Любомир Тенев
Синята птица

Тази пиеса на Метерлинк носи всички стилистически и естетически особености на неговото творчество и същевременно се отличава от него. С изключение на „рамката“ на пиесата, началната и крайната картина в бедната дърварска хижа, тук Метерлинк не се връща, както в редица други свои пиеси от така наречения втори период към битовата реалност, не противопоставя и не търси контрасти между опоетизираната духовност на невидимите стойности на човешката душа и материалните неща или грубата действителност. Съпоставянията и сценичните контрасти при него взаимно се разкриват и взаимно се отричат. Двата свята — видимият и невидимият — светът на грубата буржоазна действителност и неуловимият свят на в миг събудилите се духовни стойности, на взаимността на душите и на безплътната реалност на мечтите и човешките въжделения, всъщност представляват вътрешния драматизъм в неговото творчество.

За Шекспир сънят е сянка на живота, за Метерлинк животът е сянка на съня. Никоя друга пиеса на Метерлинк не се приближава така силно до Шекспировите лирико-романтични комедии „Сън в лятна нощ“, „Дванайсета нощ“, „Както ви се хареса“ — както „Синята птица“. След Шекспир никой не е постигнал такъв замах на въображението и такава безграничност на поетическата фантазия, обем и всеобхватност на изображението както Метерлинк. Само че докато Шекспир провокира живота чрез съня и романтичната фантазност, и невидимото става видимо в жизнените превъплъщения на въображението, у Метерлинк плътните очертания на живота изгубват своите контури и се сливат със синия цвят на недосънуваните човешки сънища. Това са пречистени човешки страсти, опоетизираните желания и вековни копнежи, въплътени в приказни образни видения по пътя към сънуваното човешко щастие и копнежа по него. Такава е атмосферата на „Синята птица“.

Метерлинк не търси древните митове на Шекспир, той се движи в рамките на една поетически осмислена народна митология, твърде обезкървена, но не лишена от живот.

Героите в „Синята птица“ (двете деца) не живеят в настоящия живот. Те изживяват „живота в съня“, подобно на Калдероновия принц Зигмунд, само че събуждането на децата не е трагическото осмисляне на действителността и фаталната неизбежност на човешкото нещастие, неотделимо от човешките престъпления, а продължение на съня в реалността по пътя на възжеланото щастие.

Брук днес говори за „невидимия театър“ — театъра, чиято „ограничена реалност“ е надмогната от сложността на човешкото съществуване, от човешките „сънища“ и въображение, когато човешката воля и вътрешният свят на сценичните герои добиват големи, неопределени и невидими контури, които ние чувстваме или предчувстваме и които само човекът в театъра по невидими пътища може да изрази.

Внушението на изкуството е безгранично, то не може да се дефинира, но то ни връща чрез обогатената от въображението реалност наново в нашия живот. Метерлинк слага ударението не на връщането към правдата на живота чрез поетическото въображение, а иска да ни задържи в монадата на неизказания и затворен човешки свят, света на съня, вечният неосъзнат и осъзнат процес към щастие… Един копнеж, лишен от воля, призрачен и действителен, и реален, и нереален едновременно, изпълнен с видения, съзерцателен, но същевременно насочен към живота.

Всеки сън е една произволна субективност. Чрез нея човек прекрачва границите на реалността. И все пак той е едно непрекъснато връщане към тази реалност не по пътя на логиката, а по пътя на образи и видения, категории, които имат своя източник в живота и своята цел — реалността.

Общоприето е схващането, че символистите — а Метерлинк е техният най-ярък представител в драматургията, — разочаровани от буржоазния строй, който те идентифицираха изобщо с живота, останали чужди на проникването в социалните противоречия, поискаха да избягат в друга действителност, да заживеят сред един свят, лишен от грубите и твърди ръбове на живота, които причиняват болка на душата, свят на символи, алегории, красиви и мрачни видения. Това беше всъщност едно затваряне в себе си, в света на човешките кошмари или красиви сънища, една пряка и драматична връзка човек-природа извън обществото, където крайната субективизация на иреалността на нашето съществуване драматично и контрастно се сблъскваха с реалността на нашия живот.

Но това бягство, което търсеше музиката на душите, невидимите връзки между хората, неуловимите движения на копнеещата човешка натура, театърът на мълчанието и театърът на символите — „думите са едни и същи, мълчанието е различно“ (Метерлинк), по-късно в реалистичния театър доведе до подтекста на словото и наситената пауза, както и до вътрешния монолог, но вече на друга идейно-естетическа основа. Това доведе Метерлинк до разлагане на човешката душевност и персонификация на отделните стойности на човешката душа, най-ярко изразени в „Синята птица“.

Всъщност това беше един опоетизиран опит да се противостои на реалната груба действителност и същевременно още повече да се подчертае трагическата същност на човешкото съществуване. Зад всеки символ заставаше неговото житейско отрицание. Зад поетически мечтателното — драстично материалното, зад възвишеното — морално-негативното. Това бяха вътрешните драматически контрасти в драматургията на Метерлинк, където грубата материалност на зле устроения живот, която в негови пиеси добиваше трагическа призрачност, убиваше висшата духовност на човека.

Но в „Синята птица“ тези два свята на Метерлинк не носят обективен, контрастен характер. Реалността на жестоката буржоазна действителност не се слива с невидимия свят из живота на душите и нещата, света на децата, а е едно постепенно и непрекъснато поглъщане на живота от неговите сънища.

Така контрастът ражда стилистическо неравновесие — от една страна, реалността — сцените в хижата, от друга страна, като във вълшебно огледало — сънищата на младото човешко сърце, човешките мечти, морални принципи, естетически видения, драматично действие и сблъсъци. Контрастът липсва в смисъл, че нямаме ритмичната, реална съпоставка на два свята и две истини за живота, на две негови страни — видима и невидима, материална и висша духовна реалност и „сънища“, които контрастно и драстично се преплитат например в „Мона Вана“ или „Чудото на свети Антоний“. Тук критико-реалистичното изображение не противостои на морално-естетичния „мистицизъм“ на Метерлинк.

В „Синята птица“ Метерлинк тръгва от реалността — от бедния човешки бит, който изведнъж изгубва своите реални очертания, освобождава се от своята материалност и се превръща във фантазния свят на съня.

Оказва се, че и предметите на нашето ежедневие имат „своя душа“, свой втори живот, аналогичен на нашия. Това не е животът на вещите у Чехов, който всъщност изразява „историята“ на живота на хората, житейската близост на вещи и хора, където хората са принудени да живеят с вещите (но не заради тях, една съвременна тема на драматургията). При Чехов ползата или необходимостта — битова, морална или естетическа — свързва хора и вещи, но не в подчинено отношение, както в съвременната западна драма. У Метерлинк нещата стоят другояче. В „Синята птица“ той оживява вещите и бихме казали в активно и враждебно отношение към човека. Но те винаги го следват, дори в неговите щастливи или нещастни съновидения. Оживелите вещи още не са победили човека, като в консумативното общество и неговата драматургия, те са само в борба с него. В поетическата фантазия на Метерлинк те, оживели, изпитват болка, студ, жега, радост, добиват човешки качества. Потърсил едновременността на цялото, тръгнал от щастливата и хуманна илюзия, че всяко нещо в света — материално и нематериално — крие невидим живот и има духовно измерение, включително и предметите, отключил с този ключ вратата на живота още с вещите в дървената хижа, вече нищо не може да спре полета на неговото въображение. Така предметността и формите на живота стават олицетворение на абстрактни обобщения.

Метерлинк непрекъснато разширява кръга на действието и в увлечението си му придава космически размери, като премахва всякакви граници, превръща го в огромна картина на света заедно със звездите, планетите и най-вече с тайните на земята, на живота и хората, които остават в центъра на неговото поетическо внимание. В това отношение при него имаме нещо бароково и шекспировско.

След вече споменатото оживяване предметите на бита, превърнати в крайно обобщени олицетворения, ние навлизаме сред другите герои, които придават трагична и студено-красива поезия на Космоса. Тук се преплитат Метерлинковата естетизация с мрачните отражения на живота, светлината на човешката надежда и границите на безизходността.

В тази пиеса-феерия на Метерлинк нямаме живота зад думите, мълчанието, което говори, виденията, мрачните тайни и предчувствия на човешката душа, разкрити чрез музиката на паузата, в мълчанието, между думите, в прекъснатия жест, смътните предчувствия, радости и човешка скръб, характерни за неговото творчество. Тук всичко е изнесено в текста. Но самият текст се произнася не от „пълнокръвния“ образ, а от персонифицирани олицетворения на една страст или черти на нашата човешка душевност, или на нашите красиви и грозни видения, или на оживелия „предметен“ свят.

Метерлинк е моралист, неосвободен тук и от доза дидактичност, която е присъща сякаш на всяка пиеса, в която героите са деца и е предназначена и за деца. Той търси поуката в приказката, като я издига до едно философско-поетическо обобщение, адресирано към възрастните. И цялата негова поетика е една фантазна приказка, форма на морално и естетическо внушение, нови за времето си средства на театрална изразност.

Но тези форми са колкото нови, толкова и стари в двайсет и пет вековната „съзнателна история“ на театъра. Думите на феята звучат като изповед на Метерлинк. „Много интересно, след като феите изпомряха, хората вече нищо не виждат и не подозират? За щастие, аз винаги нося в себе си, каквото трябва, за да просветля угасналите им очи…“ Той иска да ни върне в миналото, към мита и приказката, към спомена и отлетялата случка, които винаги носят изчистените и опоетизирани преживявания на тази поетическа образност на символичната драма и нейната скрита театралност. При новото, което той ни дава, тази театралност представлява завръщане. Връщане към някогашните форми на средновековния театър и главно към формите на „моралите“, но изчистено и опоетизирано.

В една свободна поетическа трактовка той ползва „двата плана“ на моралите — „субективния“ и „обективния“, които среща в драматическо стълкновение. Субективният, т.е. персонификацията на отделни страсти, които бушуват в човешката душа, пространствено разложено изобразени на сцената, и които влизат в драматични стълкновения помежду си, и обективната — където Човекът се сблъсква с обективен свят, с персонифицираните сили на природата или пък с персонифицираните категории на морала, красотата, грозотата, времето, смъртта и всички извънмерни категории.

В тази наивно фантазна приказна форма, адресирана сякаш само към децата, засилена с голяма доза антропоморфизъм, достатъчно ясно прозират естетическите и жизнени възгледи на Метерлинк. Тези възгледи са обърнати с лице към живота (една засилваща се тенденция особено през втория период на творчеството му) и носят определени реалистични черти и обществена прозорливост, така че оригиналното остава приказната естетизация на формата, която дава възможност на Метерлинк да вникне по-дълбоко във видимо неосезаемия свят на човешката душа, да докосне тайните на човешката същност, които все по-малко започват да ни интересуват, както мисли той. Тук той е потърсил визуалност и „обективност“ на свойството на човешката душа така, както е въз фолклора и приказките…

И в „Синята птица“ той разкрива един напълно реален идеен и морален свят, като освобождава реалността от веригите на житейската причинност. Това сякаш още по-непосредствено изразява идейния свят на Метерлинк, едновременно дълбоко опоетизиран и свързан с обществената реалност на своето време.

Възгледите на Метерлинк тук са изразени конфликтно. Те представляват едно непрекъснато движение и борба между едно иронико-скептично възрение върху живота, вплетено с поетически оптимизъм, влюбеност в живота и неговите невидими стойности, вяра и съчувствие към човека.

Човек винаги търси и в своите търсения твори. Но той разширява тези свои търсения в една висша духовна и идейна сфера. Той търси човешкото щастие и това търсене ражда човешките идеи, идеите за промяната на света в името на човека. Човек носи в душата си дълбоко копнежа за синята птица, символа на щастието. Тя го отправя в походи, в различните измерения на живота и в собствената му душа, според това кой как разбира щастието. Но синята птица мени цвета си (самото щастие е променливо) или докосната, умира. Тя е скрита и тук, и там и децата непрекъснато я търсят, но вече я няма, отлетяла е, за да кацне другаде. Защото в живота всичко се мени и ние вървим по неговите дири. Но има места, където тя не може да бъде. Тя не може да бъде там, където са войните, болестите, мрачината, ужасът, които вървят сякаш заедно. Там няма смисъл да я търсим, защото там има само страдание и болки. А може би синята птица е там, където са малките човешки щастия, „големите и малки радости на живота“, най-голямата от които е човешката обич и копнежът за човешка близост, заедно със звуците, песента на славея, блуждаещите огньове, светлините, росата, малките щастия, които създават големите радости на живота. И щастливите настроения. А настроение имаме там, където човешкото чувство е загубило конкретния си обект и се е разтворило в общото във вселената. И Метерлинк е готов да я прегърне цяла и необятна… „На земята, казва Светлината, има много повече щастие, отколкото си представяме. Но голяма част от хората изобщо не го подозират…“ Между най-големите радости е радостта да виждаш красивото. Тук Метерлинк прибавя към големите радости радостта от изкуството, което слага непосредствено до другата голяма радост — да обичаш. Радостта да бъдеш справедлив, радостта да виждаш хубавото, радостта да вникваш — нима всички тези големи радости не са дело на човешкото творчество в живота и в изкуството. Детето: „На земята никой не бива да отива с празни ръце. Той трябва да остави нещо на тази земя. И той оставя добро или зло.“

Но докато стигнат дотук и досегнат различните щастия, децата преминават през изпитанията на нощта и на лъжливите щастия. А те са „щастието да бъдеш богат“, което е „най-дебелата наслада“. Тук е и лъжливото щастие „нищо да не разбираш“, „нищо да не вършиш“, „нищо да не знаеш“.

Преди това децата минават през още по-страшни изпитания, сякаш без тях не може да се стигне до голямото щастие. Но в самия финал се чувства уловимата скептична усмивка на автора. Детенцето е оздравяло от подарената птица, която добива сини отблясъци, но тя отлетява.

Метерлинк не се пита що е щастие. За него щастието съществува, дори има много щастия, много радости — големи и малки, на които човек става от ден на ден все по-чужд и по-сляп. Той ги конкретизира, персонифицира ги в отделни същества, но ние трябва само да ги открием в себе си и в другите, в света около нас и в самите нас.

Той постепенно извисява драматическата приказка към прозрачните простори на Светлината, алегорична фигура, която улеснява децата в търсенето на щастието и е една от централните в пиесата.

От началото на пиесата до средата, т.е. до „съда на дърветата и животните“ над Тинтил и Митил, което е може би най-мрачната и най-сатирико-реалистичната картина в пиесата, Метерлинк ни разкрива една обикновена житейска драма между подлостта и лицемерието (Котката) и неоценената обич и преданост към човека (Кучето). Това, че Кучето съществува, говори за оптимизма на Метерлинк. Но тук ние се срещаме с грешките и заблудите на човека, със света, в който живеем, неспособността му да различи истинското чувство от фалшивото, житейската грубост и фалша. Тук е разкрита психологията на жестокия и страхливия властник (Дъбът) и лицемерието на страха, бягството от отговорност, жестокостта и грубостта. С една дума, реалната картина на алегорично изобразената реална действителност, която се оказва, че Метерлинк прекрасно познава и напълно отрича.

Душата на дървото и животните не се отличава с нищо от грубите и жестоки души на хората? Това са те, надвили над други хора в остра социална битка. Това е реалистичната и сатирична картина, картина на буржоазната действителност, сред която живее Метерлинк, и на неговия спонтанен бунт срещу несправедливостта към човека, отнетите му свобода и сили в едно зле устроено общество. Тук алегоричното и метафорично „отстранение“ почти не се чувства.

Но обикновено той почти надхвърля скептичната ирония. Неговата социална чувствителност е обвита в лекия воал на тази ирония, преплетена с лиризъм и лишена от воал. Но зад тази ирония не стои никакъв призив към борба.

Мнозина смятат, че Метерлинк е оказал влияние върху екзистенциализма и особено върху силно повлияната от него абсурдна драматургия. Със съвременния рационализъм на Сартър Метерлинк няма нищо общо. Той е „антиинтелектуалист“. Нито при Щастието, нито при Нещастието ние срещаме персонифицираната фигура или ролята на човешкия разум. Той е далеч от Кирхегард и е близък до Бергсон. У Сартър ние виждаме рационалното осъзнаване на безграничната вътрешна свобода, на която „човек е осъден“, т.е. метафизична свобода, свобода като съзнание. У Метерлинк прекрасната и поетична природа на човешката душа е свързана с доброто и любовта. Това е един опоетизиран копнеж към човешка връзка и взаимност. Той търси човешката близост и отхвърля всякаква алиенираност. Днес той е много по-близо до литературата, чужда на отчуждението, отколкото до литературата на нейното тържество.

И все пак в цялото си творчество и в „Синята птица“, в персонифицираните олицетворения, ние се сблъскваме със същите категории, които стоят в основата и на абсурдната драма: сънят, времето, смъртта и т.н. По отношение на съня искам да отбележа само едно, че в „Синята птица“ Метерлинк е далеч от философско-трагическите трансформации на Шекспир. Изключвам лирико-романтичните комедии и мисля повече за „Макбет“ и „Крал Лир“. Това са реалистични трагедии, написани като кошмарни сънища. Той е по-близо до Калдерон и неговия мистичен фанатизъм, но лишен от трагическия драматизъм на ренесансовия поет.

Но как схваща Метерлинк Смъртта в сравнение с абсурдната драма? В тази пиеса тя е в две измерения: в спомена (децата посещават починалите свои дядо и баба) и в красивия живот на душите, които нощем превръщат гробищата в райска градина и в бяло щастие. Тук те се срещат една с друга, отхвърлили формите на телесното (картината в гробището).

Характерното за темата на смъртта при Метерлинк се заключава в това, че в нея няма Време. Тя е застинала в неподвижност, тя спира вечното развитие и всяко движение. Но тук тя е победена и разхубавена от Добротата на човешката памет.

Що се отнася до любовта, която при него върви успоредно със смъртта и нейните предчувствия, тук само метафорично е загатната много кратко (децата са още много далеч от нея и тя ще бъде едно от техните нещастия) в сцената с Бъдещето, която е изобразена чрез още неродените деца. Разбира се, в любовта има духовно щастие (Пелеас и Мелизанда), но и обреченост, безсилие пред времето, пред раздялата.

Така Смъртта, Любовта и Времето враждуват или се съюзяват помежду си и от това зависят щастията и нещастията на хората. Любовта е едно от желаните нещастия на човека, което създава щастието на красивите му илюзии.

Времето в „Синята птица“ е представено като сприхав старец с пясъчен часовник в ръка, който еднакво служи и на живота, и на смъртта. Според абсурдистите то служи само на смъртта. То ни приближава към нея с чудовищното си безразличие, което Бекет в „щастливи игри“ представи като пясък. Той постепенно засипва нашето тяло най-напред до кръста, после до шията, докато изчезнем в смъртта заедно с нашите щастливи илюзии („Щастливи игри“). Това безразличие на времето е трагически патос на абсурдистите, чрез което те обезсмислят човешкото съществуване, отричат човешкия подвиг, принизяват човека, превръщайки живота в една механична безсмислица, придружена от надежда, която никога няма да се сбъдне.

У Матерлинк Времето е също така безразлично към човешката съдба, но то е в борба с живота, с неговата целенасоченост и действена енергия, с патоса на човека да търси щастието, т.е. да воюва за своя човешки идеал, който може да бъде не само естетически, но и социален. То може да бъде победено от човешкия подвиг…

Хората при Метерлинк не са нито безразлични един към друг, нито нивелирани пред Смъртта и еднакво заменяеми в живота. Човек е велико и прекрасно същество — казва Метерлинк — и той заслужава да му се служи, да подчинява Времето, Природата, да твори и да се бори за своето щастие, т.е. за своя идеал. Хората се търсят и техните души се намират в любовта, във великото щастие на човешката обич.

Но хората се осъществяват не само чрез любовта, а и чрез разкриване на тайните на Природата и на тайните на човешката душа, т.е. чрез науката и изкуството, чрез подвига и красотата.

На древногръцката трагедия на човешкото незнание („Едип“) Метерлинк противопоставя щастието на човешкото познание. Котката: „Ние не сме в състояние да спрем човека, нека отворим портите на висшите тайни.“

Нощта: „Той вече е разкрил три четвърти от тайните ми… Моите Ужаси се боят вече и не смеят да се покажат. Привиденията ми се разбягаха, повечето от болестите са в лошо състояние…“

Тилтил: „Аз знам, че ако човек поиска, вие нямате право да му откажете.“

Това е вярата на Метерлинк в творчеството на човека и в прогреса на човечеството, в неговите творчески сънища и съзидателни сили. Той поетически жадува любовта и съчувствието към човека и човешката съдба, които заедно със Светлината винаги ще търсят Синята птица на щастието, ще се борят за идеала на човека, за промяната на живота до пълната победа над злото. Идеалът на Метерлинк е познание и красота, условията за прогреса на човечеството. В тях той дълбоко вярва. Това е част не само от нашата вяра, но и от нашите борби за утрешния ден.