Лайош Вегвари
Халс, Рембранд, Вермеер

Предговор

Халс, Рембранд и Вермеер са холандски живописци от 17 век, творци на онази страна, която около 1600 г., след дълги борби и благодарение на героизма и жертвоготовността на своя народ се освобождава от кървавото владичество на испанските завоеватели. Тази война разклаща не само устоите на испанската империя, но е и сигнал за борба срещу феодализма. Трудолюбивите холандски занаятчии, търговци и мореплаватели образуват първата в света капиталистическа държава — холандската република, която успешно се състезава с феодално-монархическите държави във всички области.

Народното благосъстояние и свободата правят Холандия важно средище на културния живот. Надареният с практически ум народ-победител търси и цени в изкуството красотата и зримата истина за света и действителността.

Новите потребности и новото обществено устройство изискват от живописта специализиране по тематика. Затова много творци се усъвършенствуват в определен кръг от сюжети. Пейзажът, битовите сцени, мъртвата природа и портретът се обособяват в отделни живописни жанрове. Това разграничение помага на художниците да се задълбочават в отделните теми. То е и една от причините, задето творчеството на стотиците поименно известни холандски живописци от 17 век е на твърде високо равнище. Ние се възхищаваме от точното изображение, от професионалното изящество в творбите на битовите живописци Габриел Метсю, Адриан ван Остаде, Франс ван Миерис, Питер де Хоок, Герард Доу, както и на пейзажистите Якоб Рьойсдал, Ян ван Гойен, Симон де Влигер, Арт ван Неер, Паулус Потер, Вилем ван дер Велде. Това специализиране обаче затлачва много от художниците в професионализъм и рутинно самоповтаряне. Вместо да улавят същественото в действителността, холандските творци се съсредоточават в детайлите, стремят се непременно да се харесат на трезвата и твърде практична публика. Заради подробностите като че ли на действителността отвличат вниманието от стоящите над осезаемата действителност идейни ценности. Халс, Рембранд и Вермеер са творците, които долавят и разграничават важното от детайла, характерните за човека общо значими ценности от повърхностния облик на действителността, скритите под привидното спокойствие остри противоречия, нравствените проблеми и изобразяват именно тях.

Само жадните за живот холандски граждани, които ценят единствено практическите познания, не разбират и недооценяват значението на тези големи майстори. Тримата художници реагират по различен начин на сдържаността на своето време, но и тримата се стремят към една и съща цел и успяват да я постигнат. Те престават да се съобразяват с вкуса на купувачите и стигат до един нов етап на творческа свобода.

Тази тяхна независимост им дава възможност да бъдат безпристрастни в творческата си насоченост. Те не само изучават действителността както „малките“ майстори от това време, но и вникват в традициите на европейската цивилизация. Изобразителни принципи и решения те усвояват от венецианската школа и от служещата си със светлосенки живопис на Караваджо. В резултат на това Халс се доближава до изкуството на големия си испански съвременник Веласкес, Рембранд доразвива творческите методи на католическия Барок и по този начин става майстор в изобразяването на нравствените проблеми на човека и на новия свят, а Вермеер става пионер на тоналните преходи и на слънчевата живопис. И тримата са изтъкнати фигури в световната история на изкуството.

Франс Халс
(1580(?)-1666)

Неговият живот и творчески път са бурни, неповторими и едва ли не загадъчни. Крайно оскъдните описания на съвременниците не ни го представят като привлекателна личност. Творбите му обаче противоречат на тези данни. Именно по тази причина изкуствоведите (изхождайки от принципа, че големият творец е някак си и голям човек) издирват с неимоверно търпение в стари документи твърде редките и пръснати бележки, за да могат по някакъв начин да изяснят загадката около неговата личност. Тяхното неуморимо усърдие е избавило Франс Халс от обвиненията в пиянство и безотговорно лекомислие. Избистрилият се нов негов образ ни показва един изключително благ човек с весел нрав, който умее да се радва на живота и със своите дела и начин на мислене се очертава като абсолютно свободолюбива личност. Редица факти от неговия живот и творчество обаче все още не са известни. Така например не можем да установим нито мястото, нито годината на неговото раждане. Знаем само, че баща му бил текстилен бояджия, че около 1580 г. Халс напуснал опустошената от испанците Фландрия (днешна Белгия) и по примера на много свои сънародници се заселил в Харлем, втория по големина град на северната област (днешна Холандия). Франс Халс смята, че е роден в Антверпен, но е пуснал такива дълбоки корени в освободената Холандия, че ние спокойно можем да отнесем творчеството му към сферата на холандското изкуство. Оправдано е да го сторим, защото за това свидетелствува не само подготовката му като живописец, но и реалистичното му светоусещане — черпещо вдъхновение от действителността, от конкретните преживявания и впечатления.

Ние не знаем почти нищо за началото на неговия творчески път. Изследователите са се споразумели да приемат за година на раждането му 1580, но първите сведения за него датират едва от средата на двадесетте години на 17 век. По всяка вероятност той е рисувал в началото битови картини, за което говорят и първите запазени до наши дни композиции на сборни портрети. Вероятно той е бил възпитателят на родения в Холандия по-малък негов брат Дирк Халс. Имаме сведения, че бил избран за член на гилдата на живописците, а по-късно застанал за известно време начело на тази организация. И други граждански сдружения го приели за свой член. На няколко пъти получавал значителни поръчки. Временно се радвал на успех и признание, но по-късно неговото изразително изкуство престанало да се харесва на новото, богато градско съсловие. Той изостанал в надпреварата с по-младите художници. Сръчните представители на ласкателната, разкрасяваща, акуратна при изписването на подробностите натуралистична школа му отнели добре платените поръчки. Към края на живота му неговият любим град още веднъж му дал своята закрила, като му отпуснал лична рента, защото поради напредналата си възраст той не бил вече в състояние да рисува.

Когато в 1666 г. Халс умрял, отредили му почетно гробно място, но това не означава, че действително разбрали истинската му величина като художник. Според някои негови съвременници Франс Халс бил провинциален художник и в един истински голям град, като например Амстердам, нямало да може да преуспее.

Привидно творчеството на Франс Халс е твърде зависимо от епохата и поръчките. Той рисува предимно портрети и сборни портрети. Имената на високомерните, позиращи, недодялани някогашни величия отдавна биха потънали в забрава, ако Халс със своето изумително майсторство не бе ги превъплътил в трайни и значими образи. Той умее прекрасно да наблюдава, познава човека и вниква дълбоко в душата му. Умее не само да види характерните черти на изправения пред него модел и да ги предаде, но отвъд индивида долавя общо значимото, т.е. типичното за епохата, а и всичко онова, което поради своята непреходна човешка същност продължава да живее и днес. Халс успява не само да разгадае истинското съдържание на своите образи, но скрепява моделите си в такива пози и движения, така сполучливо ги разполага, че с тези наглед служещи само на формата похвати обогатява характера им. Макар и неговата характеристика да е общо взето критична, здравият му хумор и неговата човечност освобождават портретуваните от бремето на техните недостатъци. Ние се възхищаваме на живописния му маниер, удивляваме се на духовитите му хрумвания, на творческата му сръчност. Всичко това не е самоцел, а като гениален музикант, който съзира криещите се в темата възможности за вариации, той ги разгръща и ги свързва по такъв начин с нея, че те подчертават и допълват началната основна мисъл. Редом с умението си да вижда и изобразява човека той обогатява и живописните си похвати. Сравнително многобройните цветове, острият рисунък и грижливото степенуване на светлосянката придават на фигурите от ранните му творби известна скованост и неподвижност. По-късният му начин на изразяване става все по-непринуден, мазките на четката му — по-свободни, по-меки, а багрите му започват да клонят към сива хармония. Тези своеобразни средства засилват както вътрешната раздвиженост на неговите картини, така и общовалидността на образите му. Привидно неуверените форми в последните му творби излъчват особена експлозивна сила и именно въз основа на тях можем да кажем, че Франс Халс е един от най-значителните предвестници на съвременното изкуство.

Дойка с дете 1615–1617 г. Масл. бои, платно, 86 x 65 см. Берлин, Държавен музей.

Тази картина принадлежи към ранните творби на майстора. Двете фигури са разположени така, че да изпъкват онези елементи, които са характерни за дворцовите портрети от 16 век. Особено очебийна е формата на детската дрешка, в която еднакво добре намират израз както склонността към скования рисунък на късния Ренесанс, така и стремежът към подробно, диференцирано изписване на шарките. Твърдият брокат на дрехата е особено подходящ за този начин на живописване. Женската фигура, леко принудената й усмивка обаче са вече начало на новия стил, който се стреми към естественото. Тази разностилна творба е показателна изходна точка, която ни помага да разберем творческото развитие на Халс като живописец.

Обед на офицерите от стрелческото дружество „Свети Георги“ 1616 г. Масл. бои, платно, 175 x 324 см. Харлем, Музей „Франс Халс“.

Рисуването на тъй наречените стрелчески картини предлагало на холандските живописци богати възможности за работа. Днес тази задача се изпълнява с помощта на фотографията. На богати угощения членовете на стрелческите сдружения си припомнят големите събития от миналото на своите организации и най-често борбите за свобода. Истинският живописец обаче предлага обикновено повече, отколкото иска работодателят. Такъв е случаят и с тази картина. Живописването на отделните фигури разкрива по-добре същината, отколкото би сторила това фотографията, тъй като тук е решаваща ролята не на модела, а на художника. Общото настроение, прекрасните хрумвания на художествения похват и гениалният начин на живописване приковават с еднаква сила нашето внимание.

Хиле Боббе. Около 1628 г. Масл. бои, платно, 75 x 64 см. Берлин-Далем.

Изкуството е в състояние да задълбочи и обогати човешкия образ с помощта на елементи от неговата среда. Даден предмет или друго живо същество не въздействуват само със собствените си качества, а и чрез връзката си с останалите съставки на картината. Така главният герой и присъствието на разположените до него елементи — кукумявката и каната за бира — обуславят в случая трагикомичното въздействие на това платно. Зловещата обезобразена старица внушава чувство на ужас и страх. Впрочем не само тя е отговорна за своята съдба. Демоничният образ на отхвърленото от обществото, ограбено от човешки права същество ни дава известна представа за отрицателните явления в живота на Холандия през 17 век.

Ян Аселин. Около 1650 г. Масл. бои, платно, 64,5 x 46 см. Будапеща, Музей на изящните изкуства.

Моделът на тази картина е живописец-колега на Халс. Спокойно изграденото платно ни запознава с типичния образ на холандския художник от 17 век. Цялото същество на портретувания е изпълнено с напрегнато внимание. Студеният, проучващ, анализиращ поглед на тъмните очи засилва още повече неговата затвореност. Това е малкият холандски майстор, който се стреми да ни запознае с колкото е възможно повече дребни подробности на темата. Широките, трептящи мазки на четката също обогатяват задълбоченото изражение. Със своите щрихи, напомнящи лекотата на ръкописно писмо, картината ни предлага особена красота. Тази красота е неподражаемо индивидуална, а погледът прави Халс предвестник на съвременното изкуство, което се стреми да подчертава личното в характера.

Подофицерът Рамп с любимата си. Около 1623 г. Масл. бои, платно, 105 x 78 см. Ню Йорк, Музей „Метрополитен“.

Задоволеният и охолен човек често се поддава лековерно на радости и наслади, които са достъпни за него поради общественото положение, което заема. В тази картина майсторът пресъздава в образа на млад подофицер характерния тип на отдалия се на живота холандски гражданин. Чистата униформа, която олицетворява дисциплината и сдържаността, не е никаква пречка за обичащия шумните забавления млад човек. По времето, когато художникът рисува картината, още не са създадени сковаващите правила за благонравно поведение на бюргерското общество. Младият човек ни кара да чувствуваме жизнената сила на едно младо общество, което се радва на свободата. Това именно прави и привлекателно веселото и шумно настроение. Интересно е, че някои изследователи смятат картината за копие, рисувано от ученици на Халс.

Настоятелите на приюта за старци 1664 г. Масл. бои, платно, 166 x 252 см. Харлем, Музей „Франс Халс“.

Може би именно тази картина е накарала Ван Гог да каже, че най-хубавите творби на Халс се състоят като че ли само от глави и ръце. Действително в късните си произведения художникът се отказва от някои средства на атмосферния портрет и портретната характеристика, като например изобразяването на облеклото, околната среда и движенията. Толкова повече говори той чрез лицата, като не се стреми да предаде преходното състояние на своите модели, а се домогва да улови скритите им човешки черти и трудно разгадаемата роля, която те играят в живота на обществото. Подобна задача възлага той и на ръцете, чиято форма и движения разкриват характера и съдбата на портретуваните и неведнъж предизвикват у нас чувство на ужас и страх. Разговорливият ритъм на ръцете и бледите петна на лицата разкриват с малко средства най-важното.

Рембранд Харменс ван Рейн
(1606–1669)

Животът му протича в напрегнат труд, упорити борби и разочарования. Потребността да твори е за него неотменна нравствена повеля. И той като своите прадеди — трудолюбивите занаятчии и мелничари — работи без отдих. Дисциплината на труда му дава сили да се издигне над несполуките в живота, да не изчезне между падините и върховете на своята съдба, да не загуби вяра в призванието си. Богатото въображение и неуморимите търсения го тласкат постоянно към нови теми и задачи, с каквито никой художник преди него не се е нагърбвал.

Благодарение на тези стремежи живописта на Рембранд не черпи впечатления — както изкуството на неговите съвременници — от интересни случки и от привидната действителност, а от неуловимите вулканични глъбини на човешкото съзнание, от духовните и душевните ценности. Това не значи, че Рембранд отминава зримата действителност. Както сочат неговите етюди, той с изключителна задълбоченост рисува и живописва от натура. С помощта на опознатите и разбрани по този начин неща той се домогва до все по-пълна изява на човешката мисъл и чувство.

За да бъде прието изкуството му, той се нуждае от утвърждаващата сила на съществуващата действителност, а за да бъде то разбрано, той гради творчеството си върху усвоени от всички негови съвременници познания. Затова Рембранд избира Библията вместо митологията. В четящата Библията протестантска страна темите на Светото писание са известни на всички, ето защо всякога когато Рембранд иска да изрази сложно човешко състояние, той търси някаква аналогия. По този начин разбирането на изходната точка е осигурено и върху тази устойчива основа от познания художникът гради своите наблюдения. Те се основават преди всичко на самонаблюдение, с което се обяснява и огромната поредица автопортрети. Всеки един от неговите автопортрети скрепява някакво характерно човешко състояние. Жаждата за знания приближава Рембранд към ренесансовите майстори, затова живеещият в една по-сложна епоха творец проучва и изразява наблюдаваните явления винаги във взаимодействие, в движение, евентуално в противоречиво съжителство с други неща. Той се интересува предимно не от външната красота на човека, а от сложните нравствени проблеми. Върху своите платна той не рисува идеализирани образи, а такива действителни хора, в които всяка характерна човешка черта се изявява наведнъж и обобщено. Величието на рембрандовите образи се състои в това, че те са едновременно низки и възвишени, греховни и пречистени. Той разгръща до такава нова степен възможностите на човека сам да се опознае, която изключва предишните едностранчиви и прости изображения.

Външните събития в живота му трудно могат да обяснят неизчерпаемото богатство от теми. Той се ражда през 1606 г. в многодетното семейство на мелничари. Първоначално се готви за научна кариера, но после осъзнава своето влечение и от млади години започва да учи живопис. Със своите портрети той скоро си спечелва известност сред гражданите на Амстердам, оженва се за богата девойка от града и живее в охолство. Рембранд обаче не остава на същото равнище, а се издига към все по-нови творчески висини. И те именно го лишават от богатство и обществен ранг. Създаденият през 1641 г. шедьовър „Нощна стража“ се приема хладно от тези, които са го поръчали. Този неуспех, а по-късно и смъртта на жена му Саския довеждат до влошаване на материалното му положение, а новите му творби са напълно неразбираеми за съвременниците. Така, след като сам изпада в самота и лишения, той става изследовател на човека и неговата съдба, художник на материалната нищета и духовното богатство на заможна Холандия. Макар и никога да не е напускал родния си край, той познава творбите на италианския Ренесанс и изкуството на своите съвременници.

Докато живее в охолство, той има възможност да разучава своите големи предшественици чрез собствената си сбирка. Така той усвоява създадената от Леонардо живопис на светлосенките и я развива, за да я пригоди като средство за изразяване сблъсъците на вътрешния свят. Чрез смелата барокова перспектива пък обхваща големите противоречия между индивида и безкрая, между действителността и бляна. В своите късни творби той си изработва напълно своеобразна техника, служи си с цели буци боя и дебело напластени повърхности, които еднакво засилват пластичния ефект на материалното и въздействието на богатата му мисъл. Неговите философски картини от последния период увенчават с лавров венец творческия му път.

Нашият портрет на Рембранд би бил погрешен, ако не се спрем на един друг равностоен на живописта жанр в неговото творчество — графиките и гениално изработените медни гравюри. Рембранд придава богато значение на резката. Той владее еднакво добре осезаемата действителност и неуловимите картини на въображението. Чрез контрастите на светлини и сенки, чрез нежното и прозрачно степенуване на тоновете той превръща скритите в човешката душа чудни красоти, будещите възхищение разочарования и вдъхновения в зрима действителност. За него графиката не е средство, а цел. Графическите рисунки му служат не само за основа на живописни картини, а са равностойни на тях шедьоври. Със сигурност можем да кажем, че и да има в историята на живописта равни на него майстори, графичното му творчество е единствено по рода си, несравнимо. Рембранд умира през 1669 година, изоставен от всички.

Автопортрет със Саския. Около 1634 г. Масл. бои, платно, 161 x 131 см. Дрезден, Картинната галерия.

На сравнително голямата по размери картина виждаме две облечени в празнични дрехи фигури. Мъжът е самият художник. Изблик на добро настроение — или по-скоро една несломима селска жизненост — изпълва цялото платно. Той държи високо чашата с вино. Леко пребледнялата, уплашена съпруга е седнала на скута му, а на лицето й играе по-скоро принудена, отколкото естествена усмивка. Богатият, колорит на картината и отсенките на тоновете ни карат да мислим, че по това време художникът е изучавал творбите на Тициан и на други италиански майстори. През хармонията и красотата на ренесансовия свят прозира първобитната сила на един експлозивен, неспокоен талант.

Нощна стража 1642 г. Масл. бои, платно, 359 x 483 см. Амстердам, Райксмузеум.

Това платно принадлежи към категорията на тъй наречените стрелчески картини, които са на мода в Холандия през 17 век. По начало творбата представлява огромен сборен портрет, който изобразява в раздвижени пози водачите и членовете на стрелческото дружество, участвували в гражданската война. Картината на Рембранд представя без всякакво ласкателство проникнатите от войнствена сериозност стрелци и техните ръководители. Като че отново оживяват дните на борбите за свобода и членовете на дружеството пак тръгват срещу врага. Сложната композиция на тези въображаеми събития обогатява настроението на творбата, а сияйните, пламтящи цветове и тайнствените светлосенки й придават майсторски ритъм. Този ритъм отрежда на всеки образ особено и същевременно хармониращо с общото въздействие значение.

Сънят на Свети Йосиф. Около 1650 г. Масл. бои, платно, 105 x 83 см. Будапеща, Музей на изящните изкуства.

Картината изобразява бягството на светото семейство. Вдясно на стъпаловидно разположената група лежи изнемощяла от умора Мария, която, макар и несъзнателно, притиска до себе си детето. Свети Йосиф спи сгушен, отпадналите му старчески черти издават смесени чувства — в тях се чете едновременно загриженост и готовност да се брани. Зад него шепне на ухото му облечен в бели дрехи ангел. Въпреки цялата реалност на изображението олицетвореното от Йосиф чувство на отговорност не е действителност, а въображение. Чрез трептенето на светлини и сенки художникът разпростира душевното състояние на Йосиф и върху обкръжаващата го среда. Убитите кафяви петна ни карат да чувствуваме тежкия, просто лишен от съзнание сън, а жълтеникаво белезникавите светлини — пробуждащото се съзнание.

Настоятелите на сукнарския еснаф 1661–1662 г. Масл. бои, платно, 185 x 274 см. Амстердам, Райксмузеум.

Платното принадлежи към един от типичните жанрове на холандската живопис — сборния портрет — но същевременно се разграничава решително и окончателно от всички композиции с подобен характер. Целта на художника не е просто да ни запознае със своите модели, а да изобрази раздвижена група от намиращи се в еднакво положение човешки същества от едно и също общество. Майсторът представя петимата граждани в развълнувано душевно състояние; те са разгневени от някакво външно събитие. Макар и да не виждаме това събитие, ние го съпреживяваме с нашето въображение, защото вълнението е изписано по лицата на фигурите. Приликата на образите и различието на техните характери, както и майсторски изграденият ритъм правят от тази картина класическа творба.

Автопортрет 1625 г. Масл. бои, платно, 113 x 81 см. Виена, Музей на история на изкуството.

Изправеният пред прага на старостта майстор се изповядва с покъртителна сила. Гледаното съвсем отблизо лице привидно е откъснато от околната среда. Но тук частицата говори за цялото. Художникът изписва с прецизна грижливост бръчките и формата на лицето, струва ни се, че дори виждаме порите на кожата. Всичко това обаче не е самоцел, защото той не рисува само особеностите на повърхността на лицето, а ни разкрива отвъд физиономичните черти (както когато се приближим към едно привлекателно лице) историята на един живот, съдбата на един човек. Зад тези твърди и уморени селски черти се крие тъга, разочарование и самокритичност, но парещата светлина на тъмните очи излъчва чистия блясък на детската душа.

Завръщането на блудния син 1668–1669 г. Масл. бои, платно, 262 x 205 см. Ленинград, Ермитаж.

Като от зимна мъгла изплува из кафявата тоналност на картината коленичилата фигура на облечен в дрипи мъж. Подметките му са скъсани от скитничество, той е изкалян целият от пътя, обръснатата му глава изглежда обезобразена. Старец в пурпурно наметало се навежда над него с безкрайно опрощаваща любов и го прегръща. Човечността, която излъчва старецът, просто разкрасява грубите дрехи на коленичилия момък, а от невидими места на тъканта се пръска бисерно опалова светлина. Останалите действуващи лица наблюдават потресени сцената; те като че ли изразяват и нашето удивление, като виждат как нравствената красота облагородява младия човек, който се изповядва и се отрича от досегашните си идеали. Великодушното опрощение му помага да започне нов, по-човешки живот.

Ян Вермеер ван Делфт
(1632–1675)

Критериите за оценка на художественото наследство не са неизменни и валидни за вечни времена. Всяка стилова епоха преоценява наново своите предшественици в зависимост от собствените си стремления и цели. По тази причина живописците от 19 век, търсещи пъстротата и слънчевата светлина, насочват вниманието си към многобройни, дотогава не особено известни стари майстори. Между тях е и Вермеер, който дълго време бил причисляван към малките холандски майстори. Действително за повърхностния зрител темите и художествените средства на Вермеер не надхвърлят средното равнище на холандските живописци, които рисуват битови картини и пейзажи. В неговите платна виждаме полутъмни интериори на стаи, разговарящи или слушащи музика групи, понякога и самотни съзерцаващи хора. Решението на тези обикновени теми се различава на обичайните битови картини дотолкова, доколкото то е просто, така да се каже, лишено от всякакво събитие. Липсата на видимо събитие е една от характерните особености на Вермееровото изкуство. Внимателният наблюдател скоро разбира, че майсторът съзнателно избягва редица решения, с които картината му би пленила всеки зрител. За малките холандски майстори интересното, занимателното играе по-важна роля от творческото своеобразие. Техните фигури се явяват пред нас в усложнени забавни ситуации, породени от необичайното в действията им и у самите тях, от някои техни чудатости, които будят веселост или подигравателен смях. Зрителят се интересува на първо място от предмета на картината, а след това от преживяванията на живописеца, от художественото въздействие на творбата. Непосредствената истина, разкриването на всекидневието и нахлуването на изкуството в дотогава изисканите салони е едно толкова ново събитие, че то само по себе си привлича нашия интерес. Живописта на Вермеер не ни предлага почти нищо от всичко това, неговите картини са други, те изискват от зрителя способността да се задълбочава и вживява.

Външните и вътрешните обстоятелства в живота на Вермеер еднакво добре обясняват пуританския дух на неговата живопис, отказа от посочените ефектни изобразителни средства. За родения през 1632 г. в Делфт майстор е естествено творческо състояние да избере за художествена тема всекидневната действителност, защото той рано разбира, че в тогавашното бюргерско общество — чиито навици и порядки започват да се сковават — обикновените сюжети на битовите картини са на изчерпване. Друг външен фактор е обстоятелството, че Вермеер учи живопис в средата на художника Карел Фабрициус и простотата на този необикновено привлекателен живописец го насърчава при избора на творческия път. Отдалеч пък навярно му служи за пример живописта на Рембранд с нейния стремеж към вътрешно преживяване и осмисляне на нещата. Така се срещат своеобразните човешки качества на Вермеер с външните влияния. Понеже той израства в провинциален град, тишината и спокойствието са неговите най-големи преживявания. Скромният, стеснителен по характер и склонен към наблюдение художник намира в тях върховна творческа радост. Но на това го учи и нидерландската традиция, изкуството на Ян ван Ейк и съзерцателната живопис на епохата, която той вероятно добре познава и изучава по-основно, отколкото своите съвременници.

Въпреки всичко той не лесно намира себе си. Първите известни негови творби са големи по размер библейски композиции, при изписването, на които той си служи с рембрандовски светлосенки. Но въпреки драматичния замисъл още тук се проявява задушевният му лиризъм. Неговият свят не е измислицата, нито пък изобразяването на нравствените конфликти, а поетичната радост от съзерцанието на съществуващи неща. След като създава най-значителната творба от преходния си период — сцена в увеселително заведение — той бързо намира пътя, по който трябва да върви, и в по-сетнешните картини на изумително оскъдното му творчество (всичко четиридесет творби) той изглежда толкова зрял и уравновесен художник, че хронологичният ред на отделните платна не може да бъде установен със сигурност. Когато разглеждаме чудните картини от зрелия му период, ние просто не сме в състояние да открием качествени разлики.

Той е най-големият поет на лишеното от събития всекидневие и макар да няма негово платно, върху което да не е изписана човешка фигура, не изобразяването на човека е център на неговата живопис. Вермеер изобразява човека и неговото обкръжение заедно и употребява баграта и светлината като неделима от тях част. Единството на тези изграждащи картината елементи е толкова съвършено, че те взаимно се допълват и обясняват. Баграта не е самоцелна, но тя не е и привнесена отвън, а е същина, която обяснява настроението и характера на хора и предмети. Светлината също се образува и променя в зависимост от предметите и цветовете — тя не е символ на морално просветление, който у Рембранд, а самата красота, завършекът. Така светът на провинциалните хора се облагородява до небесна чистота, до човешки идеал. Под четката на Вермеер поезията на всекидневието се влива в безкрайното спокойствие на празничните дни. Това можем да проследим не само в стайните му интериори, а и в неговите пейзажи. Окъпаните в свежа светлина пейзажи говорят повече, отколкото всяка изкуствена новост — истина, която по-късно възприемат импресионистите.

Изкуството на починалия на 43-годишна възраст млад майстор бива открито и признато от историята на живописта едва две столетия по-късно, но оттогава неговият пример вълнува и вдъхновява поколения художници.

Портрет на жена. Около 1656 г. Масл. бои, платно, 82 x 65 см. Будапеща, Музей на изящните изкуства.

Някои интересни проблеми в историята на изкуството се предават от поколение на поколение, тъй като нерядко се случва дори създателите на безспорни шедьоври да не могат да бъдат установени с пълна сигурност. Такъв дискусионен обект в изкуствознанието е и този женски портрет, който е едно от най-големите съкровища на Музея на изящните изкуства в Будапеща. Стегнатостта на изразните средства, малкото и пестеливо употребени живописни похвати ни карат да мислим, че това е картина на зрял и улегнал художник. Единствената сигурна опорна точка в дискусията е кройката на дрехата, тъй като такава е била модата около 1656 г. Повечето изследователи са склонни да я припишат на най-чистия и най-лиричния от тримата големи холандци.

Момиче чете писмо. Около 1658 г. Масл. бои, платно, 83 x 65 см. Дрезден, Картинната галерия.

Талантът на майстора се издига до най-големи висоти, когато той живописва богати състояния, излъчващи тихо и задълбочено настроение. Той обича миговете, когато времето просто престава да тече, защото несъзнателно сме се задълбочили изцяло в някаква дейност. Тук имаме чувството, че долавяме нещата през златните очила на спомена. Всичко е тихо и неизменно. От обгърнатата със светлина и меки полусенки неподвижна женска фигура струи някакво болезнено хубаво, омагьосано като в приказка настроение — мисълта за отдавна минали неща.

Плетачката на дантели. Около 1665 г. Масл. бои, платно, 24 x 21 см. Париж, Лувър.

Под влиянието на Барока художникът изобразява единствената фигура на платното с голяма убедителност, като я рисува гледана отдолу. Изградената върху контраста между тъмно и светло композиция е също характерна за Барока. Но реалистичното светоусещане на майстора (което ще окаже влияние в далечното бъдеще) личи от факта, че той изразява разликите в осветлението чрез багрите. Той противопоставя студените нюанси на сивите и сини цветове на багрената хармония на женската фигура, която е изписана в жълто и неговите оттенъци. Този похват при разпределянето на цветовете не само допринася за изграждане обикновения ред на формите, но цветът се превръща и в съдържание. Макар и лицето на жената да е почти безизразно, багрите го изпълват с настроение и чувство.

Изглед от Делфт. Около 1660 г. Масл. бои, платно, 98,5 x 117,5 см. Хага, Маурицхьойс.

Холандските живописци знаят, че когато в картината доминират водоравните линии, те правят творбата по-спокойна. По същия принцип е решена композицията на този пейзаж, в който майсторът изобразява родния си град. Въпреки простото разпределение на елементите той допълва и обогатява онова, което иска да каже, чрез багрите. Жълтото петно на предния план със своята изящна тоналност е прекрасно въведение към разгърнатия в средата на картината изглед от града. Художникът проследява с игриво увлечение преминаващата през архитектурните форми и облачното небе слънчева светлина. Цветовете, ту нажежени, ту притихнали в сенки, пораждат непрекъснато менящи се настроения. Те ни потапят в тъжно мечтание или ни карат да изпитваме кипяща жажда за живот.

Урок по музика. Около 1662 г. Масл. бои, платно, 72,5 x 62,5 см. Лондон, Бъкингамски дворец.

Майсторите, които се стремят към изобразяване на душевни настроения, обикновено не ни запознават с външното събитие, но в замяна на това разгръщат в своите платна възможностите на баграта. Тези художници ние наричаме колористи. Много от живописците-колористи са и изключително музикални по природа, обичат музиката и се вдъхновяват от нея. Тук влечението на Вермеер към музиката не е изразено само чрез сюжета, но и чрез латинския надпис на музикалния инструмент: „Музиката е събрат на радостта, лек на мъката.“ Ритъмът на багри и линии поражда у нас нещо като музикално преживяване, когато съзерцаваме чистата, подредена и уютна холандска стая.

Ателието. Около 1666 г. Масл. бои, платно, 120 x 100 см. Виена, Музей на история на изкуството.

Ще цитираме поетичното описание на Аурел Бернат: „Живописецът… тук за миг е поискал да се откъсне от своя сериозен, изграден на реалности холандски свят, защото може би се е сетил за някоя неувяхваща столетия наред подробност из гръцко-римската митология. Така той издава и своята носталгия по великите, изпълнени с идеали и чувства творчески епохи, които за него са невъзвратимо минало, но от време на време проблясват като сенки и олицетворение на красотата… Той е освободил своята тема от… всичко излишно, а тъй като и композицията е решена най-пестеливо, близостта до живота се издига като чуден символ на неговия свят. Художникът гледа, наблюдава света и неговото съзерцание ни се предава със сигурна ръка. Той се радва на онова, което вижда. За него светът е «красив» и изпълнен с прозрачни дълбочини.“