Венко Христов
Онова, което остава

Борис Виан се появи на литературния небосклон на Франция в първите години след войната. Появи се, за да изрази болката и надеждите на едно младо поколение, осъзнало, че световният ужас, който изживя човечеството, не е резултат на общо безумие, а закономерен продукт на непоправимите деформации на едно общество, самото то ужасно и мрачно в своята същност. И с младежка дързост той се хвърли да го провокира, да го епатира, да изразява по хлапашки своя бунт. Не останаха ценности, на които буржоазията залагаше и които той да не оплюе. Не остана неин идеал, който да не осмее. Творбите му се подемаха и се превръщаха в платформа от младото поколение, а в същото време предизвикваха ненавист сред улегналите и благовъзпитаните, невидели, въпреки богатия си опит, такъв нагъл нихилизъм. Защото онези еталони на обществен престиж, които им бяха останали като последна надежда, се превръщаха в произведенията на Виан в гротесково деформирани образи, в зловещи карикатури. Да не говорим за това, че той обра пяната на циничния уличен жаргон, за да го издигне в „естетическа категория“.

Наистина много бяха видели по-старите от „улегналите“. Нали след Първата световна война се появи онова ужасно „изгубено поколение“ в литературата и изкуството, което си позволи да руши ценностната система на носталгията по „светът от вчера“, по онези трогателно спокойни за привилегированите слоеве години от началото на века. Нали бяха преживели още по-рано естетическият нихилистичен бунт на дадаистите и последвалите ги множество авангардистични течения, също насочени към една-единствена цел — рушенето. Нали въпреки забраните на цензурата, западният свят се бе сблъскал със скандалните романи на Хенри Милър, почерпил теми, сюжети, език и идеи от „подземния“ свят, скрит толкова добре от благовъзпитаното общество.

И все пак, случаят с Борис Виан като че ли надхвърли всякакви граници. А междувременно назряваше конфликтът между поколенията вътре, в самата господствуваща класа, и отношението към творчеството на Виан се превърна в своеобразна демаркационна линия.

Близо две десетилетия неговото име и неговите книги бяха на гребена на вълната на обществения интерес, за тях се изписаха посече страници, отколкото те самите съдържат, мненията бяха винаги крайни, полярни — за или против. Шумеше се и за творчеството му, и за личността му. Дразнеше неговата многопосочност на осъществяване, неустановеността му в професиите. Какъв беше всъщност Борис Виан? По образование — инженер. Дори беше практикувал — и във Франция, и в САЩ. Известността му дойде от тромпета, утвърди се като един от най-интересните интерпретатори на автентичния, нюорлеанския джаз. Певец и автор на над 400 песни, истински „шлагер“ на първото следвоенно десетилетие и в същото време той, поетът и композиторът, се занимаваше и с теорията на джаза, воюваше срещу неговите модификации, с откъсването му от източника — музиката на негрите от Южните щати. Актьор в авангардни трупи, вече се беше утвърдил като автор на стихотворения и квазиепични поеми, но най-голямото си признание получи с прозата. Още 25-годишен, през 1945, направи първия си литературен скандал със сборника стихове „Не ща да пукна“, а следващата година излезе и романът му „Ще ви плюя върху гробовете“, силно повлиян от „черния роман“ в Америка. Малко по-късно се появи сборникът му новели „Мравките“, където той загатна автентичния си литературен терен, но като решаваща крачка към онази проза, която създаде физиономията и името му, можем да смятаме неговата пиеса „Кланица за всички“, издадена и поставена през 1950 година.

Междувременно бе предизвикал и няколко остри дискусии като публицист — в сп. „Тан модерн“, в. „Комба“ и „Обсерватьор“ бе излязъл с проблемни статии по въпроси на опазване на природната среда, за същността на морала, за съвременната урбанистика, за езика на литературата, за същността на психоанализата, за бъдещите тенденции на музиката и т.н.

Равносметката на 15 години в цифри е респектираща, но и плашеща: 17 книги, две пиеси, над 400 песни, 24 джазови композиции, над 80 статии, две технически изобретения…, всичко това съпътствувано от постоянни актьорски и музикално-изпълнителски изяви. 15 години активен творчески живот — защото смъртта го срещна, когато той бе само на 39 години, през юни 1959.

* * *

Според биографите му Борис Виан често е заявявал, че няма да достигне до четиридесетте. Доколко едно подобно предчувствие го е тласкало към подобно силно горене или пък именно тази свръхактивност, непосилна за човешкия организъм, е съкратила дните му — това не е лесен отговор. Във всеки случай той остави творчество, което не само чертае завършен писателски профил, но и завоюван собствен терен. Негови романи, като „Пяната на дните“, „Червената трева“, „Есента в Пекин“, „И тогава ще избием негодниците“, а най-вече — „Сърца за изтръгване“, продължават да търпят преиздания години след смъртта му, за да достигнат едни от най-високите тиражи, които съвременната френска литература познава. Книгите и песните му намериха прием в повечето европейски страни, пък и зад Океана. И внезапно, някъде след средата на 60-те години, интересът към неговото творчество почна да секва. Той отново се прояви по-късно, но вече — като към класика. Как се стигна до този парадокс, че най-модерният от модерните „остаря“ за толкова кратко време?

Би следвало да погледнем на творчеството на Виан в контекста на социалните процеси и духовния климат във Франция през 50-те години на века и тогава да си обясним (отчасти поне) приливите и отливите на общественото внимание към личността и делото му. Това бе време на своеобразна икономическа стабилизация, съпътствувана от реставрация на самодоволния манталитет на дребния и среден буржоа, на относително възстановяване на онзи климат, който най-много потиска младите хора — липса на революционно напрежение, заменено с напрежението на „студената война“, липса и на желание да се излезе от стила на ретроградното. В случая под млади хора разбираме поколенията именно на различните слоеве на буржоазията, нейната интелигентска прослойка, чиято мирогледна ограниченост превръщаше единствения реален изход в априори неприемливо решение, а перспективата за социалистическа революция и социалистическо общество — в органичен страх. Недоволни от съществуващото, чужди на историзма, младите хора от това поколение повтаряха (за кой ли път в историята!) „бунта в чаша вода“. Те предизвикваха с „освободено“ поведение филистерството на обществото, търсеха дори свой жаргон, с който да му се противопоставят. Безсилни дори да помислят за разклащането на социално-икономическата система, те с презрение хвърляха в очите на „стабилните“ епитета „буржоа“ като най-голяма обида. Не искаха да се бият във Виетнам и в Алжир, мразеха войната, водена не толкова от личен страх, колкото от високохуманни подбуди, но отказваха да прозрат истината за нейните класови корени. Мразеха манталитета, а не можеха да стигнат до социалната му обусловеност. Процесът бе общ за целия западен свят, изразяваше се в постоянно люшкане между отчаянието от хаоса и смътната надежда в „доброто начало“ на човека.

В литературата тази психология и тези спонтанни емоционални пориви към красотата намериха своето отражение в книгите на екзистенциалистите, в отчаяния вик на драматурга-абсурдист Бекет пред нерешимия за него хаос на света, това наложи и светогледа на общите тенденции на изкуството, несвързано с работническата класа.

Абсурдът от логическа категория се превръщаше във философия, гротеската се налагаше като най-реалистична форма на изображение на действителността, а над всичко тегнеше безнадеждното отчуждение на хора, разрушили в себе си една ценностна система, без да могат да изградят друга. Подобно на героите на Андре Малро от 30-те години и техните герои идваха от „нищото“, без биография, за да се срещнат с този ирационален и кошмарен свят и да действуват съобразно своята съвест. Новото беше само, че тези герои, освен че действуваха, но и много размишляваха върху света и своите постъпки. Зад привидния им цинизъм прозираше една романтична мечта, която те със свян криеха зад преднамерена грубост и вулгарност, прозираше, и някаква смътна и неопределена надежда, че може би хората ще се променят и с това ще променят манталитета на обществото. Дълбоко хуманна в своя патос, но съвършено безпомощна като светоглед, тази литература е добре позната на нашия читател.

Борис Виан е също неин представител. Онова, което го отличаваше, бе, че той най-определено залагаше на младия човек, на непокварената още младеж с нейните спонтанни и естествени пориви. Вярваше в някои ценности, деформирани от обществото, но органично носени от човешката природа — чистотата на любовта, стремежът към светлина и красота, към дръзновен полет, съпротивата срещу убийството на човек от човек… Това пролича още в антивоенните му новели „Мравките“, намери може би най-силен израз в романа му „Пяната на дните“, където кълновете на надеждата той търси в любовта на младите, но може би най-синтетично неговата художествена и светогледна позиция е застъпена в настоящата книга — „Сърца за изтръгване“.

* * *

Обстановката, персонажът, фабулата — всичко като че ли ни навежда на един абсурден, ирационален и непознаваем свят. Но така е само на пръв поглед. Твърде скоро ние прозираме, че пред нас е един роман-притча, алегория на един съвсем конкретен свят, на едно конкретно общество, но погледнато от дистанцията на отчуждените очи. И скоро алогизмът на нравите и поведението, на мисленето и световъзприятието на героите започва да се организира в самостоятелна „логическа“ система, причудливите гротескови образи се превръщат в съдържателни символи от духовен и социален характер, а сякаш марионетно разиграните „герои“ започват да дишат със собствени дробове и да избират своето поведение.

Героят, през чийто поглед се пречупва този свят, е млад психиатър, дошъл неизвестно откъде, тръгнал неизвестно защо и накъде. Името му е Жакмор, а светът, с който се среща и на който се посвещава, това е недетерминирано по време и място село с неговите обитатели. Дотук всичко е добре познато — „чужденец“ идва в едно общество и се опитва да го разгадае, да се адаптира към него, да избере своя жизнена позиция. Страшното в случая е, че Жакмор може да участвува в този свят, може да го чувствува предметно, може да контактува с хората епидермално, но не може да надникне в тяхното съкровение — в душите и в сърцата им. Той иска да ги психоанализира, но насреща му предлагат само сексуална консумация, демонстрират му страх от надникване във вътрешния им свят. И за него остава докрай чуждо и неразбрано — какво са те, как при такива огромни различия в индивидуалностите са намерили и наложили драстични форми на традиция, която ги обединява, как от светлите пориви на детството се ражда бездушието, прикрило тъмни комплекси — една удобна, но ужасна форма на съществуване.

Наистина тук той се среща и с някакви проблясъци на по-светли стремежи — Анжел, който в последна сметка отплува със своята лодка, избягва от действителността; местният свещеник, който напразно се опитва да превърне религията в среща с празника, с извисеното и трансценденталното, докато неговите енориаши я разглеждат единствено като сделка с бога за дъжд и плодородие; Ла Глоар, който поема върху себе си неприятното за другите чувство на срам и който ще бъде съзнателно сменен от самия Жакмор…

Но скоро уж марионетните образи оживяват, за да ни се представят в своята сложна противоречивост. Майчината любов, най-възвишеното човешко чувство, при Клемантин се движи от първичния инстинкт на вълчицата до осъзнато егоистичната страст за вечно притежание на своите деца. Кюрето превръща своята църква в атракция, за да печели благоволението на енориашите. Анжел бяга, а Ла Глоар и Жакмор се ограничават да станат част от абсурдната система. И в същото време прислужницата — любовница на Жакмор, носеща скандалното прозвище Бял Задник, същата, която изглежда като безчувствено еротично животно, се оказва със свой неподозиран психически свят, който крие със срам, равен на безсрамието, с което физически се отдава.

Всеки поотделно носи в себе си нещо неясно, но нещо сложно. Само когато се организират в обществена формация, тези същите хора стават ужасни, проявяват най-грубата си същност, деформират всичко, което може да се нарече човешко в себе си. Така се стига до убийството на деца чрез труд, до възмутителния панаир на старците, до еднотипната реакция — удар в лицето на всеки, който се опита да разчопли антихуманната същност на тези порядки.

Виан ни поставя пред дилемата — до каква степен тъмни и ирационални съставки на човешкото подсъзнание са причина за тези зловещи деформации и доколко отвратителната социална организация е виновна в това отношение. Но в същото време ни загатва и диалектическата връзка между тези две първопричини. Обществото е изградено върху най-низките инстинкти на човека, за да ги доизведе до пълния им абсурд. И характеристиките на това общество са алчността, егоизмът, безпардонността в отношенията към другите, духовната опустошеност и деформация. Техен израз е експлоатацията на чуждия труд, мрачното забавление на гърба на безпомощните, взаимната грубост. И за нас вече не е трудно, независимо от липсата на географски координати и независимо от фантастичните дати, да разберем за какво става дума, да вникнем в този странен обичай — подковаването на децата с тяхното прохождане, фаталното им обвързване със системата.

Езикът на автора е драстичен, на места неговият натурализъм преминава в отявлен цинизъм. Цялото му външно поведение сякаш казва: „Плюя на вас и на всичко, което нещо значи за вас“, Но в същото време болката, родена от борбата на надеждата с отчаянието, прозира в отделни мигове, за да осъзнаем неговото страдание, родено от високохуманни пориви. А чрез трите близначета, в техния неудържим стремеж към полет, към откъсване от тази сковаваща действителност, съзираме вярата му в естествените светли добродетели на човека, които обществото се опитва безуспешно или понякога успешно да осакати или окове. И кое кара това общество да възпроизвежда себеподобни чудовища? Страхът от промяната, страхът от развитието.

* * *

Виан се опитва да се бори срещу този страх, срещу тази закостенялост с предизвикателството и чрез свалянето на фалша. Затова той толкова допадна на младите хора със своето бунтарство. В него те намериха своите дръзновения, своята вяра, израза на своя бунт. Междувременно нещата назряваха — в живота и в литературата. Хърбърт Маркузе издигна наивната си теория, че младежта е онази социална сила, която ще промени света, възвести „борбата между поколенията“. Различни „леви“ екстремистки движения превърнаха тази идея в практика, за да се стигне до 1968 — с младежките и студентските вълнения и с краха на подобни илюзии.

И постепенно настъпи отрезвяване — мъчително, тежко. Настъпи и съзряването на младежката мисъл — вече не биологически обособено, а социално съзряване. И както остаря надеждата в силата на самоцелния младежки бунт, така остаря и жаргонът на предизвикателството. Затова в известно отношение остаря и модерният Виан.

Новото време — 70-те години — изискваше и нова проблематика, поизмениха се и художествените средства на литературата. А колкото до езика, оказа се, че най-близък до всяко време си остава хубавият, живият, говоримият език на класиката, разбира се, обогатен от естественото развитие. Езиковите бунтове останаха също толкова илюзорни, както и формално естетическите.

Но интересът към Виан отново се събужда — този път, проверен от дистанцията на времето, очистен от шлагерния момент, от пикантността на провокацията. Едно съвременно гледище отчита не тези външни страни на неговото творчество, а намерилото свое художествено покритие страдание в името на хуманизма, в името на вярата в човешкото и човека.

Оказа се, че именно той, вечният патос на литературата, е трайното, което остава от всяко значително дело.