Юлия Сабо
Рубенс, Ван Дайк, Йорданс

Предговор

Още от началото на 15 век Нидерландия, обхващаща територията на днешна Белгия и Холандия, се очертава като един от най-важните центрове на изкуството. Тук особено силно се изявява живописта. Нейните известни художници така майсторски владеят изкуството на маслените бои, че дълго време ги смятат за изобретатели на тази техника. Съдържанието и звученето на нидерландското изкуство през 15 век е съвсем самобитно. Идеите за обществено обновление намират твърде скоро благодатна почва в богатите търговски градове, където израства силно и свободолюбиво бюргерство. Както майсторски изработените олтарни табла, които говорят за задълбочено мислене и благоговейно съзерцание, така и портретите, отразяващи еднакво добре богатия душевен мир на личността и нравствените изисквания на обществото, характеризират разцвета на ренесансовото изкуство на север.

От средата на 16 век обаче нидерландското изкуство проявява стремеж да усвои постиженията на италианския Ренесанс, който по-късно става образец за цяла Европа. Рубенс, Ван Дайк и Йорданс, макар и не по един и същ начин, се подхранват като творци от зрелия Ренесанс и от свързаните с ренесансовото изкуство живописни принципи на италианските майстори от 16 век. Всеки в зависимост от своята дарба и лични способности се стреми посвоему, но упорито към създаването на нов живописен стил. В ранните си години те вършат това в ателиетата на фламандските „романисти“, а по-късно, по време на пътуванията си из Италия, като изучават творбите на големите майстори. Характерни за тях са необикновената раздвиженост, композицията с нарушено равновесие, живото лъкатушене на багрите, едновременната поява на противоречиви по форма и настроение елементи. За създаването на стила, който по-късно бива наречен „бароко“, Рубенс допринася чрез многолюдните си религиозни и светски композиции, а Ван Дайк — най-вече чрез портретите. Възникването на този нов творчески език, немислим без предхождащите го италиански творби, несъмнено е свързано с онези кризи и сътресения, които от средата на 16 век се засилват и засягат всички области на обществения, политическия и духовния живот — със стълкновението между бюргерство и монархия, между светски и църковен мироглед, както и с религиозните борби между Реформация и Контрареформация.

Нидерландия изживява бурна историческа епоха. Борбата на германските императори за независимост след големи кръвопролития завършва през 1609 г. с разделянето на страната на две части. Създава се независимата холандска република, която и църковно е независима от юга. Тя е протестантска, докато католическа Фландрия продължава да бъде под испанско владичество. И тримата художници, които сега представяме, работят през значителна част от своя живот в столицата на Фландрия — Антверпен.

Рубенс е най-гениалният между тримата майстори; той е колорист до мозъка на костите си, но живописната му програма се движи по най-универсалната плоскост. Нему са еднакво чужди както страстните терзания и душевните лъкатушения на Ван Дайк, така и сложната философска натура на Йорданс, който се потапя в проблемите на обществения живот в Нидерландия. Просто изумителната продуктивност на Рубенс и виртуозността на неговите форми дълго време засенчват Ван Дайк, който в областта на портрета дори надминава своя учител. Йорданс също е един от неговите последователи и въпреки че притежава по-скромен талант, има свой собствен глас. Редом с двамата си съвременници, творци от международна величина, той е фламандският национален живописец, бележитият представител на Антверпен от 17 век.

Влиянието и на тримата е огромно. Йорданс въздействува най-пълнокръвно върху живописците в своята родина, Ван Дайк — най-вече там, където е пожънал слава — в Англия, а влиянието на Рубенс по време и пространство е, тъй да се каже, неизмеримо. Той покорява Европа, неговата композиция господствува до края на 18 век в бароковата живопис.

Петер Паул Рубенс
(1577–1640)

Роден е в германския град Зиген, където родителите му живеели в изгнание. Баща му бил известен юрист, но имал приключенски нрав и обичал светския живот. Както по начин на мислене, така и като личност той бил в конфликт с разбиранията на обществото. Майка му била жена със строг морал, мислела старомодно и след смъртта на съпруга си се завърнала в Антверпен, за да брани децата си от всякакъв вид опасни идеи. Тя настанява четиринадесетгодишния Рубенс като паж в една благородническа къща, за да се учи там на изискано държане и на езици. Момчето проявява влечение към живописта още през тези години. Той е петнадесетгодишен, когато започва да се учи при почитания антверпенски живописец Адам ван Ноорт, за да продължи по-късно обучението си при Ото ван Веен. Първият му учител ръководи прочутата от векове гилдия на живописци „Свети Лука“ и подготвя Рубенс за член на гилдията, докато придворният художник на хабсбургския ерцхерцог във Фландрия Ото ван Веен му отваря пътя към висшето общество. Той го представя на ерцхерцогската двойка, която обиква талантливия младеж и през 1600 г. го изпраща да учи в Италия.

В Италия го покровителствува херцогът на Мантуа Винченцо Гонзага, който е негов връстник. Рубенс прекарва там осем години и през това време се сближава с най-големите майстори на италианската живопис. В Мантуа изучава последователя на Рафаел — Джулио Романо. Във Венеция редом с изкуството на царя на живописта, Тициан, привличат вниманието му пищните, огромни платна на Паоло Веронезе. Във Флоренция осъзнава величието на Леонардо да Винчи и копира все още запазения тогава картон за „Битката при Ангиари“. Той наблюдава не само големите си предшественици, но и изкуството на съвременните му живописци. Проявява сигурен усет, когато се сприятелява с най-големия талант на епохата — с посрещнатия в Рим с недоумение и недоверие Микеланджело да Караваджо. Отричащите традицията, дръзки композиции и пълнокръвният натурализъм на Караваджо (1569–1609) оказват голямо влияние върху живописците на Барока. Рубенс не копира сляпо неговите багрени контрасти и светлинни ефекти, тъй като е усвоил мекия блясък на цветовете на големите венецианци, но напълно възприема неспокойното, раздвижено разположение на Караваджовите сборни портрети, построените в диагонал композиции, завладяващото напрежение при изобразяването на мигновени, стремителни движения.

Пътуването на Рубенс в Испания през 1603 г. сполучливо обогатява придобитите в Италия познания; по това време мантуанският херцог го натоварва с малка дипломатическа мисия и художникът използува случая да разгледа прочутата сбирка на испанския крал, предшественица на днешния музей Прадо.

През осемте години в Италия Рубенс изписва много олтарни картини и портрети; църквите и музеите на италианските градове пазят и до днес многобройни негови младежки творби. В 1608 г. той получава известие, че майка му е заболяла, и бърза да се прибере в Антверпен, но я намира вече покойница. Той не се връща в двора на херцога и след изтичането на траура. Съобразно със старите изисквания на гилдиите най-напред се оженва, след това си обзавежда самостоятелно ателие, където работи с помощници и ученици. Той има много клиенти. Бароковите църкви в Антверпен, които по това време се строят или преустройват, трябва да бъдат украсени с големи, монументални олтарни картини и с цикли от фрески, трябва да въздействуват със своя размах от главозамайваща далечина. С дързостта на композицията си, с грандиозността на живописната изява Рубенс далеч надминава своите съвременници. Скоро той започва да работи в огромна работилница, а през 1609 г. наследява Ото ван Веен като придворен художник на ерцхерцога. При изпълнението на по-големи задачи той привлича като самостоятелни творци най-добрите антверпенски майстори. Сред тях можем да посочим по-младия с двадесет години от него Ван Дайк и уважавания в гилдията майстор Йорданс. Като се започне от баварския херцог и се стигне до виенския и мадридския двор, всички владетели се съревновават да се сдобият с колкото може повече Рубенсови творби. Виенският дворец му поръчва блестящи портрети на Хабсбургите и смирени, красиви мадони, баварският херцог — предимно ловни картини и много табла на митологични теми, центърът на консервативния католицизъм Мадрид — проекти за поредица от гоблени, възхваляващи тържеството на църквата, френският двор пък иска от художника да увековечи царуването на Мария Медичи и на нейния съпруг Хенрих IV. Рубенс пътува като изискан дипломат и посредничи между европейските владетели, често пъти съобщава важните си, тайни послания, рисувайки някой портрет.

За големите си композиции той прави свежи, непосредствени ескизи веднага след разговорите със своя клиент и умее с гениалното си въображение да смае жадните за тържественост и пищен блясък владетели. Той често възлага окончателното изпълнение на огромните по размери композиции на своите помощници, но замисълът, разположението на фигурите са винаги негови.

През 1633 г. художникът се оттегля от дипломатическия живот и оттогава нататък поделя времето си между ателието и семейството. Неговата живопис, която с течение на годините става все по-тънка и по-чувствителна, пресъздава радостите на човешкия живот, семейното щастие, развлеченията на охолното бюргерство.

Майсторът, придобил още приживе световна слава и признание, умира в Антверпен през 1640 година.

Рубенс и Изабела Брант. Около 1609 г. Масл. бои, платно, 179 x 136 см. Мюнхен, Старата пинакотека.

Художникът се рисува с първата си съпруга в сватбени одежди. Облечена в коприна и кадифе, младата двойка е седнала под сянката на цъфнало дърво. Рубенс държи ръката на жена си леко и изискано; тя е малко развълнувана, но седи до него с усмивка на лице. Положените една върху друга ръце свързват двете фигури с изтънчена вълнообразна линия, а приведените една към друга глави почти сключват полукръг. На преден план са пръснати пъстри пролетни цветя, полата на Изабела се разстила върху изписана като кадифе морава. По своето настроение си живописваната с локални тонове картина като че ли излъчва уважение към семейните традиции.

Муций Сцевола пред Порсена. Преди 1621 г. (работена заедно с Ван Дайк). Масл. бои, платно, 187 x 156 см. Будапеща, Музей на изящните изкуства.

Сюжетът на картината е от епохата на римската република. Римският историк Ливий описва тази превърнала се почти в легенда случка. Етруският владетел Порсена напада Рим. Триста римски младежи решават да убият Порсена. Муций се излъгва и погрешно убива човек от царската свита. Младежът бива откаран пред Порсена, който му се заканва грозно да го накаже. Картината представя сцената, когато над проснатия труп се разгръща сблъсъкът между противоречивите страсти на Муций и Порсена. В отговор на Порсеновите думи Муций поставя ръката си над огъня, за да покаже, че не се страхува и че се самонаказва заради своята грешка, а след това на свой ред заплашва владетеля с думите: „Триста са на брой, които ще сторят същото.“ Порсена се стъписва и по-късно се оттегля от стените на града.

Френската кралица Мария Медичи слиза на пристанището в Марсилия. 1622 г. Масл. бои, дърво, 67 x 45 см. Мюнхен, Старата пинакотека.

Изработената за Лувъра серия от картини „История на Мария Медичи“ е една от най-популярните и най-представителните Рубенсови творби. Изпълнените с алегорични образи и митологични навеи многофигурни композиции издигат в мит историята на царуването на Хенрих IV и Мария Медичи. Централна фигура в диагоналната композиция е младата, стройна Мария, която стъпва на мостика. Благодарение на нахвърлените с ескизна лекота необикновено нежни сини и сиви тонове в ефирната цветна скица зрителят получава впечатлението, че посрещачите обкръжават кралицата като носещи се във въздуха същества. Тази голяма по размер цветна скица е подготвителен етюд за по-сетнешната, прецизно изработена картина.

Камериерката на инфантата Изабела 1625–1630 г. Масл. бои, дърво, 63,5 x 48,5 см. Ленинград, Ермитаж.

Рубенс открива това лице на младо момиче сред скования от строг церемониал мадридски двор. Художникът на крале и кралици е покорен от чистата и естествена ведрина, която се излъчва от камериерката на инфантата Изабела, и той я увековечава най-напред с молив, а по-късно в един от най-хубавите си, най-непосредствени портрети. Широката колосана дантелена яка обгражда в строга рамка малкото, нежно лице и подчертава блясъка на очите, а падналият върху лицето кичур коса просто се съпротивлява на задължителната скована, неподвижна стойка на главата.

Фламандски събор 1630-те години. Масл. бои, дърво, 149 x 261 см. Париж, Лувър.

Майсторът изобразява неукротимото фламандско народно тържество на стари години. Веселието става пред украсен открит хамбар на брега на река. Мъже и жени пият медовина в големи бакърени съдове и дори кучето яде развеселено. Гайдари и флейтисти свирят, а ергените насила завличат жени и момичета на танц. Рубенс обича бурно раздвижените масови сцени, когато изобразява живота и обичаите на своя народ. Имаме чувството, че дори отсечените в горния си край дървета с криви стебла участвуват в пиршеството.

Елена Фурман със своите деца 1638 г. Масл. бои, дърво, 113 x 82 см. Париж, Лувър.

Една от последните картини на майстора увековечава пищната красота на втората му съпруга Елена Фурман и нейните деца. Четката му докосва като дихание дървената плоскост, върху която е изписана картината. Младата майка е седнала на стол и е прегърнала своя малък син с големи очи и с украсена с пера шапчица. Дъщеря й, която е по-голяма, е застанала пред нея и леко се е облакътила на коленете й. Вляво, до главата на момичето се виждат очертанията на протегната напред ръка. Може би това е някое от по-големите деца или пък тук Рубенс е започнал да рисува себе си. В този недовършен шедьовър той стига до най-високи върхове на майсторството да прелива багрите в хиляди леки нюанси.

Антонис ван Дайк
(1599–1641)

Той е роден в Антверпен. Баща му бил търговец на тъкани. Още като дете проявява очебийно дарование, защото е само десетгодишен, когато баща му го праща не на училище, а да чиракува в ателието на един живописец. Той учи при Хенрик ван Бален и скоро усвоява най-важното, което трябва да знае; на седемнадесетгодишна възраст вече работи в самостоятелно ателие за собствена сметка и със свои помощници. Той изписва с такъв успех една поредица от образи на апостоли, че го приемат в гилдията. Веднъж при него идва изискан посетител — Рубенс, който го поканва да работят заедно. В ателието на Рубенс младият Ван Дайк се запознава с един забележителен меценат от английската аристокрация, граф Аръндел, и с негова помощ още през 1621 г. посещава за кратко време Англия. През есента на същата година тръгва на голяма обиколка из Италия. Венеция, Рим, Флоренция, Генуа разтварят и пред него съкровищниците на своето изкуство, но свързаният с родната среда самобитен дух не може така лесно да се приобщи към наследството на големите майстори, както Рубенс преди него. И в Италия Ван Дайк си остава преди всичко фламандски портретист, защото разкрива характера на своя модел в пълната му сложност и с удивително чувство за психологическа правда. Дори когато работи представителни портрети по поръчка, той умее да ни накара да почувствуваме дълбоките, скрити душевни трепети, нежността или принудената изисканост. Лиричен по натура, той твърде лесно откликва на душевните вълнения. Едно несъзнателно движение на ръката или плъзнала се по лицето сянка му разкриват вътрешния мир на модела. Така по темперамент той може би се приближава до лиричния венециански художник Джорджоне, а като майстор на изящното портретуване — до младия Тициан. Дори олтарните му картини и религиозните изображения са дълбоко преживени и облъхнати от страстно чувство.

Караваджо не оставя и него равнодушен, но душевните бури на младостта му помагат да преодолее сътресенията и болезненото отчаяние, които се чувствуват у италианския майстор. В неговите Разпятия и скърбящи Богородици изправените пред буреносен, сивкав фон отчаяно вайкащи се фигури като че ли оплакват неутолимите страдания на цялата вселена.

По-голямата част от живота му е борба със самия себе си. Той се уталожва до известна степен, когато през 1632 година, след втория си петгодишен престой в Антверпен, се преселва по покана на английския крал Чарлз I в Лондон. Там става придворен художник, кралят му обзавежда ателие и малък замък и му възлага да увековечи в изящни портрети кралското семейство, двора, но най-вече самата кралска особа.

Отначало за художника с острия, проницателен поглед многократното изписване на образа на суетния, отчужден от народа владетел е интересна игра, психологическа задача, но по-късно дворцовите поръчки започват да го отегчават, портретите на херцогините стават съвсем схематични — с благоприлично изправени фигури, със студени, безстрастни черти на лицето. Ван Дайк изпитва истинска радост само когато рисува децата на краля.

От Лондон художникът многократно пътува до Антверпен. По традиция той прекарва празника на гилдията „Свети Лука“ в родния си град. И макар през 1640 г. се оженва в Англия, той смята заедно със съпругата си скоро да напусне английския двор. В Англия политическата обстановка е объркана, революцията е на прага. Ван Дайк знае, че тя е предстояща, но я смята за дело на англичаните и й остава съвсем чужд. През 1641 г. той се озовава и в Париж с надеждата, че ще му възложат да изпише незавършената от починалия една година преди това Рубенс поредица „История на Мария Медичи“. Навсякъде той се смята за законен приемник на Рубенсовото наследство. Здравето му обаче е напълно разклатено. Туберкулозата му се появява отново и въпреки че през май 1641 г. присъствува на сватбата на дъщерята на Карл I и Вилхелм Орански и увековечава в картина събитието, той умира твърде млад още през декември на същата година.

Свети Йоан Евангелист. Около 1620 г. Масл. бои, дърво, 64,5 x 50 см. Будапеща, Музей на изящните изкуства.

Изписаният с живи багри, заметнат с червена мантия Йоан Евангелист принадлежи към поредицата от апостолски образи на младия Ван Дайк. Изобразената отстрани младежка фигура пленява зрителя най-вече с красивия, тъжен профил и с характерния жест на нежните си ръце с дълги пръсти. Той държи златен потир, в който според преданието неговите врагове са сипали отрова, и го гледа, като че ли се мъчи да проумее кой е изпратил отровата.

Семеен портрет. Около 1620 г. Масл. бои, платно, 112 x 131 см. Будапеща, Музей на изящните изкуства.

Този двоен портрет е едно от големите съкровища на Музея на изящните изкуства в Будапеща. Картината представя възрастна семейна двойка в празнично черно облекло с бели яки и маншети. Младият майстор тънко охарактеризира набраздените със ситни бръчки лица, чийто ведър поглед, излъчващ любов и разбирателство, не се е променил от времето. Те гледат пред себе си със същата увереност, с която гледат Рубенс и неговата жена в поместения в тази книжка семеен портрет, но споделените мъки на прекараните заедно години придават още по-голяма дълбочина на чувството.

Портрет на мъж. Преди 1621 г. Масл. бои, дърво, 66 x 51 см. Будапеща, Музей на изящните изкуства.

Този портрет на неизвестен мъж вероятно е работен по времето, когато Вай Дайк е бил в тясна връзка с Рубенс. Той възприема от Рубенс както представянето на живото, весело, повърхностно изражение на лицето, така и изписването на яката с енергичен, широк размах на четката. Художникът ни кара да почувствуваме само една страна от характера на модела и през време на работа потиска до известна степен личните си чувства.

Автопортрет. Около 1630 г. Масл. бои, платно, 116,5 x 93 см. Ленинград, Ермитаж.

Ван Дайк рисува многократно и е удоволствие собствения си лик. Интересно е, че за тази цел той често използува правените пред огледало етюди от ранната си младост. Живописецът просто чествува себе си, рано разцъфтелия свеж талант, когато и към 1630 г. се изобразява като седемнадесетгодишен юноша. Пред нас се появява младият Ван Дайк с момичешки нежни черти, с блестящи очи и гордо вдигната руса глава. Той е загърнат в богато надиплена синя пелерина.

Богородица с Младенеца и дарители 1627–1630 г. Масл. бои, платно, 250 x 185 см. Париж, Лувър.

Картината като че ли и по живописен маниер се разделя на два различни свята. Вляво Богородица е забулена в мека мъгла, погледът й е тъжен и като недоспала млада майка тя държи в скута си красивото подвижно дете с източено телце, което игриво протяга малката си ръка към благоговейно коленичилия отдясно стар, брадат мъж, зад когото се появява и неговата възрастна съпруга. Картината, която е поръчана от семейство, пожелало да се увековечи в момента на това религиозно деяние, е изработена съобразно с традиционните реалистични принципи на нидерландския портрет, докато оживелите като видения образи на Богородица, малкия Христос и носещите се над двамата съпрузи ангели, изписани с леки багрени петна, напомнят големите венециански живописци.

Английският крал Чарлз I 1638 г. Масл. бои, платно, 272 x 212 см. Париж, Лувър.

Тук виждаме един по-жизнен и необикновен потомък на портретите, представящи владетеля на кон. Докато бароковите конни портрети обикновено изобразяват краля в героична поза по време на майсторски скок, в картината на Ван Дайк слабата, нервна фигура на Чарлз I се появява по време на разходка из гората или след лов сред горска поляна с пищна растителност. Неговите оръженосци водят коня му след него. Той леко се отделя от своите придружители, пристъпва напред и с ръце на кръста просто се изпружва, за да може с достойнство да застане пред художника, който съгласно с условията на поръчката е длъжен точно да възпроизведе дадения момент. Портретът добре охарактеризира слабия, суетен крал, без да съдържа и намек за обида.

Якоб Йорданс
(1593–1678)

Неговият живот не е така разнообразен, както жизненият път на прочутите му съвременници. Подобно на Рубенс и той става ученик на Адам ван Ноорт. Майсторът обича старателния младеж и когато го приемат в гилдията „Свети Лука“, му дава дъщеря си за жена. През 1621 г. двадесет и осемгодишният Йорданс наследява своя тъст и застава начело на гилдията. Той работи в голямо ателие и покрай верските поръчки негов любим жанр са битовите картини и портретите. Разказва със сочен глас и хумор историите на гръцката и римската митология, които пресъздава като разиграли се по полята и бюргерските домове на Фландрия случки. Боговете и героите му са яки фламандски бюргери и селяни, а богините и нимфите — здрави и снажни девойки. Той обича да изобразява и народните предания, да увековечава стари обичаи и празнични веселби. Доминиращи черти в неговите портрети са жизнерадостта, охолството и здравето. Богатите фламандски бюргери обичат да се виждат изобразени на такива платна.

През тридесетте години на века Йорданс работи заедно с Рубенс. Голямото им общо начинание е една триумфална арка, която изработват за тържествените шествия в испанския двор. Върху нея се появяват както исторически, така и митологични, религиозни и портретни композиции. Йорданс прави и художествените украси за тържествата на ерцхерцога в Антверпен.

Неговите възгледи обаче далеч не съвпадат с мирогледа на опиянените хабсбургски съмишленици. От тримата майстори той е единственият, който зорко следи живота в холандската република и творчеството на тамошните живописци. Испанското политическо потисничество в своята родина той приписва по странен начин не на кралската власт, а на лековерния нрав на фламандския народ, който изцяло се е отдал на ядене и пиене. В няколко битови картини с почти язвителна шеговитост той разкрива фламандския начин на живот, буйните веселия, в които участвува и самият той, защото въпреки всичко обича своя народ.

По отношение на живописната форма Йорданс научава твърде много от Рубенс, чийто изискани принципи претворява в една по-всекидневна живопис, като по този начин се приближава към преднамерено простонародния Караваджо. (Не знаем със сигурност дали Йорданс е виждал творбите на Караваджо само в Рубенсовата сбирка или се е запознал основно с неговото творчество по време на пътуването си из Италия.) В своите натюрморти и в портретите, които рисува на старини, той пък възприема по-пуританския и безпристрастен стил на холандските живописци.

През 1671 г. художникът преминава тайно към антверпенското протестантско вероизповедание. И по това време продължава да изпълнява в своето ателие поръчки за големи олтарни табла, но портретите от последните му години, които стават все по-опростени и по-задълбочени, свидетелствуват за пуританските му възгледи.

Йорданс умира през 1678 г. в Антверпен.

Автопортрет между родители, братя и сестри. Около 1615 г. Масл. бои, платно, 178 x 138 см. Ленинград, Ермитаж.

Младият Йорданс се изобразява като син на многолюдно семейство. Той малко несръчно разполага изправените с лице към зрителя фигури, които излъчват преди всичко здраве и охолство. Станалата просто символ на плодородие негова майка, достопочтеният му баща и гъмжилото от деца пробуждат у него спомена за безгрижното детство. Чертите на младия творец — характерен е неговият поглед, устремен отвъд пределите на картината — говорят за изострено внимание и го открояват от групата.

Сатирът при селянина. Около 1620 г. Масл. бои, платно, 190 x 165 см. Будапеща, Музей на изящните изкуства.

Йорданс неведнъж пресъздава митологическата басня на Езоп. Той възприема просто като символ на епохата преданието за приказния селянин, който може да издухва от устата си наведнъж топло и студено и чиито обикновени познания слисват непохватния в света на хората горски сатир. Клатейки глава, той напуска топлия селски дом и предпочита мразовитата гора. Йорданс разказва историята с шеговит тон. Селянинът, който духа супата си, е представен с почти прекомерно окарикатурен израз на лицето, а сатирът е приятен стар философ с кози крака. Той с пръст се заканва на човека. Приковалата внимание жена с малкото дете, скрилото се под масата куче и изпъчилият се на огнището петел приятно багрят картината.

Христос между книжниците. Около 1620 г. Масл. бои, платно, 135 x 118 см. Париж, Лувър (наречена и „Четиримата евангелисти“).

Живописецът представя по необичаен начин библейската история. Трима яки брадати мъже и един младеж са се надвесили с напрегнато любопитство над голяма книга. По развълнувания израз на лицата им се чете радостта от познанието и разбирането на нещата. Тъй като на картината не се виждат никакви допълнителни изображения, а само четирите фигури, отначало дори за специалистите не е било ясно, че темата на композицията е познатата библейска сцена: „Дванадесетгодишният Исус в храма“. Художникът пренебрегва изцяло външните ефекти и характеризира фигурите само с обикновени човешки жестове. Изписаната с груби форми, ярки и силни багри картина свидетелствува за стремежа на епохата поновому да опознае религиозните чувства, поновому да тълкува Библията.

Семеен концерт 1638 г. Масл. бои, платно, 120 x 192 см. Антверпен, Кралски музей за изящни изкуства.

Композицията на картината, която представя весело домашно празненство, говори за сериозни живописни познания. Групата е разположена около маса. Бащата свири на гайда, двете деца на свирка, а бабата и дядото пеят с все сила. Само красивата млада майка мълчи — очевидно този малък семеен концерт е в нейна чест. В надписа на задния план четем поучителните думи на фламандска поговорка, която ни подканя да уважаваме семейните традиции: „Както пеят старите, така свирят младите“.

Богоявленско тържество (Бобеният крал). Около 1638 г. Масл. бои, платно, 160 x 213 см. Ленинград, Ермитаж.

Фламандците празнуват Богоявление с големи угощения. При странни обреди избират Бобения крал, който дължи еднодневното си царуване на сръчно намерено бобено зърно. Всички са длъжни да се подчиняват на неговите заповеди. Щом кралят пие, всички трябва да дигнат чаша. Йорданс изобразява момента, когато веселието е стигнало до връхната си точка. Кралят с бяла брада е хитър старик от света на приказките, а пияната, клатушкаща се компания вече вижда на главата му корона от чисто злато. И в изящно шлифованата чаша виното блести като злато.

Йорданс многократно рисува този сюжет, който много обича.

Портрет на мъж. Между 1660 и 1670 г. Масл. бои, платно, 98 x 74 см. Будапеща, Музей на изящните изкуства.

Йорданс рисува на старини този просто изграден от тежки, едри форми мъжки портрет. Според някои изследователи това е негов автопортрет. Изглеждащият на пръв поглед почти неприятен, затлъстял възрастен мъж, който гледа малко предпазливо изпод натежалите клепачи и е положил уморена ръка върху дръжката на стола, при по-задълбочено наблюдение има вид на човек, който много е видял, умее да мисли и дълбоко да преживява. Пред нас се разкрива една богата личност. Йорданс характеризира много пестеливо и обобщено. Вместо блестящи повърхности в картината се появяват тежки, тъмни форми, обмислено нанесени ясни и твърди багрени петна. В тази си творба крайно невъздържаният Йорданс е по-голям пуритан и от най-сдържания холандски портретист.