Жужа Урбах
Мантеня, Белини, Джорджоне

Предговор

Когато между 1505 и 1507 година нюрнбергският художник Албрехт Дюрер прекарал известно време във Венеция, той бил поразен от свежата творческа атмосфера и свободния дух на града. „Тук ме зачитат като човек, а у нас само вегетирам…“ — писал той на един свой приятел. Венецианските художници не посрещнали твърде сърдечно своя съперник от север, защото той не работел в „класически маниер“. Изключение правил Джовани Белини, който го посещавал на няколко пъти, за да купи една от творбите му. „Всички говорят колко честен човек е той… Много е стар, но все още е най-добрият в живописта“ — писал за него Дюрер.

През 15 век Венеция живеела и процъфтявала във вътрешен мир. Демократичният държавен строй й давал материална и морална сигурност, развивал и общественото съзнание у нейните граждани. Като модерна държава венецианската република — Serenissima, както я наричали тогава — използувала и изкуството за утвърждаване на политическите си идеи. Продължилото векове наред украсяване на двореца на дожовете, дългата поредица от държавни поръчки осигурявали постоянна работа и материална обезпеченост на художниците в града, а и създаваните прекрасни творби напомняли на всеки венецианец мирната политика и славата на родния град.

Освен поръчките на държавата и на дожовете особено голямо значение за развитието на изкуството имала появата на нови меценати из средата на издигащото се търговско съсловие.

Живописта играела важна роля в живота на града. Къщите на заможните граждани били украсени с картини, в които образите на Мадоната и на светците не били само предназначени да будят религиозно умиление, но служили и на ренесансовия култ към красотата. Изобразените красиви хора в разкошно облекло сред хармонична обстановка олицетворявали новия житейски идеал. В този град, който няма в обикновения смисъл на думата пейзажен фон и околност, се родил новият вид пейзаж — венецианският „poesie“. Заимствуваните от древната митология и литература сцени тук се превърнали в пасторални идилии, по действуващите лица, носители на хуманистични идеи, били изобразявани в характерна, романтична италианска среда. Изкуството на Джовани Белини или на Джорджоне не може да бъде разбрано, без да се познава венецианският живот, както не може да се познава и изкуството на Мантеня, без да се познават съвсем различните по дух археолого-хуманистични интереси на родния му град Падуа.

Венецианската ренесансова живопис не се развивала под въздействието на учени и теоретични произведения. Нейният продължителен цъфтеж е една от най-прекрасните епохи в историята на изкуството. До към средата на 15 век международният готически стил се преплитал по своеобразен начин с източната византийска пищност. През втората половина на века и в началото на 16 век живописците Белини, Антонело да Месина, Карпачо, Джорджоне и мнозина други отлични майстори открили нов етап в историята на италианския Ренесанс.

Когато става дума за венецианската школа, имената Белини не обозначават само трима известни майстори от едно семейство, а символизират и високото равнище и красотата на венецианската живопис. Най-старият член на рода Якопо Белини (ок. 1400–1470) донесъл от Флоренция свежия полъх на ранния Ренесанс, като и познаването на перспективата и декоративния стил. Живите рисунки от запазените два негови скицника и смелите му композиции говорят за интересната личност на този художник.

Синът му Джентиле Белини (ок. 1429-​1507) е наследник на семейното художествено ателие, верен летописец на обществения, политическия и духовния живот на Венеция. С широк повествователен замах и със забележителна способност да вниква в подробностите той изобразява на платната си първенците на тогавашна Венеция. В портретите му строгата вярност към действителността издава влиянието на неговия зет Мантеня. От тримата Белини най-забележителен майстор е по-малкият син на Якопо-Джовани, когото и ще представим по-подробно.

Джовани Белини, Мантеня и Джорджоне, тези трима художници съвременници, могат да се свържат не само поради семейно родство или близост по школа. С новото съдържание и със съвършенството на формата в своето изкуство те представляват поколението на пионерите на северноиталианския Ренесанс.

Андрея Мантеня
(1431–1506)

За живота на най-големия представител на падуанската ренесансова живопис имаме сравнително много сведения, ала голяма част от творбите му не са останали пощадени от времето; някои от тях са изчезнали отдавна, а ранното му и най-внушително произведение — фреските в Еремитската църква в Падуа, бе унищожено през 1945 година от бомбено попадение.

Какъв човек е бил Мантеня, този майстор класик? Син на дърводелец, той бил осиновен от Франческо Скуарчоне, търговец на старини и художник, който го обучавал в работилницата си. На 17-годишна възраст обаче след бурно спречкване Мантеня скъсал с майстора си и тръгнал по свой път. До края на живота си той не се присъединил към никого, почти не изпитал влиянието на големите си флорентински съвременници, не попаднал дори и под въздействието на своя родственик Джовани Белини.

По своята същност изкуството му било революционно, въпреки че в много случаи търсенето на нови елементи не се свързвало със съдържанието. Към средата на 15 век новият стремеж — в противовес на дълго господствувалата Готика — бил да се копират формите и мотивите на античното изкуство. Падуа, още от Средновековието бележит университетски и хуманистичен център на Северна Италия, била прочута не с търговията и политиката си, а с университета и учените си.

Приятелите на Мантеня също изхождали от средите на хуманистите, самият той се славил като образован и остроумен човек. Твърде характерно не само за него, а и за духа на времето звучи разказът на Вазари: През 1464 г. Мантеня отишъл заедно е приятелите си на излет до езерото Гарда. Облечени в антични дрехи, накитени с венци, те гребали с лодка по езерото, назовавайки се един друг с римски имена, а после събирали из околностите на езерото антични останки и надписи и се молели на антични богове. С това почти благоговейно, а от друга страна, археоложко уважение към древността е пропито и изкуството му. (На прочутата си картина „Свети Себастиан“ той е издълбал в мрамора името си с гръцки букви, като че ли то е фрагмент от древен надпис.) В създадения от него „античен“ свят централна роля играят атлети, подобни на римски воини, и римски матрони — както може да се види в показаната тук картина „Успение Богородично“. Оттогава художествено-историческата критика често е повтаряла забележката на Базари, който пръв е казал за фигурите на Мантеня, че те приличат по-скоро на римски статуи, отколкото на живи хора. Древният Рим бил за Мантеня образец на човечност и благородство; с неимоверни усилия и с редки за времето си знания той се опитвал да съживи това минало.

Първата голяма негова творба са споменатите вече фрески в параклиса „Оветари“ на Еремитската църква в Падуа, над които той работил заедно с други падуански и северноиталиански майстори. Първата си самостоятелна олтарна картина Мантеня изработил за църквата „Сан Зено“. В тези си творби той надминал най-удивителните постижения на „откритото“ от флорентинските ренесансови майстори перспективно изображение. С помощта на перспективния градеж зрителят се въвежда в пространството на картината.

През 1454 г. Мантеня се оженил за дъщерята на венецианския майстор Якопо Белини, Николозия, но, запазвайки творческата си самостоятелност, не постъпил в прочутото и развиващо голяма дейност ателие на Белини. Славата му по това време се носела вече надалеч; мантуанският владетел и меценат, след като отказал да назначи във ферарския дворец художника от унгарски произход Микеле Панонио, поканил Мантеня за придворен живописец. Това означавало, че Мантеня едновременно станал приближен на херцога и бил задължен да изпълнява най-различни поръчки. Въпреки че неохотно пожертвувал независимостта си и своето падуанско ателие, през 1459 г. той се преместил в Мантуа. Тук редом с изпълнението на празнични декорации, портрети и други дворцови поръчения той създал най-значителната си творба фреските в т.нар. Camera degli Sposi в двореца (букв. „стая на съпрузите“, а всъщност малка трапезария).

Именитият художник и след това пребивавал често в Падуа, ходил и в Пиза и Флоренция. В Рим работил по поръчка на папата, а към края на живота си рисувал и във ферарския дворец. Завършената през 1490 г. картина „Мадона дела Витория“ (Париж, Лувър) била носена на тържествено шествие през града и поставена в църквата.

Централно място в изкуството му заемат античните и хуманистичните теми, разработени със смело използуване на перспективата, с ясна, кристалночиста композиция и с енергично, по-идеализирано изобразяване на човека. Главните действуващи лица в картините му са просветени, е открит поглед към живота ренесансови хора, но в този свят не са могли да намерят голям простор чувствата и лиризмът, чужди му са лекотата и колоритът на венецианците. Безукорните форми на изписаните с пестеливи багри статуарни фигури, изяществото на контура, избягването на всякаква излишна украса придават на творбите, му уравновесеност и внушителност. Въпреки че живописта на Мантеня е може би по-строга от изкуството на флорентинските му съвременници, въпреки че багрите му не са така пищни като венецианските, със своеобразния си стил той все пак упражнил огромно влияние върху северноиталианската живопис. Той е значителен също така и като график и гравьор на мед.

Свети Георги. Около 1455–1460 г. Темпера, дърво, 66 x 32 см. Венеция, Академията.

Класически красивата фигура на облечения в бойни доспехи млад воин излъчва горда радост и самоувереност. Той е застанал в мраморна рамка на преден план, но копието му излиза свободно от тази тясна рамка. Отвъд туловището на сразения змей се разгръща скалист пейзаж, по небето се носят ритмично начупени облаци. Тази картина се числи към най-привлекателните и най-колоритните творби на майстора; уравновесената композиция на фигурата, напомняща статуя, и подробното изписване на пейзажа отлично характеризират стила му. Картината е била вероятно предназначена за лявото крило на олтар.

Успение Богородично (детайл) 1460–1470 г. Темпера, дърво, 54 x 42 см (горната част липсва). Мадрид, Прадо.

В разчленена от мраморни колони зала лежи мъртвото тяло на Богородица. Трагично потресени, дълбоко развълнувани, апостолите я оплакват и се прощават с нея, като че ли тя е майка на всички им. Привлекателно красивият пейзаж на фона, люлеещите се върху леко развълнуваната водна повърхност лодки, мощната дъговидна стена, пресичаща водата, не смогват да смекчат трагичното настроение на картината, подчертано от внушителните форми на огромните свещници и от горестния израз на мъжете, облечени в твърдо моделирани одежди. Ясната ритмичност на композицията, металният блясък на цветовете, драматичната изразителност на фигурите придават особена стойност на творбата.

Лодовико Гонзага и семейството му (детайл) 1473–1474 г. Стенопис. Мантуа, дворец Гонзага, Camera degli Sposi.

Тази творба е един от най-красивите паметници на ренесансовата портретна живопис. Придворният художник на фамилията Гонзага е украсил една от по-малките зали на двореца с цялостна декорация. На двете стени на помещението той е изписал открита зала, на чийто преден план е увековечил в идеализирана форма едно важно събитие в живота на херцогското семейство: срещата на кардинал Франческо Гонзага с родителите и семейството му през 1472 г. Празничната репрезентативност, сдържаният стил на ренесансовия дворцов разкош придават особена тържественост на лицата, чиито черти художникът не е разкрасил; тук обаче величественото държане на фигурите замества липсата на външна красота. Многофигурната композиция не се губи в детайлите и блестящата украса. Макар и многократно реставрирана, тя разказва и днес в монументална форма за живота на владетелите от онова време.

Детайл от тавана на Camera Degli Sposi 1473–1474 г. Мантуа, дворец Гонзага.

Не за пръв, не и за последен път в историята на изкуството Мантеня прибягва към похвата на живописната илюзия: на плоския таван той е изобразил с вълшебната си четка открита сграда. Иззад кръглата балюстрада надничат усмихнати девойки, крилати амурчета и един горд паун. По този начин Мантеня разчупва стената и открива покрива, през който отвежда погледа на зрителя към облачното небе. Така той е дал пример на по-сетнешния ренесансов майстор Кореджо, а по-късно, по времето на барока, тази илюзионистична живопис достигнала своя апогей.

Богородица с Младенеца и херувими 1485 г. Темпера, дърво, 89 x 71 см. Милано, Брера.

Една от най-привлекателните и най-изящни творби на майстора. Класически красивата Мадона държи в скута си малкия гол Христос, който мило е прегърнал шията й и е устремил замечтан поглед в далечината. В противовес на тихото умиление и спокойствие, което се излъчва от централните образи, носещите се по небето ангели пеят с неудържима енергия, възхвалявайки Богородица и Христос. С миловидното си изражение и с прехласнатата си песен херувимите, изобразени като малки деца, придават празнично, лирично настроение и човешка топлота на картината.

Парнас 1497 г. Масл. бои, платно, 160 x 192 см. Париж, Лувър.

Изабела д’Есте, най-интересният меценат на века, поръчвала картини за работния си кабинет при най-прочутите тогавашни майстори. В кръга на интересите на Мантеня спада и алегорията, добре прикрита зад антични фигури. Движещите се в пространството на картината фигури напомнят театрално представление, което се приближава към своя край: Марс и Венера играят главните роли и доминират над декороподобния пейзаж, докато под тях деветте музи танцуват с отмерени и плавни движения; вляво Орфей свири на лирата си, в дъното Вулкан работа в пещерата, а на преден план е застанал Меркурий с крилатия си кон. В тази си по-късна творба Мантеня е изоставил твърдия графичен маниер и е възприел по-мекия стил от края на 15 и началото на 16 век, без обаче да може да достигне венецианците.

Джовани Белини
(около 1431/35-1506)

За Джовани Белини, най-изтъкнатия представител на венецианската фамилия художници, един изкуствовед от по-ново време е казал, че да се пише за него, значи да се напише самата история на европейската живопис. Какво е искал да отбележи той с тази съзнателно преувеличена похвала? Това особено явление, че в лицето на Джовани Белини е въплътена в днешния смисъл на думата т.нар. „живописна“ живопис; той е един от тези, които възвестили творческата свобода, свободната изява на индивидуалността на художника, така както я разбираме днес. Неговият стил и език на формите еволюирали с шеметна бързина от декоративността на готическата живопис през своеобразния свят на северноиталианския Ренесанс, за да достигнат до новото — до живописта на „чинквеченто“. Той е може би основоположник или пръв приложител на живописта с маслени бои, а по избора на сюжетите си се нарежда между надарените с най-богата фантазия и разказвателен талант италиански майстори. То не само обладавал неизчерпаема инвенция и способност да варира, но и умеел да насити ренесансовия си идеал за красотата с чар и чувство; затова и неговата живопис стои толкова близо до нашето време. Човек и пейзаж в картините му се сливат за първи път в хармонична композиция. Джовани Белини бил дълголетен и невероятно продуктивен майстор: до нас са достигнали близо 150 негови картини, но по всяка вероятност той е нарисувал два пъти повече.

Животът му не е богат с външни събития. През 1459 г. вече го споменават като известен художник. Картините си подписвал винаги на латински: Joannes Bellinus. До края на живота си той е бил навярно най-популярният и най-уважаваният майстор на града, както долавяме това и от писмото на Дюрер. След смъртта му е отбелязано, че в почти всички видни венециански къщи се намирали изработени от него портрети. Не е пътувал много, може би е посетил за кратко време няколко северноиталиански градове. След 1483 г. станал официален художник на Венеция, но големите му исторически композиции в двореца на дожовете били унищожени от големия пожар през 1577 г. заедно с други шедьоври.

В ранните творби на Белини личи влиянието не толкова на все още свързания с Готиката проторенесансов стил на баща му, колкото на изкуството на Мантеня. На неговия живописен език обаче е чуждо строгото, монументално виждане на падуанския майстор. Докато Мантеня отдава второстепенно значение на цветовете, колоритът се остава докрай главна тема и проблем в изкуството на Белини. Той е истинският родоначалник на венецианския колоризъм. Също и рисунъкът му изминал дълъг път на развитие от късно готическия стил, търсещ красотата на линията и обединяващ формите в мощен контур, до пластичното изобразяване на човешкото тяло. В зрелите си творби — отчасти благодарение на все по-свободното и майсторско прилагане на маслената техника — той се домогва до пластично моделиране на формите в пространството и светлината, умее да изрази с тънки нюанси преходите между светлина и сянка и по този начин се нарежда между големите родоначалници на живописта на „чинквеченто“.

И по избора на сюжетите, макар и не много разнообразни, неговата живопис е типично венецианска. Белини не изобразява трагични събития и рядко разработва сложни, многофигурни композиции и теми. Неговите фигури са винаги тихи участници в една симфония, отразяваща красотата на природния свят. Той ги поставя във вътрешността на потънали в светлина сгради, зали или в открит слънчев пейзаж, където те бродят с блуждаеща неувереност.

Белини е създал своеобразния свят на венецианската пейзажна живопис. Покой, тишина, поетичен унес характеризират облените му в слънчева светлина картини. Спокойствието на класическата епоха и едно особено приказно настроение са новите особености, които от неговата живопис преминават направо в изкуството на Джорджоне.

В своите изображения на Мадони той винаги умеел да изрази интимната връзка между майка и дете, красотата на майчинството в нова форма, да ги изпълни с ново съдържание. Заради вълшебната красота на неговите Мадони творбите му били харесвани и търсени, а днес ние ценим в тях художественото въздействие и съвършената форма.

Значението на Белини в историята на живописта може да се сравни донякъде с това на Рафаел. Той е типичен представител на венецианската кватрочентова живопис, създател на типично венециански картини, с които е оказал решаващо влияние върху своите съвременници и върху следващото поколение. Джорджоне и Тициан могат да се смятат за негови ученици. Неговото изкуство е прекрасно въведение към колоритния блясък на зрелия Ренесанс.

Портрет на Катерина Корнаро, кралица на Кипър около 1500 г. Темпера, масл. бои, дърво, 63 x 19 см. Будапеща, музеи за изящни изкуства.

В Музея за изящни изкуства в Будапеща се пази един от автентичните шедьоври на Джентиле — брата на Джовани Белини. В този портрет, представящ кипърската кралица от венециански произход, личат характерните особености на кватрочентовата портретна живопис; целта на художника е да пресъздаде колкото е възможно по-точно образа, без да изразява страсти и чувства. Представеното в три четвърти лице на кралицата получава в картината еднаква тежест с детайлно изписаното разкошно облекло и накитите. Тъмният фон, жълтокафеникавите томове, малко сухият и твърд живописен маниер са характерни за изкуството на Джентиле Белини.

Христос на Елеонския хълм. Около 1460–1464 г. Темпера, масл. бои, дърво, 81 x 127 см. Лондон, Национална галерия.

В тази картина на младия Белини влиянието на Мантеня се чувствува както в градежа на разчленения на планове и сурово изписан пейзаж, така и в металния блясък на твърдо начупените гънки на дрехите. Позлатеният от лъчите на залязващото слънце, облян в светлина пейзаж, зелената поляна, леко набразденото от вълни поточе и романтичните форми на облаците издават индивидуалния облик на венецианския майстор. Живописецът представя библейската сцена сред северноиталиански пейзаж. Христос е коленичил на една скала с особено смели очертания пред явилия се като видение във вечерния здрач ангел, докато спящите на земята апостоли не участвуват в диалога.

Света Алегория (земният рай). Около 1487 г. Масл. бои, дърво, 73 x 119 см. Флоренция, Уфици.

Тази малка по формат, но необикновена картина, чийто сюжет и до ден-днешен е предмет на различни тълкувания, се нарежда между шедьоврите в историята на живописта. Тя ни разкрива някакъв особен свят: на мраморна тераса се виждат познати библейски фигури — вляво седналата на престол Богородица, зад каменната балюстрада апостол Павел и свети Йосиф, на преден план фигурите на Йов и свети Себастиан, които кротко наблюдават играещите си с портокали дечица. Зад тях се разгръща величествено красив крайбрежен пейзаж с огромни скали. Картината е наситена със свежа слънчева атмосфера, ненарушаваната от човека тишина показва, че сцената не се разиграва на земята, въпреки че сгушените в дъното селски къщи и стърчащият на върха замък поставят действието в Северна Италия.

Богородица с Младенеца, свирещи ангели и светци. Олтар „Сан Джобе“ (детайл) 1487 г. Масл. бои, темпера, дърво, 258 x 171 см. Венеция, Академията.

Това олтарно табло е характерна творба от зрелия творчески период на Белини. Той придава дълбочина на картината с помощта на ренесансови колони, като поставя фигурите, изписани в естествена големина, в полукръгъл параклис, украсен с мозайки. Седналата на висок престол Богородица и Младенецът са представени фронтално; свирещите ангели внасят нов, от епохата на ранния флорентински Ренесанс все по-често прилаган мотив на настроение във венецианската живопис. Малката сцена е запълнена от шестте, излъчващи достойнство и религиозно умиление фигури на светците.

Портрет на дожа Леонардо Лоредано. След 1501 г. Темпера, масл. бои, дърво, 61,5 x 45 см. Лондон, Национална галерия.

Измежду многобройните портрети, рисувани от Белини, този е един от най-хубавите запазени до наши дни. Тук майсторът е увековечил чертите на Лоредано, който бил избран за дож на 65-годишна възраст. В този чуден портрет дожът изглежда олицетворение на интелигентността, тип на умен и енергичен държавник. Белини го е изобразил в одеждите на служебния му сан; фигурата се извисява зад перваза подобно на каменна статуя, затворена в отчетлив контур. Небесносиният фон, блясъкът на одеждите, хармоничните топли цветове на камъка изтъкват още по-ярко умният поглед на лицето. Майсторството на Белини в пресъздаването на човешки образи бележи пътя от портретите на Джентиле до изкуството на Джорджоне.

Богородица с крушата. 1478–1488 г. Темпера, масл. бои, дърво, 83 x 66 см. Бергамо, Академия Карара.

Тази изящна и нежна картина е една от популярните „Мадони“ на Белини. Създадената от него и използувана тук композиционна схема е била дълго време прилагана от живописците: фигурите са поставени зад каменен перваз, като обикновено завеса или драперия откроява очертанията им и ги отделя от разстилащия се на фона просторен пейзаж. Нека обърнем внимание колко различни планове е оформил в тази проста композиция живописецът, като се почне от натюрморта на перваза и се стигне до крайбрежния пейзаж в далечината. Около образите не сияе ореол, възвишената им красота ги издига над земната действителност, а вместо златен фон нежно ги обгръща италианският пейзаж.

Джорджоне (Джорджо да Кастелфранко)
(около 1477/78-1510)

„По същото време, когато Флоренция си спечелила толкова голяма слава благодарение на творбите на Леонардо, Венеция била немалко облагодетелствувана от дарбата и превъзходството на един свой гражданин, който надминал в голяма степен не само тримата Белини, тъй много възхвалявани от венецианците, но и всички други майстори живописци, работили дотогава в този град“ — пише Вазари, летописецът на италианския Ренесанс, за този майстор, когото той считал за основоположник на „модерния стил“. Под влиянието на Вазари векове наред Джорджоне бил смятан за създател на живописта, едва ли не за неин символ. Скоро след неговата смърт около живота и творчеството му възникнали мъгляви легенди и митове.

Джорджо — който е роден в Кастелфранко недалеч от Венеция — бил наречен, според Вазари, Джорджоне от своите съвременници „заради неговия нрав и величието на духа му“. За живота му не знаем почти нищо сигурно; за пръв път името му се появява на картина едва през 1506 година. Творческият му период е продължил вероятно не повече от едно десетилетие. След смъртта му започнали да издирват и имитират творбите му. Незавършените му картини и скици били довършени от неговите ученици и последователи, като Тициан и Себастиано дел Пиомбо, а редица по-малки майстори продължили да работят в неговия маниер. Името му станало нарицателно понятие за цяла една епоха и едно художествено течение, а в края на краищата малобройните му достоверни творби така се размесили с произведенията на последователите му, че историята на изкуството не може да даде и до ден-днешен ясен отговор на въпроса за тяхното авторство.

„Тайната“ на изкуството на Джорджоне не се крие в необикновения му живот, нито в подбора на неясните сюжети или в романтичното, блуждаещо настроение на творбите му, а трябва да се търси на много по-високо равнище. Той се смята за един от големите новатори в живописта и пионери на Ренесанса. Революцията в живописта, създаването на т.нар. „живописна“ живопис се свързва с имената на Джовани Белини и на пребивавалия за кратко време във Венеция, но упражнил голямо влияние Антонело да Месина; в класическата си форма това ново направление е свързано с името на Джорджоне. Широкото и майсторско приложение на техниката на маслените бои открило възможността за създаването на една живопис, в която — за разлика от флорентинската (или падуанската) живопис — рисунката (disegno), ограничената с контур оцветена повърхност, не се считала вече за най-съществен елемент на картината, а формата се изграждала изключително с живописни средства, с преливни и блестящи багри. Така пластичността на изобразените фигури и предмети, или поставянето им в пространството се постигали изключително чрез нюансирането на цветовете. Именно меките, пластични форми, наситената пищност на цветовете, равномерната, свежа сияйност на обгръщащия предметите въздух придават на картините на Джорджоне особеното им обаяние и живописност.

Освен живописния маниер нови в картините му били съдържанието и тематиката: на мястото на господствуващите дотогава религиозни сцени дошъл особеният, романтично обагрен, приказен свят на венецианския Ренесанс, в който настоящето се преплита в поетична форма с възпоменанията за едно митично минало. Вероятно такива били изискванията и на клиентите му. Към красотата на сюжета се прибавя и трети елемент — настроението. Така Джорджоне дал една насока на живописта, която днес, след епохата на барока и романтизма, ни изглежда съвсем естествена, но за тогавашното време била нещо абсолютно ново. Стремителното нахлуване на субективния свят на чувствата в пасивната и спокойна живопис станало причина, личността на художника да бъде обгърната с такъв „тайнствен“ воал и лиризмът на картините му да се свързва непосредствено със събитията от личния му живот. Идеалът за красотата в творбите, работени в духа на Джорджоне, се различава от идеала на флорентинците, насочен към подражание на античното. Вместо да се намесват активно в действието, неговите фигури заемат тихо мястото си в прекрасния свят на природата, погълнати от собствените си чувства. „Поетично“, „тайнствено“, „меланхолично“, „мечтателно“, „идилично“ — това са оскъдните епитети, с които обикновено характеризират живописта на Джорджоне.

Картините, смятани понастоящем за автентични негови творби, са едва половин дузина, но произведенията, които се свързват с името и художествената му линия, наброяват няколкостотин. Онези негови творби, за които имаме достоверни данни, са унищожени — например фреските в двореца на дожовете или в дома на немските търговци във Венеция.

В Музея за изящни изкуства в Будапеща изкуството на Джорджоне е представено доста богато, макар и не с безспорно автентични творби. Чертите на лицето му са запазени на една малка, потъмняла картина, в която той се е изобразил като библейския Давид.

Този майстор, който умрял твърде млад от чума, за чиито прекрасни музикални дарби, красива външност и любовни похождения се говорило много по негово време, е внесъл нещо ново в живописта, което може да се сравни само с големия принос на Леонардо. Докато сам той се учил на живопис от Белини, най-високо измежду неговите ученици се издигнал Тициан, в чието творчество изкуството на венецианското „чинквеченто“ достига своя разцвет.

Юдит. Около 1500–1501 г. Масл. бои, прехвърлена от дърво на платно, 144 x 65 см (встрани отрязана). Ленинград, Ермитаж.

Въпреки че източниците не споменават за тази картина, понастоящем тя се смята за автентична ранна творба на Джорджоне. С възвишена красота, като олицетворение на достойнството представя художникът Юдит в страшната библейска сцена: с огромен меч в ръка жената-победителка е стъпила върху отрязаната глава на позеленелия в предсмъртната агония Холоферн. В просто, лишено от украшения, но майсторски изписано облекло, свела поглед надолу, тя стои пред нас, завладяваща с красотата си. Природата е безучастна към страшните събития в човешкия живот; светлината меко обгръща нежната фигура на Юдит. В тази картина се долавя далечното влияние на Леонардо.

Богородица с Младенеца, Свети Георги и Свети Франциск, т.нар. Мадона от Кастелфранко 1501–1505 г. Масл. бои, дърво, 200 x 152 см. Кастелфранко, църквата „Сан Либерале“.

Това е единствената картина в голям формат на Джорджоне. В сравнение с творбите на Белини това огромно олтарно табло е нова крачка в развитието и на религиозната живопис. Художникът е поставил централната група на необичайно висок Трон, като е подчертал красотата на фигурите с пищността на пурпурното наметало, зелената дреха и брокатната тъкан. Пред тях, с поглед устремен навън от картината, е застанал като техен защитник свети Георги в доспехи, а от другата страна — олицетворяващият монашеската простота свети Франциск. Разгънатият на фона пейзаж и сиянието на следобедното слънце обгръщат Мадоната; в този простор смело се врязва линията на знамето, което изтънчено нарушава строгата симетричност на картината.

Тримата философи 1507​-1508 г. Масл. бои, платно, 123,3 x 144,5 см (вляво картината е била по-дълга.) Виена, Художествено-исторически музеи.

Тази необикновена картина се намирала през 1535 г. в една венецианска частна колекция, но и тогава не са могли да разтълкуват сюжета й. Пред тъмна пещера стоят трима мъже, различни по облекло и по възраст. Вместо целенасочено действие държането им и цялото им същество изразяват философски размисъл и съзерцание. В ръцете си държат астрологически пособия. Какви могат да бъдат тези фигури? Тримата библейски царе (или влъхви, както са ги наричали), които очакват известие за раждането на Христос, или три олицетворения на философията: на древната (младият мъж), на арабската (средният с тюрбана) и на средновековната (възрастният мъж)? Или просто това е алегория на трите възрасти в живота? Нито астрологическите и математическите принадлежности, нито мястото, пейзажът и растенията определят недвусмислено характера на сцената. Въпреки това с прекрасната си хармония картината е истински шедьовър.

Бурята (La tempesta) 1507–1508 г. Масл. бои, платно, 78 x 72 см. Венеция Академията.

Главна тема и единственото истинско действие в картината е бушуващата буря — одушевената природа — което оправдава название на картината. Характерът на действуващите лица в картината не е изяснен окончателно. Навярно тук е представена някоя по-малко известна сцена от гръцката митология. Прорязващата небето мълния озарява сребристите сгради на фона и развалините по средата, и въпреки че двете човешки фигури — една полугола жена, кърмеща детето си, и войник, стоящ на пост — са изписани на предния план, не те играят централна роля в картината. Те са спокойни, замислени, не участвуват в разиграващата се буря, но и не бягат от нея. В тази творба за пръв път пейзажът, а не фигурите, става главна тема на картината.

Портрет на Антонио Брокардо (?) 1505–1510 г. Масл. бои, платно, 72,5 x 54 см. Будапеща, Музей за изящни изкуства.

Световноизвестният портрет в будапещенския музей може с голяма вероятност да се припише на Джорджоне. За изкуството на майстора говорят драматичното представяне на образа, развълнуваният жест на ръката, тихата меланхолия в израза на лицето и погледа и емоционалната наситеност. Съвършеното равновесие на композицията, изобразената до пояс в тъмно облекло фигура зад каменния перваз, лишената от украшения дреха, падащата върху лицето и ръцете мека светлина нареждат тази картина между най-значителните паметници на зрялото портретно изкуство на „чинквеченто“. Навремето от лявата страна е имало пейзаж, но днес, след реставрирането му, фонът е тъмен.

Спящата Венера 1505–1508 г. Масл. бои, платно, 108 x 175 см. Дрезден, Картинната галерия.

Античната богиня на красотата и любовта е заспала сред волната природа. Плавните контури на красивата като статуя фигура се вместват непринудено и леко в пейзажа. Наситените тонове на тъканта, раздвижените й дипли, позлатеният от залязващото слънце италиански пейзаж навяват идилично настроение. Както се предполага, картината е завършена от Тициан; той нарисувал до нозете на Венера един Купидон, който впоследствие бил отново заличен. Тази тема е станала любима благодарение на Тициан и на венецианския Ренесанс, но никой не е надминал пуритански чистата и лишена от всякаква чувственост красота, олицетворение на „небесната любов“, излязла изпод четката на Джорджоне.