Умберто Еко
Как се представя изложбен каталог

Бележките, които следват, са с цел инструктиране на представящите изложбени каталози (от тук насетне ПИК). Внимание, не са валидни за написването на критико-исторически текст в специализирани списания, причините за което са различни и сложни; първата от тях е, че критическите статии биват четени и оценявани от други критици и рядко от анализирания художник, който или не е абониран за списанието, или е умрял преди два века. Обратното на случващото се с каталога на изложба на съвременно изкуство.

Как се става ПИК? За съжаление, твърде лесно. Достатъчно е да имате интелектуална професия (много търсени са ядрените физици и биолозите), да притежавате телефон на ваше име и известно реноме. Реномето се пресмята така: трябва да покрива географска територия, по-голяма от ареала на въздействие на изложбата (реноме на областно ниво — за град под седемдесет хиляди жители, на национално ниво — за областен град, на световно ниво — за столица на суверенна държава, като изключим Сан Марино и Андора), а в дълбочина да не надхвърля равнището на културна просветеност на възможните купувачи на картините (ако става дума за изложба на алпийски пейзажи в стил Сегантини, не е необходимо и дори е вредно да сътрудничите на „Ню Йоркър“, и е по-целесъобразно да сте председател на местния педагогически институт). Естествено, трябва да ви се е обадил художникът, който си търси представящ, но това не е проблем: броят на търсещите художници е по-голям от този на потенциалните ПИК. При така зададените условия изборът на ПИК е от съдбоносна важност, независимо от волята на потенциалния ПИК. Ако е рекъл художникът, потенциалният ПИК няма да успее да се измъкне от задължението, освен ако не предпочете да емигрира на друг континент. Когато приеме, той трябва да се спре на една от следните мотивации:

1) Корупция (много рядка, тъй като, както ще видим, има по-евтини варианти). 2) Сексуална облага. 3) Приятелство, в две версии: действителни симпатии или невъзможност да откаже. 4) Получаване на едно от произведенията на художника като подарък (тази мотивация не се препокрива със следващата, тоест възхищение от автора; и наистина, може да бъдат приети картини с цел създаване на фонд с търговско предназначение). 5) Действително възхищение от работата на художника. 6) Желание да се асоциира името ви с неговото: прекрасна инвестиция за млади интелектуалци — художникът ще се постарае да разпространява имената им в безброй библиографии в следващи каталози, у дома и в чужбина. 7) Идеологическа, естетическа или комерсиална заинтересованост от развитието на дадено течение или художествена галерия. Това е най-деликатният момент, който не е в състояние да избегне дори и съвършено незаинтересованият ПИК. Всъщност един критик, бил той литературен, кино- или театрален, независимо дали възхвалява, или сразява дадено произведение, не влияе кой знае колко върху съдбата му. С една добра рецензия литературният критик увеличава продажбите на съответния роман само с няколкостотин екземпляра; кинокритикът може да охули една порнокомедийка, без това да се отрази на касовия ѝ успех, същото се отнася и за театралния критик. Докато ПИК само благодарение на намесата си покачва котировките на цялото творчество на художника, понякога от един до десет пъти.

Този факт е показателен за критичното положение, в което се намира ПИК: литературният критик може да разбие един автор, когото вероятно не познава и който, така или иначе, (обикновено) не би могъл да контролира появата на статията в даден вестник, докато художникът поръчва и контролира издаването на каталога. Дори когато каже на ПИК: „Не се колебай да бъдеш строг“, положението на практика е неспасяемо. Или отказвате, но вече видяхме, че не става, или поне сте любезен. Или уклончив.

Ето защо, доколкото ПИК се стреми да спаси собственото си достойнство и приятелството си с твореца, уклончивостта е в основата на изложбените каталози.

Да се спрем на един въображаем случай — този на художника Прошутини, от трийсет години рисуващ фонове в охра и върху всеки от тях в центъра — равнобедрен син триъгълник с основа, успоредна на южния край на картината, върху който наслагва прозрачен червен разностранен триъгълник, наклонен в югоизточна посока спрямо основата на синия. ПИК трябва да вземе предвид, че в съответствие с историческия период Прошутини ще е нарекъл картината, както следва поред от 1950-а до 1980-а: „Композиция“, „Две плюс безкрайност“, „E = mc2“, „Алиенде“, „Алиенде — Чили няма да се предаде“, „Le Nom du Père“^[1], „На/пряко“, „Лично“. Какви са (достойните) възможности за намеса от страна на ПИК? Лесно е, ако е поет: ще посвети стихотворение на Прошутини. Например: „Като стрела / (ах!, жесток е Зенон!) / от колчана със устрем / фарсах^[2] прелетяла / следа обозначена / от една болна Вселена / на черни дупки / многоцветни“. Престижно решение — за ПИК, за Прошутини, за галериста, за купувача.

Втората възможност е запазена за прозаици и приема формата на отворено писмо в свободен стил: „Скъпи Прошутини, твоите триъгълници сякаш ме пренасят в Укбар^[3], Хорхе Луис би го потвърдил… Един Пиер Менар^[4], предоставящ ми форми от друга действителност, дон Питагор дела Манча. Сладострастие на сто и осемдесет градуса: ще можем ли да се освободим от Необходимостта? Беше юнска утрин в обляното от слънце поле: обесен партизанин на телефонния стълб. Още юноша, се усъмних в същността на Принципа…“. И така нататък.

Задачата е улеснена за ПИК с научна подготовка. Би могъл да изходи от схващането (между другото, правилно), че картината също е елемент от Реалността: достатъчно е следователно да засегне много дълбоки аспекти на Реалността, така че, каквото и да напише, няма да излъже. Например: „Триъгълниците на Прошутини са гра̀фи. Съждителни функции на конкретни топологии. Възли. Какъв е пътят от възел U до следващ възел? Необходима е, както е известно, вероятностна функция F, и ако F (U) се явява по-малка или равна на F (V), за всеки следващ възел V да се развие U в посока генериране на възли, производни на U. Идеалната вероятностна функция би изпълнила условието F (U) да бъде по-малко или равно на F (V), така че D (U, Q) да бъде по-малко или равно на D (V, Q), където, разбира се, D (A, B) е разстоянието между A и B в гра̀фа. Изкуството е математика. Такова е посланието на Прошутини“.

На пръв поглед може да ви се стори, че подобни решения вършат работа за абстрактни картини, а не за Моранди или Гутузо, да речем. Грешка! Зависи, естествено, от умението на научния работник. Като най-обща насока бихме споделили, че в наши дни, ако се придържаме с достатъчна метафорична лекота към теорията на катастрофите на Рьоне Том, може да се докаже, че натюрмортите на Моранди представляват форми на екстремния праг на равновесието, отвъд който естествените форми на бутилките биха се усукали до шпил, надхвърляйки и противодействайки на самите себе си и напуквайки се като кристал, пронизан от ултразвук; магията на художника е именно в изобразяването на тази гранична ситуация. Удачно е заиграване с английския термин за натюрморт: still life. Still-Until^[5]… Магическото несходство между да бъдеш „все още“ и да бъдеш „след като“.

Съществуваше и друга възможност между 1968-а и, да кажем, 1972-ра. Политическата интерпретация. Споделени наблюдения относно класовата борба и покварата, превърнала предметите, омърсявайки ги, в стока. Изкуството като бунт срещу пазарната действителност, триъгълници на Прошутини като форми, отказващи да добият разменна стойност; отворени към творческия порив на работника, ограбен от крадливата капиталистическа система. Завръщане към златния век или провъзгласяване на една утопия, на една мечта.

Всичко изложено дотук обаче се отнася за ПИК, който по професия не е арткритик. Положението на арткритика е, така да се каже, по-критично. Налага му се да разсъждава за произведението, но без да дава оценъчно мнение. Най-удобното решение би било да докаже, че художникът е работил в хармония с един доминантен светоглед, или, както днес е прието да се казва, с влиятелна метафизика. Всяка влиятелна метафизика представлява способ да се признае това, което е. Една картина безспорно е част от нещата, които са, и между другото, колкото и бездарна да е, по някакъв начин изобразява това, което е (абстрактната картина също изобразява това, което би могло да бъде или което е във вселената на чистите форми). Ако например влиятелната метафизика твърди, че всичко, което е, не е нищо друго освен енергия, да се каже, че картината на Прошутини е енергия и изобразява енергията, не би било лъжа: най-много да звучи твърде очевидно, но тук очевидното спасява критика и ощастливява Прошутини, галериста и купувача.

Проблемът е в това да бъде разпозната именно онази влиятелна метафизика, която всички в даден исторически момент считат за най-популярна. Може, разбира се, да се съгласим с Бъркли, че esse est percipi^[6], и да твърдим, че творбите на Прошутини са, защото биват възприемани: но тъй като този вид метафизика не е достатъчно влиятелна, Прошутини, а и читателите биха доловили прекалената очевидност на твърдението.

Така че, ако триъгълниците на Прошутини трябваше да бъдат представени в края на 50-те години, заигравайки с взаимодействието Банфи — Пачи и Сартр — Мерло-Понти^[7] (при признаване на върховенството на вещината на Хусерл), би било изгодно те да се определят като „олицетворение на самия интенционален акт, който, създавайки ейдетична предпоставеност, превръща чистите геометрични форми в модалност на Lebenswelt^[8]“. По онова време бяха позволени и вариации на тема психология на формата: твърдението, че триъгълниците на Прошутини се ръководят от тенденцията на „добрия гещалт“^[9], защото са прегнантни (сбити и стегнати), можеше да бъде неоспоримо, понеже всеки триъгълник, ако е разпознаваем като такъв, притежава гещалтска стегнатост. През 60-те години Прошутини би могъл да изглежда повече up to date, ако в триъгълниците му се откриеше структура, аналогична на pattern от структурите на родството на Леви-Строс. При желание човек да заиграе със структурализма и ’68-а, можеше да се каже, че според теорията за противоречието на Мао, която приравнява Хегеловата триада към двоичния принцип на Ин и Ян, двата триъгълника на Прошутини са израз на отношението между първично и вторично противоречие. Не си мислете, че структуралисткият модел нямаше да е приложим и към бутилките на Моранди: бутилка в дълбочина (deep bottle) срещу бутилка на повърхността.

След 70-те години критикът има повече свобода на избор. Разбира се, синият триъгълник, пресечен от червен триъгълник, е проявление на Желанието, преследващо Другия, с когото никога няма да успее да се идентифицира. Прошутини е художник на Различието, по-скоро на Различието на Идентичността. Различието на идентичността се съдържа и в отношението „ези — тура“ при монетата от сто лири, но триъгълниците на Прошутини идват да разкрият също и Имплозия, както, от друга страна, и картините на Полък и вкарването на анални свещички (черни дупки). В триъгълниците на Прошутини обаче откриваме освен това взаимното анулиране на потребителска и разменна стойност.

С внимателно поднесена препратка към Различието в усмивката на Джокондата, която, погледната под ъгъл, позволява да бъде видяна като вулва и във всеки случай е béance^[10], триъгълниците на Прошутини — с взаимното анулиране на стойностите и „катастрофичната“ си ротация — биха могли да представляват имплозивност на фалоса, превръщащ се в снабдена със зъби вагина. Фалът на Фалоса. В заключение, златното правило за ПИК е да опише произведението така, че описанието да може да се приложи не само към други картини, но и към усещането, което ни носи витрината на бакалията. Ако ПИК напише: „В картините на Прошутини перцепцията на формите не е никога инертно адекватна на усещането. Художникът ни учи, че възприятието не е нищо друго освен интерпретация и труд, а преминаването от усетеното към възприетото е действие, практика, присъствие-в-света, като конструкция на Abschattungen, умишлено врязани «засенчвания» в самата плът на нещото-в-себе-си“, читателят ще припознае истината на Прошутини, защото съвпада с механизмите, чрез които той самият в бакалията различава мортаделата от руската салата.

Което определя не само критерия за изпълнимост и ефикасност, но и моралния критерий: достатъчно е да се каже истината. Има си различни начини, разбира се.

Приложение

Текстът, който следва, бе действително написан от мен във връзка с представянето на художественото творчество на Антонио Фомес според правилата на препратките в постмодерен стил (вж. Antonio Fomez, Da Ruoppolo a me, Studio Annunciata, Milano, 1982).

За да предоставим на читателя (относно схващането за „читател“ вж. D. Coste, „Three concepts of the reader and their contribution to a theory of literary texts“, Orbis literarum 34, 1880; W. Iser, Der Akt des Lesens, München, 1972; Der implizite Leser, München, 1976; U. Eco, Lector in fabula, Milano, 1979; G. Prince, „Introduction à l’étude du narrataire“, Poétique 14, 1973; M. Nojgaard, „Le lecteur et la critique“, Degrés 21, 1980) малко свежа интуиция (вж. B. Croce, „Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale“, Bari, 1902; H. Bergson, Œuvres, Édition du Centenaire, Paris, 1963; E. Husserl, Ideen zu einer Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, Den Haag, 1950) по отношение на живописта (относно схващането за „живопис“ вж. Cennino Cennini, Trattato della pittura; Bellori, Vite d’artisti; Vasari, Le vite; Колектив, Trattati d’arte del Cinquecento, под редакцията на P. Barocchi, Bari, 1960; Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura; Alberti, Della pittura; Armenini, De’ veri precetti della pittura; Baldinucci, Vocabolario toscano dell’arte del disegno; S. van Hoogstraaten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, 1678, VIII, 1, стр. 279 и следв.; L. Dolce, Dialogo della pittura; Zuccari, Idea de’ pittori) на Антонио Фомес (за обща библиография вж. G. Pedicini, Fomez, Milano, 1980, по-специално стр. 60–90), би следвало да прибегнем до опит за анализ (вж. H. Putnam, „The Analytic and the Synthetic“, в Mind, Language and Reality 2, London-Cambridge, 1975; под редакцията на M. White, The Age of Analysis, New York, 1955), и то във форма (вж. W. Kohler, Gestalt Psychology, New York, 1947; P. Guillaume, La psychologie de la forme, Paris, 1937), напълно невинна и непредубедена (вж. J. Piaget, La représentation du monde chez l’enfant, Paris, 1955; G. Kanizsa, Grammatica del vedere, Bologna, 1981). Това обаче е нещо (за нещото в себе си вж. I. Kant, Kritik der reinen Vernunft, 1781–1787) много трудно в този постмодерен (вж. вж. ((вж. (((вж.)))))) свят (вж. Aristotele, Metafisica). Така че няма да излезе нищо (вж. Sartre, L’être et le néant, Paris, 1943). Остава тишината (Wittgenstein, Tractatus, 7). Извини ме, ще го оставим за някой друг (вж. J. Lacan, Écrits, Paris, 1966) път (вж. Viollet-le-Duc, Opera Omnia).