата ми“, изречени по повод търсения убиец на Лай? Тук тяхната реторика не предизвиква страх и състрадание, а иронията може да породи колкото насмешка, толкова и удивление. Двусмислена по природа, тя разкрива амбивалентността в поведението на трагическия герой. В „Едип цар“ то се ръководи от разума, гнева и желанието — движещи сили на човешките постъпки според Платон. Теорията на Аристотел неслучайно я избира за образцова трагедия; тя я опитомява чрез правила, за да извлече дидактическия си потенциал от нея. В мярата на Софокъл обаче, Едип остава въплъщение на човешкото свръхусилие да бъдат реализирани и трите способности в най-висша степен.

Моралният избор — притежаване на различието

Бих казал дори, че индивидът става едва тогава щастлив, когато притежава трагичното.

Сьорен Киркегор

Началните действия и речи на новия господар в Тива му придават такъв благороден характер, че хорът е категоричен в своята преценка: „няма да чуе от мен обвинение никога той“. Хорът очевидно „не знае“ мита, поради което неговото мнение неизбежно ще влезе в противоречие с очакването на знаещите зрители, ще породи и поддържа етическо напрежение в протичането на действието. Зрителят вече знае, че Едип е престъпил и моралния, и правния и родовия закон — сторил е голяма грешка, която може да бъде изкупена с моралния жест на самонаказването в края на трагедията. Само че ефектът от изкуплението е двузначен — то трябва да възстанови разколебания авторитет на Закона, но в същото време подкопава доверието в субекта на властта. Краят на драматичното действие разкрива, че неговият ход неуловимо и неумолимо е отделил ритъма на индивидуалната от ритъма на колективната съдба. Протагонистът е прогонен в единичността на своето страдание; страхът и състраданието са укрепили единението на общността.

Разделението между тях произтича и от самия статут на новия властник. В българския превод на заглавието (Oidypus Tyrannos) думата „цар“ заличава същественото за VI-V в. Пр.Хр. политическо различие между тиран и базилевс. Това различие, както изтъква Нортръп Фрай, е определящо в типологията на трагическия герой^[11]. Тиранът бива избран от жителите на полиса благодарение на лични качества и заслуги, и има ограничена власт. Свързан е със средите на елинската демокрация и обикновено обещава промени в името на по-голяма справедливост. Базилевсът получава титлата си по пряка линия, като част от наследството на своя аристократичен род, затова има неограничена по време и пълномощия власт. Но може би грешката в превода е вярна и думата „цар“ изразява парадоксалната двойствената връзка на Едип с властта. Той има произход, който му дава монархическо право на базилевс, но бяга тъкмо от този дар на съдбата. Нейният повторителен ритъм го връща „по необходимост“ към предопределената, но, вече трагедийно моделирана от колективния и личен избор властова роля на тиран. Неговата грешка и трагическа вина до голяма степен произтичат от смесването на двете роли. Все пак тиранът е по-подходящата фигура, в която може да се разиграе драмата на характера — сблъсък между различни импулси в героя, който не довежда до неговата гибел, а до самоотричането му. Така социалната роля се преобразува в драматически персонаж, който инсценира етически и естетически проблеми. В очите на закона Едип властникът се превръща в ритуална изкупителна жертва; чрез отнемането на собствените си очи той узаконява своя морален избор на различие, отделност, трагичност.

Осъществяването на този избор можем да проследим в съпоставянето на „Едип цар“ и „Едип в Колон“. В нея преходът на Едип от Тива, града на „Бакха виноок“, до Колон, предградие на Атина, имплицитно съдържа важни социокултурни аспекти на древногръцката трагедия. Бакх (Вакх) е едно от многото прозвища на бог Дионис, в контекста на чийто празник се заражда драмата. Подчертаването на връзката между града и тъкмо този бог в парода на „Едип цар“ припомня нейния генеалогичен сюжет, инсцениран, както стана дума по-горе, във „Вакханки“ на Еврипид; Дионис няма типично елински, а тракийски произход, поради което не принадлежи към олимпийския Пантеон, свързан с традициите на елинската военна аристокрация. Утвърждаването на неговия култ в представителните елински полиси става през VI в. пр.Хр. — „векът на тираните“, в който политическа мощ на робовладелската демокрация нараства бързо и синхронно с промените в класическата олимпийска митология, позната от Омировия епос. В Атина например знаменитите Дионисови празници, както и поставянето на трагедии, са въведени от тирана Пизистрат, но за първенство в това отношение претендирали, както отбелязва Аристотел, дорийците. Така в Софокловите драми за Едип древногръцката трагедия невидимо укрепява социологическия митос за своето пренасяне посредством образцови пиеси и Персонажи от Тива — беотийското й светилище — в Атина. Колон, където Едип намира своя щастлив край и боговете проявяват към него върховна за смъртния почит, е важно място за Софокъл поради поне две причини. В него се е намирала свещената гора на благосклонните богини Евмениди, в каквито очистването на извършилия престъплението превръща отмъстителките Еринии. Освен това, градът, където протагонистът завършва мистерията на своя земен път, е родното място на самия поет.

Едип извървява последния си преход от града на непознатия митичен баща до града на своя знаменит трагедиен създател, така както Орест в Есхиловата трилогия прекосява Елада от Микена до Атина, за да намери възмездие или опрощение за стореното майцеубийство. Пътят на трагическия герой към пределите на трагичното вмъква в себе си и легитимиращ разказ за самата трагедия. Да пребивава в него за Едип означава да премине всички перипетии на узнаването и нещастието, на доброто и злото, т.е. да предизвиква съдбата по всевъзможни начини и многократно да отказва нейните предупреждения. Така трагическият герой иска и утвърждава своята абсолютност. За да притежава трагичното обаче, съветва Киркегор, той трябва да се откаже от това искане, „пък дори и да е най-щастливият“^[12].