Йосиф Бродски
Лица с необщо изражение ^[0] (Нобелова лекция)

I

За любител на усамотението, за човек, който цял живот го е предпочитал пред всяка обществена роля и който в това си предпочитание е стигнал твърде далеч — най-малкото далеч от родината си, защото е по-добре да си пълен неудачник в някоя демокрация, отколкото мъченик или пък изискана персона в тирания — за такъв човек да се озове на подобна трибуна е донейде неловко и нелеко преживяване.

Подобна неловкост се засилва не толкова от мисълта за стоялите тук преди мен, колкото от спомена за онези, които тази чест е отминала, които са нямали шанса да се обърнат от тази трибуна към _urbi et orbi^[1], както се казва, и чието натрупано мълчание напразно ще търси да се излее чрез вашия днешен оратор.

Единственото, което ме примирява с тази ситуация, е простичката мисъл, че — преди всичко по стилистични съображения — един писател не може да говори от името на друг, един поет още по-малко; и че ако Осип Манделщам, Марина Цветаева, Робърт Фрост, Ана Ахматова или Уистан Одън стояха тук, те можеха да говорят само от свое име; и вероятно също щяха да се чувстват неловко.

Тези сенки ме смущават постоянно; те ме смущават и днес. Във всеки случай не ме подбуждат към красноречие. В най-оптимистичните си моменти си представям, че ги събирам в себе си, макар и да отстъпвам на всеки от тях поотделно. Защото не е възможно да ги надмина на страницата, нито пък да ги надмина в реалния живот. А тъкмо животът им, при целия си трагизъм и при цялата си горчилка, ме кара — вероятно по-често от необходимото — да скърбя за отминалото време. Ако онзи свят съществува — а не мога да им откажа възможността за вечен живот там, както не мога да забравя присъствието им в този, — надявам се те да ми простят дързостта и качеството на онова, което се каня да кажа, тъй като достойнството в нашата професия не се измерва с държането на подиум.

Споменах само петима от тях, онези, чиито дела и чийто жребий означават тъй много за мен най-малкото защото без тях като човек и писател аз не бих струвал много и във всеки случай не бих стоял тук днес. Те са много повече, тези сенки — или може би източници на светлина: лампи? звезди? — естествено, много повече от пет. И всеки от тях е способен да ме накара да занемея. Техният брой е немалък в живота на всеки съзнателен литератор; в моя случай те са двойно повече благодарение на двете култури, към които съдбата пожела да принадлежа. Нещата се усложняват от мисълта за съвременниците ми и събратята ми по перо в тези две култури — поети и писатели, чиито дарования ценя повече от своето и които, ако се бяха оказали на тази трибуна, отдавна биха стигнали до същността, защото със сигурност могат да кажат на света повече от мен.

Затова ще си позволя да направя няколко забележки — разхвърляни, може би тромави, вероятно дори объркващи в своята нестройност. И все пак се надявам професията ми, както и малкото време, което имам да си събера мислите, да ме спасят от обвинения в хаотичност. Човек с моята професия рядко разсъждава систематично; в най-лошия случай твърди, че има някаква система. Но дори нея е взел на заем — от средата, от общественото устройство, от заниманията си с философия в крехка възраст. Нищо не е в състояние да убеди твореца в произволността на средствата, с които постига целите си, повече от самия творчески процес, процеса на създаване. Стиховете, както казва Ахматова, наистина израстват от сметта; корените на прозата не са по-благородни.

II

Ако изкуството учи на нещо (на първо място художникът), това е тъкмо частността на човешкото съществуване. Като най-старата и най-буквална форма на частно предприемачество то съзнателно или несъзнателно развива у човека чувство за уникалност, за индивидуалност, за отделност — превръща го от социално животно в автономна личност. Много неща могат да бъдат споделени — легло, къшей хляб, убеждения, любовница, но не и стихотворение, да кажем, от Райнер Мария Рилке. Всички произведения на изкуството, особено на литературата и най-вече стихотворенията, се обръщат към всеки човек поотделно, влизат с него в преки и неопосредствани отношения.

Тъкмо по тази причина изкуството като цяло, особено литературата и най-вече поезията, са недолюбвани от радетелите за общественото благо, от господарите на масите и глашатаите на историческата необходимост. Защото там, откъдето е минало изкуството, там, където е било прочетено стихотворение, вместо очакваните от тях съгласие и единодушие те откриват многогласие и равнодушие; вместо волята за действие — невнимание и придирчивост. С други думи, в малките нулички, с които радетелите за общото благо и водачите на масите са свикнали да боравят, изкуството добавя „точка, точка, запетайка, тире, минус“, превръщайки всяка нула в мъничко човешко, макар и невинаги красиво, лице.

Великият Баратински, говорейки за своята Муза, я описва като притежаваща „лица с необщо изражение“. Струва ми се, че тъкмо в това „необщо изражение“ се крие смисълът на всяко съществуване, защото ние сме генетически подготвени за него. Все едно дали човек е писател или читател, задачата му е преди всичко да живее посвоему, не според външни наредби и предписания, колкото и благородно да звучат те. Защото на всеки от нас се полага един живот и всички добре знаем как свършва той. Би било жалко да похабим този единствен шанс, приемайки чужда външност, чужд опит, намалявайки или раздувайки го в една тавтология — при това глашатаите на историческата необходимост, които призовават човек да я приеме, няма да влязат в гроба с него, няма дори да му благодарят.

Езикът и, струва ми се, литературата са по-стари и неизбежни, по-трайни от всяка форма на социална организация. Негодуванието, иронията или безразличието, с които литературата често се отнася към държавата, по същество са реакция на постоянното или, по-добре казано — на безкрайното — срещу временното и крайното. Най-малкото докато държавата си позволява да се бърка в работата на литературата, литературата има право да се намесва в работата на държавата. Всяка политическа система, форма на социална организация, също като всяка друга система по дефиниция, е форма на миналото време, което се опитва да се наложи върху настоящето (и нерядко върху бъдещето); а работещият с граматиката е последният човек, който може да си позволи да забрави това. Истинската опасност за писателя не е евентуалното (а често и неизбежно) преследване от страна на държавата, а вероятността да се окаже хипнотизиран от нейните чудовищни или променящи се към по-добро, но винаги временни черти.

Философията на държавата, нейната етика — да не говорим за нейната естетика — винаги са „вчерашни“. Езикът и литературата са винаги „днешни“, а често — особено ако политическата система е ортодоксална — могат да бъдат и „утрешни“. Едно от достойнствата на литературата се крие тъкмо в това, че тя помага на човека да уточни времето на съществуването си, да се разграничи както от тълпата свои предшественици, така и от себеподобните си, избягвайки тавтологията — тоест съдбата, известна още и под почетния термин „жертва на историята“. Изкуството като цяло и литературата в частност са забележителни с това, че не понасят повторенията. В ежедневния живот можете да разкажете един виц три пъти и всеки път да предизвикате смях, да станете душа на компанията. В изкуството този тип поведение се нарича „клише“.

Изкуството е безотказно оръжие и неговото развитие се определя не от индивидуалността на твореца, а от динамиката и логиката на самия материал, от досегашната съдба на средството, което всеки път изисква (или подсказва) качествено ново естетическо решение. Притежаващо собствени генеалогия, динамика, логика и бъдеще, изкуството е не синонимично, а най-много паралелно на историята; то съществува, като непрекъснато поражда нова естетическа реалност. Затова често се оказва „преди прогреса“, преди историята, чийто основен инструмент е — да коригираме за пореден път Маркс — тъкмо клишето.

Днес например съществува едно доста разпространено гледище, според което писателят и особено поетът трябва да използва в работата си езика на улицата, езика на тълпата. При цялата си привидна демократичност това твърдение е доста абсурдно и представлява опит да се подчини изкуството, в този случай литературата, на историята. Само ако сме решили, че е време хомо сапиенс да спре своето развитие, можем да караме литературата да говори езика на народа. В противен случай народът трябва да говори езика на литературата.

Общо взето, всяка нова естетическа реалност уточнява етическата реалност на човека. Защото естетиката е майка на етиката. Понятията „добре“ и „лошо“ са преди всичко естетически и поне в етимологично отношение предшестват категориите „добро“ и „зло“. Ако в етиката „не всичко е разрешено“, то е тъкмо защото „не всичко е разрешено“ в естетиката, защото броят на цветовете в спектъра е ограничен. Бебето, което плаче и отхвърля протягащия се към него непознат, прави естетически, а не морален избор. Естетическият избор е нещо дълбоко индивидуално, а естетическият опит винаги е частен. Всяка нова естетическа реалност прави човешкия опит още по-частен; а това обособяване, приемащо понякога маската на литературен (или друг) вкус, може да се окаже ако не гаранция, то поне форма на защита срещу робството. Защото човек с вкус, и особено с литературен вкус, е по-малко податлив на припевите и ритмичните заклинания на всяка политическа демагогия. Не е толкова важно, че добродетелта не гарантира, че ще създадете шедьовър; а че злото, и особено политическото зло, винаги се оказва лош стилист. Колкото по-значителен е естетическият ви опит, толкова по-сигурен ще бъде вкусът ви, толкова по-отчетлив ще е моралният му фокус и толкова по-свободни — макар и не непременно по-щастливи — ще бъдете вие.

Тъкмо в този приложен, а не платоничен смисъл следва да разбираме забележката на Достоевски, че красотата ще спаси света, или пък вярата на Матю Арнолд, че ще бъдем спасени от поезията. За света вероятно е твърде късно, но за отделния индивид винаги има шанс. Естетическият инстинкт се развива бързо, защото дори без да знае кой е и какво иска, човек може инстинктивно да усеща какво не харесва и какво не му допада. В антропологично отношение, да повторим, човешкото същество е първо естетично, а после етично създание. Затова не изкуството и в частност литературата е страничен продукт на развитието на нашия вид, а тъкмо обратното. Ако речта ни разграничава от другите обитатели на животинското царство, то литературата — и особено поезията като най-висша форма на изразяване — е, грубо казано, целта на нашия вид.

Далеч съм от мисълта да предложа задължително обучение по стихосложение; въпреки това разделението на обществото на интелигенция и „всички останали“ ми се струва неприемливо. От морална гледна точка тази ситуация е сравнима с разделянето на обществото на бедни и богати; но ако още е възможно да се открият някакви чисто физически или материални основания за съществуването на социално неравенство, при интелектуалното неравенство те са немислими. Равенството в това отношение, за разлика от всяко друго, ни е гарантирано от природата. Говоря не за образованието, а за образованието на речта, всяка неточност в която може да ви доведе до погрешен избор. Съществуването на литературата предполага съществуване в плоскостта на литературата — не само в морално, но и в лексикално отношение. Ако дадено музикално произведение все още ви позволява да избирате между пасивната роля на слушател и активната на изпълнител, всяка творба на литературата — на изкуството, което по думите на Монтале е неизлечимо семантично — ви обрича да бъдете единствено изпълнител.

Струва ми се, че човек трябва да играе тази роля по-често от всяка друга. Нещо повече; вследствие на демографския взрив и произтичащата от него все по-силна атомизация на обществото (тоест все по-силна изолация на индивида) тази роля става все по-неизбежна. Едва ли знам за живота повече от други на моята възраст, но все пак мисля, че книгата е по-надежден събеседник от приятеля или любимия. Романът или стихотворението не са монолози, а разговори на писателя с читателя, разговори, повтарям, пределно частни, изключващи всички други — взаимно мизантропски, ако щете. А в момента на този разговор писателят е равен на читателя, все едно дали е велик или не. Това равенство е равенството на съзнанието. То остава у човека през целия му живот под формата на спомен, ясен или мъгляв; и рано или късно, на място или не, този спомен влияе върху неговото поведение. Тъкмо това имам предвид, като говоря за ролята на изпълнителя, още по-естествена, защото романът или стихотворението са продукти на взаимната самотност — и на писателя, и на читателя.

В историята на нашия вид, в историята на homo sapiens, книгата е антропологически феномен, сравним само с изобретяването на колелото. Възникнала, за да ни даде представа не толкова за произхода, колкото за това, на което сме способни, книгата е средство за придвижване през пространството на опита, придвижване със скоростта на обърнатата страница. Това движение, като всяко друго, се превръща в бягство от най-малкото общо кратно, от опита това кратно да бъде увеличено, издигнато от слабините до сърцето, до ума ни, до нашето въображение. Това е бягство в посока към „необщото изражение“, в посока към автономията, в посока към уединението. Все едно по чий образ сме създадени, вече наброяваме пет милиарда и затова за човека не остава друго бъдеще, освен начертаното от изкуството. Иначе пред нас се простира само миналото — преди всичко политическото със своите масови полицейски забави.

Във всеки случай състоянието на обществото, в което изкуството като цяло и литературата в частност са достояние и прерогатив на дадено малцинство, ми се струва нездравословно и опасно. Не призовавам държавата да бъде заменена с библиотека, макар тази мисъл често да ме е спохождала; но не се и съмнявам, че ако избирахме водачите си въз основа на читателския им опит, а не на политическите им програми, на света би имало далеч по-малко скръб. Струва ми се, че потенциалният господар на съдбите ни би трябвало да бъде запитан преди всичко не как си представя външната си политика, а какво мисли за Стендал, Дикенс или Достоевски. Дори и само заради това че занаятът на литературата е тъкмо човешкото разнообразие и безобразие, тя се оказва надеждна противоотрова за всеки опит — познат или предстоящ — проблемите на човешкото съществуване да бъдат решавани на едро. Най-малкото като форма на морално застраховане литературата е далеч по-надеждна от всяка система от вярвания или философска доктрина.

Тъй като никакви закони не могат да ни предпазят от самите нас, никой наказателен кодекс не може да предотврати истинското престъпление срещу литературата; можем да осъдим физическите действия срещу нея — гоненията на писатели, цензурата, изгарянето на книги, — но сме безпомощни, когато стане въпрос за най-тежкото провинение срещу нея: пренебрегването на книгите, тяхното нечетене. За това прегрешение човек плаща с целия си живот; ако престъпникът е нация, тя плаща с историята си. Като знам в коя страна живея, пръв бих повярвал, че има установена зависимост между материалното благосъстояние на човека и невежеството му спрямо литературата. Възпира ме само историята на страната, в която съм роден и отраснал. Защото, сведена до най-проста причинно-следствена връзка, руската трагедия е тъкмо трагедията на общество, в което литературата се оказва достояние на едно малцинство — прословутата руска интелигенция.

Нямам желание да се разпростирам по въпроса, нито пък да помрачавам тази вечер с мисли за десетките милиони животи, разрушени от други милиони — тъй като случилото се в Русия през първата половина на двайсети век се случи преди изобретяването на автоматичните оръжия — в името на триумфа на политическа доктрина, чиято несъстоятелност личи от самия факт, че нейното прилагане изисква човешки жертви. Ще кажа само, че вярвам — не емпирично, а само на теория, — че челият Дикенс по-трудно би убил себеподобните си в името на някаква идея от онзи, който никога не е чел този писател. Думата ми е именно за четенето на Дикенс, Стърн, Стендал, Достоевски, Флобер, Балзак, Мелвил, Пруст и т.н., тоест за литературата, а не за грамотността и образованието. Един грамотен, образован човек сигурно е напълно способен след изчитането на някой политически памфлет да убие себеподобните си, при това дори убеден в правотата си. Ленин беше грамотен, Сталин бе грамотен, а също и Хитлер; Мао Дзедун дори пишеше стихове. Общото между тези хора обаче е следното — списъкът с жертвите им е по-дълъг от списъка с четивата им.

И все пак, преди да премина към поезията, бих искал да добавя, че би било разумно да разглеждаме руския опит като предупреждение най-малкото затова, защото социалната структура на Запада, общо взето, досега е аналогична на положението в Русия до 1917 година. (Точно с това между впрочем се обяснява популярността на руския психологически роман от XIX век на Запад и сравнителният неуспех на съвременната руска проза. Обществените отношения в Русия от XX век явно се виждат на читателя не по-малко екзотични от имената на персонажите и това му пречи да се отъждествява с тях.) Например броят на политическите партии в Русия, в навечерието на октомврийската революция е не по-малък от този в днешна Великобритания или в САЩ. С други думи, безпристрастният наблюдател би казал, че в определен смисъл на Запад деветнайсети век все още продължава. В Русия той е приключил; и ако казвам, че е свършил с трагедия, имам предвид най-вече количеството човешки жертви на тази социална и хронологична промяна. В истинската трагедия загива не героят — загива хорът.

III

Макар че за човек, чийто роден език е руският, да говори за политическото зло е толкова естествено, колкото храносмилането, бих искал вече да сменя темата. Разговорите за очевидното имат недостатъка да развращават съзнанието със своята лекота, със своето леснопостижимо усещане за правота. В това е тяхната съблазън, сродна по природата си със съблазънта на социалния реформатор, причинил злото. Съзнанието за тази съблазън и оттласкването от нея са до голяма степен отговорни за съдбата на много мои съвременници, отговорни за литературата, изникваща изпод перата им. Тя, тази литература, не беше нито бягство от историята, нито заглушаване на паметта, както може да се стори на някой страничен наблюдател. „Как може да се пише музика след Аушвиц?“ — пита Адорно и човек, запознат с руската литература, може да зададе същия въпрос, заменяйки само името на лагера — да го повтори дори с още по-голямо право, тъй като броят на загиналите в сталинските лагери далеч надвишава броя на загиналите в германските. „А как може да се обядва след Аушвиц?“ — отвърна веднъж американският поет Марк Странд. Във всеки случай поколението, към което принадлежа, се оказа способно да напише тази музика.

Това поколение — поколението, родено тъкмо тогава, когато крематориумите на Аушвиц са работили с пълна мощност, когато Сталин е бил в зенита на своята богоравна, абсолютна, дадена сякаш от самата природа власт — това поколение сякаш дойде на света, за да продължи онова, което теоретически би трябвало да прекъсне в онези крематориуми и в безименните общи гробове на сталинския архипелаг, фактът, че не всичко бе прекъснато, поне не и в Русия, е в немалка степен заслуга на моето поколение и аз съм не по-малко горд да принадлежа към него, отколкото да стоя тук днес. А фактът, че сега съм сред вас, е признание за заслугите на това поколение пред културата; за световната култура, бих добавил, спомняйки си за Манделщам. Обръщайки се назад, мога да кажа, че започнахме на празно — дори ужасяващо пусто — място и че по-скоро интуитивно, отколкото съзнателно се стремяхме тъкмо към ефекта на непрекъснатост на културата, към възстановяване на нейните форми и тропи, към изпълване на малкото нейни оцелели и често напълно компрометирани форми с нашето ново (поне за нас) съвременно съдържание.

Вероятно имаше и друг път — пътят на по-нататъшната деформация, на отломките и развалините, на минимализма, на задавения дъх. Ако се отказахме от него, то бе не защото той ни се стори пътят на самодраматизацията, нито защото бяхме извънредно въодушевени от мисълта да съхраняваме наследственото благородство на известните ни културни форми, които за нас бяха равнозначни на формите на човешкото достойнство. Отказахме се от него, защото в действителност изборът не беше наш, а на самата култура — за пореден път избор естетически, а не нравствен.

Разбира се, на човека е присъщо да се смята не за инструмент на културата, а наопаки, за неин творец и настойник. Но ако сега твърдя противното, то е не защото в края на двайсети век откривам известен чар в перифразирането на Плотин, лорд Шафтсбъри, Шелинг и Новалис, а защото поетът като никой друг знае, че онова, което просторечието нарича гласа на Музата, всъщност е диктатът на езика; че не езикът е негов инструмент, а сам той е средство, чрез което езикът продължава съществуването си. А езикът — дори да си го представим като одушевено същество (което би било справедливо) — не е способен на етически избор.

Човек се заема да пише стихотворение по най-различни причини: за да спечели сърцето на възлюбената си, за да изрази отношението си към околната действителност, била тя пейзаж или държава, за да улови душевното си състояние в дадения миг, за да остави — както му се струва в тази минута — някаква следа на земята. Той прибягва до въпросната форма — стихотворението — по-скоро по несъзнателно-миметични причини: черният вертикален тромб от думи върху бялата страница може би му напомня собствения му жребий на този свят, съотношението между пространството и неговото тяло. Но независимо от мотивите му да вземе перото и независимо от ефекта на написаното върху читателите — колкото и голям или малък да е той, — непосредственият резултат от това начинание е чувството за влизане в пряк досег с езика, по-точно казано — чувството за изпадане в зависимост от него, от всичко вече произнесено, написано и постигнато в езика.

Тази зависимост е абсолютна, деспотична, но и разкрепостяваща. Защото — винаги по-стар от писателя — езикът още притежава онази колосална центробежна сила на своя времеви потенциал — тоест на цялото си бъдеще време. А този потенциал се определя не толкова от количествения състав на говорещата го нация (макар че и това има значение), колкото от качеството на написаното на него стихотворение. Достатъчно е да си спомним авторите от гръцката или римската древност; достатъчно е да си спомним Данте. А сътворяваното днес на английски или руски например гарантира съществуването на тези езици и през следващото хилядолетие. Поетът, ще повторя, е средството за съществуване на езика; или, както казва обичният ми Одън, езикът живее чрез него. Аз, пишещият тези редове, ще си отида, ще си отидете и вие, четящите ги. Но езикът, на който са написани и на който ги четете, ще остане — не само защото е по-траен от човека, но и защото е по-способен на мутации.

Пишещият стихотворение обаче прави това не защото разчита на посмъртна слава, макар често да се надява стихотворението да го надживее поне малко. Пишещият стихотворение пише затова, защото езикът му подсказва или просто диктува следващия стих. Започвайки стихотворението, поетът по правило не знае как ще свърши той; понякога е много изненадан от обрата, защото често се получава по-добре, отколкото е предполагал, често мисълта му стига по-далеч, отколкото е очаквал. Точно това е моментът, в който бъдещето на езика се намесва в неговото настояще. Както знаем, съществуват три метода на познанието: аналитичен, интуитивен и използваният от библейските пророци — методът на откровението. За разлика от всички други литературни форми поезията използва и трите (клонейки най-вече към втория и третия). И трите са зададени в езика и понякога с помощта на една-единствена дума, на една рима пишещият стихотворение успява да стигне там, където никой преди него не е стъпвал — може би по-далеч, отколкото сам би желал. Пишещият стихотворение го пише преди всичко затова, защото стихосложението е невероятен ускорител на съзнанието, на мисленето, на светоусещането. Който веднъж е изпитал това ускорение, на всяка цена иска да повтори това изживяване; той изпада в зависимост от този процес, както се получава зависимост от наркотиците или алкохола. Намиращият се в подобна зависимост от езика според мен се нарича поет.