Жужа Урбах
Тициан, Тинторето, Веронезе

Предговор

Те били съвременници и съперници. Животът и изкуството им се преплитат със сложни нишки. Не били приятели, а се състезавали помежду си в града на цветущото изкуство, където държавата и църквата трупали една след друга големи поръчки и конкурси за художествени творби, които после се подлагали на открита критика. Първенството на Тициан било отначало докрай неоспорвано и този, когото той признавал и подпомагал — както в началото Веронезе — за него пътят и вратата към успеха били открити. Говори се, че Тинторето също е работил в неговото ателие, но когато великият майстор видял творбите на талантливия младеж, от ревност го изгонил. По-късно той го отстранил и от един конкурс на венецианската библиотека. Но покрай интригите и съперничеството много по-важно е онова, което свързва творчеството на тримата големи майстори с изобразителното изкуство на венецианското шестнадесето столетие или, както е прието да се казва, венецианското „чинквеченто“.

Венеция, „царицата на моретата“, приказният град върху лагуните на Адриатика, съкровищницата на Италия, остава незасегната от партийните борби и войните на градовете държави през 15 век. На географското си положение тя дължи, че основа на нейното съществуване са мореплаването и търговията с Изтока, за които благоприятствува и нефеодалният, граждански режим на управление. Този град с първата демократична република в новата история на Европа. От 8 век нататък неговата съдба се направлява не вече от князе или от узурпирали властта пълководци, а от избрани от народа дожи.

Гражданите на този свободен град живеят в относително благоденствие и сигурност. Наистина през 16 век политическото и стопанското положение на Венецианската република бива донякъде разклатено от образуваната против нея Камбрийска лига и от все по-застрашителното настъпление на турците на Балканския полуостров, но в битката при Лепанто (1571 г.) морската мощ на венецианците дава възможност на испанските войски да удържат победа над турците. Докато в останалата част на Италия отпечатък върху интелектуалния живот дават Рим и папската власт, а по-късно и засиленото испанско влияние, във Венеция, която запазва политическата си независимост и не попада под испанско владичество, продължава да се развива и да разцъфтява местният ренесанс.

Така е и с живописта. Изобразителното изкуство в нито един италиански град или област не показва такова единно развитие, както във Венеция. Карпачо, Джентиле и Джовани Белини, Джорджоне и Тициан изграждат самобитния език и стил на венецианската живопис. Благоприятна атмосфера за изкуството създават благоденствието и богатството, постоянният стремеж да се украсява готическия Дворец на дожите, поръчките на църкви, монашески ордени и манастири, и накрая стремящите се към репрезентативност венециански „скуоли“ (религиозни и благотворителни сдружения на гражданите). Венецианското изкуство остава докрай в служба на гражданите. Венецианските художници черпят вдъхновение не от новооткритите паметници и творби на античното изкуство, както художниците във Флоренция на Медичите, а от своя град. Не съществува в света друг пейзаж, който така да излъчва и да носи в себе си живописта, като венецианския.

Тициан, Тинторето и Веронезе са зрелите представители на венецианското „чинквеченто“, но като големи творци те не само приключват, отбелязват завършека на една епоха, а проправят път за нова, която получава от тях своите кълнове. Тициан е светлият връх на ренесансовото изобразително изкуство. Със своето творчество той открива път за маниеризма и барока. Изхождайки от неговото изкуство, Тинторето стига до преходния период на маниеризма, а творчеството на Веронезе изгражда моста между „чинквеченто“ и бароковата епоха.

Тяхното влияние продължава да живее в творбите на Греко, Веласкес, Рубенс, Тиеполо, Гойя и на френските импресионисти.

Тициан (Тициано) Вечели
(1487(?)-1576)

„Тициан, украсил с прекрасните си картини не само града Венеция, а цяла Италия и други краища на света, заслужава да бъде обичан и почитан от художниците и в много неща да бъде величан и следван като майстор, който е създал и все още създава творби, достойни за безкрайна възхвала, които ще живеят дотогава, докогато живее споменът за великите хора…“ — четем в биографията на Тициан, издадена през 1568 г. от летописеца на италианския Ренесанс — Вазари.

Като дете на заможно семейство от едно малко селище в южните склонове на Доломитите деветгодишният Тициан идва във Венеция, за да учи мозайкаджийство. Не знаем годината на раждането му, но се предполага, че е между 1477 и 1490. Той твори със свежи сили до последния ден на своя живот, на който слага край чумата. „Тициан е бил винаги с много добро здраве и щастлив като малцина от неговото поприще; а небето го е дарявало само с милости и благоденствие. В неговия дом във Венеция са идвали всички князе, книжовници и знатни люде, които са посещавали или живели по негово време в този град, защото не само изкуството му беше прекрасно, но и като човек той беше много добър, с чудесно възпитание и най-изискани обноски и държане“ — пише Вазари, който рядко има случай да даде такава характеристика на художник от Ренесанса. За разлика от живота и средата на Микеланджело, изпълнени с бурни страсти и вечни конфликти със съвременниците, пътят на Тициан показва едно равномерно издигане към успехите му като художник и човек. Той има възможността да работи в ателиетата на Джовани Белини и Джорджоне, а след смъртта на своите учители получава в 1516 г. званието официален художник на републиката. През 1518 г. завършва огромната по размери олтарна картина „Успение (Въведение) Богородично“, изработена за францисканската църква, с която полага основите на своята известност. От този момент Тициан се издига на челно място между живописците в града. Той е истински цар сред ренесансовите художници. Като гражданин-еснаф грижливо трупа имущества, но е приятел на италианските владетели и князе, портретува знатни представители на фамилиите д’Есте, Ровере, Гонзага и Фарнезе, работи за папа Павел III и бива удостоен с една голяма чест от историческо значение — да бъде придворен художник и приятел на германо-римския император Карл V. Редицата портрети на императора и на неговия син Филип II са прекрасни и правдиви човешки документи от онова време, а величествените Тицианови портрети на венецианските дожи и на неговия приятел Аретино са най-достоверни „илюстрации“ на епохата. Подобно на Шекспир, наред с великите личности на Ренесанса той увековечава императори, дожи, пълководци и много типове на красиви жени.

През целия си дълъг живот Тициан е плодовит художник и създава творби в почти всички жанрове. Той е най-големият портретист и все пак рисува първия пейзаж на италианския Ренесанс. Главната му тема е съвършената красота на човека. Във века на Ренесанса той е проповедник на идеала за красотата, за единството на телесната и душевната красота. Като увековечава в своите творби красотата на непосредствено възприеманите явления, той долавя не само мимолетното, но и класически вечното в тях. Оформилото се в течение на цял век светоусещане достига у Тициан своя върховен израз, тъй че неговото творчество не е на пионер, а на завършител. Красотата, радостите на живота, спокойната увереност и монументалност на Ренесанса пронизват дългата редица на неговите религиозни картини, митологически композиции и портрети. В религиозните му творби фигурите на Мадоната и светците изпълняват отредените им от църковната тематика роли с безкрайно спокойствие и ведрина, а сцените, в които те се явяват, дрехите, които носят, и тяхното държане пресъздават живота на тогавашната Венеция. Неговите митологически картини украсяват дворците на ренесансовите князе. Това са сложни алегорични изображения: истинският смисъл на „Небесната и земната любов“ и до днес още не е изяснен, но и „Празникът на Венера“, „Възпитанието на Амур“, „Пастирът и нимфата“, както и взетият от римската история сюжет на картината „Лукреция и Тарквиний“ са говорели повече на Тициановите съвременници, отколкото днес на нас.

Като човек Тициан бил образец за венецианските майстори. Като художник той е вечно съвременен. Импресионистите от миналия век неслучайно откриват в късния Тициан майстора на неизчерпаемата пищност в живописта. Неговото съвършено живописно майсторство са чувствували по всяка вероятност и съвременниците му. В едно свое описание на слънчевия залез във Венеция Аретино вижда онова живописно очарование, което само четката на Тициан може да увековечи. Неговият живописен маниер, който е новост за ренесансовата епоха — на тъмночервеникаво кафяв фон той постепенно нанася все по-светли цветове и тонове — бива превърнат от следващите столетия в закон, в задължителна формула, прилагана до края на Барока. И до днес той си остава ненадминат майстор на баграта и е може би първият майстор в европейската живопис, чийто творчески живот може да се проследи отначало докрай по начина, по който борави с четката и боите.

Небесната и земната любов. Между 1512 и 1516 г. Масл. бои, платно, 118 x 279 см. Рим, Галерия Боргезе.

Картината е с алегоричен сюжет, чийто смисъл и до днес си остава тайна, така както още не е изяснено и алегоричното съдържание на картините „Целомъдрие и сладострастие“, „Елена и Венера“, „Християнство и езичество“. Поръчалият картината — вероятно канцлерът Николо Аурелио — навремето дал определена програма на художника, но тя е забравена. До края на 18 век картината се споменава под името „Разхубавената с украшения красота и лишената от украшения красота“. Изобразени са две приличащи си по красота жени, устремили поглед в пространството; едната е облечена в блестящо сребриста, тежка копринена дреха, а свличаща се богата мантия разкрива голотата на другата. Каменен саркофаг, на който е изваян античен релеф, обхваща извора, над чиито води се е надвесил малък Амур. Зад фигурите се разстила чудно красива, обляна в светлина панорама, характерна за северноиталианския пейзаж. Неземен покой и наситена със слънчева светлина атмосфера, заета от творчеството на Джорджоне, е идиличният фон, на който Тициан предизвикателно рисува фигурите на светските жени. Пред нас е претворена в художествено единство съвършената хармония между човека и природата.

Въведение Богородично 1534–1538 г. Масл. бои, платно, 335 x 775 см. Венеция, Академията.

Това огромно табло е изписано за една зала на Скуола дела Карита (венецианско религиозно сдружение). Изобразеното събитие протича пред зрителя „подобно на филм“ успоредно на равнището на картината. Отляво три грамадни засводени колони затварят сцената и от тях започва раздвижената група на изписаните с портретна достоверност венециански граждани, които следят с очи действието. Движенията на двете богато облечени жени от висшето общество водят погледа към стълбището, което е център на картината и по което пристъпва нагоре крехко, невръстно момиче — Мария. Не само светлата му дреха и излъчваната от него неземна светлина, но и пречупеният ритъм на стълбището и издигащите се зад него колони изтъкват фигурата на момичето. Посоката на движението продължава в права линия до първосвещеника, облечен в ориенталски одежди. Тази картина е тържествено представителна, свещеното събитие се разиграва сред мраморни палати в присъствието на венециански граждани, но фигурата на старата жена, която продава яйца, напомня, че животът невинаги е така тържествен и празничен.

Император Карл V 1548 г. Масл. бои, платно, 205 x 121 см. Мюнхен, Старата пинакотека.

Тициан се среща с Карл V, владетеля на Свещената римска империя, през 1533 г. в Болоня и оттогава става негов придворен художник. Венецианският майстор на два пъти пребивава продължително време в Аугсбург, столицата на императора.

Той представя владетеля величествен, но без всякакво външно изящество, в черни дрехи. Императорът е изобразен като уморен, размишляващ човек. Покрай внушителната непосредствена характеристика на образа трябва да посочим и уравновесената композиция на портрета, в която доминира не само наситената хармония на златисти черни и червени багри, но и подчертаният ред на отвесни и хоризонтални линии. Разкриващият се на фона вечерен пейзаж ни напомня, че Тициан е и създател на италианската пейзажна живопис.

Портрет на дожа Маркантонио Тревизани. След 1577 г. Вариант на рисуван в 1553 г. портрет. Масл. бои, платно, 100 x 86,5 см. Будапеща, Музей на изящните изкуства.

Тициан стига още на млади години до поста официален художник на венецианската република. Този пост му осигурява разнообразни поръчки от много места. Той бил задължен да изработва и портретите на управляващите дожи за Палацо Дукале — Двореца на дожите. Заедно с това той имал свой дял и от декоративните работи по украсата на огромния палат. Маркантонио Тревизани бил дож на Венеция през 1553–1554 г. Неговият портрет излъчва вътрешно достойнство и е типичен за портретната живопис на зрелия Ренесанс. Тициан е изписал своя модел в три четвърти с отличителните знаци на сана му — шапка и мантия от златен брокат. В портрета е представен не само образът на възрастен мъж, излъчващ спокойна самоувереност, но и неговият обществен ранг и изпълняваната от него функция.

Богородица с Младенеца сред вечерен пейзаж. Между 1550 и 1560 г. Масл. бои, платно, 174 x 133 см. Мюнхен, Старата пинакотека.

Ето една крайно непосредствена и завладяваща със своята простота творба от късния период на Тициан. Немирно гушещото се в майчиния скут дете и прегърналата го е нежна любов красива жена ни напомнят композициите на Рафаел. Специфичен е обаче чаровният венециански слънчев залез, както и идиличният вечерен пейзаж е озарен от скрилите се вече слънчеви лъчи небосвод. Със своята монументална простота и Тициановско живописно обаяние тази картина приковава погледа на зрителя. Творбата е рисувана навярно за испанския крал Филип II и е била дълго време пазена в съкровищницата на двореца Ескориал.

Увенчаване на Христос с тръни 1570–1571 г. Масл. бои, платно, 280 x 182 см. Мюнхен, Старата пинакотека.

Към края на своя живот майсторът е повторил в тази картина композицията, която е рисувал 30 години по-рано. Нейното съдържание обаче е ново — усамотеността на човешкото страдание и разпалените груби страсти са предадени върху платното с дълбок трагизъм. Само сиянието на факлите осветява мъките и страданията на човека Христос. С голямата си раздвиженост, с безкрайното богатство на кафяви тонове и със суровата сила на четката тази творба — една от последните картини на художника — вълнува дълбоко зрителя. Застаналата гърбом на преден план мъжка фигура напомня елегантните, богато облечени фигури от по-раншните му платна, докато дълбокият драматизъм, страстите и динамиката ни подсказват бъдещото изкуство на Рембранд. Интересна е съдбата на картината.

Тинторето (Якопо Робусти)
(1518–1594)

Блясъкът на Тициановото величие столетия наред засенчва творчеството на неговия съвременник — Тинторето. Едва преди няколко години историята на изкуството „откри“ майсторството на Тинторето, който със своята живопис и с неспокойното си търсене на пътища стои може би по-близо до нашето време, отколкото до епохата на класическото спокойствие и съвършенство. Като приемник на Тициан той усъвършенствува неговото изкуство, но заедно с това е вече човек на следващата епоха. Неговото творчество се отнася към творчеството на Тициан, както един век по-късно творчеството на Рембранд — към Рубенсовото. Той е тип на неспокоен, мислещ художник, чийто религиозен мироглед е противоположен на оптимистичното светоусещане на Тициан. За разлика от чистите багрени хармонии и класическите композиции на ренесансовия майстор изкуството на Тинторето се характеризира с фантастичното богатство на приглушени, пречупени цветове и с неспокойни, раздвижени композиции.

Животът на Тинторето е свързан изцяло с Венеция. Там той се е родил и там е починал. Той е син на бояджия на платове и прякорът му Тинторето (думата „тинторе“ значи на италиански „бояджия на платове“, а умалителното „тинторето“ означава „бояджийчето“) остава негов псевдоним. Той няма за приятели князе, но живее в своя град като заможен гражданин. През 1539 г. заработва като самостоятелен майстор. Картината „Свети Марко спасява живота на един роб“ му спечелва популярност, отрупват го с големи поръчки и той работи за Двореца на дожите и за религиозните сдружения на венецианските граждани. Голяма част от живота си Тинторето посвещава на украсата на църквата и залите на Скуола ди Сан Роко. И днес още тук се намира най-богатата съкровищница на негови творби — незабравимата по красотата си венецианска сбирка.

Тинторетовите съвременници са признавали неговото изкуство, но всъщност не са го разбирали. Със своя метод на рисуване той бил новатор: в ателието си държал в кутия малки восъчни фигури, с които композирал сцените и след това ги осветявал с изкуствена светлина. Върху платното с помощта на „chiaroscuro“ (светлосянка) определял най-напред светлините и сенките, съотношението между фигурите и свободното пространство, за разлика например от Рафаел, който първо очертавал фигурите с контур и след това ги оцветявал.

В творбите на Тинторето откриваме едно съвършено ново виждане, което не е вече ренесансово, но не е още и бароково. Този преходен период наричаме епоха на маниеристичното изкуство (1520–1660), а стила — маниеризъм. Много черти на Тинторетовата живопис са маниеристични: динамичната раздвиженост на удължени в пропорциите си фигури, особеното изобразяване на светлините и околните фигури сред една въображаема природа. Неговите фигури са израз на нов идеал за красота. Техните тела излъчват красотата на душата и чувствата. Тези одухотворено красиви хора се движат в картината. Художникът издебва само един миг от тяхното движение и действие, но ние чувствуваме, че в следващия миг те ще бъдат вече в друго положение. Те говорят отчетливо и движенията им придават смисъл на тяхното съществуване. Светлината е всъщност главната тема и играе централна роля в живописта на Тинторето. Тази странна светлина се излъчва или от самите фигури, или от неизвестен източник, като преминава през хората и предметите и прави последните загадъчно прозрачни и сияйни. При Тинторето няма пълна тъмнина или пълна светлина. Тази игра на светлината или изтъква предметите, или ги забулва. Тя поражда същевременно и сиянието на багрите. Никой друг не е съумявал с такава лекота, с няколко само щрихи на четката да изпише чародейно фигура или предмет. Покрай динамичното движение и особения начин на предаване на светлината третата маниеристична черта на Тинторетовите картини е пространствената дълбочина, която стига на далечно разстояние от предния план на изображението. Много често околната среда на неговите сцени не е взета от действителността, а е плод на неговата фантазия — тя е затвореният свят на въображението на един художник. Век и половина преди него майсторите на ранния Ренесанс се стремели да приложат в живописта науката за перспективата, а тук вече художникът сам твори пространството и природата на картината, като ги поставя в служба на художествения израз. Това изкуство, тази живопис на художествени видения и настроения придава нов облик на Тинторетовите творби.

Свети Марко спасява живота на един роб 1548 г. Масл. бои, платно, 415 x 541 см. Венеция, Академията.

Това е една от първите известни творби от младините на майстора, която бележи прелом в италианската живопис. В нея пред погледа на зрителя се откроява ярко не само фигурата на св. Марко, но и един млад живописец, който създава образец за епохата на Барока. Животът и чудесата на светеца-покровител на Венеция са изобразявани безброй пъти от художниците на града. В тази картина евангелистът спасява от мъчения един вярващ роб, осъден заради бягство на смърт от своя господар (който е седнал отгоре и наблюдава изтезаването). Въпреки че сцената се разиграва във Венеция и участниците в нея са съвременници на Тинторето, картината се харесала на монасите от Скуола ди Сан Марко. В претрупаното пространство художникът е предал действието с необикновена динамика. Тялото на лежащия на земята роб е изписано в смел ракурс; изпотрошените уреди за измъчване, показвани от палачите, и стъписаната маса народ напомнят мигновеността на репортажна снимка.

Въведение Богородично 1552–1556 г. Масл. бои, платно, 429 x 480 см. Венеция, Църквата Мадона дел’Орто.

Нека сравним тази творба е Тициановата картина на същата тема: действието е същото, но съвсем друг е начинът на художественото пресъздаване. Докато при Тициан пътят на малката девойка се проследява от елита на венецианското общество, тук картината е изпълнена с драматична възбуда и раздвиженост. Ние, зрителите, наблюдаваме сцената някъде от подножието на стълбището, а сочещата нагоре женска фигура ни въвежда и нас в църквата. Пристъпващата по украсените с блестящо злато стъпала Мария е обляна от светлината на синьо-зелено небе. Във фигурата на първосвещеника завършва триъгълникът на композицията. Динамичният контраст между светлини и сенки обхваща драматично всички участници в събитието. При Тициан действието се разгръща успоредно на равнината на картината, докато тук то е устремено към дълбочината на пространството и в същото направление са насочени и движенията на фигурите.

Сузана в банята. Около 1560–1570 г. Масл. бои, платно, 146 x 193 см. Виена, Музей на история на изкуството.

Изобразена е една старозаветна легенда: двама знатни старци издебват красивата Сузана, съпругата на Йоаким, желаейки да я прелъстят, а после, за да се оправдаят, я обвиняват в брачна изневяра. Пророк Даниил обаче я спасява от лъжливото обвинение, а двамата старци биват наказани със смърт. Много живописци са разработвали този сюжет. Картината на Тинторето обаче е едно от най-красивите изображения на темата. Сред богатата зеленина на една градина красивата жена се готви да се къпе. Пред нея са свалените накити, гребенът и съдът с елей, а тя за миг се оглежда в огледалото. В двата края на обраслата с рози беседка се виждат мъжете, които дебнат неподозиращата нищо жена. Русата коса и бледожълтеникавото тяло на Сузана изпълват картината със сияние. В прохладната, обрасла с мъх градина въздухът е душен от изпарения и само на фона блестят слънчевите лъчи. Картината е наситена с неподдаващи се на описание и подражание багри и светлини.

Отвличане тялото на свети Марко 1562–1566 г. Масл. бои, платно, 421 x 306 см. Венеция, Академията.

През 9 век двама венецианци откраднали от една александрийска църква трупа на своя светец-покровител, за да го отнесат в родния си град. Тинторето е изписал събитието в три картини за Скуола Гранде ди Сан Марко. На нашата картина двамата мъже покачват на камила красивото като статуя тяло на светеца, а при главата е застанал поръчалият картината Томазо Рангоне. Действието се разиграва на въображаема италианска „пиаца“ (площад), а на фона се виждат очертанията на една несъществуваща църква. В помощ на двамата благочестиви крадци се извива страшна буря със светкавици и гръмотевици, а пороен дъжд прогонва александрийците. Сиянието на мълниите, блестящите като метал и вибриращи цветове от късния период на Тинторетовата живопис ни въздействуват със силата на едно възвишено поетично видение.

Бакхус и Ариадна. Около 1578 г. Масл. бои, платно, 146 x 157 см. Венеция, Дворец на дожите, зала дел’Антиколеджо.

Тази картина е нарисувана за една от малките зали в Двореца на дожите заедно е три други картини, в които майсторът трябвало да възвеличае мъдрото управление на Венеция с фигури от античната митология. Богинята Венера увенчава Ариадна, дъщерята на критския цар, която в картината символизира Венеция, с венец от звезди — символ на свободата. Така Ариадна става достойна да бъде годеница на божествения Бакхус, който й поднася своя пръстен. Композицията на трите фигури показва голямо майсторство. Седналата, летящата и правата фигури се свързват чрез играта на ръцете. Спокойна ведрина и ренесансова светлина се излъчват от тази картина, която похвалил дори Веронезе. Плавният ритъм на движенията, плуващите в синевата на въздуха и морето фигури и красивите линии, е, които са изписани телата, придават особено очарование на творбата.

Христос в дома на Мария и Марта. Между 1570 и 1580 г. Масл. бои, платно, 197 x 129 см. Мюнхен, Старата пинакотека.

Тук е представена сцена от Новия завет: посещението на Христос в дома на селянката Марта. Докато последната шета сама из кухнята, нейната сестра Мария слуша госта. Художникът сгъстено изобразява разговора между тримата — задълбочено вслушалата се седнала жена, поучаващият и убеждаващ Христос и пъргавата домакиня, която упреква сестра си, че не й помага в къщната работа. Особена светлина озарява трите фигури. В изкусно живописвания на фона полумрак прозират очертанията на кухнята, а през вратата се вижда група хора. Главните фигури образуват композиция във формата на правилна пирамида. В тази изпълнена със спокойствие сцена, която всъщност изобразява живота в един венециански дом, се долавя лиричното обаяние на Тинторетовото изкуство.

Веронезе (Паоло Калиари)
(1528(?)-1588)

Както показва и името му, Веронезе не е роден във Венеция, а във Верона. Все пак той е последен представител на прецъфтяващата ренесансова живопис. Той бил син на каменоделец от Верона, но още в 1553 г. се преселил във Венеция, където получил и благородническа титла. Там той и умрял. По онова време Верона се намирала в политическа зависимост от Венеция, но по своята култура се различавала от нея. Към средата на века там били вече проникнали господствуващият стил на живота и церемониалният дух на испанския двор. Чувството за пищна тържественост и възприетият от Рафаел и от флорентинските живописци маниер на рисуване били наследството, което Веронезе донесъл от своя край и с чиято помощ той положил усилия да извоюва и за себе си — редом с Тициан и Тинторето — признание сред венецианските майстори.

Ако сравним творчеството на тримата, ще видим, че макар и у Веронезе да няма грандиозният, разрешаващ всичко замах, изобразителната мощ и епохалните художествени знания на Тициан, той продължава да развива венецианската колоритна традиция. Сходството му с Тинторето е още по-малко; той е пълна противоположност на надарения с богато въображение майстор. Сравнена с одухотворените видения на Тинторето художествената форма на Веронезе е проста: животът е красив, четката трябва да увековечава именно очарованието, изяществото и пищността на земния живот. В този свят има място само за красотата и богатството, а не за страданията, страстите, грозотата и бедността. Живописта на Веронезе не се стреми да поучава, да изразява нравствени или обществени идеи. Той е живописец на красотата, на модната и преходна хубост. Когато украсява залите в Двореца на дожите или трапезариите на венецианските манастири и църкви, или пък вилите на господарите на подвластните на Венеция земи, той претворява любовта си към живота и неговата празничност. Творбите на Веронезе се разкриват пред зрителя като тържествени театрални сцени или венециански карнавал, в които фигурите се движат с театрални жестове сред огромни декори. Участниците в библейските сцени са венециански благородници, патриции, красиви руси жени, облечени в брокат деца, а статистите — слуги, войници и народ; въобще ролите са разпределени както в ренесансовите пиеси.

Като живописец Веронезе се радвал на голяма почит. Животът и творчеството му протекли в охолство и безгрижие. Все пак по една ирония на съдбата неговият живот е свързан с едно твърде знаменателно и драматично събитие. През юли 1573 г. той бил призован пред съда на светата инквизиция заради картината си „Тайната вечеря“, изработена за столовата на монасите от манастира Св. св. Йоан и Павел. Обвинението срещу него гласяло, че бил изписал на картината си недостойни за темата фигури, като германски войници (по това време в Германия се разпространявала Реформацията), кучета и други неподходящи изображения. Можем да си представим колко се били изменили времената, като имаме предвид, че в продължение на две столетия италианските живописци пренасяли библейските легенди в своята епоха и че в изрисуваните от тях мадони съвременниците им можели да разпознаят образите на техните любими. Въпреки че Венеция се радвала на независимост и на голяма свобода на мисълта, влиянието на контрареформацията проникнало и там, а след Тридентския събор (1545–1563 г.) се засилило още повече. Самият случай с Веронезе бележи един преломен момент в развитието на изкуството, в смисъл че възтържествувалият към края на 16 в. бароков дух отново поставя на преден план религиозната тематика. В процеса, материалите, по който били веднага отпечатани, защитата на Веронезе се състояла в привеждане на примери от често повдиганите искания за творческа свобода в изкуството. Неговите отговори свидетелствуват за един крайно прост начин на мислене и за прямота и честност: „Ние, живописците, можем да си позволяваме същата свобода, както поетите и лудите. Затова нарисувах там алебарди, защото счетох, че мога и аз да прибавя нещо и защото смятам, че един заможен господар има право да държи в дома си много слуги.“ А на друг въпрос той отговорил: „Вярвам, че Христос и апостолите му действително са живели, но когато в картината ми се оказа много празно място, трябваше да го запълня с фигури, родени от моето въображение, както е сторил това и Микеланджело в Сикстинската капела…“ Тези аргументи подействували на венецианците, докато тъкмо през тези години в Рим, след смъртта на Микеланджело, били изписани по заповед на папата различни одеяния върху голите езически тела във величествения стенопис „Страшният съд“. Картината на Веронезе била спасена, като й дали друго наименование, което авторът написал на очебийно място — „Угощение в дома на Леви“.

Днес Веронезе ни очарова предимно със своите багри. Още неговите съвременници писали, че всяка мазка на неговата четка блести като истинска перла, рубин или сапфир, като източна скъпоценност. Неговите цветове и днес още светят, блестят. С Веронезе приключва една велика епоха — венецианският Ренесанс, но заедно с това той подава ръка на великия живописец-декоратор на Венеция от 17 век — Тиеполо.

Портрет на мъж. Творба от младините на художника. Масл. бои, платно, 120 x 102 см. Будапеща, Музей на изящните изкуства.

Тази творба от младежките години на Веронезе е един от най-хубавите му портрети. Той е рисувал по-малко портрети от своите венециански съвременници, но е това си произведение е създал един необикновено красив образец на портретната живопис от времето на италианското чинквеченто. Изобразен е представителен, облечен е вкус млад мъж в сдържана благородна поза. Червена завеса разделя плоскостта на картината, а зад нея се вижда открит пейзаж. Картината излъчва класическо спокойствие и уравновесеност, античните развалини на фона представят ренесансова Италия. Моделът е охарактеризиран с най-прости живописни средства, но заедно е това е използувана и широка гама от щрихи на четката. В будапещенския Музей на изящните изкуства се пазят три творби на майстора.

Сватба в Кана Галилейска (детайл) 1562–1563 г. Масл. бои, платно, 666 x 990 см. Париж, Лувър.

И на тази картина Веронезе не е изобразил библейското чудо, а тържествената вечеря у един знатен венециански гражданин. В сянката на мраморни палати, край отрупани с ястия маси са насядали гостите, в чиито лица художникът е изписал владетелите от тази епоха: императора Карл V, френския крал Франциск I, турския султан Сюлейман и други, а между тях е седнала Витория Колона, идеалът на Аретино и Микеланджело. В предния план на представения тук детайл изнасят концерт венецианските майстори на изкуството. Отляво сам Веронезе в сребриста мантия свири на виола да брачо, до него приятелят му, прочутият архитект Паладио, и художникът Якопо Басано свирят на флейта, Тинторето пък — на виола да гамба, а отдясно, облечен в червено наметало, свири Тициан.

Проповедта на Йоан Кръстител. Около 1570 г. Масл. бои, платно, 208 x 140 см. Рим, Галерия Боргезе.

Това е картина, която въздействува съвсем непосредствено върху зрителя. Действието е изобразено с пределна лаконичност. Пространството на картината се изпълва от фигурите на главните герои. Йоан Кръстител е облечен в кожа, като монументалната му фигура е обвита и с червено копринено наметало. С широк жест той проповядва на народа новите идеи. Ръката му сочи назад към приближаващия се Христос, който е обкръжен от особено сияние, открояващо го подчертано измежду другите фигури. Коленичилата на преден план женска фигура не само изразява напрегнато внимание, а и със своето местоположение ни въвежда в композицията. Движението на Йоан се подчертава от кривите линии на наклонените наляво дървета и цялото внимание се насочва към облечената с обикновени дрехи фигура на Христос.

Угощение в дома на Леви 1573 г. Масл. бои, платно, 550 x 1278 см. Венеция, Академията.

Това е прословутата картина, за която инквизицията призовала художника на съд. Тук митарят Леви, който според Новия завет дал угощение на Исус и учениците му, е изобразен като живеещ в разкош венециански домакин, устроил тържествен прием в своя мраморен палат. Трисводестата зала като че ли е изградена от майстора-архитект Паладио. Зад нея се виждат омайният венециански вечерен пейзаж и дворците на града. Цялата картина напомня сцена от италианска опера: от двете страни водят нагоре стълбища е балюстради, над които се открояват трите свода, а участниците са облечени в пищни дрехи, носени навремето от висшето общество на града. И тук религиозният сюжет е само претекст за художника да изрази своята любов към блясъка и разкоша. Колко голям е контрастът между тази картина и „Тайната вечеря“ на Леонардо да Винчи, лишена от външен блясък и изпълнена с възвишена нравствена простота!

Намирането на Мойсей. Около 1570–1575 г. Масл. бои, платно, 56 x 43 см. Мадрид, Прадо.

И в тази малка по размери творба Веронезе е успял да изяви свежестта, богатството и блясъка на своите багри. Тук във венецианска среда виждаме малкото дете, намерено в тръстиките на Нил, и взелата го под своя закрила дъщеря на фараона. В центъра на картината е изобразена женска фигура в богати дрехи от брокат и със сияещи накити, а на фона извива дъга над „Нил“ мост от италиански тип, зад който се разстила италианско кампапиле. Екзотичният характер на сцената е загатнат само от изписаните на преден план негърче и малка човешка фигура. В композицията се откроява съвсем ясно диагоналът, който започва от фигурата на негърчето в ляво, минава през жената със синя дреха, която държи детето, централната женска фигура и стига до издигащите се високо дървета. По този начин се подчертава и играта на осветлението.

Исус на кръста. Около 1580–1590 (?) г. Масл. бои, платно, 102 x 102 см. Париж, Лувър.

Тази картина е една от най-величествените творби на Веронезе. В драматичната сцена, изобразена без формални, външни подробности, синьото буреносно небе също подчертава човешката трагедия. Художникът е разположил фигурите в строга триъгълна композиция, която през подпряната на кръста стълба завършва с главата на Христос и се затваря от обвитата в жълто наметало плачеща жена. Удивително са предадени огнените багри, пъстрите дрехи на предния план и блестящия в сребриста светлина град на фона. Будапещенският Музей на изящните изкуства съхранява една творба, много близка до тази картина.