Включено в книгата
Година
(Пълни авторски права)
Форма
Очерк
Жанр
  • Няма
Характеристика
  • Няма
Оценка
4,5 (× 2 гласа)
Сканиране
Диан Жон (2011)
Разпознаване и корекция
veselin (2011)

Издание:

Георги Марков. Когато часовниците са спрели. Нови задочни репортажи за България

Съставител и редактор: Димитър Паунов

Оформител: Петър Добрев

Технически редактор: Асен Младенов

Коректори: Мария Енчева, Красимира Костова

Дадена за набор: 10.IV.1991 г.

Формат: 60×100/16

Печатни коли: 20

Тираж: 20 070

Подписана за печат: май 1991 г.

Излязла от печат: юни 1991 г.

Издателска къща „Пейо К. Яворов“ — бул. „Княз Дондуков“ № 82, София

Печат — ДФ „Д. Благоев“, София


Винаги съм вярвал, че драмата е вечно изкуство, което непрестанно се обновява, приемайки най-невероятни форми — от чиста драма до чиста антидрама. И всеки път, когато някоя нова творба внезапно разкрие нова, неексплоатирана още възможност на драматичното изкуство и излезе пред нас с провокация срещу закостенелите ни разбирания, ние трябва да се съгласим, че всяко истинско изкуство притежава магията да се самообновява. В наше време ние сме щастливи да бъдем свидетели на може би най-силните отправяни ни някога провокации в драматургията. Последните 20 години ни донесоха невероятно изобилие на нови форми, на почти сензационни опити да се разчупи класическата драма и й се предоставят нови пространства. За мен най-значителното име в тази драматургична революция си остава Самюел Бекет. Много пъти съм казвал, и пак бих повторил, че „В очакване на Годо“ е голямата пиеса на нашия век. Но никой друг драматург, независимо от таланта му, не ме е изненадвал повече от младия австрийски писател Петер Хандке, когото мнозина критици със сериозни основания смятат за най-потенциалния революционер на днешната драма. Или по-точно — антидрама. Човек може най-честно да оспори и да не приеме голия политически дидактизъм на Хандке, да отмине всичките му левичарски фойерверки, но не може да не се съгласи, че смелостта на изобретяването на новите форми и тяхната изумителна театралност са завладяващи. Петер Хандке е само на 33 години — удивително млад, за да бъде голям писател, и достатъчно възрастен, за да ни убеди, че творчеството му не е еднодневно. Помня големия интерес, с който отидох да видя първата му пиеса — „ОСКЪРБЯВАНЕ НА ПУБЛИКАТА“. Помня и странното чувство на объркване, раздразнение и весело любопитство, което тя предизвика у мен. Видях, че мнозина зрители, свикнали с рамките на класическия театър, просто отказаха да възприемат онова, което Петер Хандке им поднесе. Без да се спирам на повече биографични подробности за Хандке, нека направо кажа, че най-силната и най-интересната във всяко отношение негова пиеса е „КАСПАР“, която е била представена за първи път в Германия през 1968 година, и оттогава шествува по световните сцени. А можем да вярваме и на оценката на големия драматург Макс Фриш:

„Каспар е пиесата на десетилетието.“

Може да се говори, че голяма част от съвременната модерна драматургия експлоатира невъзможността на хората да установяват истинска връзка помежду си чрез словото. Или с други думи — несъвършенството на човешкото слово, неговата неточност за изразяване на мисли, чувства и действия, в известна степен — неговата абсурдност. Словото, заради което съществува театърът, бива подлагано на истинска аутопсия върху сцената, за да ни демонстрира драматичната липса на връзка между човек и думи. Това е у Йонеско, това е у Бекет, и най-вече — опростено и засилено — е у Харолд Пинтер, който гради всичко върху пълното разминаване на съзнание и слово.

В „КАСПАР“ Петер Хандке прави нещо, което изглежда тъкмо обратното. Той приема словото като израз на съзнанието, като негов законен представител, и проследява идея, която има изключителна съвременна важност, а именно — ВЛИЯНИЕТО НА СЛОВОТО. Как думите, които ние чуваме от познати или непознати източници, идват при нас със своята градивна и рушителна сила. Думи, които са предназначени да ни променят, да ни нагодят, да ни подчинят на условията на обществото и времето, което ни заобикаля. Главният герой на пиесата на Петер Хандке, Каспар, е 16-годишно патологично момче, което се появява в Нюрнберг в 1828 година със способността да произнася само едно-единствено изречение: „Аз искам да стана коняр, какъвто беше някога баща ми.“ Петер Хандке премахва конкретността на това единствено изречение, като в пиесата то е: „Аз искам да стана такъв, какъвто някога беше станал един друг човек.“ Това е всичко, което Каспар знае, това изречение е цялата връзка между него и света. Зад него, скрити зад кулисите, са трима суфльори, които чрез високоговорители четат текста, който авторът отправя към младия Каспар. Това са всевъзможни текстове, които ние често слушаме да ни се поднасят от радио, телевизия, оратори, учители, беседчици, поети и т.н. Ние не виждаме лицата на тези, които произнасят думите, защото анонимността на тези, които стоят зад микрофоните, като че изразява анонимността на обществото.

Каспар започва съзнателния си живот като собственик на една-единствена мисъл, която го характеризира напълно — той иска да стане това, което някой друг преди него е станал. Чрез 16 фрази на сцената ние проследяваме целия процес на превръщането на това патологично чисто и невинно момче в човек като всеки друг, или иронично казано — в нормален човек. Анонимните гласове са тези, които правят от Каспар образцов гражданин. За тази цел те засипват ушите на момчето с порой от думи, градушка от думи. Най-напред той трябва да забрави, и той наистина забравя, своето собствено и единствено изречение. Тоест думите, идващи отвън, убиват неговата вътрешна самоличност, затрупват и задушават единственото, което той има в себе си по рождение. Свършили тази разрушителна дейност, хората отвън напъхват в главата на Каспар нови изречения, техните изречения. Те настояват за възприемането им, за запаметяването им, за тяхното развитие и усъвършенствуване. И забележете, всичко това се иска от него в името на собственото му добро, без някой отвън да знае какво точно е добро за това момче. Не мога да не се стърпя и да не посоча твърде очевидната аналогия с явления, които слушателите добре познават. Но малко по-късно ще засегна този главен аспект на „Каспар“ или на нас, „каспаровците“, с дължимата подробност.

Както чувате, дотук посоката на пиесата е напълно ясна. Авторът не я крие, а напротив, предизвикателно я декларира още на първата си страница, където изрежда „16-те фази на Каспар“:

Може ли Каспар, собственикът на едно изречение, да започне да прави нещо с това изречение?

Може ли Каспар да направи нещо със своето изречение против другите изречения?

Може ли Каспар със своето изречение да устои на другите изречения?

Може ли Каспар да се защити от другите изречения и когато те го провокират, да остане мълчалив?

Може ли Каспар да осъзнава какво изразява, когато говори?

Може ли Каспар, като собственик на нови изречения, да направи нещо на другите изречения и на техните цели?

Може ли той сам да се постави в ред чрез изреченията за реда или чрез заповяданите изречения?

Може ли от последователността на едно-единствено изречение да извлече серия от изречения, които имат последователност?

Може ли Каспар да научи при всеки пример кой е калъпът, чрез който могат да се отлеят безброй изречения за ред?

Може ли Каспар със заученото изречение — модел да направи нещата по-достъпни за себе си и себе си по-достъпен за нещата?

Може ли той чрез изреченията да допринесе нещо за голямото семейство на изреченията?

Може ли той да стигне до положение, че римувайки думите, да открие рима и смисъл в нещата?

Може ли Каспар да постави въпроси на себе си?

Може ли той с незабранени думи, които отнася към своите някогашни, но забранени думи, да промени объркаността им?

Може ли той чрез поставяне на кавички да избегне поне фалшивата претенция за правота?

И последната фаза: Кой е Каспар сега? Какво е Каспар сега?

Както разбирате, тук имаме ярко, чисто драматично развитие, което кулминира с един от най-страшните въпроси: КАКВО СЪМ АЗ СЕГА? Явно, че нещата драматично са се променили. Каспар е станал нещо друго. Не коняр, какъвто по оригинал той би искал да бъде, а нещо съвсем друго. Може би Каспар въобще не е вече Каспар, а някой друг? Ето че Петер Хандке ни завежда при най-стария и най-големия конфликт на нашата планета — човек — общество. Ето че ни демонстрира жестокия закон „обществото не търпи изключения“. Каспар е изключение. И той е подложен на процес, който го променя и прави като всички други. Независимо от характера на обществото, било по-многоцветно или съвсем едноцветно, индивидът трябва да приеме униформата, трябва да се откаже от своята дума, от своето изречение и да приеме другите.

Пиесата започва много внушително. На голата сцена стои невинният, чистият Каспар, на чийто 16-годишен ум е дори отнета нормалната за възрастта обремененост. Той почти не говори, защото притежава само едно-единствено изречение, което с мъка произнася. Но суфльорите или високоговорителите (в живота имаме и едните, и другите) започват да стрелят своите думи срещу него. Чуждите гласове започват да пишат върху чистата, бяла, ненаписана хартия, да му предават съдържанието или безсъдържателността на своите мисли. С времето той започва да поема, към речника му се прибавят нови думи, които започват да оформят нови изречения, нещо се раздвижва у него, което личи от действието му. И докато в началото на пиесата този странен диалог върви почти изключително от другите към Каспар, който само слуша, постепенно той започва да взима участие, да се изравнява със своите невидими партньори, докато накрая овладява сцената и те замлъкват. Той е Те! Разговорът свършва, защото е изчезнала разликата, която го е породила. Каспар е вече като тях. Той заявява на себе си:

„Сега аз не искам повече да стана като някой друг. Нищо повече не ме насъсква срещу мен. Аз съм спокоен.“ Но вие се лъжете ако смятате, че Хандке завършва пиесата си тук. Във втората й част на сцената се намира вече не един Каспар, а шест Каспаровци, всички толкова подобни, че не могат да се различават. Дали те са шест или са един, ни е все едно, защото те са едни и същи, и всички те са спокойни и безлични. И като някаква погребална реч върви поетичният монолог на нашия пръв Каспар:

Аз се научих да пълня празнотата с думи.

Кой беше Кой, аз вече зная.

Всичко това е дълбоко в ума ми.

С изреченията мога да играя.

И малко по-нататък, след странна тишина, като че вслушвайки се в тази невероятна настъпила тишина, която може би е спомен за другата тишина, Каспар внезапно се пита:

Какво беше това,

което аз казах току-що?

О, ако можех да зная

какво казах, какво?

О, ако можех да зная

какво казах току-що!

Какво беше това,

което наистина казах?

Какво беше това,

което сега се казва?

Какво наистина е това,

което произнасям сега?

Каспар се опитва да резюмира цялото си развитие, да го обясни за себе си, повтаряйки схемата на автора. Той казва:

„С моето първо изречение аз просто исках да произведа шум. С второто си изречение аз исках да привлека вниманието на другите. Със следващото си изречение аз исках да говоря, с още по-следващото аз исках да чуя как говоря. После аз исках другите да слушат какво казвам. След това исках изреченията на другите да не се чуват…“

„Когато една дума ме безпокоеше, аз я удвоявах, и пак удвоявах, и пак, докато свиквах с нея и тя преставаше да ме безпокои. Например война… война-война… война-война-война-война… докато свикнете.“

Чрез словото Каспар установява отношенията си не само с хората, не само с обществото, но с всички предмети около себе си, с природата и със самия себе си. Словото е моторът, който движи всичките му отношения, той приказва и приказва, докато всичко завършва в маймунски водовъртеж.

„Аз се намирам в нечии ръце. Аз не мога повече да изгоня себе си от себе си!“

Не ми е възможно да преведа дори малка част от разнообразието и богатия обхват на тази пиеса, която стреля в много посоки. Колкото повече я чета, толкова повече си мисля, че Каспар е пиеса за терора на думите. Чуждите думи и нашите думи.

Мисля, че тази пиеса има особена валидност за онези общества, където най-силно се прилага този терор на думите, където човек трябва чрез собственото си слово, собствените си уста да отрича себе си не три пъти, като Петър в Гетсиманската градина, а три хиляди пъти. Както вече казах, всеки от нас в някаква степен е някакъв Каспар — отдавна забравил собственото си изречение, или отрекъл се от него, или пък понякога си го спомня с носталгия.

Безспорната сила на Петер Хандке е словото. Неговите думи са мощни, поетични и предизвикателни. Над всичко друго — те са точни. Те са сентенциозно обобщение на говорещия свят. Той ни показва как човешкият език, който е главният инструмент на мисълта, може да се обърне в неин жесток потисник. Онова, което ние наричаме обучение, може да се окаже ужасно индоктриниране. Онова, което наричаме просвета, може да бъде двойно невежество. Това са страховитите впечатления, които идват от сцената на „Каспар“.

Нека накрая подчертая, че способността на Хандке да придаде модерна театрална форма и ефектна сценичност и на най-абстрактните си декларации, е по-голяма от тази на всеки друг съвременен автор, когото поне аз съм чел или гледал.

Край