Йосиф Бродски
Трофейно

I

В началото бе консервата. По-точно — началото беше Втората световна война, блокадата и гладът, който отнесе повече хора, отколкото всички бомби, снаряди и куршуми, взети заедно. А в края на блокадата бяха американските консерви телешко. На фирма „Суифт“, доколкото си спомням, но не мога да го твърдя със сигурност. Опитах ги, когато бях на четири годинки.

Беше първото месо от много време. Въпреки това не съм запомнил толкова вкуса му, колкото самите консерви. Високи, квадратни, с ключе за отваряне, те провъзгласяваха различни принципи на механиката, друго светоусещане дори. Ключето, на което се намотаваше тънкото капаче, беше истинско откровение за руските деца: ние познавахме само отварачката. Страната още живееше с пирони, чукове, гайки и болтове — това й беше базата; и това щеше да бъде през по-голямата част от живота ни. Ето защо никой не можеше да ми обясни как се затварят тези кутии. И до днес не разбирам как става. А тогава — тогава изумено гледах как мама откъсва ключето от консервата, как вдига металното езиче, как пъха ключето и почва да го върти.

Години след като съдържанието им беше погълнато от клозетите, самите кутии — високи, със закръглени като на телевизионен екран ъгли, в цвят бордо или в тъмнокафяво, с изписани на тях чуждестранни букви, продължаваха да съществуват в много домакинства по шкафчетата или по первазите — отчасти от чисто декоративни съображения, отчасти като удобни за слагане на моливи, отвертки, пирони и пр. Или като саксии, разбира се.

А след това тези кутии изчезнаха — изчезна и смляното им съдържание, и непривичната им форма. С годините ценността им нарасна — ставаха все по-желани поне в стокооборота на децата. Такава кутия можеше да се смени за германски щик, за тока от моряшки колан или за лупа. Нищо, че често порязваше пръстите ни. В трети клас аз бях горд собственик на цели две такива кутии.

II

Ако някой изобщо е извлякъл полза от войната, това сме ние, нейните деца. Освен че оцеляхме, ние натрупахме богат материал за романтични фантазии. Освен обичайната детска дажба Дюма и Жул Верн ние разполагахме с какви ли не военни десерти — а те винаги се ползват с успех сред момчетата. В нашия случай успехът беше още по-голям, защото войната я бяхме спечелили ние.

Интересното е, че повече ни привличаха военните изделия на врага, отколкото тези на победоносната ни Червена армия. Непрекъснато повтаряхме имената на германските самолети — „Юнкерс“, „Щука“, „Месершмит“, „Фокевулф“. С шмайзерите, танковете „Тигър“ и ерзацпродуктите беше същото. Оръдията ги правеше Круп, а бомбите бяха с любезното съдействие на „Фарбен Индустри“. Детското ухо винаги щръква, когато чуе странни, нестандартни съзвучия. Мисля, че именно акустиката, а не усещането за реална опасност привличаше и езика, и умовете ни към тези имена. Въпреки предостатъчното основания, които имахме, за да мразим германците, и въпреки масираната отечествена пропаганда ние обикновено ги наричахме „фрицове“, а не „фашисти“ или „хитлеристи“. Очевидно, защото ги познавахме, за щастие само в качеството им на военнопленници — и в никакво друго.

Освен това бяхме добре запознати с германската техника от посещенията си във военните музеи, които на практика се отваряха навсякъде в края на четирийсетте. Беше интересно — много по-интересно, отколкото да те водят на цирк или на кино, още повече ако в музея те води демобилизираният ти баща (стига да е оцелял). Колкото и да е странно, бащите не го правеха с голямо желание, но затова пък подробно отговаряха на въпросите ни за огневата мощ на еди-коя си германска картечница или за това какъв взрив и колко има в еди-коя си бомба. Нежеланието на бащите се пораждаше не от стремежа да опазят нежното детско съзнание от ужасите на войната или да не си спомнят за загиналите си другари и да се чувстват виновни, че самите те са останали живи. Не, те просто разбираха, че това нашето е глупаво любопитство, и не го одобряваха.

III

Всичките — имам предвид живите ни бащи — естествено, пазеха като спомен от войната по някоя дреболия. Например бинокъл („Цайс“!), германска подводничарска шапка или инкрустиран със седеф акордеон, сребърна табакера, патефон или фотоапарат. Когато бях на дванайсет, баща ми, за моя огромна възхита, измъкна отнякъде едно радио, което ловеше на къси вълни. Беше „Филипс“ и можеше да лови предавания от цял свят — от Копенхаген до Сурабайя. Поне така излизаше от имената на градовете, изписани на жълтата му скала.

Според представите на онова време филипсът наистина беше съвсем портативен — кафявичък, 25×35 сантиметра, със споменатата вече жълта скала и със зелено котешко око за настройка. Доколкото си спомням, беше шестлампов, а за антена стигаше половин метър най-обикновена жица. Но точно тук изникнаха проблемите. За всеки милиционер пуснатата от прозореца антена би означавала само едно. За да се върже радиото с общата антена на сградата, трябваше специалист, а пък такъв специалист също щеше да прояви ненужен интерес. Не можеше да имаш радио чуждестранно производство — и точка. Изходът беше едно паяжинообразно съоръжение под тавана и аз го направих. С такава антена, разбира се, не можех да хвана Братислава, да не говорим за Делхи. От друга страна пък, не знаех нито чешки, нито хинди. Колкото до Би Би Си, „Гласът на Америка“ и радио „Свобода“, предаванията им на руски така или иначе се заглушаваха. Можех обаче да слушам най-различни предавания на английски, немски, полски, унгарски, френски и шведски. Не знаех нито един от тези езици. Затова пък по „Гласът на Америка“ можех да слушам „Time for Jazz“, водеше го най-невероятният на света бас-баритон Уилис Коновър.

Точно на този кафяв, лъскав като износена обувка филипс дължа първите си познания по английски и запознанството си с пантеона на джаза. Както казах, вече бях на дванайсет и немските имена постепенно бяха започнали да изчезват от момчешките ни разговори и да се сменят с имената на Луис Армстронг, Дюк Елингтън, Ела Фицджералд, Клифърд Браун, Сидни Беше, Джанго Райнхард и Чарли Паркър. Започна да се променя дори походката ни: скованите стави на руските ни тела започнаха да омекват от суинга. Очевидно не само аз сред връстниците си бях успял да намеря полезно приложение на един метър обикновена жица.

Струваше ми се, че през шестте симетрични дупчици на гърба на радиото, в мътната светлина на лампите, в лабиринта на контактите, съпротивленията и катодите, също толкова неразбираеми за мен, както и езиците, на които говореха, виждам Европа. Утробата на радиото винаги ми напомняше нощен град, тук-там осветен от улични лампи. И когато, вече на трийсет и две, наистина кацнах във Виена, веднага усетих, че всъщност я познавам поне малко. Ще кажа само, че когато първите вечери заспивах, ясно усещах как някаква невидима ръка — някъде в Русия — ме изключва.

Радиото беше много здраво. Един ден, в пароксизъм на гняв, предизвикан от безкрайното ми плаване по радиовълните, баща ми го тресна в пода, то се сцепи по средата, но продължи да работи. Понеже не смеех да го занеса на поправка, опитах, доколкото мога, да ремонтирам тази приличаща на линията „Одер — Ниса“ пукнатина с лепило и лентички от вътрешни гуми за колело. Въпреки това от този момент радиото съществуваше във вида на две почти независими крехки половинки. Скапа се чак когато започнаха да му се скапват лампите. До време успявах да намеря някакви техни аналози чрез познати и приятели, но дори и когато млъкна окончателно, радиото си остана в семейството — докато имахме семейство. В края на шейсетте вече всички купуваха латвийската „Спидола“ с телескопичната й антена и с не знам какви си транзистори в търбуха. Тя ловеше по-добре, разбира се, и беше по-малка. Но веднъж в една работилница я видях без заден капак. Най-доброто, което мога да кажа за вътрешностите й, е, че приличаха на географска карта (шосета, железопътни линии, реки и рекички). Не напомняха никаква конкретна местност. Дори Рига.

IV

Най-важните военни трофеи обаче бяха, разбира се, филмите. Бяха много, най-вече предвоенно холивудско производство, и в тях играеха (както успяхме да разберем след двайсет години) Ерол Флин, Оливия де Хавиланд, Тайрън Пауър, Джони Вайсмюлер и други. Бяха най-вече за пирати, за Елизабет Първа, за кардинал Ришельо и т.н. — и нямаха никакво отношение към реалността. Най-близкият до съвременността очевидно беше „Мостът Ватерло“ с Робърт Тейлър и Вивиан Лий. Тъй като държавата не искаше да плаща авторски права, филмите бяха с отрязано начало и край и нямаше нито имена на действащи лица, нито на изпълнители. Просто гасяха лампите и с бели букви на черен фон се появяваше надписът: ТОЗИ ФИЛМ Е ВЗЕТ КАТО ТРОФЕЙ ПО ВРЕМЕ НА ВЕЛИКАТА ОТЕЧЕСТВЕНА ВОЙНА. Надписът трепкаше на екрана една-две минути, после започваше филмът. Една ръка, държаща свещ, осветяваше пергаментов свитък, на който пишеше: КРАЛСКИТЕ ПИРАТИ, ОСТРОВЪТ НА МЪКИТЕ или РОБИН ХУД. Понякога след това имаше текст, който поясняваше времето и мястото на действието, на кирилица, но често стилизирана като готически шрифт. Всичко това, разбира се, си беше чиста кражба, но на нас, насядалите в киното, ни беше все тая. Ние бяхме прекалено заети — и със субтитрите, и със сюжета.

А може и да е било и за добро. Отсъствието на действащите лица и изпълнителите придаваше на тези филми анонимността на фолклора и усещане за универсалност. Тези филми ни очароваха и увличаха много по-силно, отколкото всички по-късни плодове на неореализма или „новата вълна“. През онези години — в началото на петдесетте, в края на управлението на Сталин — липсата на титри несъмнено им придаваше архетипен смисъл. И аз твърдя, че дори само четирите серии на „Тарзан“ подпомогнаха десталинизацията повече, отколкото всичките речи на Хрушчов на XX конгрес и след него.

Не бива да забравяме географската си ширина, закопчаните чак до яката корави, стегнати, диктувани от зимата психологически норми на общественото и личното поведение, за да можем да оценим впечатлението от един гол дългокос самотник, който преследва разкошна блондинка из тропическите джунгли, като негов верен Санчо Панса му е едно шимпанзе, а транспортните му средства са лианите. Добавете към това и Ню Йорк (в последната от прожектираните в Русия серии), когато Тарзан скача от Бруклинския мост, и ще ви се изясни защо на практика почти цяло поколение социално се самоотстрани.

Първо дойдоха прическите, разбира се. Всички веднага си пуснахме дълга коса. Последваха тесните панталони. Господи, какви мъки трябваше да полагаме и какви хитрости и колко красноречие да прилагаме, за да убедим майките си, сестрите и лелите си да свият широките ни следвоенни гащи и да ги направят всъщност родители на неизвестните ни по това време джинси! Но бяхме непоколебими — както впрочем и преследвачите ни — учителите, милицията и съседите, които ни изключваха, арестуваха ни по улиците, присмиваха ни се и ни наричаха как ли не. Точно поради тази причина всеки мъж, расъл през петдесетте и шейсетте, изпада в ступор, когато днес му се налага да си купи панталон: навсякъде някакви безформени торби!

V

В тези трофейни филми обаче имаше и нещо по-сериозно: принципът „един срещу всички“ — принцип абсолютно чужд на комуналната, ориентирана към колектива психология на обществото, в което растяхме. И сигурно точно защото всичките тези кралски пирати и, естествено, Зоро бяха безкрайно далечни от нашата действителност, те ни повлияха по съвсем противоположен начин от замисления от авторите им. Трябваше да са просто красиви приказки, но ние ги възприемахме по-скоро като проповед на индивидуализма. Възприемахме онова, което за един нормален зрител би било шарж за някакво бутафорно Възраждане, като историческо доказателство на първичността на индивидуализма.

Един филм, който показва хора на фона на природата, винаги има документална ценност. Да не говорим — асоциация с печатната страница, — ако е черно-бял. Затова в нашето затворено — по-точно, заключено със седем ключалки — общество ние извличахме от тези филми по-скоро информация, отколкото удоволствие. С каква възхита само гледахме кулите и крепостните стени, тъмниците и рововете, решетките и палатите, които се появяваха на екрана! Защото ги виждахме за пръв път! Приемахме холивудската бутафория от папиемаше и картон за истина и представите ни за Европа, за Запада, за историята, ако щете, до голяма степен бяха изградени на основата на тези филми. До степен такава, че онези от нас, които по-късно попаднаха в бараките на наказателната ни система, често подслаждаха дажбите си, като преразказваха сюжетите и припомняха подробностите за този Запад и на пазачите си, и на другите затворници, които не бяха гледали тези филми.

VI

Сред тези трофеи понякога имаше и истински шедьоври. Например „Лейди Хамилтън“ с Вивиан Лий и Лорънс Оливие. Спомням си също и един филм със съвсем младата тогава Ингрид Бергман. Черната индустрия не дремеше и веднага щом излезеше някой филм, разни съмнителни типове продаваха по градинките и в градските клозети снимки на актрисите и артистите. Най-скъпоценната в моята колекция беше на Ерол Флин от „Кралските пирати“ и аз години наред се мъчех да имитирам издадената му брадичка и автономно повдигащата му се лява вежда. С последната претърпях неуспех.

И докато не са заглъхнали обертоновете на тази нископоклонническа нота, позволете ми да кажа и нещо, което ме свързва донякъде с Адолф Хитлер: голямата любов на младостта ми Зара Леандър. Гледал съм я само веднъж, в „Пътят към ешафода“: даваха го цяла седмица и беше за Мария Стюарт. Не помня нищо от филма, освен сцената, в която младият паж скръбно скланя глава на изумителното бедро на обречената си кралица. Според мен Леандър е най-красивата жена, появявала се на екрана, и вкусовете и предпочитанията ми след това, макар и достойни сами по себе си, все пак бяха само отклонения от начертания от нея идеал. От всичките ми опити да обясня обърканата си и продължила прекалено дълго романтична кариера този ми се струва най-убедителен.

Леандър почина преди две или три години, ако не се лъжа, в Стокхолм. Малко преди това излезе плоча с шлагерите й, беше включен и „Die Rose von Nowgorod“. С композитор — Рота. Нино Рота — няма кой друг да е. Мотивът е много по-добър от темата на Лара в „Доктор Живаго“; за щастие тя я пее на немски, така че ми е все едно. Тембърът й е като на Марлене Дитрих, но вокалната й техника е много по-добра. Леандър наистина пее, а не декламира. Помислих си, че ако германците бяха чули тази песен, нямаше да тръгнат в марш nach Osten. Всъщност, ако се замислим, нито едно столетие не е произвело такова количество шмалц^[1] като нашето: може би трябва да му обърнем повечко внимание. Шмалцът може би трябва да се разглежда като оръдие на познанието, особено като се има предвид доколко неподходящи са другите инструменти, с които разполага векът. Защото шмалцът е плът от плътта и кръв от кръвта на шмерца^[2], той е неговото по-малко братче. Всички ние трябва да си седим вкъщи, това е по-добре, отколкото да маршируваме нанякъде. Накъде всъщност да маршируваме, ако накрая ни чака един толкова тъжен мотив.

VII

Подозирам, че моето поколение беше най-внимателната аудитория на всички тези пред- и следвоенни продукти на фабриката за илюзии. Някои от нас поне за известно време станаха истински киномани, но вероятно по причини, различни от тези на връстниците ни на Запад. За нас киното беше единственият начин да видим Запада. Пренебрегнали изцяло сюжета, ние се мъчехме да обхванем всичко, което се появяваше на екрана — улиците и апартаментите, колата на героя, дрехите на героинята, да усетим атмосферата на показваното място, структурата на пространството, в което протича действието. Някои достигнаха истинско съвършенство при определянето на мястото, където е сниман филмът, и понякога познавахме кое е Генуа и кое Неапол, във всеки случай лесно различавахме Париж от Рим само по някои архитектурни ансамбли. Въоръжихме се с карти на градовете и горещо спорехме на кой адрес живее Жана Моро в един филм и на кой Жан Маре — в друг.

Но това, както вече казах, беше по-късно, в края на шейсетте. А още по-късно интересът ни към киното започна да отслабва, защото започнахме да осъзнаваме, че филмите се снимат все по-често и по-често от режисьори на наша възраст, които могат да ни кажат все по-малко и по-малко. По това време ние вече бяхме влюбени в книгите, абонирахме се за „Иностранная литература“ и ходехме все по-рядко на кино, защото бяхме разбрали, че да гледаш места, където никога няма да живееш, е безсмислено. Повтарям, това се случи много по-късно, когато вече бяхме минали трийсетте.

VIII

Един ден — бях на петнайсет или шестнайсет — седях пред огромен блок и зачуквах капака на един сандък, пълен с какви ли не геоложки инструменти. Те щяха да се отправят към Далечния изток, а след тях натам щях да се отправя и аз — геоложката експедиция вече ме чакаше. Беше началото на май, но беше горещо, бях потен и ми беше страшно скучно. Внезапно от отворения прозорец на един от горните етажи долетя „А tisket — а tisket“; пееше Ела Фицджералд. Беше 1955 или 1956 година, в едно от мръсните промишлени ленинградски предградия. „Боже мой — помислих си, — колко ли плочи трябва да се направят, та една да стигне дотук, в това тухлено — циментово никъде, сред не толкова съхнещите, колкото попиващи саждите чаршафи и розови кюлоти!“

IX

Знаех тази песен отчасти благодарение на радиото си, отчасти и защото през петдесетте всяко градско момче си имаше колекция от грамофонни плочи — не точно плочи, а меки кръгчета с нелегални записи на джазова музика. Техниката на производството им изобщо не ми беше ясна, но подозирам, че трябва да е била доста елементарна, защото предложението беше на ниво, а цените — достъпни.

Та тези „плочи“ се предлагаха и купуваха по същия начин, както и снимките на западните кинозвезди: в градинките и по парковете, в градските клозети, по пазарите и в прословутите по онова време млечни барове, където човек можеше да седне на високо столче, да пие шейк и да си въобразява, че е на Запад.

И колкото повече си мисля за това, толкова повече се убеждавам, че това наистина беше Западът. Защото на кантара на истината интензивността на въображението тежи колкото, а понякога и повече от реалността. Така че с известна уговорка, присъща на всички спомени, дори мога да твърдя, че именно ние бяхме истинските, а може би и единствените западняци. С инстинктивния си индивидуализъм, задълбочаван ежедневно от колективистичното общество, с омразата си към всякакъв вид групова принадлежност, било партийна, местна или — по онова време — семейна, ние бяхме по̀ американци от самите американци. И ако приемаме Америка за последната граница на Запада, за мястото, където Западът свършва, ние, бих казал така, се намирахме поне на две хиляди мили от Западния бряг. Някъде насред Тихия океан.

X

Някъде в началото на шейсетте, когато принципът на романтичната недоизказаност, въплътен в коланите и жартиерите, лека-полека започна да сдава позициите си, когато чужденците, привлечени от евтиния, но наистина силен аромат на робство, започнаха да идват масово в Русия и когато един мой приятел с малко презрителна усмивка отбеляза, че географията най-вероятно може да бъде компрометирана само от историята, момичето, което ухажвах, ми подари на рождения ми ден диплянка с картички от Венеция.

Каза, че диплянката й била останала от баба й, която преди Първата световна война била прекарала медения си месец в Италия. Картичките бяха дванайсет, кафеникави, отпечатани на дебела жълтеникава хартия. Приятелката ми ми ги подари, защото точно тогава говорех наляво и надясно за два романа на Анри Рение, които току-що бях прочел; и в двата действието се развиваше във Венеция и през зимата и аз приказвах само за Венеция.

Поради това че картичките бяха с лошо качество, поради географската ширина, на която се намира Венеция, и поради това че там има малко дървета, беше трудно да се разбере за кое годишно време става дума. Дрехите също не помагаха, защото бяха главно дълги рокли, широкополи шапки, цилиндри или бомбета и тъмни сака — модата от началото на века. Все пак мрачните оттенъци и размазаните изображения ме доведоха до едно заключение, което ме устройваше: че става дума за зима, единственото истинско годишно време.

С други думи, пълните с меланхолия изображения, които така добре познавах от живота в родния си град, направиха диплянката по-разбираема и по-близка; като ги гледах, изпитвах нещо сродно на чувството, когато четеш писма от роднини. И аз ги „четях“ и ги „препрочитах“. И колкото повече ги четях, толкова по-очевидно ми ставаше, че те са именно онова, което означава за мен думата „Запад“: идеалният град край зимното море, колони, аркади, тесни улички, студени мраморни стълбища, олющена мазилка, под която се вижда тухленочервената плът на зидарията, херувими с прашни очи — цивилизацията, приготвила се за идването на студа.

И докато ги гледах, се заклех, че ако някога успея да изляза от родината си, ще отида във Венеция през зимата, ще наема стая на някой най-долен етаж, та прозорците й да гледат право във водата, ще седна, ще напиша две-три елегии, ще си гася цигарите във влажния под и ще ги слушам как съскат, а когато ми свършат парите, няма да си купя билет за връщане, а евтин браунинг — и ще се прострелям право в челото. Декадентска мечта, то си е ясно (но ако на двайсет години не си декадент — то кога?). И все пак съм благодарен на парките, които ми позволиха да осъществя най-добрата й част. В едно спор няма: историята наистина енергично компрометира географията. Единственият начин да се бориш с това е да станеш изгнаник, странник, сянка, плъзгаща се по дантелата на порцелановите колонади, отразени в кристалната вода.

XI

А после в родния си град видях един „Ситроен“ (2 к. с.). Беше пред Ермитажа, срещу портика с кариатидите. Приличаше на самоуверена еднодневка с крилца от гофрирана ламарина — от нея през Втората световна война правеха самолетни хангари, а и до днес правят полицейските камионетки във Франция.

Разглеждах го без корист и без завист. Бях на двайсет години, не бях шофьор и не мислех да ставам. По това време в Русия, за да имаш кола, трябваше да си мръсник — или негов наследник: партиен шеф, голям учен, прочут спортист. Но дори и тогава колата ти щеше да е родно производство, та било то и с открадната конструкция и технология.

Ситроенът стоеше на улицата лек и беззащитен и изобщо не изглеждаше опасен, както е обикновено при другите коли. Изглеждаше дори раним, а не обратното. Никога не съм виждал толкова безобидно метално нещо. В него дори имаше повече човещина, отколкото в някои от минувачите, и със стъписващата си простота той ми заприлича на трофейните консервни кутии, които още стояха на перваза на прозореца ми. Той нямаше тайни. Прииска ми се да се кача в него и да замина — не защото исках да емигрирам, а защото ми се стори, че това е все едно да си облечеш сакото — по-точно не сакото, а шлифера — и да излезеш на разходка. Прозорчетата му бяха отворени и лъщяха и той приличаше на късоглед очилат чичко с вдигната яка. Спомням си — ако не съм си го измислил по-късно, — че докато го гледах, бях щастлив.

XII

Мисля, че първите ми думи на английски бяха „His Masterʼs Voice“^[3], понеже почвахме да учим западен език в трети клас, на десет години, а баща ми се върна от Далечния изток, когато бях на осем. Краят на войната го беше заварил в Китай, но трофеите му не бяха толкова китайски, колкото японски, понеже на тамошната игрална маса беше загубила Япония. Поне тогава така ни се струваше. Най-голямото съкровище бяха плочите — в масивни, но елегантни картонени кутии, надписани със златни японски букви. На някои от тях бяха нарисувани разголени дами, които танцуваха с джентълмени, облечени с фракове. Във всяка кутия имаше по дванайсет лъскави черни плочи в дебели пликове и с червено-черни или черно-златни етикети. Бяха предимно „His Masterʼs Voice“ и „Columbia“. Въпреки че името на втората фирма беше по-лесно за произнасяне, на етикетчетата й имаше само букви и замисленото куче победи. И то до такава степен, че повлия на музиката, която избирах. В резултат на това на десет години познавах по-добре Енрико Карузо и Тито Скипа от фокстротите и тангата, които също бяха много и които всъщност дори предпочитах. Имаше и какви ли не увертюри и класически „шедьоври“ в изпълнение на Стоковски и Тосканини, „Аве Мария“ на Мариан Андерсън и целите „Кармен“ и „Лоенгрин“ — забравил съм певците, но помня, че като ги слушаше, мама изпадаше във възторг. Тези плочи всъщност бяха пълната предвоенна музикална дажба на европейската средна класа; но в Русия тази дажба беше два пъти по-вкусна, понеже идваше със закъснение. И ни я беше донесло едно куче. Трябваха ми десетина години, за да разбера, че „His Masterʼs Voice“ значи точно това — гласът на стопанина му; че кучето слуша гласа на стопанина си. А си мислех всъщност, че слуша записа на собствения си лай, понеже възприемах фунията на грамофона за мегафон, и тъй като обикновено кучетата тичат пред стопаните си, по време на цялото ми детство този етикет значеше, че кучето лае, защото е усетило, че стопанинът му идва. Но така или иначе, това куче беше обиколило целия свят, понеже татко беше донесъл тези плочи от Шанхай след разгрома на Квантунската армия. И във всеки случай те дойдоха в моята действителност съвсем неочаквани; често сънувах дълъг черен влак с плочи вместо колела, на плочите пишеше „His Masterʼs Voice“ и „Columbia“, влакът пухтеше и идваше, а на траверсите пишеше: „Гуоминдан“, „Чан Кайшъ“, „Тайван“ — или може би това бяха гарите? Последната гара очевидно беше кафявият ни кожен патефон с хромирана дръжка, която ми даваха да въртя на мен, недостойния. Тъмносиният кител със златни пагони на баща ми е окачен на стола, от полицата над закачалката се пули мамината сребърна лисица, захапала опашката си, а из стаята се носи „Una furtiva lacrima“^[4].

XIII

Или „La Comparsita“ — най-гениалното съвременно музикално произведение според мен. След това танго всички триумфи губят смисъла си: и на родината ти, и твоите собствени. Така и не се научих да танцувам — бях прекалено стеснителен и освен това наистина непохватен и тромав, но можех да слушам тези китарени стонове с часове и ако бях сам, си танцувах. Също като много народни мелодии, La Comparsita е плач, а след войната траурните мотиви бяха по-уместни от буги-вугито. Никой не мислеше за ускорение, всички искаха сдържаност. Защото се досещаха накъде всъщност е тръгнало всичко. Така че това може да се обясни с латентната ни еротика — фактът, че обичахме нещата, които още не бяха станали обтекаеми: черните лакирани калници на оцелелите германски беемвета и опел-капитени, не по-малко лъскавите американски пакарди и приличащите на мечки студебейкъри с присвитите очи на предните им стъкла и двойните им задни гуми (реакцията на Детройт на руската кал). Децата винаги искат да са по-големи и след като нямаше начин да сме защитници на родината (понеже около нас имаше безброй истински защитници на родината), можехме да се пренесем с въображението си в някакво неясно чуждоземско минало и да се видим в голям черен линкълн с порцеланови копчета на таблото — как се скланяме към копринените колене на някоя платинена блондинка над лъскавата кожена седалка. Всъщност едно коляно също беше достатъчно. Понякога беше достатъчно просто да погалиш лъскавия калник. Това ви го казва човек, чийто роден дом с любезните усилия на Луфтвафе беше изтрит от лицето на земята и който за пръв път е опитал бял хляб на осем години (или ако тази метафора ви е прекалено чужда — кока-кола на трийсет и две). Така че припишете това на латентната еротика, но проверете в телефонния указател къде издават справки за идиотизъм.

XIV

Имаше и един чудесен американски жълто-кафяв термос от гофриран бакелит, с огледална като живак вътрешност. Счупих го през 1951-ва. Вътре бушуваше оптичен водовъртеж, стигащ до безкрайността, и аз можех да гледам с часове как огледалото й се отразява в самото себе си. И сигурно точно така съм го счупил — изпуснал съм го, докато съм гледал. Татко имаше и едно също американско и също така цилиндрично фенерче, и то донесено от Китай, но скоро му свършиха батериите; почти отвъдната непорочност на лъскавия му рефлектор обаче ме омайваше, докато не завърших училище. По-късно, когато капачето и копчето почнаха да ръждясват, го разглобих и с помощта на две лещи си направих телескоп, с който не виждах нищо. Имаше и един английски полеви компас — беше го дал на баща ми някой от обречените англичани, чиито конвои той беше посрещал край Мурманск. Компасът беше със светещ циферблат и градусите можеха да се виждат дори ако се завиеш с одеялото. Буквите бяха на латиница, думите ми приличаха на числа и имах чувството, че местоположението ми е определено не само точно, а абсолютно. Може би именно това правеше гореспоменатото местоположение непоносимо за мен. Накрая идваха армейските зимни обуща на баща ми — не помня вече какви (американски? китайски?, но със сигурност не и германски). Бяха огромни и светложълти, подплатата им беше като от овча кожа. Приличаха повече на снаряди, отколкото на обуща, и стояха откъм неговата страна на голямата спалня, кафявите им връзки никога не се завързваха, понеже татко ги носеше само вкъщи, вместо чехли — навън щяха да привличат прекалено голямо внимание. Също като повечето дрехи по това време, обувките трябваше да са черни, тъмносиви или в най-лошия случай кафяви. Някъде до двайсетте, дори до трийсетте години на двайсети век Русия е била в някакво подобие на паритет със Запада по отношение на бита и облеклото, поне според мен. После обаче всичко това рухва. Дори войната, връхлетяла страната в момент на забавеното й развитие, не е могла да ни спаси от това нещастие. Така че въпреки че бяха удобни, тези жълти обуща бяха табу за нашите улици. От друга страна, това удължи живота на тези космати чудовища и когато пораснах, те станаха повод за чести скандали с баща ми — трийсет и пет години след войната според нас те бяха все още достатъчно запазени, за да водим безкрайни спорове кой има правото да ги носи. В крайна сметка победи баща ми, защото когато почина, бях прекалено далеко от мястото, където ги държеше.

XV

От знамената предпочитахме американското, от цигарите — „Кемъл“, от пиенето — джина „Бифийтър“. Изборът ни, разбира се, се определяше не от съдържанието, а от формата. И все пак това може да ни се прости, понеже запознанството ни със съдържанието на гореспоменатите беше повърхностно — не можеш да определиш като избор онова, което ти носи късметът. От друга страна, колкото до американското знаме и цигарите, май познахме. Колкото до джина, някакъв чужденец беше подарил едно шише на един мой приятел и той каза, че сигурно също както ние си падаме по шарените етикети, те си падат по нашата водка, която изобщо е без етикети. Съгласих се. А после измъкна, ако не се лъжа, корица на списание „Лайф“ и ми я показа. Там беше сниман самолетоносач, някъде насред океана. Матросите се бяха строили на палубата и гледаха нагоре — сигурно към самолета или вертолета, от който ги бяха снимали. Бяха се строили така, че изписваха Е = mc². „Красиво, нали?“ — попита приятелят ми. „Да — казах. — Къде е снимано?“ „Какво значение има това? — отвърна той. — Някъде в Тихия океан.“

XVI

Дайте сега да загасим лампите или да стиснем очи. Какво виждаме? Американски самолетоносач насред Тихия океан. А на палубата съм аз и ви махам с ръка. Или карам ситроен (2 к. с.). Или съм в кошничката от песента на Ела. И т.н., и т.н. Защото човек е онова, което обича. И точно затова го обича — защото е част от него. И не само човекът — вещите също. Помня доволния рев на американската машина в току-що откритата навремето обществена пералня в Ленинград, когато пуснах в нея първите си дънки. Един Господ знае откъде я бяха докарали. Но в този рев се чуваше радостта на разпознаването — и я чу цялата опашка. И така, стиснали очи, нека си признаем: някои неща от Запада, от цивилизацията, ни бяха познати дори повече, отколкото нещата в родината ни. Нещо повече: както стана ясно, бяхме готови да платим за това познание, и то скъпо — с целия си останал живот. Което не е малко. Но за по-малка цена това щеше да е просто долна измама. Да не говорим, че освен останалия ни живот не ни беше останало нищо.