Кръстан Дянков
Най-хубавата четирибуквена дума

На 30 декември 1940 г. завесата на бостънския театър „Уилбър“ се вдига, за да покаже поставената от Маргарет Уебстър пиеса „Битката на ангелите“. Спектакълът е реализиран под егидата на прочутия тогава Театрален съюз в САЩ и главната роля се изпълнява от знаменитата актриса Мириам Хопкинс. Сюжетът — един заблуден и самотен младеж, появявайки се в малко южняшко градче, изведнъж предизвиква хаос от емоции — буквално пропъжда публиката от залата. Нежните сърца на премиерните посетители са не само предизвикателно провокирани с тези нечувани потпури от прелюбодеяния, убийства и линч. Авторът сякаш е решил да посегне физически над благопристойно насядалите по първите редове, защото по време на третото действие, когато лавката — основният декор на представлението, трябва да бъде пометена от назидателен пожар, един сценичен работник се престарава и димът на възпламенените от него димки бързо изпълва залата. Просълзени, с кихане и кашлица, бостънските сноби не дочакват последната завеса. На другия ден местният печат единодушно осъжда и драмата, и драматурга.

Двайсет и деветгодишният Тенеси Уилямс още същата нощ се постарава да преработи последното действие, но Театралният съюз е твърд: пиесата бива свалена. Авторът трябва да осъзнае, че неговата пета поред пиеса, а и първата му голяма възможност са се изпарили, понесени в пушеците на това злополучно трето действие. „Изглежда не разбрахте, че в тази пиеса съм вложил цялото си сърце“ — казва той на прощаване с бостънските театрали. Провалът е наистина поражение за „Битката на ангелите“ и за самия Тенеси Уилямс. Но далеч не е край на битката — сразен, но все още млад, той закипява от волята да победи.

Седемнайсет години по-късно, след редица прекроявания и ревизии от страна на автора й, „Битката на ангелите“ ще се появи на Бродуей като „Орфей слиза в ада“. Драматургът вече е спечелил трайно място в новата американска следвоенна драма. След Юджин О’Нийл, заедно с Артър Милър той е вече водеща фигура в американския театър.

Показателни са тенденциите на развитие в този театър, особено от 20-те години насам. Това е времето, когато американското общество е подложено на невиждано изостряне на социалните противоречия. Едновременно, а и като логична последица от задълбочаващата се криза, в литературата на САЩ започва мощно реалистично движение, на което е съдено чрез произведенията на Т. Драйзър, Ъ. Синклър, С. Луис и Ш. Андерсън да прерасне в най-стабилната американска литературна традиция.

Появяват се експериментални театрални трупи, които подкопават дотогавашните бродуейски стандарти (сантименталните мелодрами, музикалните бурлески, развлекателните комедии) и донасят повея на Ибсен и Чехов. Американските драматурзи виждат вече социалните злини в сделките на големия бизнес и в духовната ограниченост на своите съотечественици, в този тъй американски култ към успеха и социалната символика на преуспяването. Току-що отминалата Първа световна война е поставила под съмнение рационалността в устройството на обществения ред. А кризата в началото на 30-те издъно разтърсва мита за американската изключителност. В драмата се появяват конфликти от съвършено друго естество — класови и расови, ражда се един открито политически театър.

Оформила се в противовес на масово-търгашеската драматургична продукция и театралните стереотипи, новата американска драма определено добива социално-критична ориентация с ясно изразен сатиричен или трагичен подтекст. Най-важна нейна характеристика е фактът, че в най-добрите сценични произведения на преден план излизат чисто американски прототипи, носещи проблемите на чисто американското битие с всички негови семейно-битови, нравствени и социални сблъсквания. Съвременната тема измества абстрактните лъжедраматични построения на търговския театър и придава на американската сцена една злободневност, която понякога стига дори до репортажност. Заедно с това много от творците, пишещи за театъра, са пионери — да не кажем бунтари — в интелектуално и художествено отношение.

Драматургията на САЩ направо всмуква витаещите в социалната атмосфера морални, психологически, политически и естетически идеи и затова пробен камък за авторите става условието доколко са съумели да наситят тези идеи с дълбоко драматични ситуации и драматични характери. И още нещо. Типичната комерсиализация на театъра, свойствена на Бродуей и до ден-днешен, липсата на постоянни театрални трупи, наличието на десетки свободни режисьори и актьори, практиката пиесата да се играе, додето дава сбор, принуждават социално-насочените драматурзи да се стремят към изключително висок професионализъм, към безупречни композиции, динамично развитие на сюжета, блестящи диалози. Без да жертвуват американската самобитност в разработката на темите, те свободно оперират с най-различни жанрове и форми — „от най-новата експресионистична драма до класицистичната стихотворна трагедия, от инсценировката на едновремешните фолклорни притчи до «живия вестник», роден в горещите следи на събитията“ (Г. Злобин).

Тенеси Уилямс е роден на 26 март 1911 г. в Кълъмбъс, щат Мисисипи, и е кръстен Томас Лейниър. Баща му, Корнилиъс Кофин Уилямс, е търговски пътник на компания за обуща, майка му, Едуина Дейкин Уилямс е дъщеря на местния енорийски пастор. Макар и потомък на знатна фамилия, чиито корени стигат чак до Наварското кралство на Бурбоните, Корнилиъс е човек, за когото семейството е повече бреме и той предпочита да си посръбва с приятели, да крои груби шеги, да иска от всички войнишко подчинение. Пълна негова противоположност, Едуина е от квакерско-германски произход, набожна патрицианка, възпитана в пуритански дух, която — по неизвестни причини — години наред облича сина си в момичешки дрехи.

Домашната обстановка прави юношеството на Тенеси Уилямс твърде неспокойно и той постепенно се оформя като свръхчувствително и болнаво момче, растящо самотно и вглъбено в себе си. Силно привързан към майка си и сестра си, малкият Том Уилямс живее във вечен страх от баща си, който, заедно с децата в забавачницата, постоянно се присмива на неговата женственост и завинаги си спечелва синовната ненавист. По-сетне образът на Корнилиъс ще се появи в едноактната пиеса „Последният ми часовник от масивно злато“ и като Татко Полит в „Котка върху горещ ламаринен покрив“, докато мрачният апартамент, в който семейството живее след преместването си в Сейнт Луис, ще стане основният декор на „Стъклената менажерия“. Толкова са сложни, а и неразрешими за душата на едно дете всички тези семейни и обществени катаклизми, че бъдещият драматург всякога впоследствие ще се връща към тях в драматичното си творчество. Когато навършва 12 години майка му му подарява пишеща машина, а на 14 години вече спечелва училищна награда за съчинение. Първият му разказ е публикуван през 1928 г. в сп. „Странни разкази“. Същевременно пише стихове и чете Шекспир, Дикенс и Уолтър Скот. Завършва гимназия в 1929 г. и записва журналистика в Университета на Мисури, но след три години, в разгара на икономическата криза, напуска и започва работа в компанията на баща си. Този пръв трудов стаж ще се окаже полезен, тъй като още години наред Тенеси Уилямс не ще може да живее само от творчеството си.

Първата му поставена пиеса излиза през лятото на 1934 г. в гр. Мемфис, където по това време живее дядо му. Това е „Кайро, Шанхай, Бомбай“, един непретенциозен фарс, който минава напълно незабелязан. Затова пък през това време Уилямс открива за себе си библиотеката на местния университет. „Това лято — пише той в своите «Спомени» (1975) — аз се влюбих в творчеството на Чехов, или поне в повечето му къси разкази. Те ми откриха една литературна чувствителност, която тогава ми беше близка. И днес все така ми харесва изтънчената му поетичност, а «Чайка» и досега ми се струва най-хубавата творба в съвременната драматургия с изключение единствено, може би, на «Майка Кураж». Що се отнася до влияние, Чехов стои на първо място, ако изобщо може да се говори за някакво влияние извън собствените ми наклонности, в каквито не съм напълно убеден и вероятно никога няма да бъда.“

От 1935 г. нататък Тенеси Уилямс вече не се колебае — избрал е трудния път на драматурга. Записва се в Сейнт Луиския университет и опитвайки перото си в разнообразни етюдни форми системно изчита творчеството на Рембо, Рилке, Лорка, Чехов, Уайлд, Мелвил, Крейн и Лорънс. По това време написва и драма за Лорънс, която едва години по-късно става известна под заглавието „От огъня се раждам, Фениксът извика“. У Чехов най-силно впечатление му прави жестоката драма под външно измамното равновесие, характерна за това как една цивилизация безпомощно и неизбежно отстъпва пред несломимата сила на друга. Уилямс вижда тук паралел с Юга преди Гражданската война и Юга на днешния ден. И тази тема няма никога вече да го напусне — тя ще прозвучи и в „Трамвай Желание“, и в „Котка върху горещ ламаринен покрив“ — и двете пиеси силно повлияни от „Вишнева градина“.

В Сейнт Луис експерименталната група „Мъмърз“ поставя втората пиеса на Уилямс, „Вълшебната кула“ (1936). „Мъмърз“ е прогресивен театрален колектив, който по това време играе антивоенната едноактна драма на Ъруин Шоу „Погребете мъртвите“. След време те ще поставят и третата пиеса на Уилямс — „Мимолетните“ (1938). Междувременно в семейството на писателя се случва непоправимото — сестра му Роуз изпада в тежко психическо разстройство, предприетата черепна операция я прави пълен инвалид, връзките между родители и деца са прекъснати във всички посоки. Тази ситуация може лесно да се долови в семейната трагедия от „Стъклена менажерия“ (1944–1945), където майката напразно се мъчи да намери партньор на своята саката дъщеря (същото прави и самият Тенеси Уилямс за своята сестра). Далечен отзвук срещаме дори в пиесата му „Изведнъж миналото лято“ (1958).

Уилямс напуска Сейнт Луис и семейството си и постъпва в Университета на щата Айова, където написва две нови пиеси — „Пролетна буря“ и „За всичко друго, но не и за славеите“. След кратък престой в Чикаго, той заминава за Ню Орлеан. Тук разбира, че отчуждението и отчаянието не са само негови лични състояния — в Ню Орлеан е събран един свят от отхвърлени, несретни, но бистродушни и чистосърдечни хора, които по това време определят климата и температурата на новото американско изкуство. Това са бездомниците, проститутките, хомосексуалистите, цялата отхвърлена от снобската пуританщина пасмина на хората, у които — жива и трепетна — гори надеждата, че все някой ден за изстрадалите заварени деца на Америка ще изгрее едно по-справедливо слънце. Тук Томас Лейниър приема името Тенеси — в тази постъпка проличава и желанието му завинаги да скъса с „благородството“ на „почтената“ южняшка фамилия. В навечерието на 1940 г. Уилямс се отправя за Калифорния, след като вече е пратил четири пиеси за конкурса, учреден от театъра на трупите в Ню Йорк:​ „Свещи за слънцето“, „Мимолетните“, „Пролетна буря“ и „За всичко друго, но не и за славеите“. Отговорът, заедно с чек за сто долара, е подписан от големия театрален критик Харълд Клърман, Ъруин Шоу и Моли Дей Тачър (бъдещата съпруга на режисьора Елиа Казан). В края на 1939 г. той получава стипендия от фондацията на Рокфелер и в Ню Йорк се записва в Новата школа за социални проучвания, където следва курса по драматургия, воден от известния режисьор Джон Гаснър.

В драматургията на Тенеси Уилямс, такава, каквато я познаваме днес, израстват и се налагат актьори като Лорит Тейлър, Марлон Брандо, Пол Нюман. В мащабите на световния театър като реализатори на неговите пиеси срещаме имената на режисьорите Джордж Кюкър, Лукино Висконти, Джон Гилгуд.

През 1953 г. в Ню Йорк е премиерата на „Каминьо Реал“. Както си спомня сам Тенеси Уилямс, „тази пиеса за първи път освобождаваше съвременния американски театър от ограниченията на буквалността“. Пиесата е подчинена на една твърде мрачна гама, срещу която обаче въстава основната идея на автора, измъкваща това панорамно платно от селенията на простото човешко отчаяние. Смутеният и наивен дух Килрой, главен герой на тази жанрово неопределена пиеса, търси своето място в един свят, който му предлага само опакото на ръката си, търси нежност и закрила, а намира единствено унижението — той е ограбен, бит, превърнат в клоун. Но едновременно с това Килрой таи в себе си едно отличително качество, което го свързва с други двама чисти герои — дон Кихот и лорд Байрон — вярата, че си струва да живееш, щом си още жив! Героите на Тенеси Уилямс трудно се примиряват с действителността — да си припомним Бланш („Трамвай Желание“) и Лорънс Шенън („Нощта на игуаната“). Пред мрачните факти на истинския „каминьо реал“ за предпочитане е дори добрата стара „тера инкогнита“.

Тук се крие и един от най-куриозните парадокси на Тенеси Уилямсовата драматургия: въпреки очебийната прилика с най-добрите традиции на средновековния уличен театър и мистерията, предполагащи чисто формалистични, символни решения от типа на „деус екс махина“, той постига търсените ефекти чисто реалистично. Колкото и недействителни да ни се струват Аманда и Бланш (от „Трамвай Желание“ и „Стъклената менажерия“), те са дълбоко реалистични героини, в чиито жили тече пълноводният поток на социалната обреченост, те са надрасли своите прототипи, за да се превърнат в „човешки знаци“, които по един или друг начин са стигнали края на пътя — мястото, където всички, от благородника до просяка — вече се боят да търсят изход; тяхната телесна и духовна умора ги кара да се ужасяват от онова, което се намира извън стените на техните малки съществувания. Каква е цената на човешките „топли“ отношения, когато целият свят е кошмар, от който всеки разумен и душевно чист индивид би искал да избяга?

По своята същност творчеството на Тенеси Уилямс е дълбоко социално, то е същевременно сурова присъда над съвременната цивилизация: в центъра на неговото внимание винаги се намира аутсайдерът, самотната жертва, не приемаща социалните норми. Драматургът създава такава митология, в чиито рамки героят е толкова жертва на своите слабости, вина и илюзии, колкото и на безмилостния външен свят, обагрен с предателските цветове на лъжата и лицемерието. Драматургията му външно се определя от една бясна динамика, ужасяващи престъпления, перверзни, канибалство и безпощадни, на пръв поглед готически ефекти. В едно и също време пуритан и бунтар, Уилямс е моралист и символист, който, продължавайки традициите на По, Хоторн, Мелвил и Фокнър, превъплъщава в пиесите си цялата сложност на американския характер в борба с една сложна социална действителност: избор между две крайности — или пълното примирение на тези, които са имащи, или протеста и духовната бодрост на отхвърлените. Поет по своята творческа същност, Тенеси Уилямс „застига“ своите герои винаги в момента, когато те виждат себе си такива, каквито са в действителност. И ако пиесите на О’Нийл са пропити с един остатъчен натурализъм, ако драматурзи като Лилиан Хелман строго спазват нормите на критическия реализъм, Тенеси Уилямс събира в своя театър духа на следвоенния период, отчаянието от социалното бездушие, мъчителния стремеж на героите да намерят изход извън своите тесни индивидуални светове, уж безгранични според повелите на общоприетата американска митология, а в същност стеснени до логичното саморазрушение, едничка съдба на всеки мислещ човек в Америка.

Тенеси Уилямс реформира американския театър чрез дълбокото проникване в света на уж ирационалното — така поне звучат неговите „семейни драми“, към които американският и световният театър се връщат след всяко привидно „отсъствие“ на автора. Бродуейската система на билетна печалба невинаги е била в негова полза, но затова пък неговите „посегателства“ стигат живеца на американската действителност. Колкото и неравна да е неговата драматургия, символите, с които си служи, са изчистени, винаги стигат до крайната степен на човешките емоции, просто заповядват на зрителя да се превъплъти и да изживее съдбата на героите му.

Уилямс осъществява особена реформа в реалистичния американски театър, която, парадоксално, се свързва с така наречения „театър на абсурда“ в Европа. Но докато автори като Бекет, Жене, Арто и Йонеско създават своя интуитивен театър, Тенеси Уилямс остава на равнището на простата житейска тревога. Героите му, в каквато и сложна връзка да са обречени, винаги остават като еманации на чистата човечност. „Давам си сметка колко съм старомоден като драматург, придържайки се неотклонно към класическата форма — пише Тенеси Уилямс в своите «Спомени». — Впрочем това не ме смущава, защото отсъствието на класическата форма, ако невинаги, то почти винаги, е еднакво неприемливо както за публиката, така и за мен. Вероятно това е причината да гледам на «Котка върху горещ ламаринен покрив» като на най-хубавата си пиеса, тъй като е образец на класическото единство на място и време и царствено достолепие, въплътено в образа на Бащата.“ Критиката назовава героите му „малки хора“. „Но има ли малки хора? Понякога си казвам, че има малки представи за хората — написа той в тези същи «Спомени». — Всяко живо същество, способно на чувства, не може да бъде «дребно», и като надниквам по-дълбоко в душата на «дребните хора», откривам, че те живеят със страсти и вълнения, които са достатъчно големи за мен като писател.“

Когато се мъчи да определи „трагичното“ в своята съвременност, Тенеси Уилямс изхожда от позицията, че съвременният човек, „заключен в бясно въртящата се клетка на бизнеса“, е по всяко време жертва на чувството за непостоянност, за незначимост и незначителност. Ето защо чистата човешка трагедийност, изискваща свободно съзерцание, житейска мащабност и величие на духа, може да се осъществи единствено като бъде спрян мигът, като в скоротечната действителност бъде уловен елементът на непреходното вечно.

Когато любопитните, както винаги журналисти го питат каква е същността на таланта, Тенеси Уилямс без колебание отвръща: „Честността на намерението.“ По-нататък творецът си разрешава да заяви: „Всеки истински артист заслужава по-задълбочено изследване на живота и творбите му. Впрочем, защо творби? Звучи претенциозно. Просто работа, труд! Труд! Най-хубавата четирибуквена дума, по-важна дори от «обич» в повечето случаи.“

Чудесно би било, ако зрителят, като вижда колко много обич гори и трепти в тази пиеса, си спомни, че няма огън, който да не лумне без усилие, сиреч без труда човешки.