Сионед Пу Роуландс
Майстори на мерената реч: Тум Морис и Емир Луис

„Началото на поемата е особено неубедително, в крайна сметка трябва да се прокара граница между живия говорим език и осакатената и принизена реч. Не мисля, че ред от рими може да се отнесе към традицията на стриктната мерена реч.“

Това са част от критичните бележки на Емрис Едуардс за „Морето“, поемата, с която Тум Морис участваше в националния конкурс за наградата „Чеър“ през 1995 г. Не че има нещо изненадващо. Традицията на стриктната метрика от 24 стъпки в уелската поезия е печално известна със своите спорове и противоречия.

Иска ми се да спомена една популярна радиопрограма, която прави чести състезания между отбори от поети — каква странна представа за литература векове след Средновековието! Сякаш тя все още е ограничена в диалектическа прогресия в две прости части, едната в противоборство с другата, докато битката бъде спечелена и започнат приготовленията за следващата. Как е възможно литературна дейност като тази да се вписва удобно в общество, което е постструктуралистично и постмодернистично, където съществуват множество гледни точки и модерните понятия изобилстват? Или изказано по друг начин, и то доста опростено, как все още можем да творим хоралите на Бах след Шьонберг?

Тум Морис и Емир Луис са двама поети, които доказват, че не правим това. И второ, доказват, че Бах е основата за Шьонберг, както Шьонберг е основата за Майкъл Ниман. Както старите ни творци като Дафид ап Гуилим е основата за Уилям Пари, а той — е основата, на която стъпват Морис и Луис.

И двамата поети са сравнително млади — в началото на четвъртото си десетилетие — и принадлежат към перипатетичната традиция — четат стиховете си от място на място, като кръчми например, из цялата страна. Тум Морис изпълнява стиховете си и с музикален съпровод, със своята поп-рок група Боб Дилан и последователи.

Традицията на поетическите изпълнения, особено на стриктната мерена реч, не е нищо ново. Изпълнението винаги е било неразделно свързано с конструкцията на метриката. И наистина, многократното редуване на съгласни в прецизна зависимост от главните акценти в един стих, заедно с вътрешните рими, създават нещо като aide-memoire за поетите, преди публикуването на творбата. Ето защо не е никак изненадващо, че в един век, така подвластен на личното представяне, на личните изяви чрез мултимедии, телевизия и радио, стриктната мерена реч възвърна своята популярност през 1990-те години — и то до такава степен, че някои критици заговориха за повторно възраждане.

В своето изследване върху уелската поезия от 1969 до 1996 г. Джери Хънтър отбелязва факта, че новата вълна от поети на мерената реч са се заели да представят своите стихове директно на аудиторията по най-разнообразни начини и на всевъзможни места. Не че някога е съществувало прекъсване в тази традиция от 6-ти век до 21-ви век (може би с едно-единствено кратко изключение в края на 17 век).

И съвсем не е съвпадение, че cynghanedd, или стриктната метрика в уелската литература се е развила като противопоставяне на, да речем, английската литература. Уелският език е не само акцентуван език, език с ударения, но и мутациите^[1] са от първостепенна важност за конструкцията. На практическо ниво това означава, че една дума понякога може да бъде изписана по четири различни начина — като главното е, че промяната е винаги в началото на думата. А това дава четири различни възможности за един стих на cynghanedd.

Кое тогава предизвиква пламенния изблик на Емрис Едуардс? Защо се опитва да попречи на употребата на всекидневния език, сякаш той не е достоен за поезия? Кое му пречи да възприеме „Морето“ на Тум Морис като впечатляващо нов начин на писане на мерена реч, като изумително плавно сливане между късния XX век и дълго несекващата традиция на cynghanedd, като вълнуващо присъствие на историята, протичащо по телефонната жица?

О, изтегли ме до себе си — чак в небесата

Високо, високо над океана бурен,

Високо над руините на Англия,

Хвърли ми дългото въже на телефона…

Предвид значителната сложност на стриктната мерена система, съществува разбираемата нужда тя да се гради върху система от правила. Бедата е, че правилата сякаш се нуждаят от нови правила, за да бъдат променени, сякаш трябва да се иска нечие височайше позволение, за да твориш точно този вид поезия. Джон Морис Джоунс, един от най-ревностните радетели за лингвистичен пуризъм и един от тримата най-велики специалисти по граматиката на уелския език, се позовава на правило от 1919 г., за да обоснове наградата за стихотворение, написано не изцяло в стила на cynghanedd. Сякаш най-удачната употреба на рима, алитерация, ударение във всеки отделен случай не е нещо, което зависи от индивидуалния поет, а от някакъв изпълнителен комитет.

По същия начин Емрис Едуардс, оценявайки поемата „Морето“, изхожда от техническите характеристики, сякаш става дума за занаятчийско изделие, а не за изкуство. Той отказва да признае, че наложените ограничения съществуват само за да стимулират креативността, творческия подход, а не обратното. Та в крайна сметка, какво би могло да бъде по-творческо и стимулиращо, от — например — френското експериментално движение Oulipo, където изискването да се напише роман, без наличието на буквата „г“, да речем, може да подтикне автора да сътвори нещо изумително, което едва ли би имало шанса да се появи, ако не беше наложеното ограничение.

Освен това системите определят и функционират според онова, което е вътре и вън от тях. Системите не са интегрална част от езика, а и от музиката, политиката, културата като цяло. Те съществуват, за да улесняват. Но това не им пречи да се развиват, да бъдат източник на творчество. Езикът също така се променя според функцията си. Cynghanedd могат да бъдат разглеждани като език в езика. Затова изглежда абсурдно да настояваме практическата употреба на езика да се основава на средновековни норми.

Философията на Средновековието в общи линии е обвързана с едно разбиране за живота като явление, случващо се съгласно предопределен ред. Литературата на този период е имперсонална, водена от целта да даде израз на човешкия опит въобще, а не да бъде двигател за личностна изява. С други думи, поетичният изказ е бил само средство за улавяне на общото обществено наследство, за достигане до генерални истини за човешкия опит, а не за търсене на нови или персонални истини.

В този смисъл системата на cynghanedd е била изключително пригодна за постигане на паметен изказ на по-общи, дори понякога банални мисли.

На това се противопоставят Тум Морис и Емир Луис, внасяйки в традицията силен елемент на сатира и ирония, в умело съчетание с дързостта да създават недовършени стихове, те оставят cynghanedd да се лее според ритъма на речта, а не на граматичните догми.

Да вземем поемата на Емир Луис „Глупост“. Първо, темата й е твърде необичайна за стриктна мерена реч: bete noir, ненавистната личност в теорията на критиката или кипящото напрежение над халба бира между постструктуралиста и по-традиционния поклонник на музата. „Глупост“ не е нито възхвала, нито жалване, а самокритичен, игрив сценарий, където поетът се забавлява със собственото си положение на поет; той отклонява молбата на бармана да вземе страна в спора и отвръща:

Цял живот съдбата ми била е

Да си кажа стихчето и да изчезна

И сега ще го докажа…

 

                Това е всичко…

Последният стих от финалния куплет е оставен видимо недовършен, без точно определения брой срички, без крайната рима. При устен изказ обаче, този незавършен стих пасва идеално на половинката от следващия стих и образува един завършен стих на cynghanedd. Поемата естествено не звучи като акт на вяра в разкрепостената и директна връзка на литературата с истината, с безпрекословното уважение към предопределената форма и съдържание. Благодарение на своите архетипни постструктуралистични хватки поетът издърпва килимчето изпод собствените си нозе, формата успява да копира предмета на поемата и така се постига двоен ефект.

Също толкова закачлива и индивидуална е стихосбирката на Тум Морис „От шапката си се боя“, 1995 г. Тя започва с хумористичното въведение от страна на професор Нийл Сейгам, несъществуваща, фиктивна личност, който твърди:

„Когато Тум Морис дойде за пръв път при мен за съвет, веднага ми стана ясно, че е изключително слаб поет. Винаги съветвам слабите поети да позволят на чувствата си да избликнат по най-естествен начин, с други думи — да ги излеят в стихотворение или песен. А моята задача е да си водя бележки за всичко. «От шапката си се боя» представлява психо-семантично изследване, което следва духовните лутания на поета. Някои от направените разкрития се наложи да бъдат отстранени поради тяхната прекалена фриволност или разюзданост“.

Предговорът от самия поет е твърде в стила на есеистичните писания в литературните списания „Талиесин“ и „Бардас“. Поезията, както есетата и предговорът, използват всекидневната реч и дават пълна възможност повествованието да се лее свободно. За разлика от Емир Луис, който написа няколко стихотворения, посветени на градския пейзаж „Утро“ например, Тум Морис гравитира към провинциалния, към селския бит, което е по-характерно за стриктната метрика, поне в традицията на „селските поети“. А това изгражда важен фон и съдейства за популярността във възприемането на уелската поезия. И все пак, Морис устоява на изкушението да създава статична поезия. Най-успешните му стихове са тези, които разказват за събития с най-прост език.

Един парадокс е залегнал в същината на творчеството на Морис — поезията му може да изглежда едновременно красноречиво новаторска и твърдоглаво консервативна. В този парадокс е закодирано онова основно усещане, с което стихотворението неизбежно прави жест към автентичното, към онези фундаментални неща, които в крайна сметка свързваме с прединдустриални времена. Това усещане се постига по множество начини, като например с честото повторение на строфи или образи и отпратки към вековечна мъдрост.

Тези жестове не са никога елементарни и прости, както на пръв поглед ни се струва. Например „Стоя изправен“, където гласът на поета го описва изправен на хълма в Арберт, на гръб с огромна лодка от кожи, арфа през рамо и пее славеева песен и танцува с дървени обуща. В последния куплет древен старец с прът в ръка пристъпва с думите: „… Испанец ли си, Джон?“, и всичката сантименталност на поемата сякаш излита през прозореца. А примери за този тип хумор изобилстват.

Иронично допълнение към стила „анти нонсенс“ на Морис откриваме в обвинението, че той флиртува с глупостта, особено в експеримента му да сътвори cynghanedd на английски език — „Срещнах Дивата“.

Срещнах Дивата, сър,

Разкайваща се за вашия саламандър.

Била почти до смърт пребита

Задето гущера ви наранила.

Видях и синовете й

Драконите упояваха

В Пекин. Те пееха,

А гекото припяваше.

Когато се целунахме, видях бедрата й,

Обсипани с влечуги със обои.

Вярно е, че есетата му изобилстват от метафорични моменти, което обърква първоначалния опит за семантична кохерентност. Метафоричността може да бъде всепроникваща и упорита, понякога заемаща цели абзаци. Всъщност метафоричността е присъща за цялото творчество на Морис.

Със своята поезия Емир Луис и Тум Морис опровергават становището, че алитеративните стъпки в уелския език са основно декоративно, „тапетно изкуство“, винаги търсещо равна и гладка стена, върху която да се експлицира. И двамата са достатъчно смели, за да експериментират, и така потвърждават идеалния сценарий на Боби Джоунс, че уелските поети са способни без усилие да влизат и излизат от историята.