Гюла Ласло
Леонардо, Микеланджело, Рафаело

Предговор

Който гледа книгата, без да почувствува колко е хубаво да бъдеш човек, нека я разгръща, прелиства и разглежда нейните репродукции, докато се убеди, че не гледа „хубави картини“, а съзерцава изповедите на отдавна живели големи майстори. Тия изповеди не ни говорят със силата на словото, а въздействуват посредством безмълвните форми на картини и скулптурни фигури и именно поради това е по-трудно те да бъдат разбрани. Красотата не се поднася даром на читателя. Купуването на книгата не е цената, с която той може да заплати тази красота; тя се разкрива пред него чрез внимание, търпение, задълбочаване и умствено напрежение. Нека читателят не губи надежда, ако се почувствува безпомощен. Той може да бъде сигурен, че рано или късно ще разбере картините, тъй като в тези творби говори човек на човека и няма никакво значение, че големите майстори са живели преди няколкостотин години. В приказките „Хиляда и една нощ“ чудотворното изречение „Сезам, отвори се!“ е достатъчно, за да се разтворят скалите, които водят към съкровището. Тук обаче нищо не може да ни помогне, ако не пристъпим към творбите с добро желание и жадуваща за красота душа. Дверите към тези изключителни умове на Ренесанса се затварят пред всеки, който погледне на тях с чувство на превъзходство или иска — поради липса на време — бързо да ги разбере. Той ще узнае най-много кога са родени, кога са умрели и какви са наименованията на техните картини. Тук обаче не става дума за данни, а за това, че те увековечават с изключително майсторство красотата на живота, вдъхновените борби и по този начин правят и нашето съществуване по-богато, по-пълноценно и по-красиво.

Епохата, през която творят тримата големи художници, не е отразена в унгарското изкуство. Наистина, Леонардо пише в едно от своите съчинения, че смята унгарския крал Матиаш за истинския съдник на изкуството (предполага се, че е рисувал една мадона за него), но веднага след това настъпват най-тежките столетия в историята на Унгария. Потушаването на въстанието на Дожа, погромът при град Мохач, безкрайното шествие на окованите в робски вериги нещастници, опожарените села и героичните сражения на крепостите карат изкуството да замлъкне, потискат гласа на музата. Мизерното съществуване става причина, тези, които живеят на запад от Унгария да имат по-спокоен живот и условия за творческа работа. Така тези големи майстори изричат вместо нас и заради нас изповедта на хората от тази епоха. Затова и ние ги чувствуваме до известна степен свои. Но независимо от това, всичко, което те казват и създават, е скъпо на всеки човек.

Нека читателят се стреми да забрави изтеклите столетия и се сприятели с тези трима исполина на изкуството, като обикне оня от тях, към когото чувствува най-силно влечение.

Леонардо да Винчи
(1452–1519)

В картините на Леонардо да Винчи постоянно се преплитат двата „вечни противника“ — светлината и сянката, виделината и тъмнината. В различните епохи това противоречие има различни наименования. То бива наричано чистота и подлост, любов и омраза, ангел и дявол, материя и дух, тяло и душа, идеал и действителност, щастие и безизходица и пр. Фактът, че не се противопоставят три, четири или повече фактора, а винаги само два, вероятно се корени в редуването на дните и нощите. Този творчески метод напомня от една страна ясните дни, когато виждаме всичко и разумът потиска страха ни, а от друга — часовете на нощната тъмнина, когато спим и натрупалият се през детството страх надделява. В картините на Леонардо побеждава светлината, но не просто, не леко, нито пък предизвикателно. Няма нито един тъмен кът в неговите творби, където да не прониква светлина, макар и с едва доловимо трептене, но не съществува и натрупване на светлина, което да не е леко завоалирано от сянка. Следователно светлината и сенките се преливат, преминават една в друга, не могат да живеят една без друга, но въпреки това, надмощие взима светлината.

Големият изследовател на природата Леонардо да Винчи много добре знае, че не само у човека напират противоречиви сили, че те раздвижват всички форми на живота и на съществуването. След като знаем това, можем да разберем силата на художествения метод, с който големият творец създава хармонията на своите картини. Този метод се нарича на италиански chiaroscuro и sfumato. Под него разбираме красотата, която се получава от преплитането на светлината и на сянката, т.е. онова, което е характерно за творчеството на Леонардо. Затова той не разграничава (като своите предшественици) отделните предмети и хора с контури. У него линията избледнява и всичко — било то скала, растение, човек, животно или небосвод — се прелива умело едно в друго. В неговите картини не се нареждат едно до друго самостоятелни, независими явления. Той натрупва или намалява светлосенките и по този начин обединява сродни помежду си съдби. Понякога имаме чувството, че Леонардо единствено засилва или уравновесява в различна степен тия два символа на човешкото противоречие, а изписаните хора, животни, растения и „безжизнени“ скали му служат само като изразно средство.

Леонардо проучва старателно реда и закономерностите на толкова разновидните форми в природата. Човек може най-добре да вникне в този ред чрез създадената от самия него геометрия. Поради това и Леонардо да Винчи построява своите картини по правилата на геометрията. Той разполага образите си в спокойната форма на триъгълника, а полето на произведенията му се определя от законите на перспективата.

Изключителна дисциплина, задълбочени знания и чувство за ред са характерни и за детайлите на неговите картини. Рисунъкът на изобразените хора е анатомически безпогрешен. Той подробно изучава животните, растенията, скалите, та дори сградите и ни поднася проучени и разбрани форми. Никога не рисува неща, които неговият изследователски дух не е опознал предварително из основи. По анатомичните му рисунки и днес може да се преподава художествена анатомия. Със същата задълбоченост изследва и закономерностите на водовъртежите, полета на птиците, мускулатурата на конското тяло. Проучва възможностите за оползотворяване на геоложките образувания и други природни сили. Той проектира сгради, укрепителни системи, канализации, машини, а същевременно прекрасно свири на лира и е един от изтъкнатите стихотворни на своето време.

Но Леонардо да Винчи не затъва в изобилие от подробности. Тяхното основно проучване му служи единствено, за да се добере до изградените от противоречия общи закономерности. При своите наблюдения той съсредоточава вниманието си преди всичко върху човека. Ясно вижда неговата противоречива натура и се занимава извънредно много с проблема как може да бъде преодоляна тази раздвоеност.

Така ние стигнахме до непреходната красота на неговото творчество — до Леонардовия човек. Словото е безпомощно, за да анализираме изразителността на този човек, може да ни помогне само мълчаливото съзерцание на картините. Сигурно е обаче, че Леонардо обича най-вече да изписва двете крайности на човека. Той изобразява бездействието, щастливото зазоряване, сладкото предчувствие и изживяната красота (напр. „Мона Лиза“, „Мадона при скалите“, „Света Ана с трите фигури“) или изригващата със силата на стихия страст, изблика на животинското у човека (напр. „Битката при Ангиари“ — загубена картина, която познаваме въз основа на етюди и копия). Стенописта „Тайната вечеря“, неповторим шедьовър и на вълнението, и на пълното спокойствие, е единствената творба, в която художникът успява да съсредоточи тия две неща в едно произведение.

Леонардо да Винчи е роден в 1452 г. в село Винчи, близо до Флоренция като незаконен син на нотариуса Сер Пиеро. Може би именно поради това баща му не настоява да следва право, а разрешава да учи при художника и скулптора Верокио — един от бележитите творци по онова време. Леонардо прекарва голяма част от живота си във Флоренция и Милано, а през 1516 г. отива по покана на Франсоа I във Франция, където умира на 2 май 1519 г. близо до Амбоаз в замъка Клу. Леонардо да Винчи е пионер във всички области на изкуството и на науката, той е един от най-големите духове на човечеството.

Мона Лиза 1503, масло, дърво, 77 x 53 см., Париж, Лувър.

Този чуден образ е изграден върху спокойните форми на триъгълника. Приятелят на Микеланджело и биографът на ренесансовите художници Джорджо Вазари пише за Мона Лиза дословно следното: „Тази картина е сътворена така, че предизвиква трепетно вълнение у всеки, който я съзерцава. Мона Лиза беше много красива, но въпреки това по време на изписването трябваше да присъствува някой, който да пее, играе и се шегува, за да може жената да бъде весела и лицето й да не се помрачава. По него трепти чаровна усмивка, която му придава повече небесен, отколкото земен произход. Мона Лиза се харесва извънредно много и защото е абсолютно копие на самата нея.“

Мадона при скалите 1483, масло, платно, 198 x 123 см., Париж, Лувър.

Ние притежаваме два варианта от тази творба; смята се обаче, че лондонската картина е копие от оригинала и е живописвана от милански художник, който е работил под ръководството на Леонардо да Винчи. Старите художници натрупват около Мадоната много ангели. Тук, до коленичилата върху скалистата местност Дева Мария, е останал само един. Той сочи малкия Йоан Кръстител, светецът-покровител на Флоренция. Дева Мария е положила десницата си върху Йоан, него благославя и малкия Исус. Погледът на зрителя се плъзга през скалите и цветята на съобразената до най-малки подробности с природата картина, за да се спре върху меката светлина на изобразената в триъгълник група.

Света Ана с трите фигури 1506–10, масло, дърво, 170 x 129 см., Париж, Лувър.

Четирите фигури просто се сливат в триъгълния блок. Композицията на картината започва отдолу, чрез разнообразния ритъм на противоположно разположените крака. Същото се повтаря с леко отклонение и от трите фигури, към които ни води отдолу нагоре изобразеното в долния край тяло на агнето. Вплитащите се все повече и повече форми завършват с нежния поглед на двете жени. Гънките на дрехите обгръщат телата като с воал. От действуващата със силата на музиката тяхна игра се открояват непринудено лицата и детското тяло. Това противоречие от една страна обогатява картината, а от друга — свързва фигурите на предния план с напуканата скалиста местност и небето на задния план.

Богородица. Фрагмент от Благовещение около 1474, масло, дърво, Флоренция, Галерия Уфици.

Взряната навън и въпреки това вглъбена в себе си глава с обръснато чело и вежди, обгърната като с венец от блясъка на русата коса и деликатната стойка са незабравими. Дясната ръка обаче свидетелствува за нерешителността на младия творец. Дали тя е живописвана от Леонардо да Винчи или е творба на Гирландайо? Богатството на подробностите и грижливата й изработка ни напомнят Гирландайо, но лъчезарната красота на очите говори за Леонардо. Този спор сам на себе си е доказателство, през каква строга и системна школа са минавали младите художници на Ренесанса. Ранните им творби понякога поразително си приличат.

Тайната вечеря 1495–98, стенопис, 420 x 910 см., Санта Мария делле Грацие.

Тази картина увековечава момента, в който според библейския текст Исус Христос се обръща към своите ученици с думите: „Един от вас ще ме предаде“. Перспективното изображение на стените на залата принуждават погледа ни да се спре върху главата на Христос. Сред изплашените движения на групираните по трима апостоли триъгълникът, който се образува от силуета на Христос пред светлия прозорец, въплъщава спокойствието. Всички лица са осветени, изключение прави само поставения в сянка мрачен поглед на предателя Юда. Погледът на апостолите, движенията на техните ръце също насочват вниманието ни към центъра. Небивалото обаяние на картината се дължи от една страна на нейната ясна, изградена върху строгите правила на геометрията, структура и от друга — на предадената според нрава на апостолите степен на тяхното вълнение. Макар и повредена, тази стенопис представлява една от най-задълбочените творби на човешкия гений.

Етюд на глава към Битката при Ангиари 1503–05, въглен, хартия, 19,1 x 18,8 см., Будапеща, Музей на изящните изкуства.

Тази рисунка въплъщава онова, което Леонардо да Винчи пише в своя литературен труд върху живописта за изражението на победения войник: „… рисувай го бляд, с вдигнати и навъсени вежди, като набраздиш кожата му нагъсто с бръчките на загрижеността. Частите около носа да бъдат разчупени с по няколко дъгообразни бръчки, които да тръгват от основата на носа и да стигат до очите. Ноздрите да са широки — така те образуват споменатите бръчки. Устната извивка да разкрива горната зъбна редица, а самите зъби изобрази така, като че ли някой вика за помощ.“ В Будапещенския Музей на изящните изкуства се съхранява и една малка скулптура на конник от Леонардо.

Микеланджело Буонароти
(1475–1564)

Докато Леонардо да Винчи изобразява сияйното спокойствие на душата, у по-младия от него Микеланджело бунтът на душата и страхът израстват до свръхчовешки размери. Понякога имаме чувството, че раздвижващата вселената страст на Микеланджело се уталожва в леопардовата кротост. Тъй като Леонардо е по-старият, естествено е, че той умира много по-рано от своя съперник, който твори до дълбока старост с все по-голяма разпаленост. Двамата не се обичат. Познават се и може би тайно се възхищават взаимно, но не се поглеждат. Те си обръщат гръб дори в залата на флорентинската Синьория, където единият рисува „Битката при Ангиари“, а другият зографисва на противоположната стена къпещи се в реката Арно и изплашени от противника войници по изработени върху картон етюди.

Пламенният нрав на Микеланджело не може да понася мекотата, с която работи Леонардо. Неговата живопис има силата на скулптурните форми. В нея неспокойните фигури се обуздават от строги линии с величествен замах.

Микеланджело се обявява за скулптор и само папата е в състояние да го принуди да изпише покъртителните стенописи на Сикстинската капела и на други големи сгради, между които е църквата „Свети Петър“ със своите исполински размери. В дълбините на неговата душа — както у повечето негови съвременници — се борят християнският и гръцки мироглед. Той гледа до смърт сериозно на сблъсъка между двата свята. Микеланджело търси своето място в тия два свята не с ораторско красноречие, безстрастни аргументации и хладнокръвна пресметливост. Вълнува се, така да се каже, всяка негова клетка, бунтува се цялата му душа. Той добре познава и двата свята и може да предполага, че долу в дълбините, в същината на човечеството те произхождат от един и същ корен. Ето защо няма смисъл да се предпочита красотата на човешкото тяло, опиянението на Дионис пред чистотата на душата и любовта към Христос; обратното — ние носим в себе си и двата свята. Микеланджело, подобно на изпратения на кладата последовател на Савонарола, има възможност многократно да си зададе мъчителния въпрос къде може да намери избавление от мъките, които сам си създава. Той се измъчва от същата раздвоеност, която тормози и Леонардо, макар у него тя да е облечена в друга форма. Въпреки че и той аутопсира, не получава отговора на проблемите, които го вълнуват чрез задълбочено изучаване на природата. У него възрастта изиграва решителната роля. На млади години извайва почти едновременно Бакхус и Богородица, която оплаква Христос, сладострастното тяло на Давид и атлетската фигура на Христос, който сочи кръста. По-късно преминава през робите, които искат да се освободят от своите вериги и напомнящия за „страшния“ папа Юлиан II Мойсей, за да стигне до човешкото страдание, мъките и уединението. „Страшният съд“ носи белезите на езичеството — лодкарят на пъкъла Харон, (според гръцката митология), откарва душите на грешниците в ада. Постепенно огромните тела, чиято мускулатура едва крепи нежната душа, отстъпват място на безплътното, чисто душевното. Той се залавя с последния изблик на сили да премоделира една от своите статуи с езическа красота. За съжаление не успява да завърши шедьовъра, който е известен под наименованието „Пиета Ронданини“. Измършавялото тяло излъчва единствено чистотата на душата, красотата на самото тяло е увехнала.

По времето на Микеланджело папството иска да противопостави на простотата и пуританизма на реформаторството огромните размери на своя блясък и могъщество. Именно тогава започва да се гради оня Рим, в който всички мащаби са величествени и всички възхваляват с фанфари всемогъщия владетел на рая и цар Юдейски — Христос, бляскавото му обкръжение, а ведно с това и земното олицетворение на неговото царство — църквата. Микеланджело извайва „Свалянето от кръста“ и „Оплакването“ сред мощното „алилуя“ и шумните тържества на това време. Тук вместо богато облечените в пурпур и кадифе глави на църквата той ни представя нежността на бедните хора, запознава ни не с владетеля на рая, а с изстрадалото тяло на сина на дърводелеца.

Пламенният дух на Микеланджело се разгръща в раздвоения между тялото и душата свят и озарява със своята светлина и тялото, и душата. Сетните лъчи на творческия му гений обаче са отправени единствено към душата. Върху надгробния паметник на Медичите извайва двете противоположни сили — денят и нощта, зората и здрача, дейния и съзерцаващ човек. Всички негови творби недвусмислено доказват, че лутащата се сред противоречия душа не се измъчва от грижите на всекидневието. Образите му — с изключение на последните му творби — произхождат от свръхчовешкия свят, с нито един от тях не можем да се срещнем в живота. Това придава сложно и възвишено чувство на всяко негово произведение.

Микеланджело Буонароти е роден на 6 март 1475 г. в Капрезе и умира на 18 февруари 1564 г. в Рим. Във Флоренция учи при бележития художник Гирландайо, след това работи под покровителството на Медичите. По-голямата част от своя живот той прекарва в Рим. Тук изписва най-напред купола на Сикстинската капела, по-късно и олтарната й стена. В Рим изработва и детайлите към надгробния паметник на Юлиан II и Пиетите. Междувременно завършва гробницата на Медичите и разрешава редица скулптурни и архитектурни задачи. Негово дело е и грандиозният купол на църквата „Свети Петър“.

Светото семейство 1503–04, дърво, масло и темпера, 120 см. диаметър, Флоренция, Галерия Уфици.

Имаме чувството, че вплетените едно в друго тела не са изписани с меко плъзгаща се четка, а са изваяни от камък. Фигурата на Дева Мария е могъща, едва ли не насилствено извърнатата й снага просто дава тласък на картината, а линията на ръката и погледът на обърнатата назад глава се свързват непринудено със сложните движения на малкия Христос. Покровителствената роля на загърнатото в широка дреха тяло на Йосиф сполучливо завършва картината. Изпълненият с голи юноши заден план пресъздава настроението на местата за каляване на тялото в Гърция. Светлосенките у Микеланджело служат за изразяване издадените части на тялото, за точното изписване на формите; същият ефект се получава от неприливащите се една в друга багри. Вместо от нежност и блага усмивка това исполинско семейство се обединява от белезите на силата. Езическият заден план ни разкрива терзанията на Микеланджело, който търси своето място в двата свята.

Адам. Фрагмент от Сътворяването на Адам. 1508–12, стенопис, Рим, Ватикан, Сикстинска капела.

Микеланджело изписва върху потона на Сикстинската капела библейския текст за сътворяването на света, както и някои сцени от Стария завет, а край тях нарежда фигури на пророци и сибили. В картината „Сътворяването на човека“ Адам със своето огромно тяло още лежи в полусън на земята, а обтегнатата му лява ръка чака да бъде докосната от пръста на Твореца. Главата на Адам е олицетворение на пробуждащия се живот, на пораждащата се мисъл, на събуждането от сън. В този фрагмент се разгръща с огромна сила дарбата на Микеланджело да създава величави форми. Опростеният до най-необходимото рисунък, скулптурното разпределение на светлините и на сенките, изразителността на изображението са характерни за творчеството на големия майстор.

Пророк Йеремия 1508–12, стенопис, Рим, Ватикан, Сикстинска капела.

Безсмъртният оплакван на опустошения Йерусалим седи вглъбен в себе си сред обкръжението на палави и закачливи малки деца. Свръхчовешкият ръст на тялото му е смазан под тежестта на мъката и една-единствена дипла на грубата му дреха е достатъчна, за да разедини пръстите на мускулестата му ръка. Обикновените, но твърде изразителни контури и едрите дипли на тежката дреха тегнат на неговата снага. Приведената му глава е почти безчувствена дори към гальовността на светлината. Тя е олицетворение на тъгата. Йеремия е самотен и изоставен, въпреки че е заобиколен от преливащи от сила пророци и сибили. Ние смятаме „Йеремия“ не по външни белези, а в общи черти за автопортрет на Микеланджело.

Делфийската сибила 1508–12, стенопис, Рим, Ватикан, Сикстинска капела.

Скулпторът Микеланджело изписва върху стенописите на Сикстинската капела стотици фигури на замислени от него статуи. Такава е и тази внушителна сибила. На отправения в далечината поглед и рязкото движение на нейната снага противоречи дясната й ръка, която лежи безжизнено върху коляното. Достатъчно е да знаем за сибилите, че според древните хора те са сътворени от боговете вещателки на бъдниците, чиято муза е богът на слънцето Аполон. Най-известната от тях е пророкувала в аполоновия храм в Делфи. В еврейската и християнска поезия техните предсказания се свързват с библията. Така попадат картини на сибили и върху потона на Сикстинската капела.

Мойсей 1513–16, мрамор, 232 см., Рим, Сан Пиетро ин Винколи.

От скулптурните фигури, които големият майстор моделира за надгробния паметник на папа Юлиан II, той успява да завърши напълно само статуята на Мойсей (и двата му роба) и да ги извае до съвършенство. По това тяло можем да проследим как Микеланджело изгражда своите скулптури. Противоречието е характерно за него, затова и изопнатите и отпуснати елементи са свързани помежду си, те се редуват. Например: бездейната леност на стъпалата се сменя от изопнатостта на коляното, изопнатата мускулатура на ръцете завършва с отпуснатите китки, извивката на рамото се подчертава чрез обърнатите в противоположна посока глава и поглед. Микеланджело изразява душевното вълнение чрез отпадналостта на снагата. Затова и тази творба въздействува така силно.

Пиета Ронданини 1555–64, мрамор, 192 см., Милано, замъкът Сфорца.

С последни сили клонящият към деветдесетте години майстор се връща към една своя по-раншна статуя и единствена смъртта е в състояние да изтръгне длетото от ръцете му. От могъщото тяло на първоначалната скулптура е останала само част от напълно завършената десница на Христос. Ударите на длетото просто нараняват мрамора, за да може големият скулптор да извае от оповестяващата телесната красота статуя, фигурата на майката, която прегръща мъртвия си син и по този начин да пресъздаде покъртителната драма на двама нещастни самотника. Блясъкът на епохата след неговата смърт не разбира завещанието на скулптора, барокът не заимствува от него вътрешната драма, а външните белези на израсналите до титански величини фигури. Най-близо до хората от наше време обаче е тази негова творба.

Рафаело Санти
(1483–1520)

Ако успехът и популярността биха могли да бъдат критерий за значението на дадено изкуство, то можем да кажем, че Рафаело стократно надминава двамата си съвременника. По време на неговия живот и столетия след смъртта му смятат именно него за корифея на живописците. Маслените копия на неговите творби и до днес могат да бъдат намерени в почти всеки буржоазен дом. Неговите мадони (богородици) се смятат за олицетворение на религиозността. Леонардо да Винчи и Микеланджело работят сами, сами се мъчат над моделировката на собствените си произведения, друг и не е в състояние да им помогне, той би ги развалил, тъй като всяка тяхна творба е и най-интимна тяхна изповед. В разцвета на своите успехи Рафаело заема цяла работилница, като понякога само скицира картините и изписва собственоръчно единствено последните щрихи, най-деликатните части. Останалото рисуват многобройните му привърженици, като подражават на методите на своя майстор до такава степен, че трудно може да се разпознае кое от кого е изработено. Последователите на Леонардо и Микеланджело не са в състояние да проследят самотните размишления на двамата мрачни майстора. Непринудеността на Рафаеловата живопис, нейната лекота лесно може да бъде усвоена от даровити ученици. Леонардо и Микеланджело изработват свой собствен стил, който отговаря на техния нрав. Рафаело научава от всички всичко, което може да бъде приложено в живописта. Най-напред подражава учителя си Перуджино и копира спокойните му творби, след това усвоява хубавите повърхности от борбата между светлината и сенките на Леонардо. По картините му се появяват и фигурите на Фра Бартоломео с широките пердеобразни наметала. Той се старае да изучи силата от Микеланджело, бива пленен дори от виждането на венецианските живописци.

Въпреки всичко столетия наред смятат именно него за „най-големият художник на света“. Неминуемо, този дълготраен успех има някаква дълбока, човешка причина. Той не дължи изключителната си популярност на случайността. Рафаело обединява в своята живопис всичко, което може да послужи за изява на приятното, на леко сладострастното. Линиите му са нежни, те обкръжават фигурите с ефирни гънки. Но изображенията нямат силата на Микеланджело, нито ведрината на Леонардо. Формите му ни напомнят мъха на зрелия плод, те са леко закръглени и кротко се вълнуват върху фигурите. У него също има противоречия, но те не произхождат от житейските страдания, а докосват единствено повърхността. Рафаело е фриволен, но е в състояние и да ни разплаче. Той е игрив и същевременно замечтан, в неговата кротост понякога се прокрадва своенравие. От всяка картина лъха неосъзнатия чар на младостта и в този именно чар се разтапя всичко, което е учил от други. Отбягва водовъртежите на живота, иска да бъде доволен, да изпитва непомрачена наслада. Очевидно, това е и една от причините за неговата популярност. Хората обикновено са такива, те обичат младостта, приятното спокойствие и избягват да се занимават с проблеми, които биха огорчили живота им. Рафаело прилича на мнозинството от хората; неговата личност напълно отговаря на техните изисквания и той умее да пресъздаде в художествени форми онова, което им се нрави. И в неговите теми се преплитат отношенията на християнството и езичеството, но той отговаря и на двата мирогледа с игрива лекота, с еднакъв чар.

Рафаело има невероятен успех при подбора на теми и купувачи. Богати флорентински буржоазни семейства поръчват при него мадони. Затова не е необходимо да се съсредоточава в тържествеността на олтарната живопис, а трябва да изписва сцени от буржоазните домове — майки, които галят своите рожби. Той се старае неговите мадони да бъдат красиви като флорентинските майки. Тази непосредствена домашна обстановка на мадоните, а понякога и леката им склонност към плътски наслади, му осигуряват признание, което трае векове наред. Той излиза един-единствен път извън рамките на сладникавата тема майка и кърмаче, за да се извиси до празничното настроение на „Сикстинската мадона“ от Дрезденската галерия. Тук, в погледа на мадоната и детето се пробужда бъдещето тежко изпитание.

Като се абстрахираме от мадоните и ватиканските стенописи, почти нищо не знаем за рафаеловите портрети, а той именно чрез тях показва, че е наистина майстор с неповторима дарба. Този светски мъж, който обича блясъка и на когото биват възлагани забележителни поръчки (той например оглавява разкопките в Рим, архитект е на базиликата „Свети Петър“ и т.н.), изобразява в тия портрети характери, които ни карат да забравим несравнимата им живописна красота. В тях той се уповава единствено на природата и на себе си и по този начин се нарежда до двамата големи свои съвременници. Нито Леонардо, нито Микеланджело рисуват така, както виждат, а творчески пресъздават видяното. Рафаело ни предава видяното, респективно съгласува характера на седналия пред него човек с преклонението пред това, което гледа насреща си.

Рафаело Санти (или Санцио) е роден на 28 март 1483 г. в Урбино и умира на 6 април 1520 г. в Рим. Баща му е художник и той като дете учи при него. По-късно възприема с невероятна чувствителност постиженията на големите художници от онова време. Освен платна Рафаело изписва много фрески (Ватикана, параклиса Киджи, Фарнезина) и проектира килимите на Сикстинската капела. След неговата смърт му отреждат най-високата почест — погребват го в Пантеона в Рим.

Мадоната от Естерхази около 1508, масло, дърво, 28,5 x 21,5 см., Будапеща, Музей на изящните изкуства.

Изградената върху принципа на триъгълника картина е едно от съкровищата на нашия музей. Творбата не е завършена, но това не намалява изразителността на свежите багри. Етюдът към тази картина се съхранява в галерията „Уфици“ във Флоренция. Поучително е да я сравним с „Мадоната при скалите“ на Леонардо. Сериозността и тържествеността на Леонардовата богородица тук преминава в игриво и чаровно настроение. Изобразената пред тихия кафеникав пейзаж и под кристално синьото небе сцена се обединява непринудено от противоречивите движения на трите фигури. Майката и нейният син гледат малкия Йоан Кръстител, който си играе с лъка. Рафаело притежава изключителната дарба да изобразява непосредствени семейни сцени.

Сикстинската мадона около 1513, масло, платно, 265 x 196 см., Дрезден, Картинна галерия.

Картината е построена върху принципа на триъгълника, който се затваря долу от свети Сикст и света Варвара. Поставената в горния край завеса повтаря триъгълната структура. От центъра на платното към нас пристъпя върху облаци Дева Мария. „Наистина рядко и достойно за възхищение произведение“ — пише за него Вазари. В тази картина Рафаело съумява безпогрешно да обедини нежната красота с дълбокото чувство на безпокойство и голямата тъга на загледаните в бъдещето майка и дете. Може да се предполага, че тази олтарна картина е била предназначена за надгробния паметник на папа Юлиан II.

Аристотел и Платон. Фрагмент от „Атинската школа“, 1510–11, стенопис, Рим, Ватикан.

„Рафаело, когото папа Юлиан приема особено благосклонно, се захваща да рисува в «Зала на подписа» една картина, в която изобразява как богословите се стремят да съгласуват философията и астрономията с католишката вяра. Той изписва върху нея най-големите учени на света, които спорят помежду си по различен начин“ — пише Базари за стенописта. Грандиозно изградената, богата и раздвижена картина се разгръща под купола на църквата „Свети Петър“, която първоначално е била построена по план на архитекта Браманте. Погледът на зрителя се спира върху двете главни фигури на увлечената в спор тълпа — върху Платон и Аристотел, чиято изящна стойка и отправените към небето и земята движения на техните десници, правдиво отразяват най-важното в тяхното учение.

Папа Юлиан II 1510–11, масло, дърво, 108 x 81 см., Флоренция, галерия Питти.

Това е отлична характеристика на мецената на изкуството, но страшен и безмилостен папа с желязна воля. Той седи на своя трон и се е вглъбил в планове. Най-големият дух на епохата Еразъм Ротердамски го вижда през 1506 г. да влиза като победител в Болоня и пише за него следното: „Папата предвожда армия, пожънал е победа и е на триумфално шествие; той много добре играе ролята на Юлий Цезар.“ Рафаело сигурно е познавал до мозъка на костите своя голям покровител. Погледът на стареца и стиснатите му устни изразяват сила, опит и неутолима жажда за действие. Тази творба е един от неувяхващите образци на Рафаело, тя красноречиво говори за дарбата му да изобразява характери.

Швейцарската гвардия. Фрагмент от „Болсенската литургия!“, 1512, стенопис, Рим, Ватикан.

Рафаело изписва тази сцена върху пространството над един от прозорците на ватиканските тремове. Ние поместваме неин фрагмент, за да илюстрираме една от най-живописните му творби. Пъстрите дрехи на коленичилите телохранители от папската гвардия, прекрасно изобразеното изражение на лицата се отнасят към сцената, когато свещеникът „по време на литургията се изчервява, защото безверието му става причина нафората да започне да кърви върху покривката на светия престол“ (Вазари). Погледите на телохранителите са отправени към това легендарно чудо, очите им гледат с лека уплаха потресения свещеник, но тяхното внимание е съсредоточено върху собствените им движения. Те се държат така, като че ли нищо не се е случило. Раздвоението между вълнение и дисциплина, съгласувано с изумително правдивото живописване, придава особена сила на този фрагмент от стенописа.

Портрет на мъж, около 1506, масло, платно, 38 x 23 см., Рим, галерия „Боргезе“.

Мнозина смятат, че Рафаело е увековечил на този прекрасен, изписан с много любов портрет своя пръв учител Пиетро Перуджино. Картината е изградена в три цвята — топло черно, нежните червено-охреви нюанси на лицето и синьото на задния план. Композицията е почти изцяло във формата на триъгълник. От нея ни гледа високо образовано, одухотворено лице. Леко разрошената коса говори за човек, който не обръща внимание на своята външност, а обикновеното облекло ни показва как са се посели някога художниците. Фигурата на мъжа така изпълва картината, че синьото на небето и на далечните планини съпровождат плътно и изящно изписания портрет само като цвят, но не и пространствено.