Вера Ганчева
В търсене на белия камък (За творчеството на Таряй Весос)

„Този, който пише нова книга, е също тъй самотен, както носът на кораб, врязан във вълните, за да пробие през тях път към неизвестното. Сам е. Условията са тежки — тежки условия и редки моменти на радост. Този, който пише, мечтае да намери нещо: можем да го наречем един съвсем бял камък. Човек си мисли, че го има и го търси на най-невероятни места. Такъв бял камък наистина съществува. Никой обаче не го е намерил. И никому това не ще се удаде без непрекъснато и упорито дирене. А ако бъде открит, творчеството ще загуби своята сила. Но засега не е намерен…“

В своето слово, произнесено по норвежката телевизия при удостояването му с престижната награда за литература на Северния съвет^[1], Таряй Весос дава израз на убеждението си, че изкуството е равнозначно на постоянно търсене, на устременост към химера, чиято непостижимост изпълва твореца с характерна неудовлетвореност, понякога граничеща с отчаяние. И тъкмо в решимостта да не му се поддава, да го превъзмогва, е смисълът на писането като акт и процес, като осъзната и насочена дейност, тъкмо в нея се съдържа силата, от която заблудата, че мечтата се е сбъднала, би го лишила, пораждайки драматизъм, дори трагика.

Така простичко, но философски и образно Весос формулира и в други откровения, твърде редки впрочем извън произведенията му, логиката на писателския труд, тежък и психически изтощителен, но духовно зареждащ и възраждащ, извисяващо отговорен. Без съмнение той е вникнал в нея отрано, още в годините на юношеството си, в периода на онова първично натрупване на наблюдения и познание като основа за по-нататъшното изграждане и развитие на надарената индивидуалност, прекаран от бъдещия писател в бащиното стопанство във Винье, област Телемарк, в недрата на величествената норвежка природа, негов пръв учител по творчество наред с Хенрик Ибсен, Кнут Хамсун, Селма Лагерльоф, Улаф Бюл, Ръдиард Киплинг, Рабиндранат Тагор и други забележителни личности от скандинавската и световната литература, с чиито книги осъмвал край парафинената лампа в дългите зимни нощи. Всъщност той не напуснал своя роден край почти до края на живота си, с изключение на краткотрайни пътувания до Осло или други градове в Норвегия, а и в чужбина, та толкова по-знаменателен е фактът, че в своите произведения се изявява като космополит, не като пришълец в голямото изкуство от покрайнините на континента, от затънтено кътче някъде и там. Изследователите му открояват впрочем неговата дълбока връзка с вековната устна традиция на северната литература, с такива образци на фолклорното наследство в скандинавския регион като приказките и притчите, легендите, баладите, органично преплетена с естетическите търсения в европейската култура на XX век и по-специално с „прекодирането“ й от модернизма, с онази поливариантност, която неговите течения въвеждат в нея като атрибутивен параметър. Таряй Весос (1897–1970) превръща в художествен феномен девиза, изкован от самия него на новонорвежки^[2], странния и магнетичен език, на който пише — fra bygda til verda^[3], за да вмести в тези няколко думи внушителния обхват на нордската^[4] словесност, чиито творци още от неизвестните автори на еда-поезията и викингските скалдове до представителите й днес прехвърлят мост през времето в неговата многоизмерност и през пространството в цялата му безпределност, за да слеят старо и ново, провинциално и глобално, индивидуално и универсално в свой хронотоп с космически вибрации и необятност. Именно в това пространствено-времево единство следва да търсим и проекцията на Весосовия модернизъм, разширил периметъра и стила на „практическия реализъм“, характерен за класическата сага, да речем, с алегоричност и асоциативност, с опоетизиран, но от това не по-малко глъбинен, психологизъм (вече познат ни от романите на Кнут Хамсун), но пък и тези на новата белетристика с похвати, заимствани от староисландските шедьоври, лишени от епическа приповдигнатост и показна емоционалност, ала наситени с вътрешна интензивност, със силен и косвено въздействащ драматизъм. У Весос, както впрочем в сагите, човекът е изправен очи в очи срещу съдбата и нейните изпитания разкриват най-пълно същността му, абсурдността на неговото житейско поведение до момента на такава конфронтация, налагаща му да премине през тях, поведение, предизвикано най-често от бруталността и алогичността в окръжаващата го действителност, в битието по принцип, тъждествена на трудно оспорим критерий за готовността да се оцелее физически и духовно. Тук е и главната разлика между норвежкия писател и литературата на европейския модернизъм: урбанистична, ситуирана почти без изключение в градска среда, където усещането на отделния индивид, а и на хората изобщо, за хаос, враждебност спрямо тях, отчуждение и иреалност, парализиращо сетивата и интелекта, е колкото мъчително, толкова и оправдано. Весос го пренася на голямо разстояние от Града — в лоното на Природата, която не го приглушава или премахва, но предлага шансове за трансформирането му от резигнация във виталност, спасително необходима за изтръгване от властта й, по-скоро за нейното видоизменяне в опора при противодействието срещу заробващия нагон, срещу страха и от живота, и от смъртта, срещу невъзможността за сублимирането им в съзидателна енергия. Естеството, т.е. всемогъщата природа, повелителка на всичко съществуващо и сякаш неизчерпаем източник на архетипи и символи, представлява огромно огледало, в което се отразяват откъм всички страни, както вътрешно, така и външно, и персонажите на Весос, но дори те да не издържат нейната проверка, тя пак им предоставя закрила и подслон, толкова по-нужен, колкото по-надалеч и жестоко са били отблъснати от социума или са го напуснали не по принуда, а по собствено желание.

В своите първи романи и разкази Весос обагря отношението си към живота и хората с романтичност, напомняща тази у ранния Хамсун или у Селма Лагерльоф и произтичаща от идеята за взаимозависимостта на всички във всичко, за обвързаността между покълналата, готова да избуи трева и жената, която ражда, в неразривна система, като засяга и темата за трагедията на онези, които по една или друга причина не съумяват да се включат в нея или упорстват в опита си, неизменно безуспешен, да разхлабят звената в грандиозната catena naturae^[5], да пренебрегнат или осуетят функционирането й като цялост — провокиращо съвършено, но вдъхващо също спокойствие, вяра и оптимизъм. Още в ранното си творчество той демонстрира пристрастие към ирационалното и подсъзнателното, към обследване на потайните и затъмнени кътчета в човешката душа, изграждайки сложна, многозначно символна реалност, която заменя конкретната почти напълно за героите в неговите произведения, създадени в продължение на половин век. Двайсет и три романа, четири сборника с разкази, шест стихосбирки, три пиеси (и още доста, предназначени за радиотеатър), статии, есета, събрани във внушително 14-томно издание^[6] — това е не само неделима, а и много важна част от новата норвежка и нордска художествена литература. Професор Лайф Меле от университета в Осло разграничава във впечатляващото му дело шест възлови периода, всеки от по десетилетие и със своя идейно-естетическа специфика, с определена значимост в неговата съвкупност и наред с останалите — жалон по възходящия път на Весос, стимулиращо стръмен и труден, подобно на самия живот, а оттук и (не само) в това отношение твърде сходен с този, който извървяват, истински или метафорично, повечето от персонажите му. Не са малко и студиите, дисертациите, статиите, посвещавани до днес на този самоук писател със завидна ерудираност в много области на знанието, натрупана предимно във „вечния университет на живота“ (подобно на доста негови събратя по перо от Севера със световна слава като например Кнут Хамсун, Мартин Андерсен-Нексьо, Халдор Лакснес, Хари Мартинсон или Артур Лундквист), чиито книги излъчват притегателна сила за кръгове от различни читателски поколения не само в Норвегия или в Скандинавския север, но също във Великобритания и САЩ, в Русия, Германия, Франция и Италия, в страните на Източна Европа…

И така, към упоменатото по-горе тематично и художествено структуриране на това обемно творчество, предложено от Меле, може би донякъде схематично, но улесняващо разностранния му анализ, се присъединяват и други изследователи като Йойстайн Ротем, Фроде Хермунсгор, Линда Ноаксон, Кай Аторпс, да изредим поне неколцина, без да пропуснем, разбира се, Халдис Мурен Весос (1907–1996), съпруга на писателя и известна норвежка поетеса, чиито книги „По хълмовете на Мидбьо“ (1974) и „Лодката денем“ (1976), посветени на Таряй Весос, се ценят и заради интересния биографичен материал в тях, и защото внушават богата представа за фазите и особеностите на литературния процес при него, обусловени от колоритната му и нестандартна индивидуалност, от редица формиращи влияния, съкровени подтици и лични ориентири в естетическия ландшафт на епохата. Още в неговия начален етап, сочи Меле^[7], изпъкват мотивите, образите и символите, преобладаващи в прозата и поезията на Весос до неговата лебедова песен — непривичния по форма роман „Лодката вечер“ (1968) и стихосбирката „Живот край потока“ (1970). Те обаче не са поднесени еднакво с оглед на идейно-художествения ключ и стилистичната тоналност в произведенията от различните периоди или по-точно: романтично-сантиментални с уклон към трагизъм през 20-те години (романите „Деца на човечеството“, 1923, „Вестителят Хусклун“, 1924, „Стопанството Гринде“, 1925 и „Вечер в Гринде“, 1926, „Черните коне“, 1928, пиесата „Божията обител“, 1925, сборникът с разкази „Камбаната на хълма“, 1929), по-реалистично и заземено през 30-те (в тетралогията с главен герой Клас Дюрегод^[8] и в „Сандаловото дърво“, 1933 — „епическа идилия“, напомняща знаменития роман на Хамсун „Благодатта на земята“, донесъл му Нобелови лаври през 1920 г.^[9], дилогията „Голямата игра“, 1934 и „Жените зоват към дома“, 1935, в пиесата „Ултиматум“, 1934 и др.), иносказателно-притчово през 40-те, особено важен етап, вододелен не само при Весос, но и за доста други норвежки творци (в романите „Кълнът“, 1940, „Къщата в мрака“, 1945, „Кулата“, 1948, в пиеси и стихосбирки), митопоетично и с характерната за него сплав от реализъм и лиризъм през 50-те (сборниците с разкази „Ветрове“ от 1952, обявен за най-добра книга в Европа, получил наградата „Венеция“ през 1953, и „Един хубав ден“, 1959, романите „Пролетна нощ“, 1954 и „Птиците“, 1957, в стихосбирки, издадени съответно в 1954 и 1956 г.), а през 60-те с все по-засилваща се тенденция към ирационалност и психическа мистика, но без замъгленост на основното послание, поднесено с дори експресионистична релефност (романите „Пожарът“, 1960, „Леденият замък“, 1963, „Мостовете“, 1966 и „Лодката вечер“, 1968, стихосбирката „Живот край потока“, 1970).

Независимо от своята дълбока ангажираност с норвежката повествователна традиция, вече изтъкната тук, която го родее с такива крупни писатели в страната му през миналото столетие като Сигрид Унсет, Кнут Хамсун, Юхан Борген, Нилс Юхан Рюд и други, Весос не без основание бива считан за нетипичен неин представител. Всъщност той се налага като оригинален творец преди всичко с романа „Кълнът“ (1940), вече осъществил пробива си в литературата с ярки, високо оценени произведения като „Черните коне“ (1928) и особено с „Голямата игра“ (1934), с който поема към модернистичен изказ, философски подплатен и обогатяващ класическия нордски наратив с потвърдени възможности за неговото обновяване и чрез разгръщане по начин, съзвучен на художествените търсения на времето, на една от главните теми в творчеството му тази за противопоставянето на тъмните сили и заслепяващите страсти срещу пречистващата роля на природата, от която впрочем произтичат и чиято идилия те, неовладени, могат да превърнат в пъкъл. Близък по дух и умонастроение е романът „Къщата в мрака“ (1945), изпълнен с алегорична образност, гротескова деформация и контрастиращи детайли, като в картините на художника експресионист Едвард Мунк, в който долавяме зловещата атмосфера на окупацията на Норвегия от фашистка Германия. В него липсва външна среда, символично затвореното му пространство напомня това на кошмарен сън, а отгласът от произведения на Кафка, Камю, Хесе се преплита (не дотам изненадващо органично) със специфичния ритъм и лаконизъм, свойствени на сагите, акустично усилен обаче с идеята за обосноваността на надеждата, за победимостта на злото, дебнещо в мрака, за новия ден, който ще го прогони. Подобна стилизирана трактовка на общовалиден конфликт и синтез на условна знаковост с непосредствена образност откриваме също в „Сигналът“ (1950), странна притча за обречеността на битността човешка, която напомня драмата на абсурда и особено „В очакване на Годо“ на Самюъл Бекет, пиеса, появила се впрочем две-три години след този роман на норвежкия писател. Пътници и гарови служители очакват сигнал за отпътуването на влак, който така и не се придвижва извън обгърнатия в мъгла перон, но и се боят, че ще го чуят, сковани от омерзение, примесено с чувство за страх, унижение и срам… Както всеки роман на Весос обаче, и този предлага надежда — за разлика от абсурдистите в Европа и САЩ той не счита, че безсмислието е единствената характеристика на съществуването и статичността на персонажите също крие потенциал за търсене и откриване на неговото съдържание, на предназначението му в един наистина парадоксален свят. Това е лайтмотив и в „Пожарът“ (1961), вероятно най-трудният за пряко тълкуване роман на Весос, отличаващ се с психологическа усложненост, изострена морално-философска проблематика и Киркегорова по дух ситуация на определящ избор, пред който са изправени персонажите, а и в „Мостовете“ (1966), където сигурността на делника не е достатъчна за превъзмогване на плашещата нестабилност, предизвикана и от грубо сепване от невинността на детството — още една тема, много често срещана у Весос и поднесена със свойственото за него съчетание на реализъм и символика.

Наблюдателността спрямо различните аспекти на човешката участ и като проява на субективното, и като обективна даденост е винаги повишена у този писател, чиито герои са обикновено младежи в неблагодарната преходна възраст, следователно белязани от мъчително напрежение и бунтарство, от трудно преодолима противоречивост. Девойките и жените се справят по-лесно с тревожната обърканост на израстването, съпроводена с вътрешна борба — облагодетелствани от биологичната си специфика, те се намират в съвсем интимна близост с природата, постигат уравновесяващ синхрон с нейните явления и цикли, в които битие и небитие се сливат, еротичната чувственост придобива метафизично измерение, а хармонията, „майчиният език на душата“ по думите на Тагор, става толкова по-скъпа, защото е извоювана в жестоки битки, нерядко на живот и смърт. Интересът към подобна двойственост като ръководно начало в съществуването обяснява и тематичните предпочитания на Весос, когото някои критици определят като „модерен примитивист“ в смисъла, влаган в това словосъчетание от друг виден писател на Скандинавския север, шведът Артур Лундквист (1906–1991): „повече от стил, философия на живота и спонтанен, но идейно напълно обясним и аргументиран протест срещу една цивилизация, която заплашва със стерилност заради нездравословното и направо опасно потискане на жизнените инстинкти, както и на стремежа към връзка, в условията на нова и адаптивна култура, между могъщите първични инстинкти и онова, което е дълбоко свойствено на човека“, отбелязва той в свой сборник есета, красноречиво озаглавен „Атлантически вятър“ (1932).

Примитивизмът е обтекаемо и нееднозначно понятие, което буди асоциации с русоизма и романтизма, отпраща при любопитството към дивото и неопитоменото, към свежото и непоквареното от диктатурата на разума. Отъждествяват го по принцип с преклонение пред жизнените процеси, импулси и закони, изразено у Весос с характерна за него смесица от наивизъм, сантиментализъм, символизъм, експресионизъм, сюрреализъм и като градивен елемент в светоусещане, свидетелстващо за влияние на Ницше, Бергсон и Фройд, за колебание между полюсите на биофилията и некрофилията, с превес все пак на първото влечение, макар и не дотам безусловен, а и за ангажирано отношение към детството — прогноза за развитието и равнището на личността, споделяно впрочем и от други норвежки писатели (Аксел Сандемусе, Юхан Борген, Сигюр Хул, Фин Халворсен), повече или по-малко негови съвременници. В своя стремеж да отрази тази метаморфоза „под лупата на душата“, както би казал Кнут Хамсун, Таряй Весос се нарежда и до такива крупни скандинавски писатели като Хари Мартинсон, Артур Лундквист, Мартин Андерсен-Нексьо, Йоханес В. Йенсен, Вилхелм Муберг, Елмер Диктониус, Пер Лагерквист, Ейвинд Юнсон, Йенс Аугуст Шаде, но и до световни творци от рода на Д. Х. Лорънс, Шърууд Андърсън, Уилям Фокнър, Джон Стайнбек, Ърскин Колдуел, Хенри Милър и др., чиито идейно-художествени търсения водят до един вид синтезиране на ницшеанския дионисиевски екстаз, убеждението, че митът е коренната система на човека, учението на Бергсон за първичната жизненост като двигател на творческата еволюция на света, самоотъждествяването на Уитман с всемира и неговата чувствена възхвала на живота…

Настоящият сборник представя Таряй Весос за пръв път у нас, но едва ли може да се говори за закъснение другояче освен формално. Големият писател е винаги актуален, винаги необходим и добре дошъл в домовете и на българите, където книгите все още заемат немалко и почетно място. Трите романа, поднесени тук в превод от новонорвежки, без съмнение принадлежат към върховете на внушителното му творчество и въпреки че са доста различни, те са свързани със сложната и неизменно въздействаща проблематика, включваща в широк тематичен кръг големите човешки въпроси за съществуването и като вътрешна, психическа борба, за отегчението от него, което не изличава вярата в живота, за отговорността на индивида преди всичко спрямо себе си, за вината, помирението и изкуплението, за раждането, любовта, смъртта… Матис в „Птиците“ се обгражда със свят, пренаситен със символи, които са за него не по-малко конкретни и истински от фактите — той го възприема и третира като поет, те му помагат да се докосва до тайни, да разгадава знаци, невидими и непонятни за останалите, да се впуска в прехласващи игри с думите, податлив за магията, упражнявана от тях, от добрите, както и от лошите. Умствената изостаналост на Матис се изразява именно в неговото схващане на съществуването като съвкупност от символи и в трагичния му опит да се приобщи към реалността на „умните и силните“ посредством езика, както Весос е правил това със своето творчество. Неслучайно писателят определя тази своя книга като „автопортрет с известни уговорки“ — екзистенциалният „статут“ на Матис напомня положението на писателя, за когото обикновената, делничната действителност е чужда и далечна, но може да бъде завоювана, покорена и преобразена единствено с помощта на словото.

А какво символизира „Леденият замък“? Според едни — смъртта, според други — злото, според трети — изолацията… Но за автора на този забележителен роман, който му носи световна слава, това е просто творение на природата, неизразимо красиво и запленяващо, уж обяснимо чудо, възбуждащо обаче въображението и изпълнено колкото с поезия, толкова и със смъртна опасност, която омайва не по-малко от нея. Двете героини, подрастващите момичета Сис и Ун, представляват едно особено цяло, в което сякаш сменят позициите и идентичността си така, както чувството за достоверност на читателя се редува с ефекта на свръхестественото, на приказното върху него, напомнящ този на творби от Сигрид Унсет или Селма Лагерльоф, да речем, ала преди всичко на Ханс Кристиан Андерсен (или религиозните обертонове в драмата на Хенрик Ибсен „Бранд“). Подобна двойственост на изживяването предлага и „Лодката вечер“, роман, съставен от отделни „парчета“, свързани помежду си с тънката нишка на условността до степен на върховна интелектуална изтънченост, но и с реални моменти от живота на самия автор, направил рисковано неизбежна крачка отвъд думите — към Великото Мълчание, в чиито глъбини сякаш ни потапя този норвежки Харон^[10] и то без прословутата такса от един обол под езика, както е в прастария мит: ладията му ни понася към коварните водовъртежи на подсъзнателното, разкрива ни опасните камъни и плитчини, в които засяда животът, лавира сред многобройните превъплъщения на смъртта… И също така внезапно ни връща отново на брега на живота, при неговите ухания и пъстроцветие, които след този главоломен рейд възприемаме като преоткрита, а значи и още по-важна, истина за нас и за него.

На гроба на писателя е поставен голям камък, откъртен от планинските склонове край родния му Телемарк. На него е гравирано само името му и годините на раждане и смърт — никакво друго послание към потомците освен недвусмисленото внушение, че не е бял и следователно не е онзи, търсен през десетилетията от Весос, обзет от не тъй причудливата надежда, че няма да му се удаде да го намери. Защото това би означавало някакъв край, тленност на творчеството му. Каквато то няма.