Лоранд Зетаи
Хогарт, Рейнолдс, Гейнзбъро

Предговор

Учредената през 1531 г. англиканска църква като издънка на протестантството в Англия забранява живописното изобразяване на религиозни теми и с това пресича развитието на средновековното изобразително изкуство в страната. Тогавашната пуританска буржоазия гледа с недоверие на изкуството и го обявява едва ли не за излишно. Процъфтяващата дотогава, но вече изгубила почва английска живопис почти два века е обречена на застой. Ограниченото й развитие през този период се изявява само в репрезентативни портрети на благородници от господствуващата класа и не открива възможност за обособяване на национална живописна школа. Изкуството в Англия се намира изцяло под влиянието на континента: през 16–17 век най-значителните „английски“ художници са немецът Холбайн и от фламандската школа — Ван Дайк, Лели, Кнелер.

През годините на революцията от 1640 г. английското средно съсловие получава значителна власт. По-късно то се съгласява на компромис с аристокрацията, но все пак на него се дължи последвалото през 18 век развитие на английската национална култура. Лондон се налага като център на стопанския и духовния живот в страната. Първото десетилетие на века се характеризира с бурен разцвет на литературата, ражда се новият литературен жанр на буржоазията — романът. Въпреки че със завоюването на колониите английският национализъм взима все по-остри форми, културните постижения на континента — предимно на Франция — намират все по-широк прием на острова. Средните класи на тези две страни имат допирни точки в не едно отношение: англичаните се отказват постепенно от своя мрачен пуританизъм, а французите попадат все по-силно под влиянието на идеите на Възраждането, които окончателно възтържествуват с Френската революция. Най-значителните фигури на новото английско поколение в изобразителното изкуство (на първо място Хогарт) се развиват предимно под въздействието на френската култура.

Съответно на компромисното обществено развитие в Англия различно е и положението на английските художници. Голяма част от тях остават на стари позиции, като търсят благоволението на аристокрацията като придворни художници (напр. Рейнолдс), други се стремят да спечелят по-широка публика, ставайки художници на по-издигнатите среди от средното съсловие. Има обаче и художници, които използуват и двете възможности и приемат поръчки както от аристокрацията, така и от буржоазията (такъв период наблюдаваме и в творчеството на Гейнзбъро).

Романистите в литературата, а в живописта — Хогарт, са първите независими хора на изкуството, работещи самостоятелно, отърсили се от веригите на феодализма. В творбите им се усеща полъхът на новоизвоюваната свобода.

Новата английска живопис се развива под влиянието на създаваните под различна форма академии, откриват се изложби, възниква художествената критика, расте уважението към хората на изкуството. Творчеството на самите художници и преди всичко на най-изтъкнатите майстори — Хогарт, Рейнолдс и Гейнзбъро — най-добре илюстрира развитието и равнището на живописта през тази епоха.

Уйлям Хогарт
(1697–1764)

Хогарт е първият английски художник на европейско равнище, извоювал си след дълга и упорита работа признание като значителен художник. Син на беден учител, той чиракува в гравьорския и златарския занаят, за да може да си осигури по-сигурно препитание от бащиното. По-късно започва да работи самостоятелно и същевременно се отдава на своята страст — рисуването. Прави копия на гравюри, сам изготвя евтини оригинали на гравюри, илюстрации на книги. По онова време този жанр бил твърде популярен сред по-бедните дребнобуржоазни кръгове и разпространението му се свързвало с новите течения в литературата. Темите на гравюрите отразяват тогавашните обществени и политически идеи и имат гротескно изобличителен характер. Първоначално графиките на Хогарт са примитивни, стилните му похвати — заимствувани безразборно, но оригиналността и богатството на сюжетите си той постига благодарение на своето изключително въображение и наблюдателност. По това време той се запознава с театралния свят, сприятелява се с актьори. Под влияние на новите впечатления и на богатия му житейски опит изразната сила на неговите картини расте, той усвоява движението, жеста, езика на композицията. Докато приятелите му се забавляват и веселят, той изучава разнообразните типове в театъра и по-късно ги използува в изкуството си.

Графиката не го задоволява. Той изучава техниката на четката и към края на двадесетте години вече е търсен портретист на висшето общество. В груповите му портрети се забелязва модният за времето лек стил на френското рококо, фигурите му не са свързани с околната среда — изящен пейзаж или елегантен салонен интериор, предадени с леки и отривисти удари на четката. Това изкуство обаче не го удовлетворява. Въпреки снобизма си Хогарт съзнава слабостите на своята работа — многобройни ангажименти и много труд за малки хонорари. Художникът търси нови възможности.

Запознал се с тогавашните писатели чрез илюстрациите си, той добре знае от какво се интересува „масата“ и след тридесетте години на века се обръща към консуматорите на новата литература — морализаторските му гротескни серии (Пътят на блудницата, Пътят на златната младеж, Моден брак и др.) са в духа на произведенията на Филдинг и Дефо. Те са класически образци на естетическото възпитание чрез смеха. Творбите си той размножава на евтини отпечатъци, а за да не бъде грабен от издателите, успява да издействува прокарването на закон в парламента за защита на авторските права. Както при първите му гравюри и сега характерни особености на неговите творби са интимният тон, правдивостта на изображението, богатството на детайлите. Но вместо предишната неустановеност на стила сега произведенията му добиват все по-определен и завършен облик, те са раздвижени и свежи, със стегната барокова композиция.

Към същото време се отнася и една друга значителна проява: тъй като наследява инструментариума на своя тъст, придворния художник Торнхил, през 1834 г. Хогарт открива академия. Демократизмът на тази школа не може да се сравни нито с по-ранните, нито с по-късните институти от този род: художниците я поддържат със свои средства, без да се нагаждат към изискванията на каквито и да било меценати.

През последните две десетилетия в творчеството на Хогарт настъпват най-противоречиви обрати. Успехи и провали се редуват непрекъснато. Той създава първия от векове наред значителен портрет в английската живопис — портрета на капитан Корам. Съблазнен от един чужд за него жанр, заема се да изработи стенописите на една църква по библейски сюжети. Умело използува стила на старите майстори, но без да постигне тяхната монументалност. В 1743 г. художникът е в Париж и тук е отново покорен от лекотата и изяществото на френското изкуство. След завръщането си в Англия създава блестящата творба „Продавачка на скариди“. През 1753 г. пише теоретичния труд „Анализ на красотата“, в който излага теоретичните си възгледи. Апелира за наблюдение и възвръщане към природата, прави опит да установи принципите на концентрацията и монументалната композиция.

Художникът продължава своята дейност и след 1750 г. — рисува салонни картини по поръчка на аристократи, отново се залавя с морално педагогически серии за „широката публика“ (по това време създава най-зрелия си от композиционна гледна точка цикъл „Избори“). В края на живота си Хогарт преживява нови неуспехи и разочарования. След коронясването на Георг III на власт идват торите (политическа групировка на аристократите — едри земевладелци), между които симпатизиращият на градската буржоазия художник се чувствува загубен, още повече че по това време се появява един неочакван съперник — най-голямата фигура в английското изобразително изкуство от втората половина на века — Рейнолдс.

Реалистичното наследство на Хогарт не се подема от творците на следващата епоха, то оказва влияние по-скоро върху френските художници, но по-късната английска графика (карикатура и илюстрация) се свързва именно с неговото творчество.

Портрет на лейди Торнхил 1730 г. Масл. бои, платно, 127,5 x 101,5 см. Будапеща, Музей на изящните изкуства.

Портрет на тъщата на художника. Тази проста и облъхната с много топлина композиция е вярна на скромните традиции на бароковата портретна живопис, но изящната трактовка на лицето, ръцете блестящата тъкан ни разкрива голямото майсторство и вещина на още младия художник.

Портрет на капитан Томас Корам. Около 1740 г. Масл. бои, платно, 238,5 x 147 см. Лондон, Болница „Корам“.

Тази творба е най-значителният портрет на Хогарт и същевременно символ на епохата — първият репрезентативен портрет на еманципиралата се английска средна класа. Рисувана е за едно сиропиталище, основано от капитан Корам — приятел на художника. За разлика от портретите на благородниците тук бароковата обстановка е по-скромна. Глобусът, книгите, морето и корабите на задния план говорят за професията на капитана. В ръцете си той държи голям печат, символизиращ благородното му дело. По лицето му се разлива добродушна усмивка, но художникът е успял да разкрие зад нея силния и открит характер на своя приятел.

Бал с маски в Уанстед. След 1745 г. Масл. бои, платно, 64 x 78 см. Лондон, Галерия „Саут Арт“.

Този прекрасен етюд, рисуван от Хогарт за изучаване на движения и характери, разкрива живо скрития хумор в танца на бала. На подобни теми са работили Брьогел и някои графици от времето на Барока, но тук Хогарт изобразява типично английски характери. Достойнствата на тази малка творба се крият в детайла — в смелия щрих, в нежната светлина и рефлекси на свещите, в хладното лунно сияние, в лекия и точен удар на четката. Един по-късен вариант на тази композиция Хогарт използува като илюстрация в труда си „Анализ на красотата“, за да покаже изразната сила на движението.

Портата в Кале 1748 г. Масл. бои, платно, 79,3 x 94,6 см. Лондон, Национална галерия.

Картината е създадена непосредствено след завръщането на Хогарт от Франция като израз на свежи впечатления, а от друга страна — и за да осмее французите. В тази сатирична сцена гладната френска стража завистливо гледа как печеното говеждо на дебелия англичанин се отнася в близката странноприемница. На фона се вижда и самият художник. Тази живописна творба напомня изкуството на холандските майстори. Спокойните фасади на сградите са в пълна хармония с движението на групата.

Продавачка на скариди 1750 г. Масл. бои, платно, 63,5 x 50 см. Лондон, Национална галерия.

Тази е „най-модерната“ и „най-импресионистичната“ картина на Хогарт. В началото на века, когато творчеството му се възприемаше като прекалено „литературно“ и педагогично, едва ли не само тази творба го спаси от забрава. Вероятно тя е замислена като част от голяма композиция, но все пак притежава изключителни художествени качества: хармонията на багрите е удивителна, замахът на четката — смел, но особено незабравимо е бликащото от живот младо лице, умните, искрящи очи.

Гласуване, III. (Избори) 1755 г. Масл. бои, платно, 101,5 x 127 см. Лондон, Музей „Соуп“.

Серията „Избори“ от четири картини е последният голям Хогартов цикъл, в който той изразява своето възмущение от „изборния поход“ през 1754 година, презрението си към корупцията в политическия живот на страната. В тази трета по ред картина от поредицата е представено как пред изборните урни насилствено довеждат да гласуват един умиращ болен и един идиот. На задния план личи една малко наивна символична сцена: каляската на Британия се разпада, а в това време кочияшите играят на карти.

Тази картина е една от най-забележителните композиции на Хогарт: фигурите, богатството на жестикулацията, разпределението на групите между гредите на навеса, вълните от напиращи тела са споени в хармонично единство. Цветовете са живи, чисти и ярко изпъкват на естествения фон.

Сър Джошуа Рейнолдс
(1723–1792)

През втората половина на 18 век, след коронясването на Георг III, господствуващата консервативна класа (торите) налага нов стил в изобразителното изкуство, различен от стила на Хогарт, представителя на средната буржоазия. Композиционните решения и атмосферата в произведенията на Рейнолдс се оказват най-подходящи да задоволят новите изисквания.

Син на провинциален англикански свещеник, той започва своето поприще по-леко, без да се сблъсква с трудностите, срещани от неговия голям предшественик. Учи при посредствения художник Томас Хъдзън, след което се установява в Лондон и за кратко време се утвърждава като способен и търсен портретист. Обзавежда си огромно ателие. Продуктивността му е необикновено голяма — около 2000 платна. В списъка на творбите му фигурират стотици портрети на членове на кралското семейство, графове, лордове, най-различни благородници. Той е приемник на Ван Дайк не само като придворен художник, но и в стила на творчеството си. Повечето негови творби са типични репрезентативни барокови портрети, представящи загърнати фигури в строга обстановка, и в много малко от тях той изявява свой маниер в израза на лицата и жестовете, охарактеризирайки обществено и индивидуално портретувания.

Рейнолдс е признат като най-значителния портретист на своето време и наистина той остава в историята с най-добрите си портрети — но мечтите му са насочени другаде. Той е най-възторженият почитател в Англия на италианското изкуство и най-голямата му цел в живота е да претвори на английска земя стила на старите италиански майстори. По време на своето пътуване в Италия той жадно поглъща всяка срещната творба на Рафаел и Микеланджело, захласва се по картините на венецианските майстори и големите художници на Барока. Проучванията си невинаги успява да обработи точно, но въпреки това най-привлекателните му картини си остават еклектичните. В сказките му за изкуството проличава една наивна безкритичност по отношение на идеалистичната теория за изкуството на французите и италианците от 17 век. Според него истинската красота се крие в нашите идеи и дух, от които предметната проява на действителността трябва да се различава; поради това мащабите на истинското изкуство надхвърлят рамките на индивидуалната форма, на особеното, на характерното, отличават се от вулгарните исторически факти и светът на идеите се представя в своята чистота. Такова е изкуството, осъществено от старите майстори — все според погрешния му възглед — и именно поради това природата трябва да се изучава само от техните образци. Най-възвишената живопис е историческата, т.е. според представите на времето живописта на библейски и митологични теми, докато портретът, пейзажът, натюрмортът и жанровите картини са на по-ниско равнище. Тези свои принципи Рейнолдс се опитва да осъществи на дело през 60-те и 70-те години на века с така наречените исторически портрети, но без успех. Днес за най-добри негови портрети се считат тези, които са най-далеч от принципите му.

С неговото име се свързва основаването на Кралската академия в Лондон през 1769 г. Очевидно общественото положение на Рейнолдс и покровителството на Георг III изиграват роля за насоката и характера на творчеството му, което не е така демократично като изкуството на Хогарт.

Творчеството на Рейнолдс достига връхната си точка през последното десетилетие на живота му. Той посещава Фландрия и Холандия, където основно изучава стила на Рубенс и Рембранд. В резултат на това колоритът на палитрата му става по-топъл, рисунъкът — по-жив, задълбочава се психологическият израз. Наред с репрезентативните си портрети той все по-често търси интимни сюжети. Най-хубавата му късна творба и може би един от най-характерните портрети на делова личност в цялата английска живопис е портретът на лорд Хитфийлд.

Грациите украсяват скулптурата на Хименей. Около 1770 г. Масл. бои, платно, 233,5 x 289,5 см. Лондон, Национална галерия.

Тази картина е типична реализация на теоретическите възгледи на Рейнолдс; тя принадлежи към т.нар. „исторически табла“ с фигури — трите дъщери на един шотландски аристократ — изобразени в антична сцена. Изображението губи непосредствеността и жизнеността си за сметка на тържествеността, класическата трактовка и безвременността — един от най-важните изисквания на тогавашното време. Композицията може да се приеме за сполучлива, въпреки че Рейнолдс не е майстор на групирането на фигурите — протегнатите ръце и извивката на венеца изящно свързват малката група.

Лейди Кокбърн с трите си момчета 1773 г. Масл. бои, платно, 141,5 x 113 см. Лондон, Национална галерия.

Зряла жена с висока прическа се любува нежно, с топла майчина обич на децата около себе си. Въпреки тържествената поза и разкошното облекло картината е изпълнена с интимно очарование — студенината на каменната колона на фона се смекчава от пъстрите багри на папагала. Тук Рейнолдс е в период на освобождаване от еклектизма, макар че все още се долавя влиянието на Рубенс, Ван Дайк и италианските майстори.

Автопортрет. Около 1773 г. Масл. бои, платно, 127 x 102 см. Лондон, Кралска академия на изкуствата.

Като всеки автопортрет и този е една малка изповед за стремежите, идеалите и характера на художника. Облегнат до бюста на Микеланджело, с ръка на кръста, достойната му поза говори за класическите принципи, ръкописът в ръката — за литературните и научните му интереси, дълбоките сенки по строгото лице — за сериозност и задълбоченост… а всичко това — за силното влияние на Рембрандовата живопис с нейната пространственост и проблематична за класицизма художествена стойност.

Английският адмирал сър Едуард Хюз. Около 1786 г. Масл. бои, платно, 76 x 63 см. Будапеща, Музей на изящните изкуства.

Този малък, наситен с багри и живот портрет — изобразяващ пълното добродушно лице на самодоволен адмирал с бяла перука, синя униформа, червена лента и златни нашивки — е нахвърлен с отчетливи, ярки и искрени щрихи. Почти доловима е радостта на художника да създава творба, освободена от външни изисквания; независим от поръчки, той сега работи за себе си.

Синът на Хар 1788 г. Масл. бон, платно, 76 x 62 см. Париж, Лувър.

Малкият племенник на художника Франсис Джордж Хар е изписан с нежния усет на старите майстори за детската красота. Момичешката пухкавост на детето е подчертана от дългите руси къдрици, от зачервеното личице и носле, от смъкнатата по рамото рокличка. Мигновеното движение на крехката фигура е предадено с леки и бързи удари на четката, а сините, жълтите и зелените петна на фона допълват хармонично цялото.

Лорд Хитфийлд 1788 г. Масл. бои, платно, 140 x 110 см. Лондон, Национална галерия.

Това е една късна творба на Рейнолдс и безспорно най-официалните му репрезентативни портрети; тук той съумява най-сполучливо да съчетае класическите норми със собствения си творчески почерк.

Облеченият в червен сюртук висш английски офицер, губернатор на Гибралтар, изпълва платното наистина като „Гибралтарската скала“, с внушителността на антична скулптура. В ръцете си той държи ключ с верижка — символи на пълномощията му. На фона не се виждат традиционните колони и завеси — зад сивата коса се носят буреносни облаци, а край зеленото море оръдията мрачно са свели дула.

Томас Гейнзбъро
(1727–1788)

Гейнзбъро е един от най-популярните портретисти от втората половина на века, съвременник на Рейнолдс и най-странната фигура в английската живопис през 18 век. Професионалната портретна живопис той приема като задължение, обявява се за пейзажист и със своята носталгична привързаност към природата се явява предшественик на романтизма.

Запленен от спокойния пейзаж на родния си град Съфолк (който по-късно ще очарова и Констабл, един от първите английски пленеристи), той от рано проявява склонност към живописта. Баща му, богат търговец на дрехи, го изпраща още тринадесетгодишен в Лондон, за да продължи образованието си. Няколко години работи при известния френски график Гравело, от когото усвоява лекия френски маниер в духа на рококо, станал по-късно характерен за цялото му творчество. Навярно влиза във връзка с Хогарт и под негово влияние възненавижда студения италиански класицизъм на Рейнолдс. Не получава редовно академично образование, но усърдно развива своя талант и така усъвършенствува рисунъка си, че дори надминава Рейнолдс.

През петдесетте години на века Гейнзбъро се установява в малкия английски пристанищен град Ипсуич. От гледна точка на творчеството му този период е може би най-значителният: художникът развива способностите си с младежки жар и безкомпромисно. Рисува малки обаятелни пейзажи с много финес и усет за безкрайното богатство и красота на природата. Не проявява интерес към модната на времето италианска идеалистична пейзажна школа, а се свързва по-скоро с холандците от 17 век Хобема и Рьойсдал. За да се обезпечи материално, работи и портрети по поръчка, рисувани предимно сред природата — в градина, край гора, на полето — като по този начин се явява приемник на Вато и на интимните традиции на френското рококо, но с още по-ярко чувство за нюанс и настроение.

Тези произведения обаче не са в духа на установените от обществото изисквания, доходите му са незначителни и художникът е принуден да търси друг начин за осигуряване на прехраната си. През 1759 г. той се премества в Бат, град на аристократи и новозабогатели еснафи, където прави опит да се наложи като портретист. Тук си изработва нов репрезентативен стил — подобно на Рейнолдс и той се обръща към Ван Дайк, като изучава идеала на аристокрацията за изящество и елегантност. Гейнзбъро наистина се утвърждава като моден художник, но широкият кръг благородници, обсипващи го с поръчки, и приятелите му художници и музиканти скоро започват да го отегчават и потискат; той често се усамотява или търси спокойствие край малки безлюдни горички, заслушан в гласа на любимата си цигулка. И тук меланхоличният му и затворен нрав намира своята изява, сродявайки го с по-късните романтици.

По-късно материалното благополучие му осигурява по-голяма независимост и той често се връща към любимите си теми — интимните сцени и пейзажи. Талантът му е толкова ярък, че Рейнолдс се вижда принуден да го покани да вземе участие в изложбите на основаната през 1769 г. академия. Скоро обаче Гейнзбъро сам се отказва от тях. По това време изложбите се уреждат в огромни зали, където картините покриват целите стени от пода до тавана, така че само най-ярките и най-големите платна могат да привлекат вниманието, но в никакъв случай не и изящният рисунък и лекият колорит на Гейнзбъро. Той е обиден и от преценката на журито. Тъй като картините се оценяват въз основа на класическите принципи, неговите творби — поради тематиката си — се приемат като фриволни и посредствени.

В по-късния си период Гейнзбъро е обречен на още по-меланхолично уединение. Рисува по въображение пейзажи с идиличен характер, напомнящи по настроението си картините на Вато, но едновременно с това и приближаващи се до романтизма.

Роберт Ендрюс и съпругата му. Около 1748 г. Масл. бои, платно, 70 x 120 см. Лондон, Национална галерия.

Това е първата значителна творба на Гейнзбъро — двадесет и две годишният художник рисува приятеля си вероятно веднага след неговата сватба. Подобно съчетание на фигури с пейзаж не е новост за френското и английското рококо, но такова съвършено единство между човек и природа е почти уникално за времето, когато за фон на картините се предпочита тераса или градина. След разходка из имението си младата двойка си отдъхва. Съпругата държи в скута си убитата от мъжа й птица. Не липсва известна тържественост — Ендрюс е безспорно с най-хубавите си дрехи — но всеки детайл е жив и свеж, багрите — чисти наситени с въздух и с рефлексите на пленера. Гейнзбъро обаче сам не приема успешния си експеримент и скоро се връща към обичайния за онова време шаблонен фон.

Децата на художника гонят пеперуда. Около 1748 г. Масл. бои, платно, 112 x 105 см. Лондон, Национална галерия.

След отегчителната работа над репрезентативни портрети художникът е на излет със семейството си и се отдава на любимия си жанр. Изкусният рисунък на крехките фигури върху наситения зеленикав фон с жълти и кафяви нюанси — макар и само маркиран — придава на сцената много настроение и нежност.

Мисис Грейъм. 1777 г. Масл. бои, платно, 232,5 x 150 см. Единбург, Национална шотландска галерия.

По това време се говорело, че след ранната смърт на жена си влюбеният съпруг нямал сили да погледне този портрет. Това е една от най-обаятелните картини на Гейнзбъро, напомняща топлината и непосредствеността на Ван Дайк. Изящният рисунък, съчетан с блестящите цветове на разкошното облекло, е в пълна хармония с бледозеленикавия фон.

Водопой. Масл. бои, платно, 147 x 180 см. Лондон, Национална галерия.

Съществуващите в европейската живопис през 17 век школи естествено оказват въздействие върху пейзажиста: сравнително бедното детайлиране, грижливата разработка на композицията (с акценти върху светлите и тъмните петна), идиличната сцена със селското семейство напомнят французите Пусен и Клод Лорен, а горещата лятна атмосфера и особено характерната форма на дърветата — големите холандци и Рубенс.

Пазарска каруца. 1786 г. Масл. бои, платно, 184 x 153 см. Лондон, Галерия Тейт.

Най-хубавата картина от късния период на Гейнзбъро; навярно тя е плод на някакво дълбоко преживяване, защото по това време художникът рисува по памет или по въображение. През гъста гора семейството отива с каруца на пазар. От всеки детайл лъха непосредственост и лекота. Меката сиво-зелена светлина на отиващото си лято проблясва по светлите гърбове на конете и ярките дрехи на децата. Подобни картини ни говорят за развитието на пейзажната техника историята на изобразителното изкуство — щафетата, подета от холандците, а по-късно и от английските майстори, ще доведе накрая до големия разцвет през 19 век.

Автопортрет. 1787 г. Масл. бои, платно, 73 x 58,5 см. Лондон, Кралска академия на изкуствата.

Въпреки незавършеността на картината всеки неин детайл разкрива образа на Гейнзбъро. Небрежната елегантност, неподредената светла коса и изразът на тъмните очи направо разказват за неговия оптимизъм и любов към живота, за богатия му душевен мир. Белият нагръдник, нюансиран със сини, зелени и цинобърни рефлекси, хармонично свързани с лилавия фон и останалите цветове, показва възможностите и богатството на неговата палитра.