Михаил Юревич Герман
Антоан Вато

Предговор

За Антоан Вато се знае не много, но все пак достатъчно, за да не изглежда животът му съвсем като загадка. Онова, което е известно, отдавна е публикувано, анализирано и придружено с коментар^[1]. Постепенно се разбулва тайната около сюжетите и персонажите на неговите картини, някогашните красиви догадки отстъпват пред точността на съвременните научни атрибуции, прибързаните съждения на непрозорливи изследователи с основание са отхвърлени. С една дума, всичко, което знаем, ние знаем със сигурност. Знаем още, че за останалото можем само да се досещаме. И вече не поддържаме необосновани предположения.

Нека добавим, че с много малки изключения картините на Вато не се поддават на датиране и следователно не могат да ни служат като ориентири на неговия жизнен път.

Но ако за съдбата на самия Вато знаем малко, то за времето, когато е живял и работил, са съхранени много неща. Все още съществува — макар и отдалечен — фонът на неговия кратък жизнен път. Можем да си представим улиците, по които е минавал, спектаклите, които е гледал, събитията, на които е бил свидетел; доста може да се научи и за хората, чиято съдба се е кръстосвала с неговата. И най-важното, запазило се е неговото изкуство — неговите картини, рисунки — същността и смисълът на живота му.

Някои събития, за които ще стане дума по-нататък, може да изглеждат — поне на пръв поглед — далече от Вато, но ни се иска да вярваме, че вглъбеният читател ще схване даже едва доловимите връзки на живота и изкуството на художника с онова, което го е заобикаляло. И макар тези връзки да са слабо осезаеми, не е могло да не съществуват.

Подробностите от живота на художника и неговата епоха са толкова по-ценни, колкото повече ни помагат да разберем главното: с какво изкуството на Вато е могло да очарова света, да го очарова толкова силно и толкова задълго, въпреки че той не прилича на художниците, с които дели славата на велик майстор. Картините му нямат нито възвишената и величава хармония на Рафаел, нито благородната логика на Пусен, нито психологическите прозрения на Рембранд. В изкуството му липсват социални драми, дълбоки характери, сериозни събития. Пък той и не е изобразявал съвременния реален живот, а само смътните му миражи. Нещо повече, неговите персонажи са еднообразни: сякаш артисти от един театър разиграват милите, но посредствени пиеси на своя единствен драматург. При това дори декорът не се променя много.

А какви стихии са бушували в изкуството след Вато: Давид, романтиците, Курбе, Ван Гог, Пикасо. И това са само няколко имена, и то само от неговата родина. А Гоя, великият Гоя, който едва не зачерква всичко, направено преди него през 18 век!

Не е трудно да си обясним защо през миналото столетие Вато става кумир на онези, които се възхищават от 18 век с неговата цинична и своенравна одухотвореност, изостреност на мисълта и горчива ирония. И съвсем естествено е, че нашият склонен към анализи век отказва да види в този художник само певец на галантни празненства, а съзира в изкуството му дълбочина и сериозност.

Да, така е, но все пак — защо е така? Защо грациозните фигурки от малките му платна остават трайно в паметта наред с грандиозните откровения на Брьогел, Рембранд или Пикасо? Много думи могат да се кажат, за да се обясни тази загадка, но удивлението няма да изчезне или ще се превърне в неизказано недоумение, за което не си струва да се говори, но от което не можем да се освободим.

Обаянието на изкуството на Вато не може да се обясни с прелестта на времето, в което е живял. Разбира се, би било интересно, приближили позлатения свещник до потъмнялото платно, да се любуваме на потрепващите отблясъци от восъчните свещи върху стария лак, да си представяме забравени аромати, тържествени менуети, бенка на розова бузка, любовно писъмце между страниците на кадифен молитвеник. Но това не е нищо друго, освен илюзия: онова, което днес изглежда примамлива приказка, не е могло да учуди никого по времето на Вато. И тази книга не кани читателя на карнавал: къде по-трудно от това да се наслаждаваме, когато съзерцаваме картините на галантния век, е да разберем в какво се изразява съзвучието на меланхоличния и затворен свят на Вато с днешния сложен свят, как е могло пресъздаденото от художника минало да стане част от нашето настояще. Кое е истинското и кое измамното лице на това минало, кое е плетеница от загадки и кое — суровото платно на истината? Как да се види човекът през създадените от него картини и рисунки, как да се отгатне неговата съдба по десетината страници, които са ни оставили неговите съвременници^[2]. И, най-сетне, кое е направило художника безсмъртен? Очакват ни множество съмнения. Много неща ще останат неизяснени, за други ще трябва да се досещаме, за трети — да правим предположения. Но се надяваме все пак, че подробният разказ за жизнения път и за епохата на Антоан Вато ще ни насочи към разбулването поне на някои от многото загадки на този художник.

Глава I

През есента на 1684 година мадам Вато, по баща Ларденса, законна жена на валансиенски майстор на покриви и домовладелец, ражда втория си син. На този младенец, наречен на 10 октомври Жан Антоан, е отредено да стане знаменит художник.

Разбира се, времето и обстоятелствата на раждането му будят любопитство: ние се мъчим зад сухата дата да видим реални събития или поне живите черти на епохата. За различни хора 1684 година е значела и значи различни неща. За театралите и любителите на изящната словесност това е годината, в която умира Корней — „бащата на трагедията“. Историкът, склонен да вижда в личния живот на монарсите отражението, а понякога и източника на съществени промени, няма да пропусне да отбележи, че вероятно^[3] същата година овдовелият крал Луи XIV встъпва в таен брак с мадам Ментенон, с което силно изненадва поданиците си, тъй като дотогава кралете не са вършили подобни лудории. А пък франтовете, както пише през споменатата година вестник „Меркюр галан“, ги занимава това, че „почти всички мъжки дрехи се шият от кафяво сукно, в нюанс, близък до тютюневия цвят“, а сред аристокрацията са на особена почит брокатните панделки на рамото и на шпагата. Трудно е да се определи дали някое от изброените събития има някакво отношение към детските години на Антоан Вато, но всяко едно от тях по свой начин характеризира времето и по-нататък ние непременно ще се върнем към тях, особено към скандалната женитба на краля.

На пръв поглед може да изглежда странно, че такъв изискан художник е расъл в семейството на прост занаятчия, нещо повече, известен в цял Валансиен с пиянството си и непоносимия си характер. На Жан Филип Вато неведнъж са налагани наказания, дори е лежал в затвора за обида на роднините си. Съдена е за сквернословие и неговата тъща — както изглежда, семейството е било с буен темперамент и има всички основания да предполагаме, че на Антоан Вато са се падали повече плесници, отколкото на другите валансиенски момчета. С една дума, тук човек е склонен да си представя трагедия или трудно и мъчително детство — апетитна тема за един биограф. Възможно е да е било така, но не е сигурно. Предшествениците и последователите на Вато също произхождат от низините: Пусен е син на войник, Шарден — на дърводелец. С други думи, дори в детските години на Вато да не е имало кой знае колко радостни неща, не е имало и нищо изключително. Ще направим обаче една уговорка: в семейството на нито един от споменатите майстори не е имало такива скандални сцени, както при Антоан Вато, никой от тях не е бил с такова крехко здраве и чувствителни нерви като него.

В подобно семейство всяка странност — неизбежна спътница на таланта — дразни. Надареното момче чувствува своята особеност като недъг. Разсеяният му поглед вбесява бащата, майката постоянно слага тревожно длан на челото на сина си — дали няма температура. А бъдещият велик художник, не мислейки за идните години, прекарва часове пред малкото посредствени картини, с които са украсени валансиенските църкви; после потъва в мълчание. И накрая, в един момент — неотбелязан, разбира се, от никой историк — се опитва да рисува. Тогава се извършва неговото второ и явно раждане. Във Валансиен не гърмят топовете на цитаделата, не бият камбаните, на никого не минава през ум, че градът е белязан от съдбата, че е станал родно място на един гений.

За съжаление сведенията за детството на Вато са оскъдни. Първите му биографи се изплъзват с общи, при това противоречиви разсъждения. Дьо Ла Рок, земляк и приятел на Вато, вежливо и не съвсем точно твърди, че художникът произхождал от „много достойно семейство“. Жан Жулиен, човек още по-близък на Вато, пише, че „… макар родителите на Вато да не притежавали нито положение, нито състояние, не се спрели пред нищо, за да му дадат образование; при избора на професията те се съобразявали единствено с неговото желание“. Това е така, но само отчасти. Наистина бащата не отказва да даде сина си на обучение при престарелия майстор Жерен, валансиенски живописец. Но в това няма нищо чудно. Появила се е надежда, че от хилавото момче, неспособно за никаква сериозна работа, може да излезе нещо.

Художниците във Валансиен били малко, имало голяма нужда от рисувачи на фирми и гербове по каретите и Вато-старши вижда именно в това задачата на живописеца. Но Жан Жулнен не съобщава, че скоро достойният баща се поддава на своето скъперничество и за да не плаща по шест турски ливри на година за обучението на сина си, го взема обратно от Жерен. Друг биограф пише, че бащата дал Антоан на обучение „с голямо нежелание“ и че искал да види сина си майстор на покриви. Едно все пак става ясно: учението е прекъснато бързо и против желанието на Вато.

Раздялата му с Жерен се превръща в беда: за година, пък дори и за две, той е можел да научи как се правят боите и да усвои азбуката на рисуването, едва ли нещо повече. Разбира се, Жерен бил посредствен майстор, но все пак известен във Валансиен. Негови картини са висели в градчето Дуе, недалеч от Валансиен, и дори в самия Лил. Във всички времена миризмата на бои, лакове, масла и това зрелище в ателието на живописеца — да се създават пред очите ти изкусни изображения — е тайнство за мечтаещия за изкуство любител. Причастен, макар и към едно най-банално, но все пак дразнещо въображението тайнство на занаята, Жерен е сякаш човек от друг свят в малкия Валансиен. От този привлекателен „друг свят“ Антоан Вато бива откъснат поради скъперничеството на баща си. Това е първото реално драматично събитие. След него следва и първата, известна на биографите, решителна стъпка на юношата. Той напуска дома си и изобщо града.

За града си струва да се разкаже повече — в живота и отчасти дори в изкуството на Вато той, изглежда, е изиграл определена роля. Възможно е да е бил един от най-скучните градове в Северна Франция, самата достатъчно скучна — пустинна плоска равнина без хълмове, живописни реки и гъсти гори. В тази равнина древният Валансиен, построен от римляните на мястото, където се сливат рекичките Шелда и Рондел, е бил единствената крепост и следователно постоянна ябълка на раздора. Бил е владян ту от френските крале, ту от фландърски графове, бил е обсаждан, опожаряван, бил е нужен на всички и постоянен трън в нечии очи. Жителите на Валансиен слушали пламенните речи на Якоб ван Артевелде, вожд на хентските въстаници, чували са и топовните гърмежи на храбрия маршал Тюрен, двеста години по-късно обстрелвал града.

Доскоро Валансиен е бил владение на Испанска Нидерландия. Офицери с жълти мундири парадирали с дългите си церемониални имена, говорейки на звучното си кастилско наречие, наричали се един друг „дон“ и „сеньор“, градските жители пък говорели фламандски или френски с фламандски акцент. Самите те не са били наясно към коя държава принадлежи техният град и към коя нация — те самите. Във Валансиен било скучно като във всяка провинция, скучно, но не и спокойно. Жителите му живеели в постоянно очакване на промени и се стараели да живеят в съгласие с всички негови владетели. Малко преди да се роди Вато, Валансиен отново преминал към Франция. Луи XIV благоволил лично да отиде в града, смайвайки жителите му с величествения блясък на мимолетната си поява. Славният Вобан, изкусен фортификатор, бъдещ маршал на Франция, построил укрепления, които и след двеста години се считали официално за „крепост от първа величина“, укрепления, чиито развалини и досега стърчат между съвременните квартали на града като зловещ призрак на отдавна отшумели войни. В новата цитадела се настанил френски гарнизон, войниците били облечени в бели кралски мундири, но за валансиенци и те били чужденци. Границата си оставала неприятно близо и в същност е било все едно дали тя е на север или на юг — и в двата случая топовете гърмели съвсем близко като тревожна увертюра към настъпващите отново лоши времена. В 1693 година на някакви си двадесет левги от Валансиен французите разбили холандците и англичаните под командуването на самия принц Орански. Две години по-късно принцът на свой ред завладял крепостта и град Намюр сюр Мас (за което, както е известно, много обичал да разказва Стърновият чичо Тоби). А това не е било чак толкова далеч от Валансиен.

В периода на относително и временно затишие Валансиен е могъл да предложи на Антоан Вато провинциални развлечения, които той би намерил във всеки друг малък град: шествия в празнични дни, звън на камбани и хармонично пеене на момчета-хористи с бели дантели, поклащащи се над тълпата фигури на великолепно и наивно изрисувани светци, натежали от бродерии хоругви, епископ в митра, крачещ бавно и важно под пурпурен балдахин; устройвали се замайващо шумни панаири, с представления в балагани^[4], на подиуми или направо на земята, със странствуващи лекари, въоръжени със страшни иригатори, с продавачи на прочутия орвиетан^[5], с проповедници, проститутки, гадатели, крадци, зяпачи и търговци от Париж, Брабант, Фландрия, Холандия: „Влечението към живописта се проявило у него още в ранно детство; още тогава, при първа възможност, той тичал на градския площад и там набързо нахвърлял скици на смешни сценки, които разигравали пред минувачите странствуващите шарлатани и търговци на билки“ — пише неговият добър приятел Жерсен. „Това е вероятно причината за неговото трайно пристрастие към забавни, комични сюжети, макар по природа да беше склонен към меланхолия.“ Ех, господин Жерсен, ако можеше всичко в съдбата на художника да се обясни с помощта на подобни чистосърдечни и ясни разсъждения. И кои може да знае какъв е бил нравът на малкия Вато, кога и при какви обстоятелства е станал такъв, какъвто го е видял за пръв път Жерсен — зрял, затворен, труден. И все пак нека се вслушаме в думите на Жерсен, в тях може би има скъпоценно зрънце истина.

По времето, когато бащата на Вато отказва да плати на Жерен за обучението на сина си, във Валансиен ставало отново неспокойно. Страшният херцог Малборо, английски пълководец, събира в Нидерландия войска — започвала война за Испанското наследство. Песничката „Малбрук^[6] за бой се стяга“ е съчинена във Франция по-късно съвсем неоснователно — французите здравата си изпатили от храбрия херцог. Валансиен пак е в тревога: през града минават роти изморени войници, препускат конници със сребърни офицерски акселбанти, по тясната като ручей Шелда (разбира се, наричали я по френски маниер „Еско“) изтеглят лодки с провизии, фураж и барут; само една заповед била достатъчна, за да нахлуе водата през специалните шлюзове в дълбоките крепостни ровове.

Но най-голямата неприятност за Вато е появяването във Валансиен и околностите му на сърдитите и измъчени капитани, изпратени да набират новобранци. Според издаваните тогава ордонанси^[7] на тях практически им било позволено всичко. Капитанът, съпровождан от сержанти с алебарди^[8] препускал из целия град. Той имал право насила да зачисли в ротата си млад селянин, който си работи на нивата, ако му се сторел достатъчно як. Той преглеждал задължителните списъци на прислугата от мъжки пол и на занаятчиите. Занаятчия, който нямал работилница, или калфа без майстор тутакси ставали негова жертва. Вато се оказва тъкмо в положението на хлапак без определено занятие. Капитанът, с лъскава, украсена с кралския профил плочка на гърдите, за него е дявол, който иска да вземе безсмъртната му душа. Антоан Вато вече няма какво да прави във Валансиен. И той заминава. Заминава, разбира се, за Париж, за който, както всеки от Валансиен, не знае почти нищо, но където се надява най-после да се срещне с изкуството и да започне да се учи на изкуство. Така историята в някаква степен се намесва в живота на Вато^[9].

Той се разделя с Валансиен, като едва ли мисли да се връща там. И вероятно съвсем не предполага, че неговото скучно градче, гордяло се дотогава, че е родно място на знаменития автор на средновековни хроники Фроасар, след време много повече ще се гордее, че в него се е родил той — Антоан Вато — че в града ще има и площад на името на Вато, и дори негова статуя, изящно отлята от бронз по модел на Карпо, че негови картини ще украсяват градския музей. От тогавашния Валансиен е останало малко. Втората световна война не го е пощадила, но статуята на Вато е оцеляла и паметта за него свято се почита в града, където името на художника понякога се произнася по фламандски — Уато.

И така, поредният провинциалист тръгва да търси щастието си в Париж. Какво по-тривиално от това? Той напуска омразния си бащин дом под тревожния бой на военните барабани и върви срещу крачещите на север кралски полкове. Естествено, той още не може да рисува войници, но вероятно по неволя се вглежда в това военно ежедневие, което по-късно не един път ще рисува. Той тръгва за съвсем непознатия му Париж навярно почти без пари. И това е практически всичко, което с повече или по-малко достоверност може да се каже за детството на Жан-Антоан Вато.

Глава II

Здравето му е крехко, той често кашля; дълъг увиснал нос, продълговато лице и дълги ръце с кокалести пръсти; мрачен, непохватен и обидчив. Току-що е извършил първата в живота си постъпка, влизаща в разрез с общоприетото, първата от многото, които тепърва ще извършва. Той кара седемнадесетата си година. Остава му да живее още двадесет.

Предстои му да измине петдесет левги. Тези двеста и повече километра могат да се изминат с влак или кола за три часа. А с хубава каляска с резервни коне това е цял един ден бързо препускане. За пешеходец това е две седмици път, ала за беден пешеходец това означава отгоре на всичко и пробити обувки, и изранени до кръв крака, и преспиване по ханове, а понякога и под открито небе. Той не забелязва как равнините на Артоа се сменят от равнините на Пикардия, как природата става все по-живописна. Умората, гладът и тревогата са размътили погледа му, смущава се от бедността си и се страхува да не предизвика съжаление — за тези му качества си спомнят по-късно неговите съвременници. И, разбира се, срамува се от френския си език, от силния фламандски акцент; околните едва го разбират, а може би и не искат да го разберат. Единна Франция е понятие военно и политическо, но пикардийският ханджия е преди всичко пикардиец, за него дори и парижанинът е чужденец. А мършавият, стеснителен до надменност северняк му е дваж по-чужд. Времената са сурови и сантименталността съвсем не е на мода, а навсякъде умеят да се присмиват язвително.

Наистина в ранните сведения за живота на Вато се мярка името на някакъв художник-декоратор Метейе. Това име е останало в историята главно благодарение на Вато; за този господин нищо не се знае с положителност. Може би е бил първият и достатъчна бездарен учител на Вато в Париж, или — едно къде по-забавно предположение — Вато се е запознал с него още във Валансиен и заедно са пътешествували до Париж, дори е възможно с каруцата на пътуващи комедианти. Но това е по-скоро едно необосновано предположение. Антоан Вато е влязъл в Париж пеша.

Без да рискуваме ни най-малко да нарушим достоверността на разказа, можем да твърдим, че Париж е зашеметил Вато; той е зашеметявал всекиго. И нашият чувствителен и неспокоен герой не е могъл да бъде изключение. Като всеки провинциалист той е знаел малко за Париж и за столичния живот, новините от столицата са стигали до Валансиен бавно и по пътя са обрасвали с всевъзможни нелепици, а вестниците са били рядкост. Тъй че за Вато всичко е било ново. Онова, което е видял, когато е влязъл в Париж, звучи сега само като далечно ехо в днешните названия на улиците и предградията. Старият път, по който се влизала от северозапад в Париж се превръща в улица „Фландърска“; спирката на метрото Льо Вилет напомня за градчето, изникнала някога около винарницата на манастира „Св. Лазар“, за градчето, от което до Париж Вато е трябвало да върви цял час. Няма ги вече нито околните овощни и зеленчукови градини, нито ловният замък на херцог дьо Роклор, покрай който е минал Вато. И самата врата — тържествената триумфална арка, през която някога е влязъл Луи XIV, връщайки се победоносно в Париж, и под чиито сводове е минал измъченият Вато — днес е само един скромен декор сред Големите булеварди, прокарани на мястото на някогашните крепостни стени. И ако нещо е останало от тогавашния Париж, това са не толкова отломките от картинки на галантния век, колкото категоричната несравнимост на града с всичко, което е извън него — неповторимостта на чара и гримасите му, на лика и маските му, на прелестите и безобразието, на острия език и грубостта на парижани, на тяхната весела и равнодушна дружелюбност, на чувството им за собствено превъзходство, понеже те са парижани и освен това в правото си категорично да подлагат всичко на съмнение, защото мъдростта на Париж се крие в съмнението на неговите жители — от херцога до продавача — те са носители на тази мъдрост. А самият град е мръсен, задушен, трескав; страхът да не се подхлъзне във вонящите локви пречел на човек да се любува на великолепието на тюйлерийските фасади, до Сена не можело да се стигне поради мочурливите брегове, а там, където крайречните улици били малко по-прилични, къпели коне, ловели и пържели на огньове риба и продавали чорба; отвъд мътната река били зловещите развалини на средновековната Нелска кула, по мостовете като във восъчна пита били наблъскани тесни бакалнички, а търговците предлагали стока отвсякъде — от бакалнички, колички, сергии, чували, джобове, пазви (търгувало се и с крадено; при половин милион граждани в Париж имало четиридесет хиляди професионални апаши). Нощем ставало страшно като на война, фенерите били малко и се палели само в безлунни нощи. Можеш да затънеш в канавка, да ти забият кама в гърба; убивали се често и безогледно — на дуел, при пиянско сбиване, за отмъщение, от ревност, за наследство и по политически съображения. Професията на наемен убиец била престижна и се плащала добре. Нощем в Париж било страшно, а през деня задушно, миришело на месо и риба, на гнили и пресни зеленчуци, на тор и помия, на вино от кръчмите, на вносни подправки, а понякога и на скъп парфюм от дрънчаща и лъскава карета. На какво ли само не ухаел Париж, но в него липсвал спокойният и прохладен вятър на фландърските равнини, духащ от край до край в малкия Валансиен.

Тежко е да живееш в столицата без никакви познати, без да умееш нещо да правиш, всеки ден и час да се страхуваш да не пукнеш от глад, да умреш, без да си успял да станеш нещо, да не сее спрял върху тебе нечий поглед, дори от обикновено любопитство; малко ли хора умират в Париж.

Дори и да иска, Вато не може да остане наблюдател; той трябва да си търси прехраната. Той не е прочел „Персийски писма“ на Монтескьо просто защото още не са били написани, но не е необходимо да имаш проницателността на персиеца Рики, за да разбереш, че в Париж повече от всякъде другаде източникът на доходи „се крие в ума и находчивостта“ и че всеки „извлича от умението си толкова, колкото може“. Всичко, което Вато може да направи на първо време, е да не умре от глад. В ателието за живопис на моста Нотър-Дам получава всеки ден паница гореща чорба, а понякога и няколко дребни монети за някаква съвсем занаятчийска, но все пак художествена работа.

Но нека не си правим илюзии. Изкусният ювелир се ползва с къде по-голямо уважение, отколкото дори собственикът на магазинче, в което се продават грозни и евтини копия на едни и същи картини, купувани от хора, обикновено без всякакъв вкус, т.е. такива, които имат влечение към някакъв разкош — към картини например — но които гледат този разкош да им излезе евтино. А може ли да има нещо по-лошо от един евтин разкош, в дадения случай от картините, в които изобщо няма изкуство. Дори страшно е да се изрече! — талантът на младия Вато едва ли е спасявал положението. В магазинчето се е правело всичко възможно да се унищожи всякакъв талант, за да се постигне еднаквост на търсените копия. Всеки нюанс на индивидуалност бил вреден за работата и затова се изкоренявал.

Там по-специално се рисували копия на „Старицата“ на Герард (Жерар, както естествено са го наричали в Париж) Доу. Оригиналите на този художник се пазят в Ермитажа и в Лувър и разглеждайки тази майсторска, но абсолютно незначителна и скучна живопис, не е трудно да си представим как му е опротивяла. Непрекъснато да рисуваш едни и същи бръчки и да знаеш, че след завършването на поредното копие ще последва ново!

Разбира се, Вато продължава да учи занаята, но все пак губи повече, отколкото получава. От копието може да има полза само тогава, когато копистът внимателно изучава маниера на майстора, открива тайните му, системата и последователността на работата му. А там копията се рисуват, без да се разсъждава; художниците работят механично. Неслучайно Вато е заловен веднъж да прави копието по памет, което за него е едно приятно разнообразие. Пред очите на Вато и с неговото непосредствено участие изкуството е подлагано на постоянно унижение. Възможно е именно тогава неговата любов към живописта да е минала през най-жестокото изпитание.

Вато издържа. Природата го е дарила с воля и упорит характер: дори робското мизерно художество не успява да убие желанието му да рисува. Неделните дни за него са истински празници — в неделите той може да работи, а не да губи време заради насъщния. Умъртвяваният през делниците молив оживява, вибрира в такт с връхлитащите от всички страни впечатления, лети стремително и точно по листовете на скицника и малките албумчета, толкова известни днес, а тогава носени в джобовете на сиромашкото му сако, където се мачкат и цапат, понеже и самият Вато още не им придава особено значение. И, разбира се, той няма пари за бои. Има молив, хартия и дяволска енергия. И целия Париж пред очите си.

Провинциалистите бавно и плахо се превръщат в парижани. Не веднага престава да бъде чужда столицата, не изведнъж суматохата, оглушаващият, заслепяващият поток на първите впечатления стихва, отстъпвайки пред любознателния внимателен поглед. Дългите разходки откриват града откъм нови и неведоми страни, всеки квартал показва своя лик, несходен с лика на никой друг.

Париж живеел странен, леко призрачен живот на велика, но забравена и необичана от монарха столица. Чужди посланици и куриери от всички краища на света бързали за Версай, заобикаляйки Париж. Огромният Лувър немеел в самото сърце на града, замазаните прозорци с изпочупени тук-там стъкла, излющените фасади говорели за занемаряване на най-великолепния някога дворец в Европа; сега той оживявал, и то само няколко зали в дните на изложби на картини и на заседания на Академията. Малко по-далеч, по-встрани от Сена, дворецът Пале-Роял, построен някога за кардинал Ришельо, а тогава собственост на херцог Орлеански, ехтял от изискана и безпътна веселба; строгият версайски двор бил далеч, там можело да не се говори за политика и били позволени приятни и скъпоструващи лудории. Вечер от ярко осветените прозорци се разнасяла музика, пламъците на свещите откроявали в мрака цветята по лехите; редиците на екипажите с гербове на най-знатни фамилии се нижели край оградата, напудрени лакеи с разноцветни ливреи се тълпели на живописни групи, очаквайки разотиването на гостите. Още по-нагоре по Сена бил Площадът на победите, построен наскоро по проект на архитекта Ардоен Мансар: обмислена логика на строги фасади около статуята на Луи в коронационен костюм и с лавров венец. Съвсем доскоро фенерите осветявали нощем фигурата на монарха, което за Париж било невиждано дотогава и будело едновременно възхищение и насмешка — парижани не одобрявали скъпоструващите приумици. Маршал Ла Файад, обитаващ една от разкошните къщи на площада и прахосал за целия този разкош шест милиона ливри, за да угоди на краля, получил за благодарност похвала от Луи и подарък сто и двайсет ливри. Сделката е била явно неизгодна, огорченият маршал скоро след това починал, фенерите били изпочупени, ала площадът продължавал да радва очите с простора и хармоничната си архитектура, така както още по-знаменитият Кралски площад, толкова знаменит, че го наричали просто „Площадът“. Там, в източния край на града, витаели и далечни, и по-близки спомени; там още бил жив духът на миналото царуване. По-големият брат на Площада на победите, Кралският площад, бил застроен с еднакви сгради, с аркади още по времето на Хенрих IV. Там се гушели витрините на скъпи магазини, велможи и франтове се разхождали често, любувайки се на строгото великолепие на фасадите от червени тухли, украсени със сребрист камък, и на бронзовата статуя на Луи XIII, издигната сред площада. Площадът бил изпълнен с легенди за безброй дуели; именно тук идвали темпераментните дворяни да защищават с шпага честта си. И все още се помнели четиримата дръзки кавалери, които след забраната на дуелите от херцог Ришельо демонстративно устроили двубой там, на Кралския площад, под прозорците на всесилния кардинал, за което оцелелите след боя били обезглавени на Хревския площад. (Ето място, където е трудно да си представим Антоан Вато, макар хиляди парижани да се стичали тук в дни на екзекуции, явление, твърде често и за „галантния век“, а през следващите дни отивали да гледат окървавените ешафоди или разлагащите се на въжетата трупове на обесените.) Мрачните сенки на Средновековието кръжали навсякъде, а грамадата на Бастилията, издигаща се над тогавашен Париж, както днес съвременен небостъргач над обикновените градски къщи, напомняла не за минали ужаси, а за напълно реална опасност, застрашаваща всеки свободомислещ. Там, при Бастилията, зад вратите на Сент Антоан, свършвал Париж, както на запад — при Лувър, на север — в подножието на Монмартърския хълм, а на юг — зад Люксембург.

Изобщо, не е било трудно да се обходи Париж пеш за десетина неделни дни.

Но едва ли можем да си представим Вато, бродещ из града, любуващ се на неговите ту прекрасни, ту грозни, но винаги забавни за очите на един художник сгради, на пищните дворцови фасади, на блясъка на пъстрата тълпа. Той в същност не е изобразявал Париж, макар да е нямал други впечатления, освен парижките. Той обаче целият е изпълнен с Париж, всяка линия на молива му е истинска парижанка и персонажите му са парижани, а градът е сякаш невидим фон, беззвучен акомпанимент; неговите ритми проникват в жестовете на хората, преднамерено обмислената небрежност на позите: така се обличат, седят, движат се и ходят само парижани.

И все пак не е съвсем така. Неговите рисунки изглеждат не просто ескизи, направени в Париж; делничната суета, бедната емоционалност, битовата конкретност на жеста са смекчени от някаква меланхолия, която на хартията сякаш забавя движението на хората. Такава категорична изразителност на движенията не се открива лесно дори и у най-изисканите хора; в ранните рисунки на Антоан Вато изискаността се съчетава с някаква неочаквана определеност на линиите, с почти жесток подбор, който прави рисунката да наподобява красноречива, филигранно изрепетирана пантомима. Тук няма кой знае каква тайна. Вато бил беден, самотен, болнав и странял от младите си колеги, бил е осъден на съзерцание от стеснителността и болезненото си самолюбие. Гладът и лишенията могат да стимулират една здрава и пламенна младост, но юноша като Вато те могат да погубят или да превърнат в стоик. Нито изкуството, нито изказванията на Вато ни навеждат на мисълта, че той е виждал призванието на художника в това да се рее над пошлата действителност. Такава мисъл не е могла да проникне в неговото сериозно и иронично творчество. Не, той не витае над действителността, той се мъчи да проникне в нея, но невинаги това е по силите му.

Париж, заслепяващ с външния си блясък, оглушаващ с шума си, зашеметяващ с множеството впечатления, е бил пренаситен разтвор, в който Вато се е стремял да намери скъпоценни кристали, близки до образите във възбудената му, но още плаха фантазия.

Във всекидневието той търси нещо, съзвучно с изкуството — някое движение, пълно с осмислена енергия, някоя точна линия на гънките на копринена рокля, изработения от векове и поради това тъй ясен и изразителен жест на точилар или войник. Но оптимален вариант на завършена пантомима, говореща за истинска артистичност, разбира се, са комедиантите, които много пъти на ден повтарят едни и същи сцени, по начин, по който може би са го правили техните бащи и деди десетки години преди тях. Тук жестът носи белега на безсмъртието — той е шлифован от векове и несъмнено ще надживее и актьорите, и зрителите. Най-вероятно е Вато да не е мислил за това, но как би могъл да не се любува на актьорите, в чиято игра животът се освобождава от изнурителната и еднообразна суета, излива се сякаш в единствено възможните съвършени по изразителност и пластичност форми. Той обича театъра още във Валансиен, за което, както помним, пише Жерсен. И естествено е, че в Париж, където играят най-добрите комедианти и където те са множество, този интерес може само да порасне. Още повече че в Париж театърът е прозорец към реалността, една възможност да се ориентираш в прекомерно разпенения действителен живот.

Навярно затова е толкова трудно да се различи в рисунките на Вато кой етюд е правен в театъра и кой — на улицата или в парка. Театърът и реалният живот в листовете на неговия скицник са взаимопроникващи, с театър е наситено въображението му, а моливът, рисуващ банална сцена от действителността, никога не забравя за театралната сцена, дори ако художникът я е забравил.

Неделните дни минават в жадно, изнурително рисуване. Докато надареният с истински талант човек работи, той не усеща умора: възбуденият му интелект извлича от немощното тяло силите за много дни. Вато се връща у дома капнал. Вечно гладно мършаво същество, той успява да направи за един ден твърде много, но от най-ранни години той умее да бъде недоволен. И страшно е да си представим само, че сигурно е късал и изхвърлял рисунки. Късал е рисунки на Вато. Никога не е притежавал присъщото на мнозина гении вещо и спокойно разбиране на своята изключителност, а ако я е разбирал, разбирал я е само като недостатък.

И на другия ден отново копия. От тъмно до тъмно. И по всяка вероятност — завист от страна на по-некадърните калфи. И раздразнението на собственика, защото не можем да си представим, че Вато може да подчини напълно освободените си от неделните занимания пръсти на убийственото еднообразие на копийния занаят. И така — седмици наред. Учудващо е, че той — макар още рядко и малко — все пак опитва да рисува с маслени бои. Откъде е намирал сили и време?

Има ли обаче тук трагедия, дълбоко страдание, живот на границата на нравствената и физическата гибел. Или всичко е било просто борба на един слаб, нервен, болен, но въпреки това упорит и изпълнен с надежди юноша за място под слънцето, по-точно, за правото да бъде художник? Въпросът е по-скоро излишен, тъй като трудно е не само да се намери, но дори да се измисли документ, който би могъл да отговори на него. Едно е безспорно: и най-сумрачната зора в живота на истинския художник не може да е съвсем безпросветна, тъй като неговият живот има цел и висш смисъл, а не празнота: и самотата е сравнително рядка гостенка в душата на завладения от изкуството човек.

Още повече че ние, хората на двадесетия век, неволно драматизирайки делничните несгоди на гения, мислим със страх за изпитанията, на които се: е подлагал младият Вато, човекът, комуто е било отредено да стане велик. А много е възможно той съвсем да не е бил обременен от бъдещото си величие и малките радости на парижкия живот наред с възвишените радости от творчеството да са му дарявали вече щастливи часове.

Към това нека добавим, че съдбата е бивала и милостива към Вато. На него му върви да се среща не просто с добри и умни хора, но с хора, способни до го разберат, което никак не е лесно, като имаме пред вид неговата чувствителност, стеснителност и тежък характер. Може би без тези срещи Вато да не е могъл да изнесе на крехките си плещи тежестите на житейските изпитания, пък и собствения си труден талант. Тук, разбира се, не може да се говори просто за късмет. Настъпва време, когато гордият галски разум, незадоволен вече от изтънченото, но еднообразно общество на малко вяло мислещи велможи, на великолепния, но вече интелектуално стареещ двор, започва да търси опора в съсловието, способно не само да мисли, но и да действува. Засега още скромно облечените, без гербове и дворянски права търговци, юристи, банкери, притежатели на манифактури и комерсанти стават реални собственици на земи и пари, на новата култура; те жадно гледат към бъдещето, тяхната проницателност е изострена до краен предел, тъй като те усещат ритмите на живота като свои собствени. Всичко ново, което може да събуди благотворно съмнение, размисъл, дори обърканост, ги занимава. Без да странят от предишната култура, те търсят нова, впрочем, мисълта става най-опасното оръдие в ръцете на онези, които искат решителни промени, макар и да не си ги представят достатъчно ясно. Вниманието на мислещите буржоа, несковано от традицията, ревниво бърза да скрие и да обсеби таланта, още незаробен от аристокрацията. Разбира се, това е съвсем несъзнателен процес, но като имаме пред вид това качество на времето, трудно е да повярваме, че вниманието, което Вато среща от страна на богатия и просветен Мариет, собственик на огромна за онова време фирма, търгуваща с гравюри и картини, е абсолютно случайно. Случайно ли Вато е отишъл на улица Сен Жак в магазина на Мариет, случайно ли проницателният познавач на изкуството и на хората на изкуството е спрял погледа си на бедния и сериозен младеж, чиито очи не просто са съзерцавали, ами са потъвали в гравюрите на Рембранд или Тициан? Разбира се, не само в магазина на Жан Мариет Вато е прекарвал много часове. Вероятно ако не той, друг търговец е можел да забележи юношата. И все пак трябва да се отдаде дължимото на най-прозорливия от търговците на улица Сен Жак.

В същност Мариет като човек е бил изключителен. Професионален гравьор и професионален търговец, изкусен колекционер, той бил от онези надарени кипящи натури, които умеели, без да се откъсват от грешната земна действителност, да прозрат най-възвишените прояви на изкуството и активно, макар и не безкористно, да полагат устойчив фундамент под всички малко или много привличащи ги въздушни замъци.

И така, тази среща става вероятно две години след пристигането на Вато в Париж. По това време, разбира се, Мариет не се досеща, че тази среща е щастливо събитие преди всичко за самия него: благодарение на Вато Мариет влиза в историята на изкуството и два и половина века вече името му се мярка в биографията на великия майстор. А тогава учуден и ощастливен е бил младият и гладен художник: богат магазин, където в шкафове се съхраняват гравюри по творби на художници, считани през 18 век за „стари майстори“; тихи, сериозни разговори; изискан, но не показен вкус; вежлива, нелишена от снизходително уважение към него реч на собственика. Канят го да седне, наричат го „мосю“ и никой дори не мисли да му пречи по цели часове да се рови в щампите, да чете коректури на още не излезли книги. Той бил свой в този свят на просветени умове и възвишени знания. Освен това вероятно там са го гощавали с вкусни обеди. И като че ли камбаните на съдбата вече звънели празнично.

Отчасти е така. Но онова, което ни е известно за по-нататъшния живот на Вато, ни кара да предполагаме, че мъчителният страх от зависимост се е проявил в него рано, твърде рано. И вероятно още при Мариет той не е можел да се радва леко и свободно. Което, впрочем, съвсем очевидно се доказва от цялото му изкуство. Засега Вато е обкръжен от всички страни с приятни открития. Имена, които дотогава е виждал под най-известните гравюри, тук са звучели като имена на добри познати. Понякога в магазина е слизал и старият собственик Пиер Мариет „втори“, половин век преди това многократно увеличил богатството на фирмата, като се оженил на двадесет и една години за четиридесетгодишната вдовица Ланглоа, без да го смути нито възрастта на годеницата, нито перспективата да възпитава шестте й деца от първия брак. Къщата била пълна със спомени и изненади: често изненада ставал някой стар предмет. За младия собственик най-велик гравьор бил Албрехт Дюрер, чиито листове били особено ценни за него като колекционер и несъмнено дълго се разглеждали и изучавали от собствениците и гостите.

А самият Жан Мариет подобно на баща си обичал и да гравира, и да поръчва търсените, приятни за очите и не особено обременяващи мисълта картини, изобразяващи празнични кавалкади, трогателни овчарчета, театрални сцени. Това не му пречело да се наслаждава на сериозното и възвишено изкуство. Като истински ценител той изпадал във възторг от редки пробни отпечатъци на гравюри. Най-ценните листове на неговата сбирка били щампите с поправки, направени от ръката на самия Рубенс, който скоро „станал бог“ за Антоан Вато. Мариет е притежавал и рисунки на стари италиански майстори, дори на Тициан. Но, разбира се, най-главното за Вато била атмосферата на истински и строг професионализъм; той слушал съждения и мнения, които изостряли вкуса му и умението му да вижда. И да разбира мащаба на собствените си възможности, което винаги е от полза дори за художник, не особено склонен да се възхищава от себе си.

 

 

Отстъпление: Комедианти в немилост

Политическите възгледи на Вато не са ни известни. Източниците позволяват да се предположи, че Вато е бил склонен към благородни съждения, но не от политическо, а от естетическо естество. Изобщо бил мълчалив и никога не се изказвал обстойно, дори за изкуството. Обаче той е бил заобиколен от реален и сложен свят, който, ако не той самият, то неговите приятели са се мъчели да разберат и анализират, дори само поради свойствената на французите любов към точните и иронични умозаключения. Самото време повече от всякога ги е подтиквало към размисъл. Наистина и самият Вато, и онези, чиито съждения той е слушал в дома на Мариет, са съдили за своето време, най-вече размишлявайки за събитията във Версай. Защото онова, което учените-историци след време обективно преценяват като главно, обикновено е скрито от очите на съвременниците, а второстепенното, което обаче е забавно и парадоксално, изглежда къде по-важно, отколкото скритите исторически процеси.

Сумракът на залеза на господството на Луи XIV трае дълго и новият век никак не иска да се раздели с вече отминалия. Никой вече не помни предшественика на сегашния крал, сякаш той никога не е престанал да царува. На Луи XIV било съдено да надживее не само сина си, но и внука си, и тронът се пада едва на неговия правнук. Все по-рядко се споменава за някогашното величие на стареещия монарх, за гръмките победи на отминалия век, за бурния възход на Франция, накарала Европа да се разтрепери. Все по често се говори за два и половина милиарда държавен дълг, за остаряването на монарха, когото все още наричат Велики, за това, колко жалък е станал бляскавият някога двор.

„Хората с високи качества, които той в началото поощрявал, в края му станали подозрителни, макар да ги държал на служба при себе си; тъй като стигнал вече дотам, да не може да понася нищо велико, ако то не изхожда от него, той се обкръжил с некадърни министри и генерали и ги обичал именно заради тяхната некадърност. Затова достатъчни му били само няколко години, за да прахоса средствата за няколко царувалия, и когато в края на живота му неговата власт станала толкова необятна, колкото и гордостта му, тя вече нямала на какво да се опре: не останали вече нито големи умове, нито горди характери, нито способни военачалници, нито хазна, нито армия: едва оцелял народът. Властта станала безгранична и суетна: не й достигали опора, оръдия и дори жертви.“

Луи Блан

Живо въплъщение на упадъка в очите на мнозинството става абсолютно скандалната женитба на краля с мадам Ментенон. От времето на първия шумен роман на краля, чиято героиня, злочестата дьо Ла Валиер, още доживявала дните си е манастира на кармелитките, са изминали повече от тридесет години. С чудачествата на краля са свикнали; неговите извънбрачни деца израстват, получават титли и землени участъци; новите му любовници на свой ред получават дворци и скъпоценности. Кралят плаща от държавната хазна. Данъкоплатците са длъжни да я пълнят безпрекословно, с което отчасти вече са се помирили като с традиционна неизбежност, тъй като лекомислието на монарха за тях е естествена част от неговия блясък. Обаче женитбата с мадам дьо Ментенон става последната и най-противна капка в чашата на националното търпение. Още повече че покойната кралица Мария Тереза, въпреки своята незначителност като човек, не пречела никому; Луи XIV ще да е бил напълно искрен, когато по повод смъртта й казал: „Това е първото огорчение, което тя ми причини“, е бил почти толкова снизходителен към малкото й прегрешения, колкото тя към неговите безброй грехове. Освен това единственото прегрешение на кралицата — едно чернокожо момиченце, което пренебрегнатата властителка ражда далеч от съпруга си, след продължително общуване с красивия си слуга-нубиец — дало повод на Луи XIV да блесне с остроумие. В отговор на доводите на лекаря, че детето било черно, защото слугата „втренчено гледал“ Мария Тереза, кралят казал: „Хм, поглед! Трябва да е бил доста проникващ.“ С една дума, всички тези малки скандали били пикантни и изящно сервирани. По начало и историята на мадам дьо Ментенон напълно отговаряла на вкусовете на времето. Внучка на поета д’Обини и вдовица на блестящия остроумец Скарон, тя била поканена от кралската фаворитка мадам дьо Монтенспан да възпитава децата й от Луи XIV. Възпитателната побързала да измести благодетелката си от сърцето и от спалнята на краля, въпреки че била с шест години по-стара от нея и при това не особено хубава. Тя била петдесетгодишна, когато, проявявайки настойчиво желание, на което кралят нямал сили да се противопостави, встъпила в таен брак с него.

„… Тая госпожа, ако и да няма кралска титла, приема без отмяна почести от самия крал, като да е пред людете кралица; и от цяла Франция… Всичко си взима от хазната, що поиска… На лице не е дип хубава, ала е жена снажна и с очи живи, черни… И благочестива е паче, та като се събра с него, с краля, стана причина да потръгне и неговото житие по честна пътека и да се отвърне кралят от всички гнусни порядки, що явно е имал до прежде.“

Андрей Артамонович Матвеев, руски посланик във Франция

Тук вече започва безвкусното низкопоклонство, лицемерната добродетелност, с която е подправен този съмнителен брак, толкова блудкав завършек на една най-банална история, церемонното лицемерие, което упорито се насажда и при двора, и навсякъде, където е възможно, кралят, отъждествяващ се с Франция, в ролята на Тартюф, всичко това изглежда — и основателно — един жалък любовно-клерикален фарс. Не трагично, а смешно и суетно гасне миналото величие. Единствено съмнението и иронията остават трайни в света на разклатените идоли и мимолетните идеи, по времето, когато страдащото от собствената си умора царуване още тлее, загубило чувствителност и опитващо се да подчини всичко на своята бавна агония. Казват, че Луи често повтарял фразата: … когато бях крал… Свободомислието се преследвало безпощадно. Кралската немилост протягала ръка и към изкуството.

Актьорите от Италианския театър репетирали пиесата на дьо Фатовил „Лицемерната тъща“, който в афишите за по-голяма привлекателност я нарекъл „Лицемерната добродетелност“ (анонимно издаденият в Холандия роман под това заглавие вече бил успял да разсърди краля, тъй като явно се надсмивал над мадам Ментенон).

Сега е трудно да бъдат разкрити детайлите на тази история. Но кралят и тогава не се опитал много да вникне в тях. Като нямал възможност да се справи с холандските издатели, той закрил Италианския театър и разгонил актьорите.

„Във вторник, на 4 май 1697 година, д’Аржансон, началник на полицията… в изпълнение на кралската заповед, изпратена лично до него, придружен от неколцина полицейски комисари, чиновници и военни, отишъл в единадесет часа сутринта в Бургундския хотел и заповядал да се запечатат не само всички входове откъм улица «Моконсей» и «Франсоази», но и вратите на актьорските стаи, и забранил на последните да отиват в театъра, за да дават представления, тъй като негово величество не намирал вече за нужно да ги държи на служба при себе си.“

„История на Стария Италиански театър“, издадена в 1753 година в Париж

„… Злорадството на града — ехо от жлъчността на двора твърдяло, че мадам Ментенон може да се познае в главната героиня на пиесата, наречена «Лицемерната добродетелност», играна от италианската трупа, на която било разрешено да играе в Париж. Стичането на публиката и нейните демонстративни аплодисменти предизвикали скандал и правителството не намерило по-добро средство от издаването на указ за изгонване на трупата. Враждебността се разраствала заедно с увеличаването на народните бедствия и името на мадам дьо Ментенон ставало толкова по-омразно, колкото Франция ставала по-нещастна.“

Густав Еге. „Мадам дьо Ментенон“

Глава III

Едва ли ще е преувеличение, ако кажем, че именно този епизод, станал няколко години преди Вато да отиде в Париж — в 1697 година — не един път е споменаван от новите му приятели в дома на Мариет. В действителност, ако не същността на историческите процеси, поне явната деградация на кралското величие, безвкусната женитба на краля за немладата (по-възрастна от него) и главно, склонна към двуличие дама, умело налагаща волята си на двора и на страната, и направила от унилото лицемерие почти държавна политика, е било явно за всички, засягало е и изкуството. Самият Мариет рисувал, гравирал и поръчвал да му се рисуват сценки от любими негови театрални комедии и несъмнено разглеждането на тези творби се е съпровождало със спомени и коментар. Естествено Вато е гледал представления на италианските актьори и в Париж, и във Валансиен, но, разбира се, не изпадналите в немилост кралски комедианти, а безбройните странствуващи трупи, чиято популярност нараства невероятно след закриването на театъра, още повече че те често играят откъси от познати, любими и вече забравени пиеси. Далеч не всички италианци знаят добре френски, тяхната игра говори повече на очите, отколкото на ушите, което за художника е особено привлекателно. Неслучайно Вато ги рисува и изобразява от младежките си години до последните си дни.

Веселите човечета от гравираните листове — облечените в приказни костюми Бригела, Арлекин, Коломбина или Жил — по неповторим начин напомнят и за това, колко мимолетно е земното величие, и за това, че откровеността не е безопасна, и това, че всичко в света е взаимно свързано: държава, изкуство, крале и комедианти, пикантни истории и дълбоки мисли. Тъй че Вато е имал всички основания да размишлява или поне да се позамисли още когато е ходел на гости у Мариет.

Още повече че всеки гост, всеки постоянен посетител излагал там своите възгледи за изкуството, за околния живот и за придворния живот. Разбира се, художниците, които отивали у Мариет, не са били големи майстори; някои отдавна са забравени — и то основателно — други са заели в историята на изкуството място, повече от скромно. А тогава имената им са звучали внушително — Коапел, Пикар, Себастиян Льослер. Стопанинът на къщата се е познавал с прочутия придворен живописец Шарл Ле Брьон — по онова време вече покоен — и е правел гравюри по негови картини. И макар Мариет да не поддържал връзки с тогавашния двор, където царувал студеният и пищен, явно умеещ да угажда на мадам дьо Ментенон Хиацинт Риго, той не ги скъсал окончателно.

Като приемаме, че главна роля в живота на Вато играят баща и син Мариет, нека си припомним още едно познанство. Вероятно в Париж Вато е общувал със свои земляци — фламандските художници, които там са били цяла корпорация. Те си имали своя църква в Сен Жермен дьо Пре, а постоянно място на срещите им била кръчмата „Лов“, близо до тази църква, на улица „Дракон“, останала и до днес улица на малки галерии, изложбени зали и художествени магазини. Със сигурност се знае, че с един от най-известните фламандци-парижани — Йоан Якоб Спуд — Вато се е познавал. Въпросът е само дали запознаването им е станало още тогава — през първите години на пребиваването на Вато в Париж. Изобщо приятелските отношения на Вато с неговите земляци не будят съмнение: с тях му е било по-лесно, макар и не толкова интересно като в дома на Мариет. Още един убедителен довод за това са първите живописни опити на Вато. Колкото и да му е втръснала „Старицата“ на Доу, от която е трябвало да прави копия, фламандската традиция си остава за него ако не най-привлекателна, то най-близка. Любувайки се на съкровищата на Мариет, той плахо се опитва да рисува именно в духа на традиционните фламандски жанрови картини. Останалите две малки картини от онова време — „Селски танц“ и „Кухня“^[10] — на пръв поглед едва ли са свързани със стила на Вато. Но в тях има нещо от бъдещия художник: деликатност на мазките, сурова нежност на цветните петна, особена заобленост на формите, толкова характерна за зрелите картини на Вато, и онази разсеяна вибрираща светлина, която кара изведнъж да грейне безцветната тъкан, прави прозрачна сянката, светлината, трепкаща сякаш на лицата на още не твърде майсторски нарисуваните, но все пак живи персонажи. Още от първите му крачки индивидуалността на Вато се изявява властно.

Може би именно това е привлякло вниманието на първия му учител Клод Жило. Ако се съди по това, как бързо Вато се отказва от подражание на фламандските жанрови картини, то те не само са привличали, но са и обременявали четката му, понеже са били своего рода наследство от проницателното минало. А великите фламандци Рубенс или Ван Дайк той почти не познава.

И така, той става ученик на Клод Жило, също от Фландрия. Жило е отскоро в Париж, но вече е успял да се превърне в истински парижанин. Също като Вато и той е дошъл в Париж като беден юноша да търси слава. Той я постига без лишения, тъй като неговият талант е грандиозен и напълно съответствува на духа на времето. Заедно с Мариет той взема уроци по гравиране при Жан Батист Корней, а по-късно получава поръчки от Мариет. Най-вече го интересува театърът. Дори Гранд Опера му поръчва декори, да не говорим пък за по-малко известните театри. Картините му са вече забелязани от Кралската академия. Жило познава театъра отлично и го рисува не като възторжен зрител, какъвто все още си остава Вато, а като човек, разбиращ до тънкост какво става на подиума и защо.

Те се запознават с Вато — в което не можем особено да се съмняваме — у Мариет. Според думите на Жюлиен картините на Вато „се харесали на Жило“. И той „поканил младежа да живее у него“. Прави впечатление, колко много хора са искали да помогнат на Вато и са му предлагали покрив и храна. Но той, измъчван от прекомерна гордост и стеснителност, у никого не се задържал дълго. Може би именно неговата независимост и болезнено самолюбие са пораждали у мнозина желанието да подчинят този самотен, поривист и тежък характер. Жило е първият. Сигурно по-късно се е разкайвал и е мислил, че Вато е неблагодарен и лош човек.

Жерсен пише, че учителят и ученикът „страдали от едни и същи недостатъци“ и че били „абсолютно несъвместими“. За Вато са писани много хубави неща, но никой не е похвалил характера му, дори неговите приятели. Значи и Жило не е бил лесен човек. Вато, изглежда, е бил затворен и рязък. „Каквото и да е било, те се разделили със същото удоволствие, с което се и събрали“, завършва Жерсен разсъжденията си за Жило и Вато.

След време Вато говори за картините на Жило само хубави неща. За него лично не се е изказвал, а когато го разпитвали кои са причините за техния разрив, той се „намръщил и не казал нищо“. Много биографи пишат, че Жило е завиждал на Вато, което е напълно вероятно; ученикът изпреварил учителя си и дори впоследствие, въпреки разрива, го подчинил на влиянието си.

Но в същност по-важно е да се опитаме да си представим какво ги е свързвало. И какво е могъл да научи Вато от Жило. Не бива да се идеализира ситуацията и да се вярва в пълната безкористност на Жило. Вато нямал средства да плаща за уроците, квартирата и храната, пък и учителят не искал това. Но в такъв случай ученикът се превръща отчасти в чирак. И до днес се спори кой е авторът на някои картини — Жило или Вато? Трябва ли да се спори за това? Най-вероятно е те да са рисувани от учителя заедно с ученика, както е ставало открай време. Още повече че една твърде забележителна тяхна творба убедително потвърждава това.

Отдавна е известна гравюрата, на която е изобразено изгонването на италианските комедианти от Бургундския хотел през 1697 година, същото изгонване, за което вече стана дума. Гравюрата интерпретира случая доста сатирично, но безспорно със съчувствие към италианците. На гравюрата има знак, че е правена по оригинал на Вато. Авторството на Вато обаче винаги е будело съмнение: по време на самото събитие Вато не е бил в Париж, композицията и характерът на фигурите напомнят неговия стил. И въпреки това съвременната наука допуска загубената картина, от която е направена гравюрата, да е една от възможните творби на Вато^[11], при това с най-голямо основание се предполага, че тя е рисувана заедно с Жило, или може би изкопирана от негово платно. Може да се предположи и друго — че Вато е направил от картината рисунка за гравюрата. Но така или иначе, сигурно е, че са я правили заедно. Фигурките на италинските комедианти са плът от плътта на персонажите на Жило, които той сигурно е помнел, тъй като е посещавал спектаклите им още преди 1697 година и е бил очевидец на изгонването им.

Но едно толкова тясно сътрудничество прави особено очевидни способностите на ученика, което естествено безпокои ревнивия към собствената си слава учител.

При все това Вато за пръв път започва да получава съвети от художник, който е не само талантлив, но е и художник-парижанин, вече признат и моден майстор. Той за пръв път попада в парижко, комфортно и шикарно мебелирано ателие, в което може да не се чувствува гост, където на негово разположение има бои, палитра, мущабели и други прелестни неща от артистичното ежедневие. Разбира се, има копия на древни скулптури и гравюри и хубав картон, и бледочервени пръчици сангин, и матов, ронлив, почти въздушен въглен, и от ония катраненочерни моливи, които по-късно започват да наричат италиански, с които могат да се правят всякакви щрихи — от едва забележими прозрачни до кадифено дълбоки — и сребърни моливи, които оставят върху хартията искрящи, тънки и точни линии със сух блясък. Има и манекени, богати драперии и причудливи костюми. И само миризмата, разбира се, е същата като във валансиенското ателие на вече позабравения Жерен. Дори да предположим, че Жило, с навиците си на парижанин, е пушел ароматни тютюни и е използвал парфюми, все пак миризмата на боите и лака — тази неизменна за чувствителния нюх на художници и любители на изкуството парола — е можела да се различи от всякакви други изискани аромати.

Всички биографи единодушно твърдят, че Вато е останал малко време у Жило. Малко, но колко? Месец, година? Трябва да се предполага, че не по-малко от няколко години, тъй като е успял премного да възприеме от Жило, и то доста дълбоко.

И така, те работят заедно. Популярността на Жило не отговаря напълно на качествата на картините и рисунките му. Не ще измине и четвърт век от неговата смърт, когато д’Аржанвил ще напише в биографията на Вато: „Рисунките на Жило се отличават с остроумие и вкус, но невинаги са верни, а като живописец той е бил посредствен и днес картините му са забравени, както и той самият.“ Можем да добавим, че ако все пак някой си спомня за него, както и за Мариет, то е благодарение на Вато. Имало е все пак нещо, на което Вато е могъл да се научи от Жило — на професионализъм, тъй като Вато — макар и гениален — тогава все още е дилетант. А Жило, ако се съди по картините му, е работил упорито от натура. На първо време е могъл напълно да поправя грешките на Вато: нерядко посредствените художници са добри учители.

 

 

Отстъпление: Театри и балагани

Тъй като Жило бил увлечен предимно от театрални сюжети, вкусовете на ученика и учителя съвпадали напълно. Вато вече можел да се любува на комедиантите не само през редките си свободни дни. Той отивал в театъра като художник, отивал да работи, а има ли нещо по-хубаво от работа, възприемана като празник. Разбира се, Жило навсякъде бил желан гост, по-скоро свой човек, и Вато най-сетне можел да гледа представленията от най-хубавите места. Възможно е и преди запознаването си с Жило той да е гледал от край до край някои спектакли във Френската комедия, стоейки прав в партера — добре, че билетите не били скъпи — но не е изключено едва с учителя си за пръв път да е влязъл в залата на Френския театър — както тогава официално се е наричал — и да е видял сцената, на която са играли „собствените актьори на краля“. Трите най-добри групи — на Молиер, на Бургундския хотел и на театъра на Маре — в 1680 г. с указ на краля били слети в една сцена. Кралят направил няколко не особено енергични опита да защити артистите от преследването на църквата и някои актьори, макар и неохотно, били венчани и погребани като добри християни. Девет години по-късно била построена нова чудесна сграда с голяма сцена и два балкона на улица Фосе Сен-Жермен дьо Пре, точно срещу откритото по това време кафене на Прокоп, тъй че театрали, литератори и философи вероятно неслучайно обикнали това кафене, за което ехидният персиец Узбек — герой от „Персийски писма“ на Монтескьо — отбелязва, че „всеки, който излиза от него, си въобразява, че е станал къде по-умен, отколкото преди да влезе“.

Тогава това е бил аристократичен квартал, но съвсем нелишен от доста пъстра и неспокойна публика. По улиците, застроени с хотели за богати, се разхождали и сорбонски студенти, и пътуващи търговци, и просто любопитни, и зрители, чакащи да започнат спектаклите. Край многолюдните и, както винаги, мръсни улици немеели тъмни градини, скриващи прозорците на богаташките къщи, между които сред просторен парк се извисявал дворецът, известен като Люксембургски, наричан тогава Орлеански. Това били места, добре познати на Вато — наблизо се издигала романската камбанария Сен-Жермен дьо Пре, където са ходили фламандските живописци, а от нея до тяхната кръчма „Лов“ било съвсем близо. За съжаление не се знае къде е била квартирата на Жило и на ученика му и това ни лишава от тъй любопитната възможност да проследим пътя им до Френския театър. Представленията започвали още по светло — в пет и четвърт; много време преди представлението обаче се запълвали партерът и най-горният балкон — евтините места трябвало да се заемат по-рано. А ложите тогава били сравнително скъпи, най-хубавите — на първия етаж — стрували повече от тридесет ливри.

„За да се влезе в театрите, откъм улицата има две врати — една, която води само за партера, и друга — за всички останали места. До тези врати има две малки гишета с решетки, от които се продават билети; на едното гише — местата за партера, на другото — всички останали. На всеки билет обикновено е отпечатано за какво място е платено и кога е купено. Всеки подава билета си на човек, застанал на входната врата на театъра и получава срещу него друг билет, на който е отпечатана «контрамарка» и е отбелязано мястото, което следва да заеме… Първата ложа от дясната страна, ако се застане с лице към сцената, се нарича ложа на краля, а всички останали, които се намират зад нея до дъното на залата, се наричат ложи от кралската страна. Първата ложа от лявата страна, ако се застане с лице към сцената се нарича ложа на кралицата, а всички следващи след нея до дъното на залата се наричат ложи от страната на кралицата. Тези ложи наистина са предназначени за краля и кралицата, когато техни величества благоволят да почетат с присъствието си спектакъла. Но такова нещо почти никога не се случва, тъй като при двора има театър, където актьорите отиват да играят всеки път, когато им бъде заповядано.“

Луи Рикобони. „Исторически и критически размисли за различни театри в Европа“

Жило и Вато не са били от онези зрители, които, облечени е скъпи тъкани и дантели, пристигали е театъра със звънтящи лъскави карети или с леки, модерни тогава портшези, нито от зрителите, които влизали в откупените предварително ложи или се разполагали във фотьойлите почти на самата сцена, разменяйки си небрежно галантни поклони. Но не са били и от онези, за които скъпите места не са били по джоба — бедните рицари на партера, готови да стоят прави през цялото представление със затаен дъх и изпънати шии. Ще ни се да предположим, че Жило е могъл да си позволи да не забелязва „малките гишета с решетките“, тъй като най-вероятно не е плащал за влизане, прониквал е в театъра не през официалния вход, а през входа на артистите. А след това по покана на дирекцията е заемал някое от онези специални места, каквито е имало навсякъде, откакто театърът се е появил на бял свят, най-хубавите места. В притежателите на тези кресла постоянните посетители са разпознавали „Любимците на музите“ и се взирали в тях с особено внимание.

Вато завързал приятелство с Френския театър не в най-добрите за театъра времена.

Класическата трагедия ставала все по-скучна; играела се години наред по един и същ начин. Вдигнатата завеса откривала пищен декор, обикновено дворцова зала, напомняща по-скоро съвременна, отколкото антична. Десетки свещи в тежки полилеи огрявали въздуха на сцената и заливали фигурите и лицата на актьорите с мътна жълта светлина. Тогава нямало рампи, а гъстите сенки подчертавали и без друго силния грим. Актьори с шапки с пера — неизменен атрибут на героя на класическата трагедия — актриси с модерни рокли и най-сложни прически, дело на скъпоплатени и изкусни фризьори, декламирали, застанали с лице към публиката, великолепните стихове на Корней или Расин, съпровождайки декламацията си с ефектни и пестеливи жестове, запазени почти такива, каквито са били в миналия век. Разбира се, това никому не изглеждало забавно: по друг начин трагедията не се играела. Но по времето на все повече ширещата се ирония, по времето, когато съмнението по-често разколебавало старите и традиционни съждения, някогашните възторзи на публиката постепенно преминавали във вежлива почтителност. Нека добавим, че за нашия Вато спектаклите на Френския театър не били много увлекателни. Той бил преди всичко художник и се любувал на красотата с очите си, а главното достойнство на „собствените актьори“ на краля било изкуството да декламират, разнообразните и сложни модулации, красотата на гласа, богатството на интонацията. За разлика от простите панаирни балагани тук окото получавало оскъдна храна и само първите спектакли са можели да направят впечатление на Вато с богатите си постановки и разкошните костюми, винаги едни и същи, независимо от това, дали актьорите изобразявали персийци или средновековни рицари.

„За какво ми са например кокетството на нашите театрални принцеси, прическите им, направени по последна мода?! Гледайки ги, аз виждам само скучното майсторство на фризьора… По-малко фалш, повече истина! Как да не се смее човек, когато гледа театралните капелдинери в ролята на римски сенатори.“

Мерсие

„За щастие трагедията в класическия й вид е толкова далече от нас и изобразява пред нас такива гигантски, такива натруфени, такива химерични същества, че примерът на техния порок е толкова малко заразителен, колкото примерът на техните добродетели — полезен, и колкото по-малко тя се старае да ни учи, толкова по-малко ни вреди.“

Жан Жак Русо

Естествено, без да притежава категоричността на бъдещите критици и реформатори на френската опера, Вато все пак се е оказал доста проницателен зрител и е успял да опази изкуството си от забележимото влияние на най-знаменитите спектакли на Френския театър. Дори в неговите картини да звучат комедийните представления, те звучат като много далечно и трансформирано ехо. Разбира се, това съвсем не означава, че не е възможно Вато да се е наслаждавал на тези спектакли — откъде да знаем това. Но неговата собствена муза е оставала спокойна. Затова пък той се е учил да гледа, да проумява естеството на театралната игра и което е по-съществено, запознавал се е с голямата литература, поне с Корней, Расин, Молиер. Колкото и скучно да са играли актьорите, те са декламирали великолепно и текстът, който са декламирали, е бил великолепен. Там Вато е могъл да попълва своите още твърде скромни познания по класическия френски език и да усъвършенствува произношението си. Преди началото на спектакъла свирел малък, но отличен оркестър, а Вато обичал музиката; освен това и публиката в театъра била непресъхващ извор за впечатления, не по-малко интересни от театралните представления. И седейки през антракта във фоайето за избраните, където горяла камина — театралната зала и фоайето за обикновената публика изобщо не се отоплявали, — той имал възможност да слуша и наблюдава. Впрочем и по време на спектакъла публиката привличала вниманието му не по-малко, отколкото актьорите, тъй като била къде по-естествена, интересна и във всеки случай по-забавна.

„… Видях, че отнякъде мигом се появиха лорнети и като по команда се насочиха към ложите, за да огледат по-добре седящите там красавици. Позите, лицата и тоалетите на дамите тутакси бяха подложени на зложелателен съд: присъдата се произнасяше веднага. В същото време между креслата и ложите започна размяна на поклони, усмивки, приятелски кимвания; след това младите съзерцатели, изтегнали се отново на местата си, започнаха да си разменят впечатления, при което всяко изказано мнение свършваше с анекдот за познати дами или с предположения за възрастта на непознатите, доколкото им позволяваше верният или измамлив инструмент, който те използваха за своите наблюдения. Макар този странен начин на оглеждане на жените, съпроводен с бърборене, да ме дразнеше и да ми пречеше да следя действието на пиесата, все пак не можех да удържа смеха си… Аз се вслушвах в гласовете на актьорите, но нищо не можех да чуя. Някакъв млад франт ставаше от стола, обръщаше се наляво и надясно, за да каже под секрет на свой приятел първата хрумнала му нелепица…“

Мариво

И все пак неслучайно Френският театър бил наричан сред народа Френска комедия. Поставяли се комедии и то смешни. При това, макар играта да си оставала относително церемониална, понякога се играели пиеси с много рисковани пасажи. Жан Реноар, най-известният по това време комедиограф, пишел първите си пиеси за италианската трупа. Но онова, което изглеждало чудовищно на сцената на пътуващия театър, се прощавало на „собствените актьори на краля“ тъй като, изглежда, никой не се решавал да забележи опасния смисъл на волнодумните стихове. И ако действието на една от най-дръзките пиеси ставало в Атина, кой би дръзнал да признае, че е забелязал тревожната прилика на митичния двор на цар Ахелай с тогавашния версайски двор.

„Нима дворецът празен тъй ви заплени?

И ви харесва този фалш, прикритите сплетни,

и тази черна завист, тези низки глуми,

лъжливите сърца, неискрените думи,

потисканото чувство, пресметливостта,

това, че спи умът, а властва глупостта,

че всеки — стар и млад — претрепва си краката

да гони колелото лудо на Съдбата?“

казвал Демократ на царя, на което царят, защищавайки честта на двора, отговарял, че „властта принадлежи на прекрасния пол…“ Но какво е можело да се направи — нима е можело да обвинят актьорите в осмиване на Версай? Публиката аплодирала с известно смущение, но високо и весело. Още повече че комедиите все пак се играели по-язвително и по-забавно, отколкото трагедиите. А ролята на слугата Старбон се изпълнявала от прекрасния актьор Ла Торилиер, голям, вече стареещ комик, помнещ уроците на самия Молиер.

Прибирайки се вкъщи пеш или с фиакър — по това време в Париж вече се давали под наем фиакри (екипажи, получили името си в чест на хотела „Св. Фиакър“, където била открита първата кантора за наемането им) — Вато постоянно е имал възможност да си припомня, да анализира и да отлага нещо в паметта си. Забележими следи — особено в ранните му картини и рисунки — Френският театър не е оставил, но несъмнено го е учил да вижда и анализира, да различава добрата игра от претенциозната и скучната.

Освен това е имало и Опера, която официално се наричала Кралска академия по музика. Някога — по времето на великия Люли — тя, както и Комедията, се намира далеч от Люксембург, но след пожара (неведнъж унищожавал много парижки сгради) Операта се преместила на Пале-Роял. Нищо не може да се каже за отношението на Вато към изкуството на Операта, тъй като в картините и рисунките му тя изобщо не е отразена. Той я посещавал, може би не един път, но тези съвсем обосновани предположения не могат да прибавят нищо към нашия разказ. Обаче главните театрални впечатления го очаквали съвсем не в кралските театри.

Главното за него били панаирите, панаирните представления. Италианските актьори, както вече казахме, напуснали Париж, утешавани от напътствието на краля: „Вие не трябва да се оплаквате… Дойдохте във Франция пеш, а се връщате в Италия с ваши собствени чудесни карети.“ Натрупаното богатство не попречило на обидените италианци да оставят тревожно наследство. „Скритият хляб дразни апетита“ — казват във Франция, с други думи, забраненият плод е сладък. Тази мисъл не е нова, но твърде вярна. Забраненият италиански плод продължавал да зрее в панаирните балагани, в които играели актьори, нямащи карети, но недосегаеми за гнева на монарха. И зрителите с още по-голямо любопитство се устремявали към спектаклите на странствуващите актьори, които и дотогава се ползвали с успех.

По онова време имало два прочути панаира. Сен-Жерменският, който се намирал на мястото на сегашния пазар Сен-Жермен, и Сен-Лорайският — на мястото на днешната Източна гара. Сен-Жерменският бил особено шумен, прочут и посещаван, тъй като се намирал в центъра на Сен-Жерменското предградие, в дълбоката низина, сред богати къщи и съвсем близко до Френския театър — едно скандално съседство. Панаирът имал своя история, свои привилегии и традиции. От времето на Луи X, всяка година на 3 февруари в 10 часа сутринта, един лейтенант от полицията, придружен от „комисарите на Шатле“, минавал през панаира и викал високо: „Господа, отваряйте сергиите си!“ И тутакси се започвало онова, което французите наричат „бру-ха-ха“ — врява и шум. Панаирът се славел с безподобни скандали и необикновено богатство. Търговци от цяла Франция и от чужбина, парижки комерсанти и пътуващи търговци изпълвали сто и четиридесетте сергии, запазени от дъжда от един общ, чудесно построен навес. Панаирът изпълвал не само низината, където била неговата официална територия, но се разпрострял и в съседните квартали, стигнал чак до Люксембург, до църквата Сен-Сюлпис и продължавал по улица Тюрен. Деветте главни „улици“, наречени по имената на изложените по тях занаяти, образували центъра на панаира — образувало се едно цяло градче със своя капела, градче, което клокочело от веселба, викове, кавги, музика, ругатни, люти препирни на пазарещите се, речитативи на гласовити викачи. Там се продавало почти всичко, освен оръжие и книги, което навярно се смятало за опасно. Там за първи път във Франция бил показан носорог. Там някой си арменец на име Паскал открил първото във Франция кафене — обикновена кръчма — където се сервирало кафе, екзотична напитка, към която парижани отначало се отнасяли равнодушно. И едва по-късно, в края на 17 век, сицилианецът Прокоп започнал да открива кафенета, за едно, от които имахме вече повод да споменем, когато ставаше дума за Френския театър. А в края на панира, бил пазарът, на който се продавали плетива и карети, а до него се намирало „Мръсното поле“ — така парижани наричали пазара за добитък… От първите пролетни дни чак до края на април панаирът разтърсвал самото сърце на Сен-Жерменското предградие; до късна нощ светели факлите и фенерите му, а тишината била нарушавана от виковете на амбулантните търговци, от грохота на колелата на огромните каруци, докарващи все нови и нови стоки; пикантни и чудновати аромати се носели по околните улици, на потоци вървели любопитни. „На панаира зяпачите са повече от търговците“ — гласи една френска пословица. Било пълно с джебчии — трябва да се предполага, че значителна част от четиридесетте хиляди крадци обслужвали панаирите. При откриването на театралните представления често пристигала и аристокрация. Панаирните театри се славели със своята пикантност и блясък. Освен това било известно, че се води борба между „собствените актьори на краля“ и Свободните, хитри панаирни комедианти. Панаирните театри и техните актьори водели не много богат, но доста свободен живот. Разбира се, Луи XIV, за разлика от лекомислените крале на Средновековието, не удостоявал панаира с посещението си, пък и онези сановници, които управлявали от името на монарха Френския театър, нямали никаква власт над панаира, така че лекомислието, изпратено с карети в Италия, отчасти намирало убежище в пазарните открити зали. Италианската комедия станала на мода, тъй като съхранила дързостта си, дори френските трупи се стремели да играят техни пиеси-сценарии; традиционните костюми на „комедия дел арте“ станали обичайни за парижките актьори, а забранените пикантни пасажи, естествено, но забележимо за зрителите, се вплитали в класическите безсмъртни сюжети. И трябва да си представим реакцията на парижките зрители, когато репризите и солените шеги на изгонените свободомислещи прозвучавали от малката, но смела сцена, гръмогласният смях и аплодисментите, от които се тресели стените и гаснели свещите, смутените лица на кралските шпиони, които се страхували да изразят тревогата си и плахо ръкопляскали, снизходителният, но искрен смях в ложите: „Голяма работа, кой ти гледа сериозно на панаирния балаган, защо да не си почине човек тук от меланхоличните версайски беседи и приеми; да види поне отломки, обаче остри отломки от истината е къде по-забавно.“

В това време „собствените актьори на краля“ пресмятали щетите си. Засега по-скоро морални, отколкото материални. Най-умните и най-далновидните от тях са разбирали вероятно, че фееричният успех на балаганите не е случаен, че не само рискованите фрази, но и самият маниер на играта — по-свободна, просто по-естествена — крие нещо опасно, примамливо за зрителите.

Тук трябва да напомним, че Френският театър, макар и да се е издържал от кралския двор, в същност представлявал комерческо предприятие, чиито акционери били самите актьори. Актьорът-акционер — „сосиетер“, естествено получавал своята част от печалбата в зависимост от прихода и, разбира се, от положението, което заемал в трупата. И колкото и разправии, и интриги да имало зад кулисите, артистите били солидарни в своята омраза към съперниците си, които смятали за палячовци, а не за професионални актьори.

И ето че сосиетерите започнали борба въз основа на предоставеното им изключително право да играят трагедии и възвишени комедии. Към Версай потекли жалби и протести и без съмнение — артистите от Френския театър се стараели при всяка възможност да убедят двора, че панаирните комедианти не само развращават нравите, но, най-важното, осмеляват се да си присвоят предоставените от височайше място единствено на тях, истинските артисти, права. Дали защото след изгонването на италианците на краля са му омръзнали театралните ангажименти или пък е забелязал, че санкциите пораждат нови насмешки над мадам Ментенон, не се знае, но са били нужни десетина години, преди монаршеският гняв да се обърне окончателно срещу панаирния театър. Пътуващите комедианти обаче все още пускали корени в Париж и продължавали да играят представления на Сен-Жерменския панаир — на четвърт час път пешком от Френския театър; а с настъпването на лятото, когато Сен-Жерменският панаир се закривал, се прехвърляли на Сен-Лоранския. Разбира се, на панаира се играели и много долнопробни, глупави представления, имало много шарлатания и какви ли не нелепости.

„На панаира един мъж с шестфутов ръст и обут с обувки с високи токове, с огромна чалма на главата, се представя за великан. Някаква остригана и оскубана мечка, облечена в риза, жилетка, кафтан и панталони, се показва като необикновено, единствено в света животно. Дървеният колос говори, че в търбуха му е скрито четиригодишно момченце… Там цари грубост и шарлатанство. Всеки нахален шут има привилегията да баламосва публиката…“

Мерсие

Но там е било весело. И Вато, благодарение на Жило, неговия учител и чичероне, бързо свикнал да не обръща внимание на второстепенните неща, а да гледа най-забавните представления. Много от комедиантите били италианци, а останалите се опитвали да се представят за такива; панаирният театър се обявил за продължител на италианската трупа. Разбира се, на подиумите на Сен-Жерменския панаир нямало такива декламатори като във Френския театър и актьорите не можели така да владеят гласа си, така да рецитират стихове, така да чувствуват тънкостта на френския език. Съвсем доскоро панаирните представления се ограничавали просто с марионетния театър. После тук била представена „Опера на чучелата“ с огромни кукли, вместо които зад паравана пеели кукловодите (това била първата комична опера!). В края на крищата се появили и театрите. Първите трупи показвали и скачачи, и въжеиграчи и танцьори, и дресирани маймуни, и истински актьори. Често един комедиант владеел няколко от тези занаяти. А това значи — великолепно чувство за ритъм, владеене на тялото, изтънчени движения, изобщо неща, от които били твърде далеч еднообразните жестове на „римляните“, както подигравателно били наричани „сосиетерите“. Изпълнителят на ролята на Жил в Сен-Жерменския панаирен театър, актьорът Креспен, бил ненадминат въжеиграч и участвувал в две роли една след друга. Известността му не отстъпвала на известността на самия Вобур — първия любовник във Френския театър. От друга страна, спектаклите били несравнимо по-весели, а репертоарът по-разнообразен: играели се и стари предмолиеровски фарсове, и пиеси на самия Молиер, както и развлекателни, наивни, но хапливи комедии по сценарии на италианците. Навярно те са били готови с удоволствие да играят и класика, но им пречела яростната съпротива на „сосиетерите“. Както изглежда, този път панаирните актьори не се впускали да спорят. Просто започнали да поставят съвременни пиеси, без да се съобразяват със задължителното за класическата пиеса правило за единство на действие, място и време. С други думи, актьорите от Френския театър сами подтиквали панаирните комедианти да търсят все по-нова и остра драматургия, тъй като класиката била недостъпна за тях.

Не е известно дали Вато е гледал комедията на Реноар „Китайци“, но ни се иска да вярваме, че я е гледал: твърде съзвучни са неговите картини, посветени на френските и италианските актьори, с онова, което се показвало в комедията. А в нея се показвала смешната и блестяща дискусия между италианските комедианти и надутите сосиетери от Френския театър. При това съдията се наричал „господин Партер“ и той, разбира се, присъждал победа на италианците. Нека засега да не изпреварваме събитията — продължителната битка на Френския театър и балаганите едва започвала, когато Антоан Вато станал истински театрал. Той виждал, че панаирният театър е не само просто по-непринуден и по-весел от Френския, но и че множество нишки свързвали панаирните комедианти със зрителите, каквито в разкошната зала на „собствените актьори на краля“ изобщо нямало. Обаче да наречем панаирните актьори просто низши глашатаи на истината, а артистите от Френския театър — разглезени и високомерни носители на овехтели традиции, би означавало грубо да опростим проблема. Разбира се, те имали разкошна зала, преди представлението прислужниците запалвали в спуснатите полилеи стотици дебели восъчни свещи и „кралската пенсия“ от 12 хиляди ливри ежегодно се изплащала на театъра. Но за всичко това трябвало да заплащат с горчива зависимост от кралските чиновници, трябвала е да се харесват и на ложите, и на партера, а парите не осигурявали място в обществото: актьорът си оставал парий или парвеню. А панаирните актьори били сравнително независими, въпреки че и те били принудени да лавират. И те съвсем не се отказвали от богатството, ако им се паднело. Нека напомним, че често едни и същи драматурзи са пишели и за кралските, и за панаирните актьори. И все пак на панаирните сцени не че се показвал „истинският живот“ — така не може да се каже за театъра на 17 век — но се показвало нещо напълно съзвучно с делничните горчивини и радости. Към това се прибавяло обстоятелството, че театърът бил гонен; за зрителя-аристократ това е било нещо пикантно, а у обикновените зрители предизвиквало съчувствие и симпатия.

Освен това върху Френския театър тегнела сянката на Версай: „римляните“ давали от време на време представления за самия двор. Панаирният театър бил само парижки. А за онова време това значело много. Париж се примирявал със суровите разпореждания на краля, Париж бил послушен — и малко или много в него все пак кипял живот и се раждали мнения, невинаги зависещи от Версай. Мрачната и набожна помпозност на кралския двор не смеела да се покаже нито в кафенетата, нито в театрите, нито в салоните: изхвърлената от Версай забранена книга или пиеса тозчас добивала нечувана популярност. Панаирният театър винаги носел оттенъка на забраненото, въпреки че, забогатявайки от година на година, той постепенно губел своята романтично-небрежна премяна.

Дъсченият балаган се превръщал в просторен салон с ложи, голяма сцена, професионален оркестър и богати декори. Наистина това се постигало доста трудно, тъй като всяко нововъведение обиждало сосиетерите, след което следвала визита на полицейски комисари, протокол и заповед панаирджиите да не се мерят с кралския театър. И почти всеки път панаирният театър излизал някак от положението, а поредният скандал привличал още повече зрителите.

Представленията в панаирния театър започвали весело. В пролетния здрач танцували пламъците на светилници, чудновати сенки трепкали по напудреното лице на викача, съвсем излишен в случая, но по традиция необходим като афиш. Викачът бил италианец или нарочно говорел с подчертан италиански акцент, което винаги било смешно за французите, но там се харесвало. Партерът се напълвал много преди началото на представлението, тъй като всеки се стремял да заеме място по-близо до сцената. Едва преди самото представление, когато запалвали и вдигали до тавана големите полилеи — действително не по-малко великолепни от тези във Френския театър — когато засвирвали цигулките, виолите и обоите, се заемали местата в ложите; проблясвали лорнети, скрити зад огромни ветрила; амбулантни търговци шепнешком предлагали сладкиши и лимонада. Отваряла се завесата. И представлението започвало. За Вато пиесата е била като любима книга, която може безкрайно да препрочиташ и с примряло сърце или усмивка да чакаш любимия пасаж. Но в театъра, дори и при научената наизуст комедия, може да се очаква всичко: може би този път особено изящно и забавно ще танцува Коломбина, особено смешно ще произнесе поредната си реплика Жило, особено сполучливо ще импровизира някоя шега Панталоне. Онова, което днес презрително се нарича измишльотина, е било гордостта и живата плът на италианската комедия, играна не по пиеси, а по сценарии. Тя прониквала и във френската комедия, когато се поставяла в панаирния театър. Актьорите не само импровизирали, а се обръщали непосредствено към зрителите — и то не с безответен монолог в тържествени стихове, който не предизвиква отговор дори просто поради своята възвишеност, а с обикновени човешки думи. Често актьорът, скрит сред публиката, влизал в разговор с артистите на сцената, поддържан от зрителите, и така възниквала, както бихме се изразили днес „обратна връзка“. Трябва да предполагаме, че за Вато това е било много важно. Сега е рано да говорим за това, но избързвайки малко, ще напомним, че действието на повечето от най-добрите, все още ненарисувани негови картини не е затворено в себе си. То е обърнато към неизвестния зрител, и не с надут монолог, а с някаква тревожна интимност. Сега само отбелязваме това като факт, а по-нататък ще се спрем пак на това качество на неговото изкуство.

А засега Вато гледа спектаклите и им се наслаждава.

Глава IV

Навярно внимателният читател вече е забелязал, че досега не се каза почти нищо за живописта, за картините, които по времето на пристигането на Вато в Париж са били смятани за еталон за майсторство, талант и успех. А можем да бъдем сигурни, че именно живописта най-вече е интересувала Вато.

Тук вече биографът се затруднява. Известни са имената на най-прочутите тогава художници. Историята отдавна и в по-голямата им част справедливо им е отредила твърде скромно място в изкуството. Но за това, с кого от тях и по кое време (с изключение на Мариет и неговите приятели) се е запознал Вато, с кого е бил в някакви близки отношения, чии картини са го интересували, към кои е оставал равнодушен — за всичко това можем само да гадаем. Още по-трудно е да си представим в чии ателиета е имал достъп и имал ли е достъп изобщо.

От друга страна, източниците за неговите впечатления са били доста разнообразни. В Лувър отново започнали да се уреждат грандиозни изложби — салони, излезли на мода още при възкачването на Луи XIV на престола. Доста шум вдигнал салонът от 1699 година, който бил отворен след шестнайсетгодишно прекъсване, по времето, когато Вато още дишал родния валансиенски въздух. Вато е слушал спомените на онези, които са го посещавали (разбира се, Мариет и Жило са между тях), прелиствал е книгата — каталог на изложбата.

Каталогът бил препълнен с названия на картини и скулптури, създадени от художници, едва ли известни днес някому; от тях само имената на Коапел-баща и на скулптора Коазево вероятно са останали в историята. Поради това Вато с огромно любопитство е очаквал следващия салон, който се открил на 12 септември 1704 година в Голямата галерия на Лувър и бил закрит чак в началото на ноември. Това е единственият салон, с който Вато е могъл да се запознае сериозно. През живота му повече салони не са били откривани, ако не смятаме салона от 1705 година, който просъществувал само един ден.

И ето че двадесетгодишният Вато влиза за пръв път в тази огромна галерия, чиито прозорци гледат от едната страна към Сена, от другата — към лувърския двор. Каталогът, който държи в ръцете си и от който до нас са стигнали само няколко екземпляра, най-добре говори за обстановката в салона. На титула му четем:

Списък на картините и скулптурните произведения, изложени в Голямата галерия на Лувъра, изпълнени от господата живописци и скулптори от Кралската академия през настоящата 1704 година.

Каталогът е отпечатан в печатницата на Жан-Батист Кунияр, „Златната библия“ на улица Сен-Жак, в няколкостотин екземпляра. Книгата започва с просторно слово за благосклонното отношение на негово величество към изкуствата, след което се дава описание на изложбата: „дължината на галерията, в която е уредена изложбата, е 110 тоаза^[12], а от всяка страна между прозорците са поставени 17 стенда, украсени с килими и номерирани в горния край с римски цифри; на тези стендове са разположени произведенията на живописта, а в средата на галерията пред стендовете и в амбразурите на прозорците са поставени творбите на скулпторите.“

В дъното откъм Тюйлери, под разкошен балдахин от зелено кадифе, на подиум, покрит с килими, е поставен портретът на краля в цял ръст: вдясно от него — на монсеньор дофина^[13] и вляво — на херцог Бургундски^[14]. А на кресло, поставено на подиума — портретът на херцог Бретонски^[15], от двете страни, на който, в две високи поставки в античен стил, стоят две бронзови вази, творение на мосю Жирардон. Първите три картини са нарисувани от Риго, а последната — от Хобер. В края на каталога е отбелязано, че директор уредник на изложбата е мосю Еро, живописец-пейзажист.

В каталога, който Вато е прелиствал, съвременният любител, пък и дори специалистът, няма да срещне много известни имена. Разбира се, портретът на Луи XIV, нарисуван от Хиацинт Риго, е влязъл в историята на изкуството и вероятно е останал задълго в паметта на художника. В него е въплътена узаконената своего рода представа за царуващия монарх и за отмиращите, но все още великолепни канони на парадния портрет от предишния век. В него Риго сякаш е събрал цялото отминало великолепие, за да създаде един живописен апотеоз и наред с това един паметник на епохата. В този портрет има нещо действително респектиращо. Откровено театралната поза на краля съвсем не изглежда изкуствена: театралността била плът и неизменно качество на двора и на Риго едва ли му се е налагало да доизмисля кралската поза. Четиридесет години преди това кралят доста изящно играел балет във Фонтенбло; много преди това той е свикнал да следи движенията си и съзнателните, заучени още от младини пози били винаги ефектни, запазвайки все пак своята непринуденост. И в тази хереографска изящност на стареещия крал, в тържествения водопад на диплите на лилаво синкавото кадифе, в блясъка на златните лилии и преливащите се багри на хермелиновата кожа има нещо чуждо на лицето на монарха, нарисувано с вежлива, но достатъчно обективна четка. Изглежда, че подпухналото и прорязано от дълбоки бръчки лице е било все пак доста по-привлекателно от онова, което Луи XIV е виждал във версайските огледала, щом кралят го признал за свое достойно подобие. А изобщо портретите все още не били на голяма почит, само особите с кралска кръв отдавали на изкуството на портретистите уважение, равностойно на уважението към изкуството на другите художници. Човекът започва да се интересува от човека, най-умните глави се замислят за това, най-талантливите пера пишат първите редове с размишления за нравите и личностите, книгата на Жан дьо Ла Брюйер „Характери“ излиза вече в девето издание, ала френските портрети все още често си остават банални и анемични, както впрочем и повечето от картините в началото на 18 столетие.

Макар формално да се давало право на всеки художник да участвува в Салона, в него доминирали академиците: „На стената към двора: 15 картини на Коапел-баща, екс-директор и един от четиримата ректори на Академията“ — Успение Богородично, подвизите на Херакъл; библейски, евангелски, антични герои, безупречно и бързо нарисувани. „На стената към реката: 13 картини на Коапел-баща“… „Акид и Галатея слушат Полифем, свирещ на флейта, картина на мосю дьо Ла Фом, екс-директор и един от четиримата ректори“… 13 картини на мосю Жувене, помощник-ректор, картини на Коапел-син, картини на професор дьо Троа, десетки потънали в Лета платна, великолепни и тягостно еднообразни, отново Стария и Новия завет, римляни, гърци. И всичко това мирише на прясна боя, всичко е нарисувано от съвременници на Вато, нарисувано е съвсем неотдавна, той не може да не изпитва благоговение, макар вероятно вече да се е досещал, че гледа великолепно, но далеч не велико изкуство.

Той изобщо никога няма да узнае, че в историята на френската живопис 18 век ще започне с него, с Антоан Вато от Валансиен, че самите думи „осемнадесето столетие“ ще събуждат в паметта преди всичко неговото име. Вато едва ли се е сещал, че великите майстори на отминалия седемнадесети век са слезли вече от сцената; но нашият съвременник неволно е поразен от факта, че на границата на двата века видимо се прекъсва връзката между поколенията. Почти нито един от великите майстори на 18 век не го е преживял. Да не говорим за Кало и Пусен, завършили своя жизнен път много преди да настъпи новият век; другите майстори умират почти пред прага му. По-малкият от братята Льонен умира в 1677 година, Лорен в 1882, създателят на версайските градини Льо Нотр в 1700, декораторът на версайските зали, кралският живописец Льо Брьон — в 1690, великият скулптор на века Пиер Пюже в 1694, знаменитият дворцов портретист Миняр в 1695. Още малко и Франция ще види Вато, Патер, Ланкре, Буше, Шарден, Грьоз, Фрагонар — съзвездие от неравностойни, но блестящи имена. Разбира се, в салоните имало какво да се види, дори човек само да се полюбува на майсторството на застаряващите или още младите академици.

Наистина сред грандиозните платна понякога можело да се видят картини, които, по всяка вероятност, са предизвикали особен интерес у Вато. Става дума за скромните композиции с изобразени разходки или увеселения на фона на дърветата, забавни сцени, които по онова време не се приемали особено сериозно. И кой е могъл да предположи, че именно тези простички сюжети скоро ще се напълнят с нов и дълбок смисъл. Какво е мислил по този въпрос Вато, не се знае.

Още повече че тогава вероятно повече го е вдъхновявало онова, което е виждал в магазина на Мариет; макар да не е изключено вече да са го занимавали първите идеи за сближаване на театралните сюжети с мотивите на обикновените, но донякъде театрализирани сцени от всекидневния живот.

Но все още нито в Салона, нито в изложбите на начинаещите художници, които се уреждали от време на време на открито на площад Дофин, не можело да се види нещо обнадеждаващо или поне нещо ново. В изкуството се появява почти невидима за никого, но смътно осезаема трайна пауза. На Вато не му се наложило да руши някакви основи, дори и да е имал склонност към това; той е нямало откъде да чака особена съпротива, по-скоро е срещал безразличие и неразбиране — тази чаша той е изпил до дъно.

Може би поради това той търси вдъхновение по-скоро в театъра, отколкото в живописта. Там, макар да е нямало шедьоври, е имало движение, промени. Имало е борба, към която младият художник рядко е бивал равнодушен. А в Салоните борбата се е чувствувала слабо.

Но там е имало школа. Нерядко едно изкуство, което слабо докосва душата, е способно да накара ръката, държаща молив или четка, да заиграе: блясъкът на изпълнението, необуздан от остра мисъл или нов похват, сам по себе си може да стане предмет на възхищение. В рисунките на Вато от онова време не се забелязват особено следите от майсторството на художниците, излагащи тогава картини, или пък що-годе изразено тяхно въздействие. Но не е възможно съзнанието му да не е сравнявало, не е възможно той да не е усещал колко малко все още може и знае. Още повече че огромният по онова време брой излагани творби — понякога те стигали до триста — просто потискал, пораждайки естествен страх у Вато — да се загуби завинаги, без да успее сам да създаде нещо. Друго въздействие на салоните е трудно да се предположи. Възможно е те да не са възбуждали особено тщеславието на Вато, но, разбира се, са му напомняли за необходимостта да се учи, което той усърдно прави при Жило, когато учителят и ученикът са живели в сговор.

Колкото биографите на Вато да хокат Жило, колкото и кисело да се възприемат днес неговите наистина не особено интересни картини, ако трябва да говорим за някакво влияние, Жило е направил много. В същност Вато остава докрай верен на малките размери на картините; и макар че салонът е подтиквал към внушителни размери, той е запазил завинаги привързаността си към театъра, към камерния сюжет. Наистина това били своего рода скромни гами, четката му придобивала, ако употребим израза на Пушкин, „послушна суха пъргавина“. Но времето, театърът, работата и уроците на Жило вършат своето. Той рисува първите си самостоятелни картини с театрален или почти театрален сюжет. Малко от тях са се запазили, а по направените вече след смъртта на Вато гравюри, за качествата им не е интересно и е трудно да се съди. Запазили са се обаче и някои оригинали.

Той гледа спектаклите на панаирните театри и на Френската комедия. Разбира се, заедно с Жило се стреми да не пропусне и многобройните любителски представления на италиански фарсове, устройвани от богати и свободомислещи театрали. Твърди се, че сред актьорите-любители можело да се видят и известни художници, по-специално самият Шарл Антоан Коапел участвувал в едно от представленията. Вато рисува навсякъде, много представления гледа по няколко пъти и в скицника му се появяват рисунки, все по-ясно изкристализирали — синтез от многократни впечатления. А после в ателието заедно с Жило рисува преметнати върху манекените тъкани, модели, облечени в театрални костюми, след това нарисуваното в ателието отново се сверява в театралния салон.

Как е протичал процесът на създаването на първите му театрални композиции? Дали е рисувал конкретни спектакли, фантазирал ли е на базата на видяното или просто е измислял, превръщайки откъси от реални театрални представления в свой собствен театър? Защото тук има нещо твърде любопитно: в неговите картини, свързани по някакъв начин със света на театъра, не може да се види нито абсолютно „нетеатрален“ пейзаж, нито обаче и чисти декорации — кулиси, заден декор или други сценични атрибути. Реалната природа е озарена от блясъка на театралните светлини и е изобразена като сцена, а сцената и хората на нея са някакъв спомен за спектакъл, възникнал на фона на реалната природа… Странни неща рисува младият ученик на Клод Жило.

За съжаление ние не знаем точни дати. Съществуващите датировки са предполагаеми и недоказуеми, за тях все още се спори и изтъкваните аргументи са толкова убедителни, колкото и несигурни. Но едно е сигурно — към творбите, и много ранни, и много лични, към творбите, създадени в ателието на Жило, се отнася съхраняваната в Москва картина, която има множество различни названия — „Какво съм ви направил, проклети убийци“, „Сатира срещу лекарите“ и други, което никак не е съществено, тъй като самият Вато не е давал названия на картините си — обикновено са ги измисляли гравьорите и колекционерите много след това.

В „Сатира срещу лекарите“ безспорната индивидуалност на художника се съчетава с една не особено категорична четка и тромави, но все пак посвоему грациозни, линии. Дали това е сцена от реален спектакъл, дали е спомен от различни сцени, слели се в едно концентрично впечатление, или в една от онези, толкова характерни за Вато картини, където реалността се слива с театъра, а театърът с реалността? Най-важното е, че е едно от онези неща, които са безкрайно интересни за историка, тъй като в тях прозира още неуверената, но възмъжаваща ръка, вижда се как художникът напипва своето видение и самата реализация на видението, къде той е плах, къде робува на съществуващите банални похвати, къде рисува със замаха на белязан от съдбата артист. И за разлика от бъдещите военни — сериозни и трагични — сцени, тук при целия явен комизъм съществува някакъв втори емоционален план, който в картините му с военни сюжети съвсем ще изчезне.

В същност това е една забавно нарисувана сценка, парад-але на лекарите, настъпващи със страшните си инструменти към изплашения болен. Многобройните впечатления — от театрализираните импровизации на продаващите всевъзможни панацеи панаирджийски шарлатани до пътуващите балагани и Молиерови спектакли във Френския театър — са давали на Вато храна за наблюдение и материал за ескизи. А в онези години, може би повече от всякога, врачуването придобива свои жреци в лицето на разни мошеници: забогатяващи „еснафи от дворянството“ искали да глезят своите недъзи подобно на велможите и често ставали жертва на профани или самозванци. Неслучайно персиецът Рика казвал, че в Париж „на всяка крачка се срещат хора, които разполагат с абсолютно сигурни лекарства срещу всяка болест, каквато човек може да си представи“.

Но изобразявайки смешното, Вато не се смее. Не защото придава на сцената саркастичен или скрит драматичен смисъл, съвсем не. Просто разиграваният фарс го занимава по-малко, отколкото колоритната атмосфера на някакво реално късче от природата или сцената, отколкото нежно озарените от залязващото слънце (или от театралните светлини) дървета, храсти, бледо тюркоазното небе или красиво нарисуваният заден декор, отколкото обмисленото редуване на нюансите на багрите в костюмите на персонажите — ръждивочервени, жълто-зелени, златисти. Театралната неспокойна празничност сякаш разтваря в себе си наивната сценка. Внимателният наблюдател гледа смешното зрелище, старателно фиксира онова, което вижда, но и очите му, и мисълта му са заети с друго, той вижда неща, което другите не виждат. И усмихвайки се на представлението, си мисли за нещо свое, любува му се, като оставя дори и в тази обикновена картина неспокойно усещане за това, че в едно и също нещо може да се види различното — зависи как се гледа!

Ще ни се все пак да си признаем, че вероятно не бихме забелязали емоционалната сложност на „Сатира срещу лекарите“, както не би била забелязана и от други, ако множеството по-късни, още ненарисувани от Вато картини не ни бяха вече известни. Ние гледаме „Сатира срещу лекарите“ в нейната отразена светлина, ние сме пристрастни, ние знаем какво търсим и затова го намираме. Това не е кой знае какъв грях, ако не се увличаме прекомерно в пренасянето на късните качества на художника и върху ранните му творби.

Но въпреки това още тук може да отбележим присъщата за Вато неизменна стеснителност, той се страхува да бъде категоричен в утвърждаване както на смешното, така и на печалното, предоставяйки на своя зрител да избира в многозначното настроение на картината онова, което най-вече го интересува.

Сред ранните театрални картини на Вато, струва ни се, има само една, на която е изобразена сцена от конкретен спектакъл — пиесата „Арлекин — император на Луната“, съчинена от Нолан дьо Фатовил, същия, който е автор на комедията, станала причина за изгонването на италианската трупа от Париж. И трябва да признаем, че това е една слаба картина, макар сумрачната напрегнатост на боите, маскарадната живописност да й придават известна тайнственост. Но фигурите са нарисувани лошо, дори магаренцето, впрегнато в каручката на Арлекин, изглежда като играчка. Не, Вато все още търси себе си.

В нашия относително пространен разказ за живота на Антоан Вато има и ще има доста места, където засега могат да съществуват или откровени паузи, или неясни и смели предположения. Вече споменахме, че не се знае колко време Вато е бил при Жило. Имало ли е конкретен повод за скарването им, често ли Вато е работил самостоятелно, или с малкото известни ни картини се изчерпва всичко, което е успял да нарисува в ателието му? Пак безполезни въпроси. Атмосферата, обкръжаваща младия художник, понякога изглежда по-осезаема, отколкото самият той и животът му: спектаклите, изложбите, панаирите, дворцовите клюки, политическите събития — има доста точни сведения, за да можем да си представим всичко това с относителна конкретност, то е почти реално. А някъде в сянката на известните ни събития са се разтворили няколко години живот: Мариет, Спуд, Жило, театрите, салоните. Но изведнъж се явява ново действуващо лице… Клод Одран, пазител на колекцията в Люксембургския дворец.

Глава V

Отново възниква въпросът — кой кого е избрал. Те са се запознали по всяка вероятност по времето, когато Вато е бил при Жило. Един от братята на Одран правел гравюри от картини на Жило. Дали Одран е видял в първите жанрови, още съвсем „фламандски“ работи на Вато или в ранните му театрални сценки необикновен, при това склонен към декоративни композиции талант? Дали Вато е почувствувал в остаряващия майстор, работил някога за самия Версай, в този опитен декоратор и познавач, но съвсем не така прочут художник, нещо ценно за себе си? Несъмнено Клод Одран, потомък на цяла плеяда художници, притежавал професионална култура, вкус, казват и добър характер. Може би това е привлякло Вато. Или просто възможността да се наслаждава до насита на съкровищата, събрани в Люксембургския дворец?

Тези въпроси остават без отговор. Едно е несъмнено, че през 1707 или 1708 — за времето може само да се гадае — Антоан Вато става отчасти помощник, отчасти ученик на Одран. И ето че вглъбеният в театъра художник започва под ръководството на новия си учител да изучава и сътворява орнаменти, да съчинява феерични сцени за стенописи. Какво го е увлякло в тази нова за него работа?

Дали не трябва да търсим отговора в самия Вато, решително неспособен на постоянство и винаги бягащ от другите с надежда да избяга от себе си? Биографите се задоволяват с констатацията на факта: „От Жило Вато се прехвърлил при Одран“. Би трябвало да се добави — и при Рубенс.

… Люксембургският или както го наричали тогава Орлеанският дворец, бил построен от архитект дьо Брос за бабата на Луи XIV, италианката Мария Медичи, в стила на любимата й тосканска архитектура. На знаменития фламандски художник Рубенс били поръчани двадесет и четири огромни картини, за да останат завинаги отразени върху платна великите деяния на кралицата. Кралицата не могла дълго да се наслаждава на шедьоврите на Рубенс: след като не успяла с интригите си срещу собствения си син, била принудена да замине в изгнание. След това дворецът бил даден на Орлеанския херцог — „Мосюто“, който не го обичал. А след смъртта на херцога дворецът станал хранилище на картини и ценни експонати, тапети, мебели и други съкровища, които не се смятали достойни за Версай.

По онова време безкрайната редица от окачени прекрасни платна в залите, което днес може да се види във всеки голям музей — било нещо необичайно за онези, които не били приемани в двора или в замъците на най-знатните велможи. Знаменитите картини си имали собственици, знаменитите картини украсявали техните домове — в Париж нямало музеи. И само празният Люксембургски дворец станал за Вато музей, нека добавим, не твърде посещаван, тъй като никой, разбира се, не е могъл да влезе в него, когато си иска, ако не е имал специално разрешение.

Впрочем, тъкмо в периода, когато Вато посещава Люксембургския дворец, в картинната галерия от време на време ставало оживено. Появявали се любители на живописта дори от чужбина, за да видят картините на Рубенс или Пусен и да обменят мъдри мнения. Освен това тогавашният издател и гравьор Дюшанж замислил да издаде гравюри от всички картини в галерията под ръководството на много известния по онова време художник портретист Марк Натьо-старши; пред платната прилежно работели гравьори, сред които имало известни хора — братята на Одран, Жан и Беноа, Пикар и самият Дюшанж. Тази атмосфера на всеобщ интерес, която с всеки изминал ден Вато все повече и по-добре опознавал професионалните разговори, на които ставал неволен свидетел, всичко това го карало с още по-голямо любопитство в часовете на усамотение в галерията да разглежда познатите, но криещи в себе си още толкова много неизвестни неща платна.

За първи и може би единствен път в живота си той става господар на цяло царство, където галериите, дворецът, паркът — от красивите подстригани храсти, алеите и басейните до занемарената гъста гора — били винаги безлюдни: Люксембургската градина била тогава много по-голяма. Между нея и града имало стари къщи; сляпа стена я отделяла от улица Вожирар, на юг градината се простирала до имотите на големия и прочут манастир на картезианците, с неговите парници, овощни и зеленчукови градини. Грохотът от каретите и каруците, движещи се по калдъръмената улица, сякаш за подигравка наречена рю д’Анфер (улица на Ада) и която продължавала покрай манастирската стена и Люксембургската градина, не стигал дотам. Бавно отмервал времето часовникът на фасадата на двореца, едва се чувал звънът на камбаните на църквата Сен Сюлпис… Тогава градината вероятно е била по-красива и по-поетична, отколкото е днес, алеите не са били претъпкани с множество мраморни статуи със съмнително качество, а в края градината преминавала в гора, и редките фигури на разхождащите се хора изглеждали малки и самотни сред израсналите дървета. Нека отбележим, че Вато почти не е рисувал картини, чието действие да става в стая — било то дворец или бедна колиба; а само градина, пейзаж или сцена, но най-често именно градина — организирана и преобразена от човека природа, някакъв „зелен храм на чувствата“, както биха се изразили по-възрастните съвременници на Вато. Пък и сценичните декори в картините му са почти винаги парк, е, може би и някаква аркада, статуя, изкуствена каскада и толкоз; а останалото е все същата организирана зеленина. Трудно е да пренебрегнем предположението, че красотата на Люксембургската градина не е изиграла тук решаваща роля, още повече че картините, които той е разглеждал в двореца, непрекъснато са разпалвали въображението му, „изостряли“ са погледа, внушавали са му желание да усъвършенствува таланта си. Освен това там е бил не само Рубенс, но и Пусен с неговата възвишена логика, с неговото разбиране за значимостта и космическото величие на природата, на природа разумна, достъпна за човека, лишена от дребни и незначителни хубости.

С една дума, тук са могли да възникнат и са възникнали по-скоро сложни и тънки връзки между изкуството и пейзажа, по-точно паркът, създаден от въображението на художника, и великолепната архитектура на Соломон дьо Брос. Още веднъж ще напомним, че обмислената организация на пространството в картините на Пусен настройвала по особен начин погледа на Вато.

Но най-важното е все пак Рубенс. Това се знае със сигурност, тъй като този майстор става завинаги любим художник на Вато. Обаче Вато е започнал не с най-доброто у Рубенс. Картините, посветени на Мария Медичи, са рисувани от Рубенс с помощта на негови ученици, те са в най-висша степен помпозни, а изящността на рисунъка и изкусността на четката на знаменития, но нестигнал още върховете на своя път майстор, е била до голяма степен камуфлирана от маса фигури и предмети. Именно за тази серия са особено подходящи думите на Иполит Тен за Рубенс: „Като индийски бог по време на отмора, той дава воля на своята плодовитост, създавайки светове…“ Безброй са римските божества и герои, алегоричните и реално съществуващите персонажи, разкошните интериори, сияещите коприни, брокати, великолепните коне, знамена, скъпоценни оръжия и предмети, светлинните изблици и трепкащите сенки, които буквално изригват върху зрителя от гигантските му платна.

Запазилите се картини сега са пренесени в Лувър и Версай и поради това, очевидно, са загубили много в очите на зрителя. Замислени в точно съответствие с размерите на стените в дясната галерия на двореца, равномерно разделени от откриващите се от прозорците пейзажи на Люксембургската градина, те образували единен ансамбъл от не съвсем безупречни, но живеещи в един собствен свят платна. И техните сияещи багри, които се виждат и срещу светлината, изглеждали по-спокойни, по-меки на фона на по-ярката зеленина и небето през стъклата на високите прозорци. И пищните Рубенсови празненства обичайно се възприемали от нашия Вато „на фона“ на замислените паркови алеи и дървета. Много е съблазнително да видим в разходките на Вато край прозорците на двореца и картините на Рубенс източника на неговите бъдещи „галантни празненства“, изобразени винаги сред поетични пейзажи.

И неволно възниква въпросът — какво е могло да влече Вато към Рубенс. Трябва да признаем, че ако потомците разполагаха с личните писма на Вато и с онова, за което свидетелствуват негови съвременници, по-скоро не биха се заели да търсят общи черти в тези в същност толкова различни майстори. Рубенс е преди всичко грандиозен, всеобхватен, той рисува огромни платна, решително във всички жанрове, обаче е способен да рисува и съвсем малки, интимни неща; неговата фантазия зашеметява зрителя, той може да бъде трагик, епикуреец, тънък психолог и възгруб битоописател: неговата четка възпроизвежда тържествения пейзаж и мълниеносните движения на сражаващи се войни; на неговите фигури им е тясно в платната, те разчупват рамките, те са във вечно стремително движение, а въздухът сякаш свири, разсечен от ударите на саби, от летежа на ангели, от вятъра, развяващ тежките дипли на брокатни пелерини.

Може ли да се открие нещо подобно у Вато? Неговите картини са неизменно затворени в себе си; те сякаш са във въображението на самотния и замислен зрител, в тях има малко движение и дори тяхното безпокойство срамежливо се крие зад външната безгрижност. Мазките на Вато са сдържани, едва забележими, а пламенните страсти минават покрай персонажите на художника, така както неговата четка избягва бурните движения. Той не е психолог и не обича многолюдието, не рисува огромни, пищни платна. Но в картините на Рубенс е имало доста неща, които са могли да възхитят Вато и да предизвикат у него професионална ревност.

Нека напомним, че и Рубенс, и Вато са били фламандци. Зад стените на двореца още живеели легендите за рицаря живописец от Антверпен, приет като велможа при двора на кралицата-майка и сключил с нея най-почтения от възможните договори за грамадната сума от шестдесет хиляди турски ливри за двадесет и четири платна! Може би читателят не е забравил, че обучението на Вато във Валансиен при метър Жерен е струвало шест ливри годишно. Ние ще добавим, че капитан-лейтенантът на кралските мускетари — може би най-високоплатеният офицер във Франция — получавал шест хиляди ливри годишна заплата^[16]. Въпреки това едва ли престижът е безпокоял Вато, макар да не му е бил съвсем чужд. По-скоро ще е било усещането за особеното достойнство на художника, чийто талант му позволявал да говори с кралицата като равен. Художеството заличавало словесните рамки, талантът се изразявал със знатността. Но и това, изглежда, не е било най-важното.

Нищо чудно, през първите седмици, прекарани в Люксембургския дворец, Вато да е получил лъжлива представа за живописта на Рубенс. Прекомерно многословен бил този майстор, липсвала му вглъбеност, пестелива ясност и сдържаност, неща, толкова ценени от нашия художник. Но Вато не е могъл да не види — ако не след седмица, поне след месец — онова, което доминира над суетата на живописните и пищни тела на персонажите.

Той е видял живописта.

Видял е не просто бои, строго и с вкус нанесени върху платното и превъзходно хармониращи с естествената окраска на предметите, природата, дърветата и морето, както е било, да речем, при Пусен, но живопис със свой независим глас, със свои скрити мелодии, свои паузи и изблици, със собствено въздействие върху хората, когато едни или други съцветия — било в тъканите, облаците или човешките лица — изведнъж придобиват независимо вълнуваща сила и властно се врязват в човешкото съзнание, пораждайки неочаквана радост или тревога, понякога почти осезаем възторг, както прави това музиката. Музиката, както е известно, без да изобразява нещо, е способна да изрази всичко.

В до рубенсовата живопис е имало създадени шедьоври, ненадминати от никого, включително от самия Рубенс. И все пак платната тъкмо на този майстор на живописта, т.е. самата цветна тъкан на картината, придобива свои, особени права. Неслучайно един от създателите на живописта на Новото време — Йожен Дьолакроа — нарича Рубенс бог. И неслучайно той е бил обичан от Домие, импресионистите и от много други, на пръв поглед нямащи нищо общо с него художници. И ако дотогава за Вато и за всички негови съвременници боите и цветовете са били само средство, то в галерията на Люксембургския дворец младият живописец е могъл да наблюдава вълшебните възможности на колорита. Кралската порфира — в същност просто едно парче лъскав плат — тлеела, пламвала, вибрирала, потокът светлина струел по нея и гаснел в прозрачна дълбока сянка: така цветът се превръща в източник на вълнение и радост за очите, понякога много по-интензивен от изобразеното на платното събитие. Цветът се оказвал интонация, способна абсолютно да преобрази смисъла на онова, което се разказва, да придаде особено настроение на външно еднозначното събитие. Никой не би се наел с увереност да твърди, че още тогава Вато е формулирал за себе си подобни сентенции; по-вероятно е той изобщо да е минавал без тях, задоволявайки се с интуитивното, практическото разбиране на истини, които в наше време толкова пространно и педантично се формулират. Но избързвайки малко напред, нека си спомним за „Капризната“, това трагично-траурно петно на централната фигура в една тъй банална сцена; и наистина как да не се сетим тук за Рубенс, за това, как общуват помежду си цветовете и нюансите в неговите платна, как се раждат в тях могъщи мелодии — от реквиема „Свалянето от кръста“ до опияняващите танци на „вакханалиите“. Той, Рубенс, може да рисува некрасиви, пищни тела, но бисерните преливания с розови и сини нюанси, с които са нарисувани тези тела, превръщат прозаичната натура в платна, пълни с поезия и красота. Тук човек е имало над какво да размишлява, какво да изучава и от какво да се възхищава. А тези неща Вато е умеел да прави, умеел е къде повече, отколкото да общува с хора.

Впрочем, нито един от биографите не е казал нищо лошо за отношенията му с Одран. Очевидно тяхната раздяла е била предизвикана просто от това, че интересът на Вато към стенописите е секнал, което е било съвсем естествено и не дотам обидно за Одран, който имал възможност да види ранните картини на Вато и да усети, че интересите на ученика му не са могли да се ограничат дори с най-изящната декорация.

Нека обаче да не бързаме. Вглъбените разходки пред Рубенсовите картини и сред люксембургските горички все още не дават плод. Във въображението на Вато се извършва някаква работа: в този период художникът е ангажиран със съвсем конкретна задача — създаването на декоративни композиции — която впрочем е извънредно трудна. Вато не е преминал академична школа, не е рисувал мрамори и гипсове, не е изучавал антични декоративни композиции. Той е трябвало да започне от нулата и работейки, между другото да усвоява майсторството и модата на епохата, и нещо къде по-трудно от модата — нейния исторически стил.

При това огромна роля се възлагала на въображението. Настъпвало време на увлечение по „китаизмите“, но не по истинското, сложно и многозначно изкуство на Китай, действителното разбиране, на което изисква от европееца сериозни знания и дълбоки размисли, а по някакъв екзотичен и сладникав „каймак“, чудновати мотиви, шарки и фигурки, които са били тъй приятни за окото и тъй различни от всичко обичайно френско, изящно, но вече започващо да омръзва. Тогавашното отношение към „китаизмите“, с които след Одран се занимавал Вато, кореспондира със знаменитата фраза на Монтескьо от „Персийски писма“: „Каква необикновена рядкост? Нима човек може да бъде персиец?“ Орнаментите на Одран все пак развивали по-скоро фантазията, отколкото тогавашните понятия за изтънчено изкуство. Представите за китайците и японците по онова време били подобни на представите на Молиеровия господин Журден за турците. Етнографските познания изобщо не обременявали Вато, той бил длъжен да съчинява живописни приказки, в които китайски и сиамски реални се мяркат в композициите като източни рядкости в парижки интериор. Но още преди това Вато се запознавал с декоративно-орнаменталното изкуство изобщо, със самата същност на изкуството на ранното рококо, доколкото именно в орнаментиката то се проявява в своя чист, най-добре откроен вид.

Едва ли Вато е бил запознат с термина „барок“, който тогава още не е бил утвърден нито в научните съчинения, нито пък в обикновените разговори, но живата плът, на който се запечатвала в съзнанието му от платната на Рубенс. Обаче той е виждал ясно, че капризната изящност на Одрановата орнаментика е чужда на онази извънмерна пламенност, която го възхищава у Рубенс, но която той не иска и не може да заимствува. В рокайната орнаментика има нещо, което Вато винаги е ценял — сдържаност и същевременно наситеност дори в малкия лист или късчето стена със завършена и гъвкава пластична форма; и наред с това усещане за свободна импровизация.

Тук е уместно да напомним, че именно при Одран Вато за пръв път се сблъсква с едно понятие — макар и чисто практическо, то по-нататък ще му свърши добра работа — с понятието стил: последователната система на изображение, при която всички детайли, въпреки очевидното им разнообразие, са пронизани от единна пластична интонация, а най-малкото отстъпление от общата мелодика на линиите и обемите се превръща във фалш и предизвиква разпадане на композицията. Неслучайно най-тънко и безпогрешно чувство за стил са притежавали майсторите от Възраждането, обикновено превъзходно владеещи изкуството на ювелира или декоратора. В орнаментите и фантастичните мотиви, в разните раковини, листа, гирлянди, цветя Вато е постигал не само тънкостите на равновесието, стиловото единство и хармонията, не само усвоявал занаята, но освен това най-вече интуитивно е попивал „естетическите мелодии“, пластическата мода на времето. И не защото страстно е мечтал да се хареса на своите съвременници. Не, но усвоявайки художествените ритми и форми, създадени според вкусовете, утвърдили се в средите на богатите и високопоставени ценители, Вато е можел да разбере тяхната представа за красота и финес, можел, е да се учи да различава кое е истинското в тези хора и кое е само моден маниер, да различава къде индивидуалността на движенията, на костюма и жеста спори с обичайната модна елегантност. Ще направим още една уговорка: казаното не е нищо повече от едно предположение и то не толкова за мислите, колкото за емоциите на Вато. Несъмнено е все пак едно — вкусът му към изяществото на линията се е развивал бързо под влиянието на Одран. А самият Вато е нямал нищо против да добави в един или друг мотив лека гротеска, едва уловима ирония, с една дума, онази особеност, която винаги украсява неговите творби.

Именно там, при Одран, Вато се е учил на стилистична последователността, която толкова точно се е изразил на времето Боало:

„Поетът трябва умно творбата да реди,

потока на словата умело да следи;

и като знае как стиха да подчинява,

едно със друго всичко изкусно да сглобява.“

Вероятно един толкова последователен привърженик на класицизма като Боало би се възмутил, ако научеше, че неговите съждения се прилагат към рокайните фантазии на Одран или Вато, но би се възмутил напразно, тъй като това говори само за универсалността на неговата мисъл.

Запазените рисунки на Вато, направени по времето, когато е работел при Одран, и гравюрите по загубени рисунки не могат да прибавят почти нищо към изложените хипотетични съображения. Ескизите на композираните в овал медальони говорят за точно чувство за стил, за отлично — ако може така да се изразим — „усещане на молива“: моливът или сангинът се допира до хартията с онова точно отмерено усилие, което е нужно за създаването именно на такава, а не на друга интензивност на щриха; леките докосвания предават колебанията на художника, още не намерил нужното направление на линията, широките, меки линии, направени не с върха, а с широката част на сангина, създават полутона и сянката. В тези рисунки артистичността не съседствува с оригиналността. Вато откровено и вещо използва разпространените орнаментални мотиви. А там, където нещата опирали до сюжетна композиция, Вато по неволя се изправял пред необходимостта да използва рисувани или гравирани източници, тъй като, както вече споменахме, екзотиката ставала модна, тя все повече се търсела. И най-голямата си декоративна творба Вато изпълнява тъкмо в „китайски“ дух.

Това е напълно естествено. Китаизмите дошли на мода главно защото „китайско“ означавало преди всичко „необикновено“, а стилът рококо бил в известно отношение „последователно капризен“, и освен това, защото „китайско“ означавало „скъпо“: все още малко стоки постъпвали във френските магазини от Китай, дори незначителните дреболийки от рода на ветрилата стрували много пари, да не говорим пък за порцелана, чиято тайна още не била разгадана в Европа, за порцелана, чиято прозрачна белота и капризен, трепетно изискан рисунък силно развихрили фантазията на художниците и алчността на колекционерите. Ще добавим още, че тъкмо по онова време в Париж започнал да излиза и станал много моден преводът на „1001 нощ“ на Халан. И естествено, че собствениците си представяли наново обзаведените стаи непременно декорирани с източни детайли, което и станало, когато Вато — по всяка вероятност чрез Одран — получил поръчка да изпише стените в един кабинет в замъка Ла Мюет.

Ако един съвременен любител на старинното тръгне да търси из Париж липсващите в обикновените пътеводители старинни сгради или поне фрагменти от техните фасади, няма да може да се полюбува на величествената грация на прочутия на времето си ловен замък: по-късните преустройства и съседните сгради са го направили неузнаваем. Сгушеният някога сред гъста гора (сегашният Булонски лес, толкова известен в целия свят) ловен павилион на Шарл IX по-късно бил преустроен от прочутия архитект Флибер Делорм и се превърнал в един от най-красивите извънградски дворци. Произходът на името му не е ясен дори за френските лингвисти, но така или иначе е свързан с лова: може би там са държали ловни соколи или пък колекция от еленови рога. По времето, когато Вато е изписвал стените на една от стаите му — в Ла Мюет живеел кралският старши ловец, йегер майстер д’Арменонвил — и през ум не е могло да му мине, че скоро този самотен замък ще се превърне в онази еленова къщурка, в която Луи XV ще започне да прави невиждани по непристойност увеселения, смайващи хората от 18 век, най-малко склонни към лицемерие.

Биографът би могъл с чиста съвест да прескочи тази страница от живота на Вато или да се отърве с най-общи бележки. Фреските не са стигнали до нас, запазените гравюри доказват нагледно пълната несамостоятелност и твърде скромните качества на тези творби на художника. Ние обаче не можем да не отбележим, че за самия Вато тези стенописи са значели много — така или иначе това е била първата му голяма поръчка.

Тук трябва да споменем, че в биографиите на много от големите майстори, тези първи поръчки най-често се оказват незначителни, плахи и не особено самостоятелни. Ако не съществуваха документални доказателства, дори и най-проницателният специалист не би могъл да познае в гравюрите копия от стенописи на Вато. Твърде странни са тези стенописи, както са странни, впрочем, и много „китаизми“ от онова време: битовите предмети са нарисувани явно от натура. Фигурите и костюмите са едновременно фантастични и реални, би могло да се каже — маскарадни, а лицата на източноазиатските богини в рамки от причудливи къдрици — просто хубави личица. На лицата на мъжете — почти европейски — сякаш са залепени истински китайски мустаци. За Вато всичко това не е било противоестествено — просто едно поредно театрално представление, където приказните атрибути весело и мирно съжителствуват с нормалния облик на живите хора — актьорите. Лошото е само това, че днес, разглеждайки старателно направените гравюри, ние вече не можем да си представим изцяло изписания от Вато кабинет, цялостния ефект от тези медальони и фигурки на стените, от техните ритмични взаимоотношения.

За щастие някои от изрисуваните от Вато дървени панели са се запазили. И гледайки ги, човек може да се досети какво е могло да увлече Вато в работата му с Одран и какво в крайна сметка е могло бързо да му омръзне. В една малка парижка колекция (Кейо) се съхранява паното „Съблазнителят“: две фигурки на светъл фон стоят сякаш на малка авансцена, зареяна между орнаменти и гирлянди. Ако на Жило не му достига грация или фантазия, ако по времето на съвместната им работа Вато подчинява въображението си на театралните сюжети, то Одран, без съмнение, е разкрепостил напълно молива, четката и изобретателността на своя ученик. Разбира се, орнаментите не са били наново измислени от Вато, пък и това не е било нужно. Но съчетаването им, цветово и пластично, Вато е умеел да прави не само безукорно, но и с покоряваща артистичност.

Никакви думи за изтънченост и изящност тук няма да звучат пресилено, което, строго казано, не е в полза на паното. Изтънчеността на линиите и нюансите предизвиква усещане за прекомерност. Нека не упрекваме Вато за това, тъй като той е следвал вкусовете на времето и съветите на учителя си. Но пък с какъв блясък го е правил! Бледозелените нюанси на растителния орнамент в горната част на паното се разсичат от светловиолетови и бледооранжеви, а в долния край орнамента е обагрен с чудновати, неспокойни съчетания от небесносини, изумрудени, сребристосиви и лилави оттенъци. Всичко това прелива едно в друго като при перата на някаква чудновата задморска птица; цялата тази фантасмагория от багри изглежда естествена, въпреки цялата й очевидна съчиненост. И онзи, който веднъж е успял да се справи с толкова главоломни колоритни и орнаментни задачи никога не би могъл да забрави за композиционната цялост, независимо от това, каква картина ще рисува.

И все пак най-интересното тук е, че предоставен сам на себе си по отношение на избора и характера на персонажите, Вато може би за пръв път се среща с героите на своите бъдещи картини, с хората, чиято външност, маниери, жестове, дори костюми ще станат по-късно отличителни признаци на сътворената от него действителност. Кръглоликият, малко смешен, но все пак прелъстителен кавалер, облечен в бледозелен костюм със златисти отблясъци, който с мека, но уверена настойчивост увещава още непокорилата се, но гледаща захласнато своя съблазнител млада червенобуза дама — това вече са хора от страна, която изобщо никога не е съществувала — „от страната на Вато“. Особената лукава нежност на сериозните, но забавни лица, меката изразителност на движенията, определеността на точно положените мазки, подсилваща меката заобленост на формите, необикновената хармония на цветовете в облеклото — всичко това е от там — от бъдещите, от ненарисуваните картини. Откъде са дошли тези хора, стотиците фигури, които ще изпълнят след няколко години неговите картини — те нямат аналог, нямало ги е при други майстори и, разбира се, не са съществували реално никога. Дьолакроа, който казва, че в живописта на Вато са се съчетали Фландрия и Венеция, има пред вид несъмнено колорита, но същите думи биха могли да се кажат и по отношение на много от мотивите в тази живопис. Могъщата светлозарна палитра на Рубенс и най-изящните открития на венецианските колористи са означавали за Вато твърде много, занимавали са го и персонажите в техните картини. Но — този път няма да избегнем едно дръзко сравнение — светът на зрелия Вато е толкова далеч от плахите подражания на Рубенс или на венецианците, колкото пълноводното долно течение на реката от плахото начало на ручейчето. При все това, колкото и в изкуството му да е имало нещо фламандско или венецианско, то е било и си е останало френско.

И така, уроците на Одран са изтънчили до крайност четката и вкуса на Вато. И очевидно са го довели до вярното усещане, че след като е постигнал цялата тънкост, вече няма нищо ново, остава само бляскавият и малко сладникав занаят. От заплетеността на безбройните орнаменти и арабески, от нюансите на приказните шарки, иззад гърбовете на маскарадните китайци и облечените маймунки започват вече да надничат собствените герои на Антоан Вато. Те не се чувствуват добре в еднообразната райска градина, няма какво да правят на стените и покрилата на параваните. Във всеки случай Вато повече не се стреми към декоративни творби. Той все още не е намерил окончателно своя път, но е станал достатъчно зрял, за да види, че досегашният път му е чужд.

Глава VI

Тук логиката, хронологията и различните хипотези се събират в един доста заплетен възел. Биографите на Вато неизменно говорят само хубави неща за Одран, превъзнасяйки неговото майсторство, превъзходния му вкус и добрия му нрав. Разказват обаче и друго. Че Вато бил нарисувал картина с батален сюжет (може би уморен от безгрижните си герои и Одрановите пана). И че Одран всячески убеждавал ученика си да се откаже от погрешната и недоходна работа, т.е. от рисуване на картини, още повече на такава тема. Не ще и дума, че тази тема е била съвсем чужда на Одран. Тъй или иначе, след този случай Вато заминал за Валансиен.

Други биографи съобщават, че главната причина за заминаването на Вато за Валансиен бил неуспехът му в конкурса за Римската награда, че следователно работата не е в разногласията между Вато и Одран.

Малко са датите (да не говорим пък за фактите), които са ни известни. Той се явява на конкурса за Римската награда през лятото на 1709 година. Резултатите от конкурса носят дата 31 август. Много скоро след това Вато заминава за Валансиен, а се връща през 1710 или 1711 година. Повече нищо не може да се твърди със сигурност.

И изведнъж тази необяснима история с появяването на картина с военен сюжет. Тук има или някаква неизвестна причина, или пък наистина умората от повърхностните идилии на Одран е подтикнала Вато да рисува войници.

И наистина, Вато живее в Париж. Работи с Одран, прекарва дните си в богати къщи, където рисува изящни арабески. Любува се на нежната зеленина и на великолепието на занемарените, но все пак геометрично оформени алеи и лехи в Люксембургската градина. Изучава Рубенс, разглежда Пусен. Посещава театрите. Откъде се е взела войната, къде в Париж или Версай може да се видят войници? Заедно с парижани Вато се любува на кралските мускетари, възпети след век и половина от Александър Дюма: елегантни ездачи с червени мундири и небесносини пелерини с алени отблясъци и с извезани по тях кръстове от сребро, първата рота на бели, втората на черни коне. Той вижда кавалеристите на Кралската конна гвардия, облечени в небесносини кафтани, швейцарците с високи шапки с червени и бели пера… Сред тях има буйни фехтовачи, отчаяни смелчаци, има дуелисти и надменни парвенюта, знатни велможи и пълни с честолюбиви мечти кадети, но това съвсем не е армия, не са онези полкове, които воюват и гинат години наред в безкрайно дългата война.

Но ако обръщането на Вато към военната тема е загадка, участието му в конкурса за Римската награда е нещо напълно обяснимо.

1709 година. Вато е в Париж — вече не по-малко от осем години, но все още е калфа, все още не е получил признание. Кръгът на неговите познанства обаче се разширява, живописта на Рубенс разпалва неговото въображение, а може би и амбицията му, от която на младини не е бил напълно лишен. Той е в Салона, разбира, че собственото му майсторство вече може да се сравни с майсторството на неговите съвременници. И поема риска да се обърне към Кралската академия за живопис и скулптура.

Редът за приемане на кандидатите за Римската награда не бил сложен. Трябвало да се представи препоръка от един член на Академията и ескиз — разбира се, с библейски или митологичен сюжет. Академиците отбирали онези, които смятали за достойни. След това участниците в конкурса получавали от академиците устно задание за сюжет, който бил близък до предоставения от тях, но малко по-различен. На художниците се предоставяли ателиета, където да работят. Кой е бил покровителят на Вато не се знае, както не се знае и съдбата на създадената от него творба. Известно е само, че заедно с четирима други живописци трябвало да изобрази завръщането на Давид след победата му над Голиат.

Можем само да се учудваме, че Вато успял да получи втората награда. Първата била дадена на потъналия в пълна забрава господин Гризон. Но какво усърдие е било нужно от страна на нашия Вато за картина, каквато той за пръв път рисува. И трябва безкрайно да се съжалява, че тя не е запазена — вероятно това би било убедително доказателство за безсмислено прахосване на сили и талант. Не си струва да гадаем какво е представлявало това платно. В случая е важно само, че първата награда, а следователно и правото на пътуване до Рим, Вато не е получил. Склонността на Вато да изпада в мизантропия и тъжно настроение ни е известна. Той бил на двадесет и пет години — възраст, когато жизненият неуспех толкова често се превръща в очите на младия човек в последно действие от жизнената драма. Луи Давид в аналогична ситуация искал да се самоубие чрез гладуване. Вато не опитал нито този, нито друг начин да си разчисти сметките с живота. Но се оказал на кръстопът, объркан и естествено в най-отвратително душевно състояние. И заминал за Валансиен.

 

 

Отстъпление: Пътуване, 1709 година

Годината, в която Вато е участвувал в конкурса за Римската награда, била ужасно време за Франция; едва ли художникът, дори изцяло погълнат от своята картина, е могъл да не забележи това, а пътят до Валансиен е трябвало окончателно да му отвори очите. „По това време всичко постепенно умираше, поне външно: кралство, вече издъхващо, войски, на които нищо не се плаща, войници, угнетени от лошо командуване, което не беше способно да извоюва успех; пълно разстройство на финансите; генерали и министри, лишени от каквито и да било способности, назначения само по прищявка или в резултат на интриги; никой не се наказваше, нищо не се обмисляше и не се обсъждаше; некадърност както да се води войната, така и да се постигне мир^[17]…“

„… Зимата… беше чудовищна, такава, че човешката памет не познава нищо, с което тя би могла да се сравни… Овошките измръзнаха, не остана нито лещак, нито маслини, нито ябълки, нито лозя… Другите дървета гинеха поголовно, умираха градините и всички зърна, посети в земята… Монсеньорът на път за операта и обратно се излагаше на нападения от граждани и огромно множество жени, които крещяха «хляб»! Той не се чувствуваше в безопасност, дори заобиколен от своите гвардейци, които не се решаваха да разпръснат тълпата, за да не последва нещо по-лошо. Той се отскубваше, заповядвайки да се хвърлят пари и обещавайки чудеса. Но понеже чудеса не последваха, той не се решаваше повече да се явява в Париж. Кралят чуваше същите викове достатъчно ясно през прозорците — жителите на Версай се събираха по улиците.“

Херцог дьо Сен-Симон

„През живота си не съм виждала по-тъжни времена: хората от народа гинат като мухи от студа. Водениците спряха, много народ мре от глад“

Писмо на херцогиня Орлеанска, принцеса Палатинска до сестра й от 2 март 1709 година

Французите все пак се опитвали да се шегуват и особено си пател некадърният интендант на финансите Мишел Шамийар.

В Париж се пеели куплетите:

„Le vent, la gréle, les brouillards

Causent mille désastres;

N’est-ce point quelque Chamillard

Qui gouverne les astr es?“

Вятър, глад и мъгли

носят безброй беди.

Да не би някой Шамийар

да управлява светлината?

От прозорците на каретата, поела към Валансиен, можело да се видят безлюдни поля, гори, дървета, запустели къщи, гладни хора: войници, селяни, скитници и просяци.

Глава VII

Никой не може да каже със сигурност защо Вато е заминал за Валансиен: дали защото, съкрушен от провала, се е срамувал да погледне в очите парижките си познати; дали заради разногласията си с Одран, или защото е решил да стане пръв валансиенски живописец, след като не е постигнал успех в Париж; или може би е починал някой от близките му; или просто му е домиляло за родния дом; или пък е решил да си почине, спестил няколко луидора. Всичко това е възможно, но е възможно и нещо друго.

Жерсен, един от най-сериозните биографи на Вато, обяснява всичко много просто: „Той вече взел твърдо решение да напусне Одран, освен това му се искало отново да види Валансиен. Желанието му да се види с родителите си му послужило като благовиден предлог. Но как да осъществи намерението си? Пари нямал, единствената възможност била нарисуваната картина; той нямал понятие какво да направи, за да я продаде. В това трудно положение се обърнал към тогава все още жизнения Спуд (читателят може би си спомня, че вече споменахме за този фламандски художник, живеещ тогава в Париж), към своя приятел, живописец, който беше негов земляк. Случаят отвел Спуд при Сироа, моя тъст, комуто приятелят на Вато показал картината; тя била оценена за 60 ливри и продажбата станала веднага. Вато отишъл за парите; той тръгнал весело за Валансиен като древногръцки мъдрец — носел със себе си цялото си имане и, разбира се, никога в живота си не се е чувствувал толкова богат.“

Казаното няма връзка с провала на конкурса. За него Жерсен изобщо не споменава, сякаш не е бил провеждан. Трудно е да си представим Вато, връщащ се в родния си град весел като чучулига. Но ето нещо наистина интересно: споменатият Сироа, продължава нататък Жерсен — бил толкова доволен от картината на Вато, че го помолил да му нарисува още една в пандан към предишната. Тази втора картина Вато изпратил на Сироа от Валансиен.

Тук нещо започва да се прояснява: първо, във Валансиен Вато продължил да рисува военни сцени, а това значи, че е прекарал там доста време (за това пише и Жюлиен); второ, ако първата му батална композиция е била случайна или плод на юношески впечатления, следващите военни сцени напълно биха могли да бъдат наситени с впечатления от тревожните пътища на Северна Франция.

И още едно интересно обстоятелство. Във Валансиен почивал и се лекувал след тежко раняване в битката при Малиплак един офицер от ескадрона на кралската конна жандармерия на име Антоан дьо Ла Рок. Той едва се придвижвал с помощта на патерица и бастун, влачейки сакатия си крак, и вероятно е гледал с болка аления си мундир със златни ширити, небесносините копринени панделки на униформената шапка и белия, със златни лилии орден „Св. Луи“, даден му за проявена храброст във фаталното за него сражение — всичко, което било останало от предишния му бляскав военен живот. За щастие, освен воински доблести, дьо Ла Рок притежавал литературен талант, писал за сцената, бил отличен познавач на живописта и дори според силите си се занимавал с историята й.

Очевидно е, че във Валансиен е станало запознаването на Вато с отегчения до смърт от провинциалната скука дьо Ла Рок. Запознаването им било находка и за двамата: дьо Ла Рок имал интересно минало, обичал изкуството, бил отличен разказвач, Вато пък обичал и умеел да слуша, а по това време тъкмо започнал да се вглежда сериозно в истинското ежедневие на войната.

Наистина дьо Ла Рок служил в доста аристократичен ескадрон, командван от потомъка на Роганов — генерал-лейтенант принц дьо Собиз. И вероятно не бива да се преувеличава ролята на един офицер от кралската гвардия, дори не съвсем запознат с бремето на обикновения военен живот, в запознаването на нашия художник с истинския лик на войната. Но дьо Ла Рок бил умен, с голям жизнен опит и с дванадесет години по-голям от Вато и вероятно онези, които свързват замислите за военните картини на Вато с името на дьо Ла Рок^[18] имат право.

По онова време повече от когато и да било душата на Вато била отворена за нови впечатления. Каквото и да го е отвело във Валансиен, в неговата съдба сега ставал поврат. Когато като младеж стигнал до Париж, измъчен, уморен и изплашен, той бил частица от бедния и печален свят, който го е заобикалял. Тогава не е могъл да се замисли дълбоко върху живота на маршируващите по пътищата войници, които все някак са били хранени, пък и обличани. Сега, изминавайки разстоянието от Париж до Валансиен не пеш, а с карета, той е могъл да наблюдава и размишлява; могъл е да усети разликата между маскарадния блясък на гвардейската униформа и окъсаните мръснобели мундири на войсковите полкове, между кралския ескорт и хората, тръгнали да убиват й да умират. Всичко започнало с някаква неизвестна картина, но продължението излязло сериозно и необикновено за времето си. Вато нарисувал няколко картини не толкова за войната, колкото за военните. Тези малки неща на Вато почти нямат аналог в неговото изкуство, пък и в историята на световната живопис.

И така, вече се знае, че във Валансиен той се запознал с дьо Ла Рок, видял е вървящите към неспокойните фландърски граници полкове; правел е рисунки от натура, може би отчасти и по памет; въодушевен от успеха на първите две творби, той нарисувал още две или три. В тях няма единна фабула; те са различни вариации на една и съща тема, обединена като че ли само от липсата на собствен военен сюжет — никой не стреля, не се хвърля в атака и не размахва сабя. И още нещо — той никъде не показва своите персонажи в едър план.

Какво още е интересно тук?

Вато има твърде много рисунки, където войниците са изобразени с почти документална точност; при това, както вярно е било отбелязано, това са по-скоро скици на една и съща фигура^[19], правели по модел на някой търпелив пехотинец, решил да припечели някое су. Вато старателно е рисувал не само позата, свързана с конструкцията на човешкия скелет (той я е усвоил до тънкост и вече като истински професионалист!), но и гънките на мундира. Той е щудирал детайлите на амуницията, контурите на мускета, на униформените, направени от грубо сукно триъгълни шапки. Той прави множество скици — можем да не се съмняваме, че запазилите се листове са само част от създаденото от него. Накрая започва да рисува картината. И сякаш се отчуждава от видените преди това толкова близко и детайлно фигури, сякаш се отдалечава от тях — фигурите стават все повече на брой, но все по-малки в и без друго малкото пространство на картината. Той, още толкова млад живописец, съумява — минал през детайлно щудиране на натурата — да се върне към обаятелната неопределеност на единственото и кратко впечатление; той сякаш разглежда света под лупа, а след това изведнъж с далекоглед, и то обърнат обратно. Той все повече се отдалечава от изобразяваната сцена; неслучайно всички негови картини са забулени от полумрак или мъгла, или от дима на военни биваци. Едва ли си струва да търсим у Вато психологически типаж или някакъв обобщен образ на войник; тук има нещо друго, което, колкото и да е парадоксално, е сродно на рефрена в стихотворението на Киплинг; „На война няма Сражения!“ Няма сражения, нито дори страх от смъртта, но една постоянна умора, тревога, дълги преходи, неизвестно защо и накъде, сън от време на време, робство, смесено с гордост от мундира и дори някаква безнаказаност (понякога може и да се помародерствува), вечен страх от офицерите, безизходност пред очакващите ги дълги години омразна служба, неизбежно равнодушие, породено от жестокостта на войната, чийто смисъл и цел не стигат до войниците — всичко това убива у тях човешкото, индивидуалното. Във войската няма личности, тя е безлична, отделните фигурки са пребити от умора, когато спират за почивка, но напразно бихме търсили в картините на Вато нотки на съчувствие към тези в същност нещастни войници. Той по-скоро е склонен да се любува на колоритността на групата, на ярките цветни петна на пелерините, на барабана, на роклята на търговката, на бледата живописност на пейзажа. При това между хората и природата няма осезаема връзка, хората с мундирите са й чужди, както и тя на тях…

Разбира се, това е по-скоро общо впечатление от няколко картини, отколкото изчерпателен израз на настроението и същността на всяка от тях. Във „Войнишка почивка“^[20] има забележим отглас от сочните фламандски жанрови картини, в „Бивак“^[21] някои фигурки са забавни. И все пак колко печални са военните сцени на Вато! Една от тях — може би от най-ранните — мъничко се отличава от останалите; това е „Рекрути, догонващи полка“^[22], картина със сравнително едри фигури, с нехарактерен за Вато нисък хоризонт. Непохватни хора с бели мундири безредно крачат след яздещ офицер с черна пелерина, ниски облаци плуват над главите им; движенията на войниците са подчертано аритмични, един се е загледал настрани, друг стои на място, нелепо стърчат на различни страни мускети и шпаги и в цялото това тъжно, тромаво зрелище само линиите, изтеглени от Вато, си остават логични и грациозни и тези линии с деликатния си и начупен контур обединяват нестройната процесия. Постепенно окото открива хармонията — неумело носените мускети образуват свой независим ритъм, свой ритъм имат и белите петна на мундирите, и черните триъгълници на шапките. Красотата съществува не като красота, присъща на човека, а извън него и незабелязвана от него — това усещане постепенно нараства у зрителя от картина на картина. Сравнението с Брогел тук би било доста смело: и степента на майсторството, и дълбочината на философията на двадесет и пет годишния Вато са величини несъизмерими с майсторството и мисленето на Брьогел, пък и времето на Вато не е предлагало такива трагични страсти, както през годините на Нидерландската революция. И въпреки това, в тази безличност на малките човечета, в тяхната обреченост, неизвестна и за тях самите, се усеща не прилика, съвсем не, а сякаш далечно, почти затихващо ехо от Брьогеловите образи, което, общо взето, не е характерно за Вато.

Между впрочем, сред неговите батални картини има две с определено драматичен сюжет: „Разоряване на селото“ и „Отмъщението на селяните“^[23] (първата е известна само по гравюра). И тук Вато е съзерцавал — все същите фигурки се сражават в далечината, сякаш дълбоко зад рамката на картината; той не изобличава мародерите, но ги показва, а това съвсем не е малко. Това не е печалното, а срамното ежедневие на войната. Той, както винаги, изглежда безстрастен. Но вижда онова, което неговите съвременници се стремят да не забелязват.

В баталните картини на Вато, както и в тяхната съдба, има доста странни неща. Той сякаш минава край темата, която му се е открила за малко, колкото да му донесе успех. Не е много ясно защо са били толкова харесвани тези картини. В неговите военни сцени не е имало нито лежащата на повърхността новост, нито модна тържествена изящност, нито пищен живописен разказ за щастливи за Франция битки. И тъкмо с битките положението било много лошо: Мартен, който имал титлата „живописец на кралските победи“, нямал поръчки: нямал с какво да се прослави.

Вато не е показал истинския лик на войната, той е твърде далеч от това, но е видял походите, почивките и биваците, избягвайки обикновените щампи. Разбира се, за успеха му е имало и други причини.

Тук може да се предполагат много неща: и влечение към всяка дори не съвсем очевидна странност; и умението на художника да предаде скептично-печалното възприемане на темата, дотогава почти винаги бравурна — а всеки скептик в онези времена на съмнения се възприемал охотно; и камерността на картините, не поради малките им размери, но заради миниатюрността на множеството фигурки — за да ги разгледа човек е трябвало да застане съвсем близко, а не да им се любува отдалеч, като на украшение на стената; и, най-после, несъмнено, макар и не веднага забележимо — изящното и сурово майсторство. Във военните картини на Вато ясно се долавя съзвучието на ритмите, петната, колорита, безпокойната хармония, отчасти дори чужд на онова, което става. Уроците на Рубенс още не са възприети дълбоко и изцяло от нашия художник, но въздействието им вече личи; повърхността на картината започва да живее свой собствен живот, яркото петънце ражда до себе си приглушен отглас на същия нюанс, под пепелните тонове на здрача сякаш догарят сияещите преди това багри и бликайки, се преливат под общото, спокойно обединяващо всичко прозрачно, леко мъгливо покривало. А другите интересни фигури, слезли сякаш от фламандските жанрови платна, изглеждат в картините на Вато като закъснели и далечни гости.

Възможно е дори външната прилика на отделните фрагменти и фигури с обичайните фламандски мотиви отчасти да е допринесла за успеха.

Възможно е. Но едно остава абсолютно непонятно: защо, след като е напипал „златната жилка“, Вато не само не е започнал да увеличава броя на военните картини, но и в бъдеще избягва тази тема. Тук има нещо, върху което безусловно си заслужава да се позамисли човек. И първото, което ни се струва важно, е донякъде еднозначността на картините — качество, изобщо нехарактерно за Вато. Тук той е само внимателен, но спокоен съзерцател, занимава го само едно настроение, едно състояние на хората и пейзажа, той не търси онази двойственост, онзи видим или скрит парадокс, който ще преобладава в повечето от неговите творби. В тази негова тема няма онази ирония, дори микроскопична част от нея, без която той не е способен да вижда и да възприема света. Би могло да се каже, че бремето на военния бит е тема, по принцип недопускаща емоционална неопределеност, усложнен подтекст. Може би поради това на Вато му се е струвало, че е казал всичко, което е могъл? Може би, след като се е върнал в Париж, е пресъхнал източникът на реалните впечатления, а Вато не е искал да насилва паметта си или пък да фантазира на една толкова земна и конкретна тема? Тук по всяка вероятност не е могло да помогне и приятелството му с дьо Ла Рок, продължило много години (това обстоятелство не дава основание да се преувеличава ролята на дьо Ла Рок в създаването на военните картини на Вато).

В родния си град Вато поддържа приятелство с местната знаменитост — скулптора Антоан Патер, енергичен четиридесетгодишен господин, неуморно украсяващ църквите на Валансиен и на околните градчета с изкусни композиции от дърво и камък. Никак не е изключено Вато и преди това да е познавал Патер, но тогава този майстор едва ли е могъл да обърне внимание на момчето — несретния ученик на Жерен. Но сега, за провинциалния скулптор пристигналият млад човек е столичен обект, живописец, който вече има поръчки и който се познава с прочути парижки художници. Поради това Патер моли Вато да стане покровител на сина му, начинаещ живописец. Вато заедно с петнадесетгодишния Жан Батист се връща в Париж. Той вече си има ученик. Той е насърчен от успеха на своите военни сцени, макар и да е загубил желание занапред да се занимава с тях. Несполуката с Римската награда може би още дразни самолюбието му, но все пак остава в миналото. Той вече не е калфа. И ако досега, когато ставаше дума за картините на Вато, трябваше да помним, че до него има учител, че той е бил само относително самостоятелен, след пътуването си до Валансиен Вато е само Вато.

Глава VIII

В Париж той приел поканата на Сироа — купувача на военните му картини — да живее и работи у него. Това е станало вероятно в края на 1710 г., веднага след връщането му от Валансиен. Той бил на двадесет и шест години, за онези времена зрял мъж, чиято младост е преминала. Той обаче не могъл да изживее тази нормална човешка младост, с простото, радостно усещане на здраве, сили и духовен подем. Той отдавна бил сериозно болен. Юношеството, младостта и зрелостта се измервали само с вътрешния пламенен, но скрит живот, с непрекъснатата работа на фантазията, с четенето, размишленията и часовете, прекарани пред статива.

Той е зрял човек, но като художник още търси себе си, макар че славата вече се приближава към него. Предлагат му работа — особено на батални теми. Но той напълно е изстинал към тях — има едно способно момче, господин Патер — нека той се занимава с тези неща.

Нито един от биографите му, нито един от документите не говори, че известността е направила Вато по-весел или по-уверен в себе си. Никъде не се споменава за някакви романи, за някакви дори и най-дребни интрижки. В едно от писмата на господин Сироа се говори за болнавостта на Вато като за отдавна известен факт. Писмото е писано в края на 1711 година.

Той работи много, но работата по поръчка го гнети. Понякога просто се крие от клиентите: „Ако пак го налегнат тъга и натрапчиви мисли, бяга от къщи и тогава сбогом шедьовър“ — пише същият Сироа. Обърнете внимание: „ако пак го налегне тъгата“. Пак! Него го мъчи неясното и тягостно вътрешно безпокойство, той страни от хората. Донякъде това е обяснимо. Той, който с такова въодушевление рисува грациозни фигури на актьори, актриси, просто на красиви млади хора, който вече става певец на безгрижните празненства, на обикновените и наред с това деликатни човешки радости, той, сътворяващият на платната си един земен, не безгрешен и поради това по-примамлив рай, не е в състояние дори за миг да се почувствува в него. Той избягва съчувствието на близките и насмешката на чуждите, търси добротата в хората, но ужасно се страхува да не се излъже в тях. Вероятно не само с това се обяснява странността на неговия характер, но нима това е малко!

А струва ни се, че е имало много неща, които са могли да го радват. Той се връща към спектаклите на Френската комедия, към блясъка на панаирните представления. Продължава и почти кървавата, посвоему героична и все пак малко забавна борба на панаирните театри за място и права в Париж. Още преди да замине за Валансиен актьорите от Френския театър намерили начин да склонят краля да издаде на пръв поглед убийствен за панаирните театри указ: на панаирна сцена бил забранен диалогът. Но скоро пред възхитените зрители било показано невиждано дотогава представление — пиеса-монолог. Публиката изпадала във възторг. Кралят забранил и монолозите. Актьорите започнали да ги пеят. След забраната на пеенето актьорите показвали на зрителите свитъци с едро изписани текстове на ролите си и тогава пеели зрителите (подпомагани от пръснати в залата актьори). Преследването на панаирните театри им създавало все по-голяма популярност, а „собствените актьори на краля“ изпадали във все по-смешно положение.

Разбира се, Вато се наслаждавал на това заедно с всички.

Освен това в парижките театрални кръгове ставали съвсем нови събития, свързани с името на още начинаещия, но вече известен литератор на име Ален Рене Лесаж. Още през 1707 година в книжарниците ставал бой между господата, желаещи да си купят книгата му: започнал да превежда от испански език романа на Луис де Гевара „Куцият дявол“, Лесаж написал абсолютно нов роман под същото заглавие. И макар градът, където се развивало действието, да запазил името си Мадрид, всичко, което се случвало под покривите на неговите къщи, било съвсем парижко и всичко това „съвсем парижко“ било показано с такава откровеност и безмилостен блясък, че успехът бил почти толкова грандиозен, колкото успехът, на което и да е театрално представление. Книгата била четена от всички. Четейки я, привържениците на класицизма се възмущавали, останалите я четели и изпадали във възторг. Сега Лесаж предложил на Френската комедия нова пиеса, за която се говорело много и с възхищение.

Има известни основания да се мисли, че Вато и Лесаж са се познавали.

Известно е, че Лесаж уредил на Вато поръчки за две картини със сюжет от „Куцият дявол“. По всяка вероятност Вато не е нарисувал тези картини. А това обещавало гарантиран успех — картини със сюжет от един толкова нашумял роман. Но да оставим тези ненарисувани картини. Интересно е дали тези двама необикновени мъже — още младият Вато и наближаващият четиридесетте Лесаж — са се познавали.

Може би, но едва ли — те не са били представени един на друг и никога не са разговаряли помежду си. Тяхното познанство не е доказано от източниците. Но сигурно са знаели един за друг. И не просто защото Лесаж е намерил поръчки за Вато, а защото Вато е чел книгите и е гледал пиесите му. Не трябва да се забравя колко тесен е бил по онова време кръгът на литераторите, актьорите и художниците; постъпката на едного незабавно е предизвиквала реакция у другите; а като постоянен посетител на театрите, въпреки цялата си необщителност, Вато не е можел да не знае онова, което е ставало около него.

В полза на тяхното познанство говори и това, че те поразително си приличали. И двамата били надменни спрямо онези, от които били зависими. Казват, че веднъж Лесаж закъснял да се яви в един аристократичен дом, където бил обещал да прочете своите съчинения, и посрещнат с укор от домакинята, незабавно си тръгнал. И двамата обичали и разбирали театъра. И двамата правели впечатление на чисти и честни хора. И двамата — разбира се, всеки по свой начин — притежавали чувство за съвременност: Лесаж — социално, Вато — емоционално. И двамата умеели да усещат бъдещето, пак всеки по свой начин.

И така, Лесаж предложил на „собствените актьори на краля“ едноактна пиеса. Те имали нещастието да му откажат, тъй като не счели за възможно да поставят една толкова кратка пиеса. Ако са могли да знаят какво си навличат с лекомисления отказ! Лесаж имал голямо семейство, притежавал талантливо и блестящо перо. От тази едноактна и сравнително безобидна пиеса той направил знаменитата си комедия „Тюркаре“.

Това било скандал. За пръв път перото на комедиографа било насочено срещу новите богаташи — срещу банкерите, откупчиците, срещу продажността и подкупите, за които още никой не се решавал да говори толкова смело и жлъчно. В домовете на богатите аристократи комедията предизвикала възторг, тя била остроумна, осмивала онези, които дворянството не особено обичало. Наистина пиесата не прощавала и на дворяните. Но ако титулуваните чиновници са могли в най-лошия случай да се обидят, читателите от средата на финансовите дейци просто се уплашили. При това техният страх придобил толкова материална форма, че можел точно да се измери. Той струвал сто хиляди ливри. Именно такава била сумата на подкупа, която парижките банкери предложили на Лесаж, за да се откаже от поставянето на новата си комедия. Лесаж имал голямо семейство. Със сто хиляди ливри е можел да преживее много години. Но отказал парите, макар да знаел, че при всички случаи пиесата му няма да бъде поставена.

И само една случайност спасила пиесата. Наследникът на френския престол, вече възрастен човек, слабохарактерен, глупав и болнав, комуто не било съдено да дочака смъртта на баща си, без да иска, извършил добро дело за театъра и литературата. Обиден на банкерите — което често се случвало сред високопоставените велможи — дофинът Луи заповядал пиесата да бъде поставена. Личната мъст на дофина се превърнала в разправа на общественото мнение с аморалността на богаташите. Нека добавим, че историческата проницателност на Лесаж се проявила и в това, че успял не само да разкрие нравите на съвременните му мошеници, но и да види новото поколение — още по-цинично и по-безнравствено.

Вато се върнал в Париж, когато шумът, вдигнат около комедията на Лесаж, скандалът с предложения му подкуп и най-сетне категоричният отказ на драматурга да пише каквото и да било за кралските театри, били в зенита си. И нещо, което особено импонирало на Вато — Лесаж, започнал да работи за преследваните, но неунищожими панаирни театри.

Не бихме желали читателят да остане с впечатлението, че на тези страници като че ли искаме да покажем близостта на изкуството на Лесаж с картините на Вато или връзката на картините на художника със сюжетите на писателя. Тях ги сближава нещо много по-дълбоко от сюжетите или дори от мислите в техните произведения.

И първото, което с невидими, но осезаеми нишки свързва тези двама художници, е тяхната способност да отгатват и да изразяват с перо и четка усещането за мимолетността на времето, понятията и съжденията.

У Лесаж това се усеща в ситуациите и характерите. У Вато — в маниера да вижда и да рисува. И двамата проникват в отвъд огледалната страна на човешките съдби и характери: Лесаж чрез проницателния ум на Куция дявол, който надниква в потайните кътчета на домовете и мислите, Вато — като разбрал двойствеността на видимото, мнимото и действителното. Художникът вижда как все по-безпощадни и изкусни скалпели разрязват обществените гнойници, но него не го привлича изобличаването. Той не е хирург, не е лечител, а наблюдател на недъзите. При това не толкова на обществените, колкото на личните и по-точно на онези, които съществуват в дъното дори на най-безгрижните души. Той не се интересува от гибелните недъзи, а по-скоро от това, че хората, на пръв поглед безгрижни, все пак не могат да забравят за съществуването — макар и далеч от тях — на тези недъзи; на неизбежните нравствени и телесни страдания, които очакват всекиго.

За онова, за което Лесаж, пък и много други съвременници на Вато се осмеляват да говорят открито, жлъчно, с изящен цинизъм, Вато не е казвал в своите картини нищо. Нека повторим; той е бил прекалено стеснителен за каквато и да било патетика, дори за патетиката на съмнението. Още повече, въоръжен със знанията и сарказма на своите съвременници — а всички негови съвременници единодушно твърдят, че Вато непрекъснато и много четял — той никога не пренася прочетеното върху платното. Горестта на знанието и проницателността остават извън рамките на неговите картини, но, от друга страна — и ние още много пъти ще се убеждаваме в това — именно тя е създавала атмосферата на неговите творби.

Разбира се, патосът на Лесажовия „Тюркаре“ нито със сюжетните, нито с емоционалните, нито с философските си страни има някакъв допир с изкуството на Вато. Но кой, ако не Лесаж, пръв категорично заявява, че съсловието, което засега само се домогва до властта, съсловието, на което принадлежи бъдещето — третото съсловие — носи в себе си зародиша на разрушението. Светът на буржоазията, още неоформил се, вече е обречен, пронизан от пороци. Никой не би се наел да твърди, че гледайки Френския театър или четейки Лесаж, Вато е размишлявал над подобни теми. А предусетената от Лесаж нетрайност и поквара на нравствените идеали не само на сегашното, но и на идващите след него поколения, не само на аристократите, но и на честните буржоа — всичко това е помогнало на чувствителния художник да усети мимолетността на съжденията и идеите, неувереността в бъдещето, съмнението в настоящето.

А Лесаж е бил далеч не единственият.

Тъкмо след връщането на Вато в Париж не само в театъра, но и в изящната словесност започва периодът на брожение. Първите развлекателни романи на Мариво, които са още далеч от неговите късни книги и главозамайващи остроумни пиеси, вече занимават умовете на четящата публика с виталността на перото и свободата на фантазията в тях. Английските сатирични списания будят възхищение със своята смелост и сред онези, които могат да четат на английски и сред онези, на които те разказват. Монтескьо, наистина все още неизвестен, пише първите си философски съчинения и размишлява над своите „Персийски писма“. Френската култура, не изчакала наближаващия край на царуването на Луи XIV, се готви за нов величествен подем. Вато, комуто е съдено да доживее до разцвета на френското просвещение, е можел само да усеща — перифразирайки известните думи на Херцен за 18 век — „задуха от наближаващата буря“.

Но този задух бил плодотворен. Той карал хората да възприемат действителността като движение, като време на очаквания и съмнения. Нека отбележим, че животът на Вато е изпълнен с тях. Иначе защо ще се хвърля непрекъснато към различни сюжети, защо ще сменя учителите си? Пък и в онова, на което е беззаветно предан — театъра — той търси не стабилността, безпокойството; той на нищо не се възхищава докрай.

Но нямало как, от време на време му се е налагало да изпълнява поръчки — поне на своя хазаин Сироа, който му давал подслон и храна. С какво друго може да се обясни появата на тягостно подробните многофигурни картинки, като онези две, които изобразяват епизоди от селска сватба. И вече съвсем неочаквана за Вато е огромната фирма, направена от него за посредствения художник и преуспяващ търговец Антоан Дьо^[24], собственик на магазина „Великият монарх“^[25].

Изглежда, в някакъв момент Вато е изпаднал в трудно положение, щом се е съгласил да нарисува — още повече по ескиз на Дьо, по чужд ескиз! — една толкова неинтересна официозна картина, която му е съвсем чужда: Луи XIV поднася синята лента на ордена „Св. Дух“ на новородения си внук — херцог Бургундски. Ще отбележим, между впрочем, че сюжетът, първо, не отговарял на действителността, тъй като споменатият орден бил даден не на новородения, а на тринадесетгодишния херцог, и, второ, че тази творба на Вато може сравнително точно да бъде датирана: тя най-вероятно е била нарисувана през онези няколко месеца, когато младият херцог е бил наследник на престола. Неговият баща, дофинът Луи, умира през 1711 година, а самият херцог — 1712. Разумно е да се предположи, че фирмата е можел да украсява здравият по време на изработването й престолонаследник.

Но много по-интересни са онези неща, където талантът и духът на Вато са се изразили пълно и свободно.

Тук трябва да споменем за двете картини, намиращи се понастоящем в музея в град Троа: „Прелъстителят“ или „Изменникът“ и „Любителка на приключения“. Още веднъж ще напомним, че тези названия не са измислени от Вато.

И двете сцени са театър. Но само отчасти: само изразителността на движенията на героите и фонът, напомнящ изкусно изрисувани театрални декори, карат човек да си спомни за сцената, да си спомни и тутакси да я забрави, тъй като тук светът е съвсем особен: свят на Вато, където всичко, макар да е материално, е ефирно и многозначно.

„Прелъстителят“ е, ако щете, в някаква степен Мецетен или като че ли някакъв кавалер, изобразяващ Мецетен. Тук възниква един странен парадокс, „мариводаж“, както биха казали години по-късно — обикновен човек (не актьор, представящ се в ролята на театрален персонаж). Той гледа сякаш над главите на двете седящи пред него миловидни дами, докосвайки с пръсти струните на елегантно обърнатата с дъното нагоре китара, гледа нежно и сякаш се усмихва на своята разнеженост. Хищният му профил е потънал в топла сянка; точно и леко положените мазки: карминено розови, сиви, сребристожълтозелени, изглеждат подвижни, подвижно е сякаш и създаденото от тях лице. Едно от онези лица, в които безпогрешно се долавя техният създател — Вато, от лицата, мигновено познавани, тъй като при цялото си разнообразие те все си приличат по нещо: и гърбоносият прелъстител с китарата, и слушащите го дами, и застаналият зад тях в гъстата сянка на дървото, загърнат в раирано наметало господин. Всички тези лица са закръглени, бледо румени, сякаш под прозрачната и бледа кожа на парижаните тече фламандска рубенсова кръв, лицата им не само отразяват светлината, но сякаш я и излъчват. Вато е още далеч от колористичните откровения на великия майстор, но неговите герои са роднини на Рубенсовите.

Наистина това е вече друго, по-нервно поколение, склонно по-скоро не да се смее, а да се усмихва, не да се радва, а да иронизира, не толкова да живее, колкото да изобразява живот.

Светът на Вато е свят на усмивки, макар да не е весел.

На всяко лице се долавя или гаснеща, или зараждаща се усмивка: усмихват се кокетно, срамежливо, учудено, радостно, хитро, мрачно, презрително, мамещо, надменно, снизходително, уморено — как ли не се усмихват персонажите в картините на Вато.

Но никога не се смеят.

Освен това те винаги леко скучаят, като че ли са малко уморени, приличат на актьори, които изговарят текста полугласно, показвайки на познавачите на отдавна известната им пиеса как би могло тя да се изиграе, показват лениво, надявайки се, че ще бъдат разбрани от половин дума. Те рядко правят впечатление на сериозно замислени хора, пламенните страсти и напрегнатите мисли са им чужди. Във всеки случай техният вътрешен мир е дълбоко скрит, разтворен в спокойното и грациозно безгрижно съществуване.

Изучил до тънкост жестовете и мимиката на актьорите, Вато оставя в картините само главния нерв на движението, загатвайки определеността на формите в цветните заглушени преливания, в гънките на дрехите. Лицата на дамите са забулени в настъпващия вечерен здрач, вибрацията на приглушените мазки прави техния израз неуловим, неясен.

Персонажите на Вато са винаги ослепително празнични.

Това не означава, че костюмите не са особено богати или украсени със скъпоценности. Ако беше възможно на някаква действителна сцена да се пресъздават с точност нюансите и очертанията на измислените от Вато костюми, това би било великолепно зрелище. Неслучайно Едмон Ростан във встъплението към комедията „Романтици“ пише кратко: „костюми — Вато“, основателно предполагайки, че с това е казал всичко и че по-хубави костюми не може да има. Но впечатлението от костюмите в картината до голяма степен зависи от тяхното съчетаване, от онзи единствен, сътворен от фантазията на художника мизансцен, където всичко, до най-слабия блясък на коприната на роклята, се намира на единствено необходимото място, което именно създава общата хармония.

Но най-любопитното е, че толкова материално нарисуваните дрехи и костюми, символизиращи сякаш галантния осемнадесети век, едва ли отговарят точно на костюмите, които тогава действително са се носели.

При двора се обличали царствено (ако може така да се каже за костюмите), но във висша степен строго. Старият крал носел тъмни дрехи, отказал се от пръстени и златни украшения. И само на обувките и жартиерите си имал скъпоценни камъни, с което искал да изрази презрението си към тях. Само на най-знатните велможи се позволявало да носят елегантни цветни костюми, но малцина били онези, които се решавали да спорят чрез дрехите си с демонстративната скромност на краля. Само сините ливреи на кралските слуги и гвардейските мундири нарушавали еднообразието на версайските зали.

Освен това костюмите имали рязък, отчетлив силует; кафтани с широки твърди поли, роклите на дамите също били по-скоро корави, усложнени, отколкото меки, с живописна линия. В Париж се обличали по-модерно и по-смело, отколкото във Версай, но все още никой не успявал да постигне очарователната лекота и живописност на костюмите на Вато.

Разбира се, художникът не се е занимавал със създаването на нова мода и едва ли би се заел да изобразява несъществуващите костюми. В неговите картини проникват идеи, породени от сцената — разбира се, не от спектаклите на „собствените актьори на краля“. И съчетавани парадоксално, приличащи и неприличащи на облеклата на елегантните дами и светските контета, в изкуството на Вато възниквали присъщите само на неговия свят дрехи.

Разговорът за кройката на елеците и роклите наистина не е случаен в нашата книга. Защото повече от вероятно е ленивата непринуденост на позите, заменила тържествената предвзетост, да е подсказала на живописеца съответната поправка в костюмите. И ревнителите на смелата мода чувствували в неговите картини зрима поддръжка на своите все още не съвсем ясни стремежи.

Обикновено за визионерството в изкуството се говори по-скоро като за отрицателно качество. Но тук художникът, проумявайки чисто външните промени, проумява и вътрешните, усеща, че скоро капризните, чувствителни, но студени, лишени от дълбоки страсти характери ще сменят действените, че патосът ще се смени със замисленост, категоричността на съжденията — с проникващ във всичко скепсис, а съзнанието за значимостта на живота — в каквото и да се изразява тази значимост — ще отстъпи място на меланхолната мисъл: „За какво живеем в същност.“

И постепенно под четката на Вато лекомислените сюжети на неговите колеги ще се изпълнят не само с по-сложни чувства, но и със сериозни размисли, да не говорим за значително по-съвършената живопис на нашия художник.

Изкуството на Вато улучва тъкмо онази пауза в интелектуалната история, когато иронията и разочарованието са единствената реалност, а положителните надежди и убеждения едва започват да се формират. С литературата нещата стоят по-различно — присъщата й действеност предполага ако не добро, то активно скептично начало, което разрушава злото или поне го изобличава.

А Вато не изобличавал нищо.

На него му е било достатъчно да вижда зримата прелест на света, до която душевната несрета на неговите толкова очарователни персонажи не се докосва. Героите му не задават на живота сериозни въпроси, не вярват в настоящето, още по-малко в бъдещето, те предпочитат дадения конкретен миг, който поне може да се прекара достатъчно приятно. За нещо повече те не претендират, процесът на живота е достатъчна храна за душите им и самият Прелъстител не е чак толкова загрижен за резултатите от своите домогвания: в този живот няма нищо, способно да изпепели душата: няма велики радости, нито велики страдания. Каквото и да ни се случи утре, след час или след минута, немалко приятни неща има и в настоящия миг: в дълбочината на полянката потъват изкусно и небрежно изтръгнатите акорди на китарата; вечерната гора и парфюмът на очарователните дами услаждат обонянието, очите им изразяват обичайното за тях скучаещо кокетство; възможно е между Съблазнителя и господина с наметалото да избухне не разпра, а, да речем, малко дразнещ, но най-вече остроумен диалог.

Читателят има право да се усъмни дали си струва да се приписват на персонажите на една толкова малко действена картина някакви конкретни чувства, защото Вато не е рисувал жанрови сцени, не е рисувал сложни ситуации и още по-малко — сложни характери.

Има обаче един интуитивно изразен дисонанс, който ни позволява да фантазираме в този дух, дисонанс между пламенната емоционалност на колорита, неговото напрежение, от една страна, и абсолютно равнодушните лица на хората — от друга. Постъпките и характерите са вторични спрямо зримата хармония на материалния свят, хората са подчинени на течението на живота, дори отблясъците върху коприната на дрехите говорят повече, отколкото техните вяли, едва уловими жестове, тези хора съществуват, сътворени от изкуството и подчинени на него.

Искрят не погледите, а лъчистите отблясъци върху коприната на дамските рокли; бледочервеният костюм на китариста подчертава меките, но звучни тонове на зеленината в парка, а багрите на костюмите и на пейзажа влизат във възбуден диалог, къде по-пламенен, отколкото ленивите чувства на персонажите.

И „Любителка на приключения“ в двойното платно, при цялата енергичност на твърдо, гордо и дръзко обърнатата си глава, по-скоро разиграва емоционална пантомима, отколкото да се поддава на действителния порив на пламенна страст. И лицата са все същите или почти същите, закръглени, усмихнати, но не весели — лица на Вато, лица на хора, играещи на живот.

И всеки от тях е посвоему самотен на платното.

Рядко и неохотно се кръстосват погледи. Очите на „Любителка на приключения“ са устремени към юношата с китарата, но той, смутен или обиден, търси сякаш очите на зрителя. А тъжният млад господин със златистия костюм, напомнящ Жил или Пиеро, тъжно се любува на красавицата, която не му обръща внимание. Пък и китаристът от първата картина гледа повече в пространството, отколкото към прекрасните дами, на които свири серенада. Какво става в този странен, очарователен, но тъжен свят?

Един автор, който пише в края на 20 век, трябва да се пази най-вече от увлечението да усложнява смисъла на старите картини, да го нагажда към нашите сложни и изтънчени възприятия. В никакъв случай не бива да се забравя, че повечето от платната си Вато пак е продавал и следователно е рисувал онова, което се е харесвало на купувачите. Друг е въпросът, че той се е стараел да им угоди, а те са се покорявали на обаянието на неговата четка; но така или иначе, между художник и зрител не е имало конфликт.

Затова не бива да си правим илюзии, в смисъл че именно усещаната днес сложност е пленявала купувачите. Картините на Вато са могли да се харесат за това, че са били лишени от каквато и да било сюжетна и емоционална категоричност.

Умовете на хората вече са се ръководели от съмнението и иронията, а изкуството си е оставало или предвзето, или тържествено многословно, или — както у Жило и Одран — занимателно и изящно, нищо повече. Неопределеността е сестра на съмнението.

Картините на Вато са подхранвали фантазията, могли са да изглеждат и радостни, и смешни, дори почти трагични: те били близки до импровизацията, променяли са се, сякаш нагаждайки се към гледащите ги очи. Едва ли е възможно да се предположи, че купувачите са размишлявали върху тези неща, но това, именно това е могло подсъзнателно да радва въображението им.

Ще напомним, между другото, че сам по себе си жанрът, в който се е изявявал Вато, не е бил нищо ново. Театрализираните зрелища на фона на паркове са били на мода още по времето на младостта на „краля-слънце“, когато самият той и придворните танцували балет в градините на Фонтенбло. Оттогава „галантните празненства“ започват да се рисуват и гравират от художници, днес съвсем забравени, като Жан Дьо, наречен Светия Жак, като Клод Семпол или Жан Котел. Вато, както си спомняме, несъмнено е видял в Салона от 1704 година картината на Котел „Лудории“, както вероятно е познавал и картината на Антоан Уас, бивш директор на Академията, който рисувал подобни теми.

И ако сюжетите сами по себе си едва ли са вълнували купувачите, това означава, че в тези обичайни сюжети е имало нещо толкова необичайно, че изведнъж откроявало картините на Вато от десетките платна на неговите предшественици. А главен ключ към сърцата на купувачите е била, разбира се, невижданата по деликатната си напрегнатост живопис в картините на Вато, съзвучна с новите вкусове. Тя не се втурвала в нежните оттенъци на стаите на строените в началото на века къщи със заслепяващия поток на Рубенсовите багри, не внасяла атмосфера на възвишена, но сякаш и надменна хармония като картините на Пусен и не придавала на интериора официален блясък като платната на майсторите от предишния век или като тържествените портрети на Риго. У Вато липсвала и баналната смешна занимателност, и анекдотичността на модните някога, но сега вече поомръзнали на всички фламандски жанрови художници. Неговите герои не дотягали на стопаните на дома и мълчаливо подпомагали деликатните, пълни с намеци и ирония беседи, които по онова време все по-често заменяли тържествените речи и предвзетото острословие на миналото.

В характерите на персонажите на Вато винаги има недоизказаност, в същност при него има само намеци за характери. Те, образно казано, носят полумаски и истинският им лик е само леко загатнат.

Впрочем, имало е и изключения.

Веднъж Вато нарисувал своя хазаин и работодател Сироа в костюма и облика на Мецетен, с китара в ръце, заобиколен от живописно облеченото му домочадие.^[26] Лицата не будят съмнение в портретната прилика, в тях няма нищо „недоизказано“. Картината обаче прави впечатление на пародия „на теми от Вато“. Глупаво би било да съжаляваме, че в това пълнокръвно платно липсва обичайната за художника ефирна недоизказаност. Но съвсем очевидно е, че земната реалност все още лошо се вписва в света на художника, че неговите фантазии не са добили плът и кръв, че все още не всичко е по силите му. Все пак най-важно е това, че „светът на бляновете“ не изчерпва неговите интереси. В това впрочем предстои тепърва да се убеждаваме.

 

 

Отстъпление: Кралят е мъртъв, да живее регентът

„“Боже, помогни ми, по-скоро ми ела на помощ." Това бяха последните думи. Цялата нощ той прекара в безсъзнание, след това настъпи дълга агония, която свърши в неделя, на 1 септември 1715 година, в осем и четвърт, три дни преди да навърши пълни седемдесет и седем години и на седемдесет и втората година от неговото царуване."

Херцог дьо Сен-Симон

„Като напусна през деня на 30 август стаята на краля, маркиза дьо Ментенон се качи на каретата и се отправи към Сен-Сир. Отец Льо Телие също изостави монарха е последните му минути. Напразно той ги викаше непрекъснато: те не се явяваха. Децата на краля, принцове и велможи много рядко се приближаваха до постелята на умиращия… агонията на монарха беше отровена от гледката на неблагодарност от страна на много задължени нему хора: на смъртния си одър той видя долното лицемерие на придворните, равнодушието на синовете и дъщерите си, на роднините, неблагодарността на своята фаворитка, двуличието на свещеника, който даваше вид, че съпровожда краля в трудния му път за оня свят.

Няколко сълзи оросиха неговото смъртно ложе — отрониха ги простите му слуги… великият крал намери съчувствуващи сърца само под ливреите.“

Живописни и критични хроники на зала л’Ой дьо Бьоф

Докато във Версай смъртта на краля била посрещната с пълно равнодушие, а от заинтересованите лица — с обяснимо любопитство, тъй като се очаквала подялбата на държавната пита, в Париж започнал празник. Хората вярвали, че нещастията им през последните години ще изчезнат заедно с омръзналия им крал. По улиците хората пеели и танцували, навсякъде горели факли и никой не бил е състояние да спре това размирно веселие, пък и никой нямал такова желание. Очаквали промени, и то само към добро.

Кралят, който пръв в историята на Франция бил наречен Велики, пак пръв в историята бил подложен на подобно унижение след смъртта си. Траурният кортеж бил позорно малоброен, в него участвували само онези, които били задължени поради положението си. Не посмели да прекарат процесията през Париж: катафалката минала през Булонския лес направо за абатството Сен-Дени и всичко това станало по тъмно. Въпреки късния час край пътя се събрали много весели зяпачи с бокали и бутилки вино; те посрещали процесията с подигравки и възторжени викове. Най-много нападки се сипели срещу йезуитите, с които кралят през последните години толкова се бил сближил (йезуит от висок ранг бил и неговият духовник Льо Телие). От двете страни на пътя се чували подвиквания, че с траурните факли трябвало да се запалят къщите на йезуитите в Париж. Твърди се, че именно вечерта на 9 септември бил изпят куплетът, насочен срещу йезуитите, които съпровождали сърцето на краля до мястото на неговото погребване — църквата „Св. Антоний“.

„C’est done vous, troupe sacrée,

Qui demandez le coeur des rois…

Ainsi, d’un vieux cerf aux abois,

On donne aux chiens la curée“.^[27]

„Тронът се оскърбяваше дори в ковчега: очевидно назряваше революцията.“

Луи Блан

Обаче реалната революция е била още твърде далеч. Предстояло регентство и още две царувания; Луи XV ще бъде погребан с още по-голям позор, отколкото неговият дядо, а Луи XVI ще бъде гилотиниран. Но тогава наивните хора се отдавали на светли надежди, умните глави правели прогнози, скептиците се стараели да не се учудват на нищо, а във Версай и е Париж си поделяли властта.

„Още щом покойният крал склопи очи, тутакси започнаха да мислят за промени в правителството. Всички чувствуваха, че работите не вървят, както трябва, но не знаеха какво да направят, за да тръгнат те по-добре.“

Монтескьо

„Днес младият крал бе заведен в парламента, за да произнесе тронното слово; регентството на моя син е признато със закон: най-сетне в това можем да бъдем съвсем сигурни.“

Писмо на херцогиня Орлеанска, принцеса Палатинска до сестра й от 17 септември 1715 година.

Словото на краля било кратко, което напълно може да се обясни с неговата крехка възраст: Луи XV бил на 5 години. Херцог Трем го взел на ръце и го занесъл до трона. Кралят казал едва чуто: „Господа, аз дойдох, за да ви изявя моето благоволение. Моят канцлер ще изрази моята воля.“ След това кралят слязъл от пътеката, притиснал се до полата на своята възпитателна мадам дьо Вантадур и бил награден с бонбони. Такова било милото начало на старателно режисирания спектакъл, с който се целяло цялата действителна власт да премине в ръцете на херцог Филип Орлеански. Покойният крал и в личните си дела оставил безредие, което е напълно обяснимо: той имал тринадесет незаконни деца; повечето от тях починали в младенческа възраст, но херцог Мен и граф Тулузки, които на времето били получили равни права с принцовете по кръв, сега с пълно право можели да претендират за регентство, а в случай на смърт на малкия крал — и за короната. За короната, или във всеки случай за неограничена власт, мечтаел и регентът.

Покойният крал оставил завещание и се погрижил за неговата неприкосновеност. Помнейки, че завещанието на неговия баща Луи XIII било откраднато, той поставил своето в обкован железен шкаф, който бил зазидан в една от стените на парламента. В завещанието властта се предавала на бъдещия регент с множество уговорки и ограничения. Но времената доста се били променили: завещанието не било откраднато, а просто не се съобразили с него. Обикновеният за всички ден 12 септември 1715 година се оказал все пак ден на дворцов преврат. Парижкият парламент — висшата съдебна палата — не притежавал кой знае какви, а по-скоро формални юридически и законодателни права и отдавна престанал да се противи на волята на краля. Но сега той потрябвал на бъдещия регент, на когото било нужно законно основание за единовластието му. Освен това сред всички тези хора в червени мантии и квадратни шапки имало едри буржоа, а умният херцог разбирал, че е време да установи с тях добри отношения. Но за всеки случай във входовете и вестибюла на стария кралски дворец на остров Сите, където заседавал парламентът, стоели наети от херцога главорези, готови всеки миг да действуват, измъквайки скритите под наметалата си кинжали и шпаги. Но не се наложило да се използва оръжие. Херцогът притежавал блестящо красноречие, всяка негова дума била обмислена и удряла в целта.

„… Аз няма да се впускам в изясняване на причините, поради които покойният крал е могъл да ограничи прерогативите на регентството: не би ми било трудно да докажа, че тези прерогативи са намалели в резултат на влияние, на злокобно внушение…, които никой сега не ще се осмели да поддържа. Освен това Луи XIV сам чувствуваше, че може да сгреши в завещанието си. Ето дословно думите, които той ми каза при нашия последен разговор: аз направих разпореждания, които ми се струваха най-разумни; но тъй като не е възможно всичко да се предвиди, ако нещо излезе не както трябва, то може да се промени.“

Из текста на речта на херцог Орлеански, произнесена в парижкия парламент на 12 септември 1715 година.

Струва ли си да отбелязваме, че парламентът е побързал да се съгласи с всички съображения на Филип Орлеански и да узакони неговите представи за регентството със съответните законоположения?

„Последните години от царуването на Луи XIV, които се отличавали със строга набожност на двора, с важност и куртоазия, не оставили никакви следи. Херцог Орлеански, който покрай многото си прекрасни качества е притежавал и какви ли не пороци, за нещастие не притежавал и сянка от лицемерие. Оргиите на Пале-Роял не били тайна за Париж; примерът бил заразителен… Алчността към парите се съчетавала с жаждата за удоволствия и безделие; именията изчезвали; нравствеността гинела; французите се шегували и живеели в очакване, а държавата се разпадала под игривите напеви на сатирични водевили.“

Пушкин

„Регентството блудно, дни без свян и страх,

когато всички — възрастни и млади —

живеят във забави и наслади,

забравили позорно що е грях;

когато лекомисленият смях

отеква чак във селските дъбрави

и пред очите ни, отдаден на страстта,

регентът сам разпалва лудостта.“

Волтер

Париж отново станал столица. На регента охотно прощавали разврата; неговите елегантни развлечения все пак били по-малко неприятни, отколкото меланхоличната лъженабожност на Луи XIV. На Филип Орлеански хората били готови да простят и още много други неща: първите месеци на неговото властвуване разколебали дори закоравелите скептици. Отменяли се и се смекчавали един след друг най-тягостните закони на бившата монархия. Страшните „летр дьо каше“ — тайните предписания за арестуване без съд — вече почти не се използвали. Властта на омразните йезуити била чувствително ограничена; след една унизителна беседа с регента, духовникът на краля, Льо Телие, бил принуден да се оттегли от двореца. Напротив, към хората от другите вероизповедания, които дотогава били считани за еретици, регентът проявявал невиждана търпимост: било разрешено да се извършват протестантски богослужения, от затворите освобождавали янсенистите. Ако в 1699 година назидателният роман „Телемак“, написан от възпитателя на дофина, епископ Ламот-Фенелон, и съдържащ доста завоалирана и плаха критика на абсолютизма, бил анатемосан, а авторът му изгонен завинаги от Версай, сега опасната книга отново излязла на бял свят. Разбирайки отчасти ролята на промишлеността за страната, регентът, доколкото можел, поддържал нейното процъфтяване. Свободолюбивите умове, търговците, собствениците на манифактури, друговерците, пък и всички, които били уморени от безсмислената закостенялост на предишната монархия, прощавали на херцога неговите пороци и превъзнасяли достойнствата му. Херцог Орлеански бил чувствителен, умен и хитър човек, той правел всичко, за да спечели популярност и поне за известно време да спаси страната от разруха. Обаче не притежавал държавнически ум, пък и не се стремял към решителни промени. Къде по-лесно е да спечелиш признателността и симпатиите на поданиците си, отколкото да промениш към по-добро една държавна система. Първите години от регентството оставили у мнозина усещането, че нещата са се подобрили. Забраните рухнали, нищо вече не се порицавало. Но късно се разбрало, че в същност промененото е малко. Регентът ефектно зачеркнал старото, омръзнало на всички. Но в замяна на това не дошло нищо ново, макар че най-умните глави на Франция далеч не изведнъж започнали да разбират, че поведението и характерът на един владетел означават нищожно малко, ако в основата си държавната система остава непроменена. Оказало се, че и при новото, сравнително младо правителство монархията продължавала да старее, сменен бил само декорът: на мястото на месите дошла вакханалията. По това време още не познавали цялата държавническа низост на регента; разчитайки на смъртта на болнавото момче-крал и опасявайки се от претенции за френския престол от страна на внука на Луи XIV — испанския крал — Филип решил да си осигури подкрепата на Англия и влязъл с нея в тайни преговори, безсрамно продавайки интересите на Франция, единствено за да запази властта си. Ако при предишното царуване всеобщ бич била моралната тирания, сега на нейно място дошла объркаността. Слободията не обещавала нищо добро, а държавата вече не внушавала уважение; унизената от собствената си безотговорност власт не гарантирала нито ред, нито процъфтяване. Филип отново поканил в Париж актьорите от италианската комедия. Трябва да се предполага, че Вато заедно с многото любители на изгонената трупа бил щастлив да влезе в сградата на Пале-Роял и да види завесата с изобразената птица Феникс и надписа: „Аз се възраждам“ въпреки това доста изкусната трупа на пармските комедианти, неотстъпваща с нищо на изгонените някога артисти, знаменитата трупа на Луиджи Рикобони, вече нямала някогашния зашеметяващ успех. За старата сатира нямало почва, а до разбирането на онова, за което би трябвало да се смеят сега, било още далеч.

Не, още не били настъпили времената за истинско разбиране на това, кое и защо е неблагополучно в прекрасна Франция. Уж нещо се било променило към по-добро, но нещата продължавали да бъдат нестабилни; вярата в кралете бавно, но неотклонно се разклащала, а нямало в какво друго да се вярва; върху голото отрицание можела да израсне само една пълна със скепсис култура. Оставала иронията и почти узаконената от трона любов към собственото днешно удоволствие. И в повечето случаи — към порочното.

Глава IX

В годината, в която Филип Орлеански поел властта, т.е. в 1715 година от рождество Христово, ние заварваме нашия художник в положение, съвсем различно от предишното. От времето, когато били рисувани „Прелъстителят“ и „Любителка на приключения“ изминали три години. За тези три години се знае малко, но онова, което се знае заслужава най-голямо внимание.

Вато повече не участвувал в конкурсите за Римската награда. През 1712 г. конкурс изобщо не бил обявен и художникът предпочел да потърси друг път за официално признание. Той решил да стане академик, което по онова време за младия живописец не било съвсем безнадеждна работа: към кандидатите се предявявали доста снизходителни изисквания, тъй като нивото на представените тогава в Академията творби било повече от скромно. Сред връстниците на Вато нямало нито един що-годе интересен художник и в протоколите на Академията около неговото име няма имена, които днес да не са напълно забравени. Има само едно пикантно изключение — Клод Жило, неговият бивш учител, който в 1710 г. бил „допуснат“ в Академията, но все още не бил изпълнил предложената му програма.

Все пак Вато жадувал за официално признание.

При неговия затворен характер и саможивост той бил готов да изтърпи невротизиращата и крайно унизителна в случай на провал процедура, само и само да получи титлата академик; предварително бил готов на известни компромиси, тъй като има всички основания да мисли, че ще му предложат тема, която съвсем не му допада.

За съжаление не разполагаме с никакви сведения, които биха ни помогнали да разберем какво именно е подтикнало Вато към тази постъпка. Може би е бил уговорен от някого или предварително насърчен, а може би, напротив — направил го е напук на нещо.

Редът за приемане бил такъв. Кандидатът се явявал на събрание на Академията в Лувър и показвал на съвета творбите си. Академиците, между които имало прочути и заслужено останали в историята художници — скулпторът Коазево, живописецът-портретист Ларжилиер, неговият знаменит събрат Риго, Коапел и други, по-малко известни господа, обявявали решението си: дали кандидатът е достоен да се надява да се нареди сред академиците. Ако кандидатът бивал оценен като „достоен“ за такава чест, получавал званието „допуснат“ или „зачислен“, по-точно „благосклонно приет“.

Не е приятно да си представим Вато — с неговите неловки маниери, със смутения му и същевременно дързък поглед, с неговата неспособност леко и непринудено да общува с хората — изправен пред около половин дузина „сановници“, превъзходно облечени и уверени в себе си прочути художници. Най-вероятно е Вато да не им е бил съвсем неизвестен: за него вече се говорело в средите на гравьорите, живописците, ценителите, търговците на картини, познавали го Мариет, Жило, Одран и много други, а картините му вече се купували. И в първия протокол от 30 юли 1712 г. има една любопитна подробност, която говори, че тогава с Вато са се съобразявали: „Сър Антоан Вато, живописец, родом от Валансиен, се представи, за да бъде приет в Академията, и показа своите творби (има сведения, че сред тях е била картината «Ревнивци», известна ни само по гравюри и както изглежда, твърде сходна с добре известното ни платно «Прелъстителят» — М. Г.). Академията чрез гласуване реши да удовлетвори неговата молба.“ По-нататък следва фраза, след това зачеркната. „Той ще получи от директора, господин Клеве, сюжета за встъпителното произведение, след като представи ескиз.“ На мястото на зачеркнатите думи е написан следният израз: „Сюжетът на творбата, който трябва да представи за приемане в Академията, ще бъде по негов избор.“ Тази поправка, направена в протокола, говори много. Тя показва, че най-напред на Вато, както и на другите, са искали да дадат конкретен сюжет, но после, очевидно след разговор с него или с някой от приятелите му, са се отказали от това намерение. Оттук следва, че той вече е имал известна репутация и не възнамерявал послушно да рисува картини по възложена тема. (Ще отбележим, че Жан Мари Натие, връстник на Вато и син на академик, трябвало да рисува през 1715 г. по възложен му сюжет.)

И въпреки това той не е можел да нарисува просто онова, което му се иска.

Иначе как да си обясним факта, че в продължение на пет години той на няколко пъти искал да му се удължи срокът и бил неведнъж викан в Академията „да даде обяснения за причините на закъснението“. Ако той е имал пълна свобода на избор, можел е да покаже една от десетките си нарисувани през тези години картини. Но не, той е трябвало упорито да си блъска главата над платно, което в някои отношения е било необичайно за него, пък не съвсем подходящо и за Академията.

Но така или иначе, от юли 1712 година той фигурира в списъка на „допуснатите“, което вече е някакво звание. Така той се оказал в еднакво положение с бившия си учител Жило, също „допуснат“ и също неведнъж молил за продължаване на срока.

И така, Вато бил обременен от поетия ангажимент, който от година на година все повече му тегнел — известно е как не е обичал да рисува по предварително поръчана тема. Званието „допуснат“, макар и да е ласкаело неговото самолюбие, го задължавало в края на краищата да нарисува нещо за Академията.

Той напуснал дома на Сироа — дори тази весела, обикновена къща не му допаднала. Известно е, че през лятото на 1715 година е наел квартира някъде до Новия мост и следователно отново е заживял сам. Но скоро след това се преместил, този път в дворец, по всяка вероятност малко отстъпващ на Люксембургския и по разкошната мебелировка и колекции, и по самия стил на живот в него.

Мястото, където днес Италианският булевард преминава в булевард Монмартър, където започва булевард Осман и улица Ришельо — с една дума, до най-оживеното кръстовище, известно в Париж под името Ришельо-Друо, където е сега спирката на едноименното метро, — мястото, където доскоро блестели фирмите на прочутите кафенета Риш и Тортони, по времето на Вато представлявало широка алея, прокарана на мястото на сравнително неотдавна съборени крепостни стени. Тази алея още не се наричала булевард; думата „булевард“ се появила по-късно. Още по-късно, към средата на 17–18 век станало мода там да се правят разходки, а още по-късно булевардът, който отначало се наричал Хентски, получил сегашното си име в чест на построената на него сграда на Комичната опера, чиято трупа наричали „италианците“. В началото на 18 век това било покрайнина на града и живеещият тъкмо на мястото на днешното кръсторище Ришельо-Друо драматург и поет Ренияр писал следното за простиращия се пред неговия дом пейзаж:

„Le jardin est étroit, mais les yeux satisfaits

S’y proménent au loin sur les vastes marais.

C’est lá qu’en mille endroits, laissant errer ma vue.

Je vois croítre á plaisir l’oseille et la laitue^[28].“

Та тъкмо там, където растели споменатите вкусни зеленчуци, от началото на 1704 година строителят Карто започнал да гради великолепна — би могло да се каже извънградска — къща за Пиер Кроза, кралски ковчежник. Да се каже, че Кроза бил по-богат от краля, е твърде малко: кралете трупали дългове, а Кроза трупал пари. И нямал дългове. Кроза бил прекомерно, фантастично богат, макар че не бил като прочутия си предшественик Фуке, крадец на държавни средства. Полученото по наследство състояние чрез удачно сключени договори и ловки финансови операции той успял да увеличи с такава пресметлива изобретателност, която сама по себе си убедително свидетелствува за растящата власт и значение на третото съсловие и финансовата олигархия.

Кроза се ползвал с особено доверие от страна на регента.

Филип Орлеански му възлагал поръчения, които изисквали не само дипломатически и комерчески способности, но и чудесно познаване на изкуството. През 1663 година в Турин починала кралица Савойска или, както французите често я наричали, Кристина Французка. Тя била леля на покойния Луи XIV и трябва да се предполага, че Филип е изпитвал особено уважение към нея: след смъртта на мъжа си Кристина станала регентка на по-малкия си син Карл Емануил и съумяла да задържи властта, защищавайки се от интригите, заговорите и въоръжените нападения на своите роднини-съперници. Нейното властолюбие, независимост и волен нрав, разбира се, били за регента блестящ и достоен за подражание пример. След смъртта на Кристина Французка останала богата колекция от най-различни произведения на изкуствата и Кроза бил изпратен в Италия, за да ги купи, или може би да получи по наследство най-доброто от тази колекция, с което той се справил успешно. Кроза пътувал до Италия не само по августейши поръчения, но и по свои лични работи. Той купувал с голяма вещина картини, гравюри, цели сбирки от рисунки или както тогава било прието да се казва, „кабинети“.

Неговата непрекъснато увеличаваща се колекция изисквала достойно помещение. „Бедният Кроза“, както подигравателно го наричали, притежавал чудесна къща в Монморанси, край Париж, малък замък в Ножане сюр Марн, а за жилище бил преустроил една живописна мелница, украсена със специално поръчани барелефи, изобразяващи ветрове. Неговата парижка къща трябвало да стане най-елегантната му резиденция.

На третия етаж в северната част на новата сграда била устроена галерия, осветена от двете страни, където се помещавала колекция от картини. А шедьоврите от колекцията на Кроза се намирали в „овалния кабинет“, през който се минавало за южната част на третия етаж. Разбира се, хиляди гравюри и рисунки лежали в шкафовете, както и различни скъпоценни камъни и всякакъв вид уникати. Статуи украсявали къщата и градината, направена на мястото на „просторните блата“, възпети от Ренияр.

Има сведения — наистина не абсолютно достоверни — че скоро след връщането си от Валансиен Вато е получил поръчка от Кроза да изпише със стенописи столовата на строящия се хотел.

Затова пък с абсолютна сигурност се знае, че Кроза поканил Вато да живее в новата му къща, завършена в 1714 година и че Вато приел тази покана.

Едва ли си струва да се връщаме към дотегналия ни вече въпрос: „Защо Вато се е съгласил?“ Целият му живот се състои от постъпки, всяка от които противоречи на предишните. Би трябвало вече да е можел да осъзнае своята необщителност. Но самотата му нашепва своите съвети — тя е в състояние да изтерзае дори един закоравял мизантроп. Материалното положение на Вато, да не говорим пък за здравословното му състояние, никога не е било особено добро. А там го очаквала не просто интересна работа (вероятно декоративните пана не са го увличали кой знае колко), но възможността да живее сред колекции — и по-богати, и по-разнообразни, отколкото в Люксембургския дворец. Ще отбележим, че той приел поканата няколко години след запознаването си с Кроза и колекциите му, а това означава, че е изпитвал към стопанина известно доверие, а към картините, рисунките, гемите и статуите — любопитство и възхищение.

Най-вероятно е той да се е преселил при Кроза „постепенно“; работейки дълго време в строящата се къща и прекарвайки понякога може би по няколко дни там, той е свикнал с къщата, със стопанина и е престанал да страни от хората.

Няма да бъде излишно да напомним, че по онова време да се живее за сметка на богати меценати не само че не било срамно, но се считало за нещо съвсем естествено. Нещо повече, това било дори най-желаният и обичаен за един художник начин на съществуване; та кой от живописците или литераторите е избегнал тази участ? — малцина. Трябва човек да притежава сатанинската гордост на Вато, за да може, получил покана от Кроза, да живее у него, да не остане там завинаги.

Още повече че известният на времето си живописец Ла Фос, академик, работил някога за Версай, спокойно изживявал последните си дни в къщата на Кроза — той наближавал осемдесетте — и бил предоволен от това. Той заемал с жена си и племенницата си, госпожица Дарженон, очарователно момиче и талантлива музикантка, просторно помещение, граничещо откъм южната част на къщата с вече споменатия Овален кабинет. Тъй че Вато често се любувал на съкровищата на Кроза под акомпанимента на клавесина на младата Дарженон, чието хубаво личице, освен това го гледало от много платна на стария Ла Фос.

Между Вато и Ла Фос по всяка вероятност се създали добри отношения. Разбира се, Вато е могъл да таи обида към стареца още от 1709 година, когато Ла Фос заедно с другите академици присъдил Римската награда не на него, а на Хризон. Но по-късно, когато Вато представял картините си, за да влезе в списъка на „зачислените“, Ла Фос хвалел неговата живопис и повече от другите съдействувал за неговия успех. Обаче последният епизод не е абсолютно достоверен, тъй като в протокола, в който на Вато се присъжда званието „зачислен“, името Ла Фос не фигурира. Може би той е хвалил картините му неофициално. Въпреки това няма сведения за каквато и да било неприязън между тях; те съжителствували у Кроза мирно и дори е възможно да са работили заедно.

Освен известните на цял Париж балове и празненства, които се устройвали в дома на Кроза, ежеседмично там се провеждали и срещи на ценители на изкуството, художници и колекционери, в които сигурно е участвувал и старият познат на Вато — Мариет. В някаква степен това е било нова школа за Вато. След магазина на Мариет, след Люксембургския дворец той пак попаднал на атмосфера на изтънчена образованост, отново слушал сериозни и въодушевени разсъждения на хора, истински разбиращи изкуството, гледал картини, които го карали да открива нови неща в своя занаят. Там той видял един друг Рубенс — по-малко пищен и по-зрял, видял Ван Дайк и прекрасната, още малко позната му живопис на венецианците, чийто отличен познавач бил Ла Фос, прекарал цели три години от живота си във Венеция.

Трудно можем да си представим атмосфера по-благоприятна за младия, но вече развиващ се майстор, от тази в дома на Кроза. Към това ще прибавим и интересните и доходни поръчки, които Кроза осигурявал на Вато и възторжените му отзиви за неговия талант на живописец. Разбира се, новият стопанин на Вато не бил агнец божий и съвестта му не била от най-чистите, но по отношение на Вато той проявил завидно благоразположение и щедрост, макар и не съвсем безкористно. Кроза бил убеден, че Вато е най-талантливият художник в Париж. Когато в Париж пристигнал прочутият венециански живописец-декоратор Себастиано Ричи, Кроза веднага го завел в ателието на своя любимец и не без негово влияние Ричи решил да копира баталните сцени на Вато.

Животът на Вато е вървял (по-точно би трябвало да върви, ако не са му пречели неговите странности) по мед и масло. Когато му хрумнело, той работел, рисувал графика или живопис, разглеждал картини или рисунки. Никой с нищо не му досаждал, стопанинът му бил ерген, който често и за дълго отсъствувал от къщи, като оставял Вато и Фос почти като стопани. Там им поднасяли изискани ястия и в нищо не ги ограничавали.

При хубаво време или просто когато имал настроение за разходка, той бродел из околните низини, сред блата и храсталаци, по тесния път, който много години след това ще стане улица Шосе д’Антен. Понякога рисувал тези твърде жизнерадостни пейзажи; за съжаление малко от тях са се запазили, но по всичко личи, че четката на Вато влизала в допир с реалната природа без въодушевление.

Понякога, очевидно заедно със стопанина си, той посещавал неговите имения — доказателство за това е например „Изглед от Венсен“, рисуван по време на престоя му в Ножане сюр Марн, пейзаж с издигащия се на хоризонта знаменит мрачен замък и с идилични крави на преден план.

Пребиваването му в този дом, което продължило по всяка вероятност малко повече от година, било за Вато ако не най-щастливото (а щастието на хора като нашия художник най-често не зависи от външни обстоятелства), то във всеки случай най-богатото, наситено с впечатления време.

Важното е не толкова това, че в дома на Кроза се събирали прочути или просто известни личности, не и прекрасните концерти и уникалните картини. Тук възниквали съвсем нов тип отношения между хората от различни обществени слоеве и с различни професии, характери. Разбира се, великолепните празненства в дома на Кроза, с маскаради, представления и концерти в градината, с разкошно и красиво облечена тълпа, осветена от хиляди свещи, чиито пламъци потрепвали от полъха на прохладния въздух, навлизащ през огромните почти до пода прозорци, от веенето на скъпи ветрила — цялата тази пищност, обединена с вкус, сама по себе си била опияняваща. Но тъкмо на това място от нашия разказ ние рискуваме да изпаднем в плен на най-съблазнителните атрибути на галантния век и да затънем в тях задълго и безполезно. Напудрените перуки, бенките, позлатените свещници, дръзката галантност на кавалерите и своенравната благосклонност на дамите, мелодиите на Шамбониер, изпълнявани тихо на клавесин и флейта, бавните тържествени менуети, ароматът на забравени парфюми, редките птици в красиви клетки, малките маймунки пременени като велможи, китайските и японските миниатюри, бледосребърните орнаменти по стените, многократно умножени от огромните огледала, порцелановите или златните табакери, бастунчетата, изрязани от слонова кост, изящно изработените кръстчета, бляскащи безсрамно върху главозамайващо дълбоки деколтета — цялата тази обаятелна екзотика на галантния век вдъхновявала толкова много умове, от братята Гонкур до Александър Беноа, ни най-малко не била екзотика нито за Вато, нито за хората, които са го заобикаляли.

Необичайното било съвсем друго. И никой не го е характеризирал по-добре от Пушкин.

„Същевременно обществата представлявали любопитна картина. Образоваността и желанието за развлечения сближили всички съсловия. Богатството, учтивостта, славата, талантите, самата странност, всичко, което можело да подхрани любопитството или да обещае удоволствие, се приемало еднакво благосклонно. Литературата, науката и философията напуснали спокойните си кабинети и започнали да се явяват в аристократичните кръгове, за да служат на модата, да определят мненията. Повърхностната вежливост заменила дълбокото уважение.“

Как чудесно е казано — „самата странност“!

Някогашните съдържателни разговори отстъпили пред пламенната жажда за удивляващи неща: но завладелият умовете скептицизъм оставял все по-малко място за задоволяването й — сякаш нищо вече не можело да учуди хората, обезверени и търсещи във всичко само удоволствието. Но докато нощните вакханалии в Пале Роял се свеждали в последна сметка до пищно декорирани оргии, в къщата на Кроза най-привлекателното били беседите, дръзки и интересни. Фрагменти от все още формиращи се философски теории долитали тук под формата на смущаващи умовете парадокси, а дълбочината на съжденията се украсявала с изисканост на фразата.

От няколко години на мода дошли маските и тази мода била донякъде символична; скривали се лицата, а потайните човешки страсти и постъпки ставали предмет на разговор. Нищо вече не изглеждало еднозначно — нито доброто, нито злото, — а „странността“ — това необичайно съчетаване на различни качества — привличала вниманието на всички. Само по това време е могла да бъде замислена една от най-възхитителните книги в световната литература — „Манон Леско“. В нея за пръв път пред читателя се явила героиня, чиито пороци и добродетели естествено се сливали в един цялостен характер с непозната дотогава сложност.

„Мнозинството от хората — пише абат Прево — се влияят от въздействието на пет-шест вида страсти, в рамките на които протича техният живот и с които са свързани всичките им вълнения. Отнемете им омразата и любовта, насладата и страданието, страха и надеждата и те ще престанат да чувствуват каквото и да било; затова пък у хората с по-благороден характер могат да се задвижат хиляди всевъзможни струнки: те като че ли притежават повече от известните пет сетива и като че ли са способни да възприемат идеи и чувства, надхвърлящи границите на нашата натура.“ Ето пак тази „странност“.

Нищо не се отричало и не се приемало на вяра, разсъжденията били по-привлекателни от изводите. Терминът „мариводаж“ още не се употребявал (няколко години след това така започнали да наричат изящните парадокси с двояк смисъл, изкарани на мода от героите в комедиите на Мариво). Но именно тогава в подобни скептични, бляскави беседи се раждали диалозите за още ненаписаните пиеси на Мариво.

Не само видимата, очароваща красота на делниците, приличащи на празници, и на подобните на вълшебни приказки празници занимавали въображението на Вато.

Хора с различно обществено положение, с различно образование — от откупчика до философа, от учения до велможата — там участвували в почти равноправни разговори. И най-сетне, блясъкът на ума, макар и отчасти, измествал блясъка на фамилните гербове, наистина вече малко потъмнели от сиянието на златото на забогатяващите буржоа. Би било преувеличено да се твърди, че аристокрацията и буржоазията действително са се сближавали, но в къщата на този не знатен, но образован и ценящ изкуството милионер волю-неволю се заглаждали непримиримите дотогава противоречия. Философът, способен да ангажира вниманието на сериозния слушател, познавачът на изкуството, способен да открива произхода на някаква гема или старинна гравюра, остроумната събеседница, четяща и размишляваща над прочетеното, поетът, ученият, музикантът ставали тук център на внимание. Може би именно тук проницателните велможи са започнали да изпитват безпокойството, губейки представа за дотогавашните непоклатими граници между съсловията, и са се връщали във фамилните си замъци с някаква смътна, но осезаема тревога.

Трудно е да си представим Вато ученик в такива беседи, пълни с намеци, неслучайни загатвания, блестяща ерудиция и иронични спорове. Той е слушал и гледал, стараейки се да проумее тази „странност“, тази чудновата смесица от характери и маниери, затворени в рамката на любимите му картини и статуи, и може би дори повече е гледал, отколкото е слушал, тъй като светът му се е разкривал преди всичко чрез зримия си образ.

Той се преселил у Кроза по времето, когато нравите неудържимо се променяли, и жадно поглъщал тази нова, плътно наситена с изящна мисъл атмосфера. Наблюдателният персиец Монтескьо пише, че „за връх на остроумието се смята умението във всичко да се търси изящество и да се откриват множество очарователни нещица в най-обикновените предмети“. Ще се позовем и на Мерсие, писал по-късно, но определил точно състоянието на човек, намиращ се в същото положение, както Вато по време на празненствата у Кроза: „Няма нищо по-приятно, ако можем така да се изразим, от една разходка сред масата заобикалящи ви хора. Тогава виждате как често дрехите на човека разказват за него повече, отколкото самият той; как някой отговаря не на вашата мисъл, а на собствената си, и поради това ви отговаря по-добре. Жестът, заменящ думата, бива понякога изключително изразителен. Недостигът на памет и образованост се компенсира от хиляди частни незначителни нещица, и обществото, в което вие се движите, по-добре от всяка книга ще ви научи да опознаете хората и света.“

Едва тук, у Кроза, Вато влязъл в допир не с хората, а с тяхното общуване, с онези тясно преплетени нишки на интересите на хора с различни характери, различна култура и различно обществено положение. Би било преувеличение да оприличаваме обществото, което се събирало у Кроза, със салоните от времето на енциклопедистите — най-сериозните разсъждения служили по-скоро за удоволствие, отколкото за формиране на далечни програми. Но самата страст към тези нескончаеми развлечения, които се превръщали в единствена цел на хората, наблюдавани от Вато, вероятно е била възхитителна за художника, чиито дни са били изпълнени с напрегната работа.

Читателят не бива да мисли, че Вато е порицавал безделието; в ония времена съсловието на умните безделници се възприемало като естествена част от обществото. Но това буйно разхищение на интелектуални и емоционални сили за изтънчени разговори и спорове без каквато и да било цел, това тъжно епикурейство е могло да пробуди у него ако не дълбоки размисли, то интуитивно творческо безпокойство. В тези весели хора, далеч по-здрави от самия него, имало нещо безкрайно беззащитно.

И така той сякаш минава покрай парадоксално разкриващия му се свят.

Глава X

Както и преди, негови герои са все същите безметежни или замислени дами и кавалери, разхождащи се по алеи, разговарящи, музициращи, флиртуващи двойки, кокетничещи красавици и предприемчиви селадоновци.^[29]

Нито легендарната ритуалност на Пале Роял, нито онези относително леконравни сцени, на които той все пак е бил свидетел в дома на Кроза — защото там са ставали какви ли не случки — са прибавили в изкуството му дори капка еротика. Той запазил целомъдрие, без да страни от онова прекрасно, което толкова често служи за мотив на непристойни сюжети. Той бил един от най-добрите рисувачи на голо женско тяло, в неговите рисунки липсва онази класическа идеализация, която лишава тялото от жива топлина, неговите модели са неизменно красиви, не са лишени от чувствена земна привлекателност, но в тях няма никаква еротика. Ще имаме случай по-нататък да се върнем към тези рисунки.

Но нека повторим, че в картините му няма дори и намек за фриволност. На пръв поглед празненствата у Кроза със своята опияняваща привлекателност като че ли са живо олицетворение на живописните фантазии на Вато. Създадените от него миражи се превръщат в реалност: спектакли, танци, концерти в парка, украсен с каскади и статуи — не е ли това онзи свят, в който отдавна са се настанили героите на Вато?

Така е отчасти. Но в такъв случай твърде поразителна е приликата между този съчинен по-рано от художника свят и реалните случки в дома на Кроза. По-вероятно видяното тук да е послужило като допълнителен материал за неговата фантазия. Защото ако се вгледаме в картините, нарисувани по времето, когато Вато е живял у Кроза, можем да открием все по-голямо майсторство, все по-смела артистичност, но сюжетите се променят малко, а характерите изобщо не се променят. Връзките между неговите персонажи не стават по-сложни, нито персонажите — по-разнообразни, а би трябвало да се очаква, че светът, току-що описан на тези страници, би могъл съществено да промени душевния мир на героите на нашия художник.

Но това не се случва. Променя се само едно — става по-наситено, по-напрегнато онова, което би могло да се нарече „силово поле“ на картините: между персонажите възникват по-осезаеми емоционални връзки, сякаш видяното в дома на Кроза се е модифицирало в атмосферата на картините.

И още нещо. Ако дотогава Вато е рисувал тъжното с тъга, а смешното с усмивка, ако настроението в картините му се е разкривало, макар и не изведнъж, но все пак сякаш в една посока, то сега много неща се променят.

Той е видял един нов свят и е проникнал в него достатъчно дълбоко, за да намери красноречиви доказателства за отколешните си интуитивни предчувствия за нееднозначността на този свят.

Той е видял най-изящни маски, но вече не комедианти, а просто хора. Видял е усмивки, прикриващи раздразнение или скръб, или тъга, скриваща безгрижна радост, чул е парадокси, в които мисълта сякаш сама се унищожава, за да се възроди тутакси още по-изразителна и сразяващо убедителна, видял е мъдреци, вярващи само в съмненията, и млади хора, невярващи дори и в тях.

Той не е бил художник-психолог в обикновения смисъл на думата. При него хората не се усложняват. Усложнява се и се изостря отношението на художника, усетил сякаш тяхната крехкост. Той, болният и раздразнителен човек, им се любува и същевременно ги съжалява, защото те нямат нищо, освен своите моментни суетни радости и смътни предчувствия, а той притежава майсторството: той, мечтателят и фантазьорът, комуто са останали малко повече от пет години живот, е пълен с възхищение и състрадание — очарователният свят в собствените му картини изглежда по-здрав, отколкото заобикалящият го реален свят. Може би, и дори най-вероятно е, той да не е мислил така, но за неговата лесно наранима деликатна душа било очевидно, че изкуството е по-жизнеспособно и по-сериозно от всичко, което е ставало пред очите му.

С какво друго, ако не с тази скрита и печална сериозност може да се поясни толкова продължителният живот на неговите картини?

На времето си те като че ли са били толкова привлекателни и толкова еднообразни, колкото празненствата или музикалните вечери в двореца на Кроза; персонажите в тях, както и преди, са усмихнати, но незаети с нищо, освен с ленивите си, сякаш доскучали им развлечения или с меланхоличен, почти безчувствен флирт. Единственото ново, което е осезаемо — за това неведнъж и с основание е писано — е присъствието в картините му на музиканти, на музикални ритми и това усложнява ако не характерите, то нюансите в настроенията, парадоксалността на ситуациите и душевните състояния.

Трябва да отбележим, че музиката по онова време притежавала не само качествата, които открай време и до наши дни изразяват нейната същност, достойнства и смисъл. Още в панаирния театър, а особено с появяването на Лесаж в него, музикалният съпровод започнал да изпълнява един крайно любопитен похват: оркестърът сякаш коментирал действието на сцената с помощта на популярни мелодии, създадени върху основата на народни песни. Свирели се мелодии, няколко такта, от които определяли някакво състояние: отчаяние, възторг, насмешка, самохвалство и пр. Ето защо в паметта и въображението на зрителя възниквала устойчива връзка между видимата ситуация и нейния музикален фон. За човек от нашия век е съвсем естествено музиката да предизвиква определени зрителни асоциации, както и живописта може на свой ред да поражда музикални асоциации. Но тук това не са асоциации, а почти точен език. И ако в картината на Вато господинът, упоен от собственото си обаяние, пеел или свирел, запознатите с обичайните похвати на музикалните панаирни представления съвсем ясно чували мелодията зад картината.

Но още по-интересно е друго.

Понякога музиката се използвала, така да се каже, „обратно“. Например при лирични ситуации звучала мелодия, с която било прието да се изразява „ирония“, а в момент, когато героят е щастлив — „песимистична“ мелодия.

Може ли да се измисли нещо по-съвпадащо с картините на Вато точно от това време, когато Комичната опера намира своя глас, а художникът наблюдава хората и слуша концертите в дома на Кроза.

Тъкмо тези обмислени, но небиещи на очи противоречия, изящният дисонанс между движенията на тялото и израза на лицето или разкъсаните емоционални връзки, когато душевното състояние на единия персонаж не среща отклик в другия — са едва ли не главният нерв в картините на нашия художник. Ще отбележим мимоходом, че (най-вероятно по нечия поръчка) той създава композицията „Съюз на комедията и музиката“, съюз, станал тъй доловим в картините, нарисувани в дома на Кроза.

С една дума, именно по онова време в работата на нашия художник става все по-осезаем този „музикално-емоционален парадокс“. Той се промъква и в новите варианти на стари теми: в създадените по всяка вероятност по нечия настойчива молба варианти на батални сцени, смъртната умора на войниците се оцветява от лирична „мелодия“. Това прониква и в театралните теми, които той не престава да рисува: сложността и ироничността на сценичните ситуации се подчертава и от дистанцирането на самия художник. Впрочем, към музиката ние ще се върнем пак.

Вече неведнъж на тези страници изразихме огорчение от липсата на що-годе точна датировка на картините и по неволя размишленията ни за една или друга от тях съвпадат не толкова с хронологията (до голяма степен въображаема и слабо аргументирана), колкото с онази страна от живота и изкуството на Вато, която днес именно ни се струва най-съществена за размишления. У Кроза художникът започнал да рисува не просто театрални сцени, но нещо като портрети — не на самите артисти, а на персонажи, портрети на маски, „портрети на амплоа“. Такива са картините „Прелъстителят“ и „Търсачка на приключения“, но там все пак има сцена, макар и с неясно, сякаш размито действие.

Само една съвсем малка картина, намираща се в Ермитажа, съчетава в себе си портрети на персонажи и портрети на актьори. Съществуват доста убедителни аргументи, както и достатъчно убедителни възражения, че тя е била нарисувана няколко години преди Вато да се настани у Кроза. Според нас тази картина е до известна степен програмна. Неопределеността на ситуацията се свързва с жизнената пълнокръвност на лицата, а портретите — с романтичната обстановка на театралната сцена. Освен това множество нишки свързват може би Вато с персонажите на картината, която има няколко названия — „Персонажи и маски“, „Кокетки“, а напоследък се нарича „Актьори от Френската комедия“^[30].

И всяко лице е плът от плътта на своето време. Каквито и предположения да се изказват относно имената им, няма съмнение, че някои от тези лица са рисувани по конкретни личности, тъй като още много пъти ще се повторят в сцените, които предстои да нарисува Вато.

Няма да настояваме, че старецът вдясно е наистина знаменитият актьор Ла Торилиер^[31]. Но, разбира се, това не е и абстрактен образ, тъй като често се среща в рисунките и живописта на Вато. По-късно с него ще се срещнем в известната му картина „Любов на италианската сцена“, където той ще бъде изобразен в същата поза, със същото бастунче в ръка и със същата шапчица.

Неговият уморен и тъжен поглед, сякаш пронизващ маската на „комичния старец“, е насочен към изобразената вляво дама — несъмнено главен персонаж в композицията (ще отбележим, че Вато често рисува героите в картините си, като ги осветява отзад и ги изобразява в профил, с очертаващ се тъмен, ефектен силует).

Много ни се иска да вярваме, че тази дама е наистина актрисата Кристина Демар^[32]. А колко много би могло да се разказва за нея, колко много интересни предположения биха се направили!…

Госпожица Демар, прочута актриса, племенница на блестящия в края на 17 век на сцената на Френския театър Мари Шенмеле, през първите години на 18 век заемала безусловно господствуващо положение в „Комеди Франсез“; още повече че безспорният й талант се ползвал с августейшата благосклонност.

Не ще скрием от читателя, че наред с многото блестящи актриси и танцьорки и тя не устояла на неудържимото чувство и щедри обещания на регента Филип Орлеански и дори родила от него дете, което принцът се съгласил да признае за свое и взел в съдбата му известно участие, като го изпратил да се възпитава в манастира Сен-Дени. Говорело се, че въодушевена от успеха, госпожица Демар поднесла на принца и друго дете с не чак толкова знатен произход, на което принцът казал: „Не, в това дете има твърде много арлекинско — то е от съвсем друга пиеса.“ А най-злите езици добавяли, че това друго дете било предложено на курфюрста Баварски, ползвал се също от благосклонността на пламенната актриса, и че курфюрстът се отървал с една разкошна табакерка с брилянти. Впрочем, твърде е възможно в по-голямата си част това да са били клюки, но в края на краищата важното е, че госпожица Демар била наистина прекрасна артистка.

Но нека да не се занимаваме с предположения. Нека отбележим само, че актрисата с черната полумаска в ръката е облечена по полски маниер. И макар сватбата на петнадесетгодишния френски крал с двадесет и две годишната полска принцеса Мария Лещинска да се състояла едва в 1725 година, във Франция интересът към всичко полско възникнал много по-рано и костюмът на артистката е пряко потвърждение на това. А маската в ръката й — символ на театъра и най-тъмно петно в картината — сякаш служи като камертонова тоналност на платното: почти светло изглежда до нея тъмнокафявото лице на арапчето — персонаж от много картини на Вато — може би слуга на Кроза или пък участник в спектакъла. А във всички тези хора, обединени от четката на художника, има нещо, което ги сродява с персонажите на други, още ненарисувани или вече създадени картини.^[33]

Който и да е бил изобразен на картината, в нея се долавя отражението на нечии конкретни съдби, присъствува, макар и завоалирана, портретността, Вато е познавал сцената, познавал е актриси и актьори, а това значи, че свободата на нравите и съжденията им му е била добре известна и че каквито и отвлечени феерии да е изобразявал, суровият и фриволен лик на реалността не е оставал скрит за него. Ако се съди по картините му, той не е бягал от тази реалност, но явно тя не е занимавала въображението и четката му. А може би нещата са били по-сложни: познаващ добре непривлекателната същност на задкулисния живот, той се е стараел да остави в картината си само нейната празнична театралност, разбирайки отлично, че актьорите са нормални хора във всекидневния живот, но на сцената и изобщо в театъра те наистина са служители на музите и са достойни за съответното възприемане и от зрителите, и от художника.

А това вече е позиция.

Така е нарисувал той и четиримата артисти с арапчето — те са извън делничността, лицата им още пазят оживлението от спектакъла, но те още не принадлежат на себе си, още са на сцената, макар вече да не играят, те постепенно се връщат към делничното съществуване, а тревожните театрални светлини, живописните костюми в съчетание с очевидната портретна конкретност само подчертават истината, ако може така да се каже, за обикновени характери в необикновени обстоятелства.

Вато отново бяга от конкретността, от еднозначността: не чак толкова често той рисува реално съществуващи актьори. Но тук това са несъмнено портрети. И тогава той усложнява общото настроение, изобразявайки персонажите си между бита и сцената и оставяйки зрителя да гадае дали това са портрети на персонажи от пиеси или на актьори, току-що изиграли ролите си.

Тази миниатюрна, нарисувана на дърво картина, дълга само двадесет и пет сантиметра, е една от най-съвършените в известно отношение творби на Антоан Вато; в нея всичко сякаш е обмислено до най-малките детайли, макар че не мисълта, а интуицията е движела ръката на художника. Контрастната колористична експлозия е вляво: червеният, обшит с кожа контош на госпожица Демар, белият тюрбан, подчертаващ топлата руменина на лицето й, черната кадифена маска, гледаща сякаш зрителя с кухите си очи. А към центъра и дясната част на картината цветните петна стават повече, по-бледи, по неконтрастни, температурата на цветовете спада, те се успокояват. Лицето на арапчето е по-живо и по-светло от кухата малка маска, а още по-голяма и по-мека по тон е шапката в ръката на стария актьор; багрите в костюмите стават по-нежни и по-въздушни, а погледите по-спокойни: съчетанията на цветовете не са вече контрастни, а максимално смекчени, цветовете нежно нюансират, съзвучно акомпанирайки на спадането на емоционалната възбуда на персонажите.

Не ни се вярва това да е картина, изцяло нарисувана от натура; по-скоро актьорите са влезли в картината по ескизи и етюди, направени в различно време, обединени тук от усета и възприятието на самия художник, виждал актьорите навярно неведнъж непосредствено след спектакъла и издебнал това посвоему интимно състояние на комедианта, връщащ се постепенно към себе си.

И въпреки всичко той е ориентиран по-скоро към характерните роли, отколкото към въплъщаващите ги актьори.

Той се стреми да запази спасителната за себе си разграничителна линия между сцената и самия себе си, зрителя-художник, иска да свърже в един пределно концентриран и необременен от прозаична умора образ видените хиляди пъти персонажи. Вече споменахме, че към този жанр са ориентирани до известна степен също „Прелъстителят“ и „Търсачка на приключения“. А сега на сцената на неговия статив са солови персонажи. Тук липсва дори онзи смътен намек за сюжет, който се среща понякога в предишните му театрални композиции. Това е театрален образ, затворен сам по себе си, със своя вътрешна динамика, със свои скрити, недоизказани черти, и, напротив — с черти, упорито демонстрирани пред зрителя.

Най-характерен пример на такава интерпретация са двете картини от Лувър: „Равнодушният“ и „Финета“^[34]. „Равнодушният“ или „Безразличният“ — и двата превода са еднакво приблизителни — е персонаж, който се стреми с някакво лирично спокойствие да възприема кипящите около него театрални страсти.

В картината този млад актьор е сам: той се движи срещу зрителя сред някаква маслинено златиста мъглявина, в която се долавят сумрачна гора и вечерно небе.

Фигурата му е раздвижена в строго премерена балетна стъпка. Безупречно елегантно е облеклото му: костюмът, който излъчва сребърна топлина, гарнираното с бяла коприна наметало в пепелявотеракотов тон, розовите панделки на обувките, бледата роза на шапката. Тези нюанси, толкова банални при преразказване в картината звучат като акорд, който смело бихме могли да наречем строг, дори суров. Нюансите не разнежват, не развличат окото, а го приковават със силата на мигновено усетения ефект. Актьорът е материален, но сякаш неуловим за окото на зрителя — още щом се приближи възхитен и започне да се вглежда в живописната тъкан на картината, тя сякаш се разпада на стотици отделно съществуващи светлоизлъчващи молекули: малките плътни мазки на картината сякаш се превръщат от плат на елек или от руменина на бузите в мънички светлинни петънца, които се разпадат по кожата на лицето или по гънките на наметалото… И това не е насочена светлина, излъчвана от един източник, това е разлята, разтворена във въздуха светлина, подвижна и мимолетна.

Разбира се, би било неуместно и преждевременно да се говори тук за импресионизъм, след като става дума за картина от началото на 18 столетие, но това е едно ново, непознато дотогава разбиране за свето въздушната среда, на което трудно може да се намери аналог. И ако Вато е можел да се учи от въздушността в картините на венецианските майстори, постигнал е все пак успеха си по свой начин, както почти всичко, което е правел.

Но кое в тази картина, абсолютно лишена от събития, сюжет и дори характер, я прави нещо рядко, смущаващо човешкото въображение, нещо, което задълго задържа погледа и се запомня? Та този изискан хубавец е почти сладникав и откровено кокетен. Казваме „почти“, за да не кажем направо „сладникав“, защото в самата картина, в живописната й фактура, няма и следа от каквато и да било сладникавост. Подобна мисъл ни хрумва само когато коментираме персонажа или когато се опитаме да си представим модела не с очите на Вато, а някак „прескачайки“ неговата живопис. Но тъкмо това не е важно; Вато не търпи илюзорност и ние не можем да забравим, че пред него е била плоска, покрита с багра повърхност; живият, създаден от плът и кръв самолюбие актьор се превръща сякаш в спомен, в неясно, трогателно, крехко и забавно видение — а сънищата и спомените рядко биват забавни. И още — това е може би най-важното — персонажите на Вато, които толкова рядко и неохотно се гледат в очите, често, както е случаят и с „Равнодушният“, открито и безпомощно търсят погледа на зрителя; и този поглед, който иде от фантастичния свят на картината, създава изведнъж неочаквана, пронизваща, физически осезаема връзка между приказно прелестната фигурка, станала за миг съвсем като жива, и наистина живия човек, който я гледа.

Родени от въображението и майсторството на художника, персонажите му сякаш търсят от зрителя подкрепа, правят усилие да се откъснат от този свят на фантазията; често така става и със сънищата: човек разбира, че онова, което се случва, е препалено хубаво, за да бъде истина, но все още не му се иска да се събуди. Та и те, малките човечета на Вато, сякаш ни се молят да не се будим, да почакаме още няколко мига, да повярваме в тяхната реалност, в тяхното участие в земните неща.

„Равнодушният“ е красив. „Финета“ е по-скоро забавна с издутите си като на Рубенсови амури бузки, с мъничката капризна устица и повдигната горна устна. Забавна е, но съвсем не е весела. Тя сякаш се извръща от акордите, които сама извлича от инструмента, а тъмните й очи като че ли всеки миг ще се вдигнат, за да посрещнат погледа на зрителя. Позата й е лишена от ефектната хореографичност на „Равнодушният“, роклята й не е толкова празнична — тя е от едноцветна бисерно маслинена тъкан. Затова пък четката на художника прави тук чудеса, като постига в границите на един и същ зеленикав тон безброй оттенъци. Техниката, движенията на четката са разголени до дързост, небрежните мазки на леко смекчените бои предават безпогрешно очертанията на гънките и отблясъците на светлината върху тях, а погледът на зрителя послушно и с учудване следва движението на четката, оставило следата си преди два и половина века.

Навярно тези картини са били поръчани, висели са една до друга и са се превръщали в дискретни събеседници на уморените от суетна красота и забави хора. Защото персонажите на Вато — и нека това да не изглежда парадоксално — са чужди на съвременните им празненства. Те са самотни, често беззащитни, малко смешни. В дома на Кроза такива хора е можело по-скоро да бъдат срещнати на импровизираната в парка сцена, отколкото сред зрителите. И те — кавалерите и дамите на Вато — са оставали като някакви пришълци от друг свят, нямали са способността да бъдат отпечатък на съществуващи характери, а животът им само външно е напомнял някакъв действителен живот. Театралните персонажи на Вато са карали зрителите да забравят задушевността на салона, топлината на свещите, припряния диалог; те са съживявали спомени, превръщали са се в сплав от множество впечатления, и то впечатления, освободени от суетата, която все повече се е чувствувала наоколо. Те са гледали от стените с плах, но настойчив поглед и колебливият им живот навярно е изглеждал на чувствителните им притежатели като единствената устойчива реалност в трескаво веселящия се и възбуден свят.

Друг е светът наоколо, съвсем друг.

Париж станал негов център и пищните празници в двореца на Кроза можели да изглеждат като убежище за любителите на спокойни и изтънчени развлечения. Малкият крал и неговият многоброен двор заедно с гвардията, с лакеите и мускетарите се разположил в Тюйлери, та любопитните му поданици да могат да наблюдават как возят коронованото дете по тюйлерийския парк в каляска, бутана от слуги, но управлявана с помощта на специално устройство от самия крал. Пале Роял продължавал да гърми от увеселения, но на регента това му се струвало малко; три пъти в седмицата били уреждани маскаради в салона на Оперния театър, където срещу билет от шест ливри можело да се видят прославените „лъвици“ на Париж, снемащи от време на време маските си „поради топлината“, както и самият принц Орлеански, който се носел в танц с поредната си любовница, а от него лъхали изпарения на шампанско или на токайско вино. И ако преди това персонажите на Вато изглеждали като свободни мечтатели сред сухия, тържествен и трезв свят на мадам дьо Ментенон и Луи XIV, то сега в този странен Париж, където мирно съжителствували пищният, но все пак куклен свят на момченцето-крал и пияното безумие на непресекващите оргии в двореца на Филип, където думите „след мен — потоп“ още не са били казани, но са били напълно подходящи, в този свят героите на Вато си оставали пазители на приспивните, макар и донякъде тревожни мечти за простите и вечни радости, напомняйки наред с това, че макар тези радости да са вечни, животът не е вечен, че трябва той да се цени и бавно да се вкусва от неговите мигове, без човек да се отдава прекалено нито на пламенно веселие, нито на тежка мъка.

Театралните персонажи на Вато се представяли пред зрителите очистени и от пошлите клюки, и от низостите на задкулисния живот, от собствените им ту трудни, ту нещастни, ту нечисти съдби; в тях, освен сценичния образ оставала само една беззащитност пред погледа на зрителя. А Вато знаел за актьорите ако не всичко, то доста много, защото хората обичат да бъдат откровени най-вече с мълчаливите и наглед нелюбопитните, а именно такъв бил Вато; освен това той имал способността да чете по израза на лицата или по жестовете на хората дори онова, което те биха предпочели да запазят в тайна.

Но Вато не желае да знае интимните тайни на своите персонажи. Дори неговата четка, чувствителна към най-тънките капризи на формата, към едва забележимата гънка на плата, към най-леката сянка, е абсолютно равнодушна към онези емоции, които излизат извън границите на обременените с „битови излишества“ чувства. Той нито осмива, нито порицава пошлостта, не „дегустира“ фриволността и не я осъжда. По-точно би било да кажем, че всичко това просто не му е интересно.

Бихме могли да направим не кой знае колко дълбокия, но на пръв поглед справедлив извод, че реалната действителност не го занимава и че той създава свой измислен свят и съществува в него, а на останалото не обръща внимание. Все пак — не. Измисленият свят винаги носи някакъв отпечатък на отвлеченост, гравитира към нещо идеално; а светът на Вато е не просто конкретен и жизнено реален. Той предизвиква у създателя си било насмешка, било тъга; неговият свят е в сложен диалог със заобикалящата го всекидневна действителност; Вато не измисля нова реалност, а сякаш защищава онези малки неща в нея, които го занимават, които са му свидни и действително любопитни. Нека добавим, че и тази наша забележка е само едно мимоходом изразено съждение и че загадката на същността и странността на изкуството на Вато не може да бъде решена докрай нито с една фраза, нито с една книга.

И така, нашият художник започнал да рисува и еднофигурни композиции, което си има своята сложност, тъй като емоционалното насищане на една такава картина изисква от художника изключителна изобретателност. Пластичният диалог тук е заменен с монолог. Ако персонажът се обръща към някого, това е само зрителят. Индивидуалността на образа не може да се подчертае от какъвто и да било контраст. Но дошло време, когато композиционните сложности на Вато сякаш вече престанали да съществуват. Непрекъснатата му работа по натура, стотиците, а може би хилядите рисунки, които той е изучавал с часове в дома на Кроза, постоянното му пребиваване в стаите, по чиито стени са висели картини, според него образци на абсолютно непостижимо майсторство, са тренирали жестоко вкуса му и са възпитали непримиримост към собствените му грешки.

Мнозина биографи съобщават, че той унищожавал свои картини и рисунки. Разбира се, това говори преди всичко за болезнената гордост на художника, но така или иначе той сигурно е бил измъчван от неутолимата страст да постигне това непостижимо от негова гледна точка съвършенство. И трябва да се предполага, че той е повтарял толкова често едни и същи сюжети, не само защото са му били поръчани, но и защото се е опитвал да намери най-сетне единственото, най-доброто решение.

Мнозина са писали за Вато, че едва ли на някого ще се отдаде да проникне в процеса на създаването на неговите картини. Запазени са множество рисунки за една или друга композиция; някои от тях може би са послужили като основа за създаването на едно или друго платно. Състоянието на някои платна (например „Затруднително предложение“ от Ермитажа) дава възможност да се проследи как Вато усъвършенствува композицията, като променя взаимното разположение на групите и жестовете на персонажите^[35]. Но не се знае, пък и не може да се знае как се е родил замисълът на картината, която в същност не е имала някакъв сюжет. В започнатия вече и замислен „живописен спектакъл“ е можел да бъде включен, който и да е персонаж, просто да застане до рамката, за да „подкрепи“ композицията, всяка дама или господин са можели да се присъединят към разговарящите или да седнат, запазили мълчание, но от това сюжетът не се променил, променили се едва-едва емоционалните връзки между персонажите: но какво от това? Значението на отделните фигури в неговите картини е неясно, не са ясни и отношенията между тях и погледът на едната тъй често се изплъзва от погледа на другата…

Какво и как е започнал да рисува — дали едно поредно „галантно празненство“, като благодарение на феноменалната си фантазия е варирал по различен начин използваното вече неведнъж решение? Или си е спомнял за някакво особено остро поразило го впечатление през време на поредното празненство в парка на Кроза и свързвайки го с размисли за заинтересувалото го платно на някой наскоро купен венецианец, се е опитвал да възстанови реалността, въображението и реминисценциите на старата живопис?

Едва ли може да се приеме за случайно това, че художникът не е давал названия на картините си; защото названието обвързва с що-годе конкретна ситуация; а ситуациите на Вато са толкова несюжетни, колкото един случаен момент от разходка, бал или беседа.

Ако подражателите на Вато са изписвали изображения над вратите, рисували декоративни пана и плафони и целта им е била само да запълнят пространството с красиво композирани фигури, това са бивали или митологични сцени, или пък съвременни сцени, но все пак с някакво видимо действие — все едно дали игра на криеница или закачки на влюбени. А у Вато липсва събитието, дори такова, каквото той би могъл да определи сам (трудно е да допуснем, че в такъв случай до нас не би стигнало дори едно измислено от него название).

Да вземем току-що споменатия шедьовър от Ермитажа, почти със сигурност рисуван от Вато, когато е бил при Кроза. Майстор Тардие, който направил гравюра по картината, вече след смъртта на Вато (може би по съвет на Жулиен), е нарекъл картината „Затруднително предложение“. Едно не особено подходящо заглавие, зад което се долавя нещо ако не закачливо, то във всеки случай забавно. Но не. Картината би могла да бъде наречена като много други „Разходка“, „Компания в парка“ или нещо друго.

Тази още в замисъла липса на сюжетност се среща в изкуството най-често, когато става дума за пейзаж или за натюрморт, за несъчинени или във всеки случай статични сюжети. Колкото и дръзка да изглежда съпоставката, безкрайните вариации, изпълнявани от Вато на един и същ живописен мотив, ни карат да си спомним думите на Сезан: „Искам да реализирам своите усещания.“ Не да съчини, нито да зафиксира пасивно видимото, ами колкото е възможно по-пълно да предаде онова, което толкова приблизително и вече изтъркано се нарича „настроение“, и то настроението не толкова на персонажите, колкото на самия автор.

Онова, което става в картината „Затруднително предложение“ едва ли може да се преразкаже. Три дами, двама кавалери, полянка в парк или гора, на хоризонта — къщички, покрити с керемиди. Единият господин вероятно кани една от дамите на разходка, тя го гледа нерешително и малко смутено. А другите две дами и вторият, съвсем млад кавалер са седнали на тревата и почти не обръщат внимание на диалога. Това е всичко. ​

Обаче това не е натюрморт от платове с благородни багри, нарисувани майсторски върху фона на пейзажа. Не е и сблъсък на характери — такива в картината няма. Лицата са еднообразни и в техния израз едва ли са загатнати някакви що-годе забележими чувства. В картината няма нито тъга, нито насмешка. Думите „изискано“, „изящно“, „тънко“, „рафинирано“, „хармонично“ — всички тези думи, казани и писани отдавна по повод на картините на Вато (за съжаление включително и на тези страници), не обясняват нищо или почти нищо. Съвършеният живописен вкус на Вато тук сигурно повече откъдето и да било се потвърждава от рядкото и ритмично съзвучие на жълтите тонове — от пепеливо-охрово през студено оранжево, накрая почти до чисто лимоново — и от тяхното съчетание вдясно с лазурносиньото и вляво с карминовото петно на елеците. Но колоритното съвършенство само по себе си още не е в състояние да предизвика това трайно и дълбоко впечатление. Нещо друго, идващо от колористинното майсторство, но ценно само по себе си, задържа вниманието на мислещия зрител.

Може би тази преднамерена забавеност на движенията, това откъсване от обикновения ритъм на времето създават впечатление за нестабилност, нереалност на тази прекрасно красива, препалено безгрижна сцена. Странният, бавен като на сън ритъм на движенията прави всичко в картината болезнено уязвимо и в същност съвсем чуждо на реалния свят, заобикалящ Вато.

У Кроза или в двореца на регента (кой знае, може би и там е бивал Вато), в домовете на знатните колекционери, актьори или литератори той е виждал различни хора, движени от силни страсти — защото дори скепсисът може да бъде активно чувство — хора, разочаровани от много неща, но различни, и по различен начин жестикулиращи, с различна мимика, накрая — просто с различни лица. И ако в „Прелъстителят“, или в „Търсачка на приключения“ тази индивидуалност все още се долавя, то в „Затруднително предложение“ тя изобщо липсва, но странно — от това картината не губи. Сякаш художникът е стигнал до края на избрания си път, като е вложил всичко не в индивидуалността, а в обединяващото хората пластическо състояние.

Такава картина наистина може да накара зрителя да си спомни цитираните думи на Мерсие за разходките „сред мислите“ на заобикалящите човека хора. Изплъзващ се мираж, нарисуван от художник, който не ще да знае за телесната конкретност на онези, които рисува, и който предпазва своя свят от мигновено даденото, за да спаси, да задържи на платното героите си такива, каквито те биха искали да се видят в своите поетични самоупоителни представи.

Разсъждения от този род не могат, разбира се, да обяснят загадката на обаянието на „Затруднително предложение“. Може би тайната се крие тъкмо в това, че в картината не става нищо, че художникът не насилва, не направлява погледа на зрителя, а му дава възможност спокойно да се потопи в меланхолно съзерцание на това унесено и спокойно съществуване на хората сред една прекрасна, макар и еднообразна, както винаги при Вато, природа.

Колко много неща е предчувствувал Вато, макар и още твърде приблизително!

Отпускането, успокояването на човека сред дървета и треви — това е толкова близко до всичко, което е още неизказано, но е проникнало в душите на хората, на които е съдено половин век по-късно да завладеят общественото мнение. „… Сладостната картина на природата трябва да изгони от спомените ми онзи изкуствен порядък на живота, който ме бе направил толкова нещастен“ — твърде рано е още тези думи да бъдат произнесени от Сен-Пре, героя на Русо от „Новата Елоиза“. Смътно и крадешком мечтата за сливането на човека с вечния и лишен от суета свят на природата се промъква в някои картини на Вато; в повечето от тях това е само фон, но понякога наистина се стига до тънко емоционално единство на природата със състоянието на човека, както е в „Затруднително предложение“. И много рядко природата, а още по-малко нейното конкретно състояние, става главен компонент на художествения ефект на картината.

В Лувър има една малка картина, дълга около половин метър, която се нарича „Компания в парка“. По композиция и действуващи лица тя е подобна на десетки други работи на Вато — вечер в парка, празнично облечени млади хора на брега на река или езерце, чудесна цветна гама на костюмите на двойката, която е на преден план, открояваща се на сумрачния фон: той е с виненочервена барета, с бледожълт елек и със синьо, преливащо в златист блясък наметало, а тя — с карминова рокля, по която се плъзгат сребърните отблясъци на избледняващия ден.

Но най-поразителното и неочаквано за Вато е болезнено печалното небе, на което гаснат сиво-пурпурните багри на залеза, едва забележимо обагряйки неподвижната вода, и придават на цялата сцена остро неспокойна и заедно с това елегична печал, излъчвана този път изключително от мимолетното, но учудващо точно предадено състояние на природата — последните мигове на краткия летен сумрак.

Тази нотка на родената от природата тревожна печал е нещо съвсем ново за изкуството на 18 век, пък и изобщо за изкуството на Франция: поетичните фантазии на Лорен, неговите изгреви и залези бяха епични, величествени, декоративни; природата в тях съществуваше като главно и единствено действуващо лице, тя можеше да предизвика човека да й се любува, но не влизаше в диалог с интимните човешки мисли и настроения — било то на автора, на зрителя или на персонажа от картината. А Вато е рисувал природата, съзвучна на най-интимните глъбини на съзнанието: неговите персонажи може би никога не са били така открито печални, както е печален залезът в неговото платно.

Но нека се върнем към „Затруднително предложение“. Освен ненатрапчиво изразеното единство между природата и хората — не толкова остро, колкото в току-що описаната картина, но все пак очевидно — тук има още тънкост: въпреки безупречното благородство на маниерите им, персонажите в тази картина са естествени, в тях почти липсва предвзетост или буфонада. Този път Вато е дал повече свобода на присъщата си поетичност, макар и не дотолкова, че да стане сантиментален.

Може би тук за първи път при Вато природата сякаш се докосва — все още твърде плахо — до душите на хората.

А в другите му работи природата най-често е само фон на веселите разходки, игрите, представленията; в тях звучи музика, смешните или трогателни персонажи образуват, взети заедно, прелестно и забавно зрелище с неизменния оттенък на лека печал. Почти нищо не се променя, расте само майсторството и композиционната изобретателност и, нека повторим, тя все повече се изпълва с музика, без да губи връзка с театъра.

Колкото и да са били разочаровани зрителите от върналите се в Париж италиански комедианти, все пак италианският театър е внесъл в живота на парижките театрали някакво приятно разнообразие. Освен това от представление на представление той е ставал все по-малко италиански и се е превръщал във френски италиански театър. Маските и ролите са се смесвали, както се е смесвал езикът: все по-често, макар и с акцент, актьорите са играели на френски език. В театрите и балаганите са се давали все повече френски — и то първокласни — пиеси. Представяли се пиесите на Льосаж, скъсал завинаги с „Комеди Франсез“, пиеси, първите, от които се играели още с „надписи“^[36], но от това не ставали по-малко забавни. „Гранд Опера“ най-сетне се съгласила да даде право на панаирджийските комедианти да пеят; дотогава, както вече споменахме, те използвали само условни символични мелодии.

Тук се открил златният корен на музикалната сатира. В пиесите на Льосаж звучали модни мелодии с неочакван текст, после се появила и първата опера-пародия „Телемак“, осмиваща съчинена от Пельогрео и действително играна в Париж опера. Изкуството се опровергавало от изкуството; сатиричният ефект се постигал единствено чрез утрирането, като посредством гротеската се заостряли съществуващите вече похвати.

Официозното помпозно изкуство не само излизало вече от мода, но и се осмивало, принизявало. Високомерните идеали на отминалото царуване се катурвали смешно от своите котурни^[37], пръскайки наоколо пудри и позлата, но в замяна не се предлагало нищо: идеите на третото съсловие още не били съзрели дотолкова, че да могат да бъдат изразени в истински художествена форма.

А за нашия Вато това двойно отношение към музиката — възхищението на искрения меломан и подигравателността на човек, който мрази фалша — става храна на настроението на много негови картини: и почти сериозни и почти сатирични.

„Прелестите на живота“ от колекцията на Уолъс в Лондон е може би най-концентрираният сбор от разнообразните впечатления, получени и от прекараните у Кроза месеци, и от театралните спектакли по балаганите, и от Люксембургския парк, и от пародиите на съвременни опери, и от стотици други наблюдения, дори от пейзажите на възпетите от Реняр блата край днешната пресечка на Ришельо с Друо. Много е възможно обаче това да е някой конкретен пейзаж, леко видоизменен. Ранният вариант на същата картина в старите каталози е назован „Изглед към някогашните Елисейски полета от Тюйлери“. И наистина изгледът на местността на задния план на картината напълно съвпада с впечатленията ни за това, как е изглеждал бъдещият прочут проспект на столицата — Елисейските полета: зелени полянки, редки корони на дървета, селски къщурки. Все пак платното „Прелестите на живота“ по-скоро ни кара да си спомним за Люксембург: рисунъкът на колоните на лекото, открито към парка порталче почти повтаря рисунъка на колонадата на Люксембургския дворец. Беглите отблясъци на светлина върху копринените костюми говорят за укрепващия артистизъм и за познатия маниер на художника. Но има и нещо ново, нещо близко на онези „автопародии“ в музиката, за които току-що стана дума. Само че там имаше явна насмешка, която се преструва на „автопародия“. А тук Вато сякаш сам се подиграва или, най-малкото, искрено се учудва на невижданото, макар и елегантно, както винаги, зрелище.

Тук присъствуват вече познатите ни персонажи. Арапчето този път охлажда бутилка с вино в меден таз. Тук е и един персонаж, който неведнъж ще срещаме и в други картини на художника — запомнете го: както винаги той е облечен в черен костюм, има кръгло сангвинично и особено характерно за картините на Вато лице; няма съмнение, че неговото инкогнито след време ще бъде разкрито. Тук е и музикантът, който свири унесено на мандолина, с претенциозен жест и със зачервено лице, което е печално, но същевременно може да предизвика жалост; той е смешен, без сам да подозира това. Дамите почти не го слушат, а се занимават по-скоро с малките момиченца, които си играят на мозаечния под.

Цялото очарователно зрелище е прекрасно и същевременно нелепо. Прекрасно, както винаги, е непринуденото и естествено компониране на фигурите, прекрасни са тъмните преливания на коприната, гъвкавият рисунък на виолончелото, мандолината, изкусно направената мебел и нежният пейзаж с високо и леко небе.

Но много неща са наистина нелепи: смешна и странна е неочакваната прилика между движенията на музиканта и арапчето, смешно е кученцето, увлечено в лов на бълхи, смешно е, защото се намира в самия център на картината, като че ли съвсем непретендираща за жанровост.

Тази картина няма почти нищо общо със „Затруднително предложение“, с неговия фееричен, забавен ритъм, с неговата лека приказност, с неговата загадъчна меланхолия. Но героите на двете картини са сякаш родствени. Приемаме ги по-скоро като актьори на един и същ театър, които, след като са изиграли лиричен балет, излизат сега във водевил.

Театърът се надсмива над себе си, Вато се надсмива на своя въображаем театър. По-скоро дори не се надсмива, а разглежда с удоволствие забавните му парадокси, като оставя на дъното на зрителското възприятие някаква тъга, някакво съжаление към тези актьори, принудени да играят не толкова лош фарс, колкото пиеса със старомодни похвати и с постановка, в която липсва единство на стила.

Може би малко сгъстяваме боите. Картината добре се съчетава с другите му „галантни празненства“. И все пак, ако вземем под внимание това, че пародията „Телемак“ на Льосаж се е играла тъкмо през времето, когато Вато рисува тази картина, има над какво да се замислим.

Ами знаменитият „Китарист“ от музея в Шантии в своята сложна, до невъзможност напрегната поза — музикантът с лице на коварен демон и с похвати на Казанова, музикантът, който свири за невидима за нас красавица, този музикант, който е почти страшен със своята великолепна и изтънчена пародийност!

Чудните промени, които стават наоколо, навлизат със своите странни отражения в изкуството на Вато ту дълбоко, ту едва докосвайки го. Той работи непрекъснато. От статива му слизат картина след картина. Може би той е на път към нов етап в творчеството си. И все пак няма сили да се раздели окончателно със суетното, но напълно обяснимо желание да бъде официално признат. Както си спомняме, той се отказва от конкурса за Римската награда, но се залавя да нарисува картина, която би го направила академик. В края на краищата — от момента, в който е приет сред „допуснатите“, са минали пет години — той завършва работата си, пожертвувал може би твърде много време.

Глава XI

Известно е от неоспорими документи, а именно — от протокола на общото събрание на Академията от 30 август 1717 година — че „сиер Вато, живописец, родом от Валансиен“ представил най-сетне картината, която Академията отдавна очаквала и за която неведнъж и търпеливо му напомняла. Много любопитно е, че на церемонията, освен кралския живописец Коапел и няколко други известни художници присъствувал „негово кралско височество монсеньор херцог Орлеански“, който, както вече ни е известно, би могъл да знае нещо за Вато, ако наистина на картината „Актьори от Комеди Франсез“ е показана госпожица Демар^[38], майка поне на едно от незаконните деца на регента. Нека напомним, че която и да е нарисуваната, художникът чудесно е пресъздал именно онова, което прави актрисата тъй привлекателна на сцената: лек изкусен грим, свободно извита глава, тайнствено осветление, винаги засилващо на подиума очарованието на артистката, някаква особена жизнена топлота и в същото време дистанцираност от зрителя посредством невидимата, но осезаема бариера между условния свят на сцената и обикновения делничен свят.

Така в този знаменателен ден може би се е състояла единствената среща на Вато с некоронования владетел на Франция. Не е изключено да е имало и други такива срещи, но тази е единствената, установена документално. С две различни свои лица историята се вглежда в себе си. И нито сангвиничният, мъдър, порочен Вато представил картината, която според протокола се наричала „Отплаване към остров Китера“. Обаче това название е било после зачеркнато и в протокола било написано едно изречение, според което творението на Вато „изобразява“ галантно празненство.

Налага се тук да направим едно разяснение.

Думата „галантен“ се възприема в руския език (както и в българския — б.пр.) твърде еднозначно. Галантен човек означава човек твърде вежлив, дори може би прекалено, старомодно вежлив. Понятието „галантност“ предполага известна изисканост, нелишена от лекомислие.

Но в същност историята на тази дума съвсем не е толкова проста. В периода на възникването си тя е означавала тържествено придворно празненство. И после дълго време, колкото и странно да звучи това сега, думата „галантен“ изразявала „благоприличен“, „порядъчен“.

Нещо повече, тази дума е означавала дори храбър. Във всеки случай именно в този смисъл я употребява Лафонтен в баснята си „Лисица и грозде“, на чийто език като на образец се опират и до днес френските филолози.

Но постепенно думата „галантен“ започва да се изпълва с нов смисъл: в него се промъкват нежни чувства. По времето на Вато думите „ла летър галант“ са означавали не просто вежливо, а любовно писмо.

Нека отбележим, че не само във френския, но дори и в руския език изразът „галантна жена“ не е намерил прием. По-точно във Франция съществува такъв израз, но с по-различен смисъл: той означава лекомислена жена; има една френска поговорка, която гласи: „Кокетен мъж и галантна жена са добра двойка.“

Така че фразата, която откриваме в академичния протокол, означава много: едва ли, докато е бил жив Луи XIV, тя е можела да фигурира в официален документ и за картина с подобно наименование човек да бъде приет в Академията; още по-малко — както става с Вато — да му се даде звание от рода на „художник на галантните празненства“. Струва ни се, че и Вато, от своя страна, при цялата си независимост и упоритост, не би помислил, да речем някъде през 1714 година, да представи в Академията тази своя картина. А главно — въпреки че тогава нито академиците, нито самият Вато са го съзнавали докрай — в лековатия някога жанр се промъква дълбок и дискретен смисъл, пък и всичко е било нарисувано така, както никой преди не е умеел.

Нека добавим, че промяната на понятието „галантност“ е в унисон с промяната на много други нравствени понятия. Галантност през царуването на Луи XIV и галантност по времето на регентството съвсем не са едно и също нещо. В изкуството от периода на отминалото царуване любовта е била изобразявана и в книгите, и на сцената с възвишена тържественост, а в периода на Вато, Льосаж и младия Мариво любовта става леко усмихната, позамислена, отзивчива и снизходителна. Престанала да бъде ангелски небесна, любовта се превръща в нещо като езическа богиня, която може понякога да не се отличава от простосмъртните.

Но нека да оставим алегориите. За пръв път галантното празненство е увенчано с академично звание. Наистина в това има оттенък на не съвсем окончателно примиряване на академиците с темите и маниера на Вато. От днес нататък той е можел „да се ползва от предимствата, свързани с това звание“. Но към званието „академик“ специално за Вато е било добавено странното допълнение „Художник на галантните празненства“, което насочва към мисълта за някаква непълноценност или несериозност, или — и това е може би най-точно — за известна странност на този художник.

Ето че отново се връщаме към понятието „странност“, великолепно намерено от Пушкин. Странност, именно странност, някаква причудлива смес на увличащо и опасно, която предизвиква интерес и възхита у вещия и тънък ценител, но кара официалните лица, дори онези, които са способни да признаят „странния талант“, да слагат върху него предупредително клеймо.

Сега ни се струва, че тази боязън на академиците, никой, от които не издържа каквото и да било сравнение с нашия художник, само подчертава неговата изключителност. Съдбата на Рембранд, завършил живота си в мизерия, трогва хората много повече, отколкото богатия и блестящ живот на Тициан. Но възхищението на потомците струва скъпо на реалните политически личности и без съмнение мнозина от тях биха пожертвували частица от бъдещата си слава за един що-годе сносен живот.

По същия начин може да не се съмняваме, че необичайната титла, с която е бил удостоен от Академията, едва ли е радвала Вато: той сигурно би предпочел да мине без допълнението. Защото не е могъл да знае, че в бъдеще думите „галантни празненства“ ще бъдат завинаги облагородени от неговото име и свързани с историята на изкуството преди всичко с него.

Интересно, кой ли именно е измислил тази му титла, може би сам веселият херцог? Но в същност това не е толкова важно.

Най-важна е, разбира се, именно картината, може би най-голямата от всички нарисувани от Вато картини, ако не се смята огромната (за Вато естествено) „Фирма на Жерсен“, неговата последна и най-значителна работа.

Големият размер бил просто необходим. Академията все още предпочитала многословието и картината на Вато, дълга почти два метра, вероятно е изглеждала на академиците като съвсем мъничко платно.

За сюжета на картината се е писало много. Някои предполагат, че Вато е изобразил отплаване към острова на вечната и щастлива любов, други, напротив — че картината изобразява завръщане от този остров^[39]. Трети, напълно основателно, свързват сюжета на платното с комедията на Флоран Данкроа „Три братовчедки“, още повече че една сцена от това представление Вато е рисувал при това доста несполучливо — през първите години от пребиваването си в Париж.

Картината е доста далеч от някакъв театрален сюжет: в нея дори липсва сюжет в традиционния смисъл на думата. Това, което става в нея, би могло да се тълкува като някакъв пантомимичен апотеоз, музикален апотеоз; в това няма никаква метафоричност: дотолкова всички фигури са в пълния смисъл на думата подчинени на „видимата“ музика — паузите, движенията, издигащата се и падаща като жива вълна линия, която обединява цялото шествие, почти танцувалните движения на двойките, редуването на тъмни и светли петна — всичко е толкова меко и отчетливо ритмично, че зрителят е напълно покорен от усещането, че чува музика, създаваща илюзии. И навярно именно тази ритмичност, която веднъж внася някаква строгост и изисканост, въпреки разнообразието от пози, жестикулации и движения, въпреки богатството от костюми и разкошни аксесоари, именно тя прави платното празнично и същевременно строго — ефект, който рядко се постига в изкуството.

Трябва веднага да признаем: това не е най-добрата творба на Вато, защото е все пак единствената картина, рисувана от него съобразно приетите в Академията вкусове. Няма защо да идеализираме нашия герой. Ако в това отношение той би бил съвсем независим, спокойно би минал и без Академията. Той е знаел — не е могъл да не знае — че трябва да създаде нещо поне отчасти величествено, поне отчасти митологично. И е направил някакъв странен маскарад, изпращайки обичайните си герои да разиграват церемониален спектакъл на фона на живописната природа, маскарад, в който неочаквано са се вплели розовите телца на пърхащи амурчета, позлатена ладия до брега, маскарад, в който обикновените герои на Вато се чувствуват доста неуютно на тази прекалено празнична, многолюдна и импозантна сцена; всяка група, всяка двойка, всеки персонаж е естествен и както винаги при Вато, привлекателен, но този спектакъл е прекалено грандиозен, за да може да издържи сравнение с останалите картини на художника.

Вато е нарисувал две картини, две „Отплуване към остров Китера“ — скоро след преминаването му в Академията той прави друг вариант на картината, малко по-различен от първия.^[40] При това, без съмнение, първият вариант е по-артистичен, по-фин и по-строг, а вторият — по-безупречен, по-великолепен, но много по-многословен и сух.

Разбира се, в първия вариант той е повече Вато, със своите търсения и съмнения, с борбата, за която току-що говорихме. В простотата, простора и яснотата на пейзажа има нещо от Пусен с неговия логичен и мъдър поглед към живота. Ако си представим за миг тази тъмна гора, в сянката, на която се издига мраморната фигура на Афродита, обвита с цветя, този стръмен бряг, който се спуска към утринно тихата вода, тези скали в дълбочината, забулени в златиста мъгла, т.е. ако си представим целия този пейзаж малко преди мълчанието и неподвижността му да бъдат нарушени от пъстрата тълпа, а спокойствието на морето — от приказния кораб, няма съмнение, че това тържествено кътче на природата само по себе си би ни се представило като изпълнено със смисъл и съсредоточена хармония. По времето на Вато нито той, нито други майстори са рисували просто пейзажи, но тук се вижда как Вато се научил да вижда и рисува природата.

И ето че този по пусеновски спокоен и по рубенсовски сочно нарисуван пейзаж се изпълва с хора: спокойно раздвижената процесия излиза от гората, двойките се бавят, спират се за момент, от време на време сякаш забравят, че ги очаква едва полюшващата се на тихата вода ладия. Движенията на хората говорят за колебливост, сякаш те с радост биха останали и тук. Съвсем неслучайно са се водили спорове, дали в нарисуваната от Вато картина става дума за заминаване или за завръщане от остров Китера. Какво е това — дали нежелание да се върнеш от царството на безметежното щастие към действителността, или, напротив — да скъсаш с реалността в името на нереалната и дръзка мечта? Ако говорим не за сюжет в строгия смисъл на думата, а само за същността, за настроението, което цари на платното, бихме могли да кажем, че в картината има всичко: и нерешителност, и спомен за безвъзвратно отминалото, и надежда за очакваното непознато, има разлъка, завръщане и тревога, има упоение, простодушно кокетство и неподправена печал.

Миналото се смесва с бъдещето, реалното с въображаемото. Мраморната фигура с цветята е епиграф към онова, което става: любовта е увенчана с цветя. А нататък следват всичките й оттенъци — от престорената съпротива до откровената нежност, от пламенните обятия до кокетното остроумие. Джон Констабъл, знаменит колорист, бе казал за една картина на Вато, че тя е сякаш „нарисувана с мед“. И наистина, рядкото разнообразие от оттенъци на костюмите, зеленината на горичката и отблясъците на водата са меко забулени в мъгла с цвета на старо злато, която сякаш скрива от прекалено чувствителния поглед почти драматичните, безпокойни контрасти, които непрекъснато нахлуват в преливащата многоцветност на елеците и роклите.

Художникът е трябвало до голяма степен да изневери на обичайната камерност и дори отчасти да се откаже от задължително строгия вкус. И макар емоционалните връзки между персонажите някъде да са прекъснати, а другаде да са прекалено праволинейни, макар амурите да са неуместни, а сцената прекалено многолюдна, никой не може да упрекне Вато в композиционна вялост, в неумение да постигне единство в колорита на огромното за този художник платно. Дори академиците не са предявили никакви претенции.

Ефектът на общото впечатление е безспорен и безупречен. В картината се чувствуват паузи и „полюси на напрежението“: погледът на мраморната Венера е насочен към двойката в центъра, двойката, която е тръгнала решително към кораба и сякаш побира в себе си колебанията на още бавещите се персонажи отдясно и радостната увереност на онези, които вече са слезли до брега, където гребците вече вдигат веслата. И тази строга, но настойчиво изградена диагонална линия: погледът на богинята — двамата в центъра — гребците долу вляво — свързва основните действени акорди в едно, като оставя между тях място за по-сложни и същевременно по-пасивни движения и чувства. При това наклонът на статуята, на тояжките и греблата създава свой осмислен ритъм, меко повтарящ основния ритъм, в който е построена картината.

Вато е доказал — не знаем какво му е струвало това, дали докато е работел се е смеел или се е мръщел — че може да работи и така, че неговите плахи и чувствителни герои уверено населяват голямото платно, че езикът на митологичните метафори е достъпен за неговата четка, че от условните, закостенели похвати може да се направи нещо живо: той е нарисувал картина, в която неговият собствен свят е „направил визита“ на академичния свят, и тази визата е станала по всички правила на добрия тон, при което гостите не са се лишили от своите естествени и мили маниери, нито са обидили придирчивите си домакини.

Той е победил: без тази картина той не би бил той; след като е стъпил на официалния пиедестал, Вато е слязъл и е престанал да се интересува от него. При това картината има истински качества, особено забележими, защото са възниквали в процес, при който художникът е преодолявал сам себе си.

Във втория си вариант картината се е променила. Тук действието е изрепетирано от по-придирчив режисьор, а декор майсторът има повече фантазия и по-малко строг вкус. Скромната фигура се е превърнала в кокетна статуя; амурчетата са безброй много и игривите им пируети във въздуха ни карат да си мислим, че в подобни сюжети Вато би могъл да бъде хубав пример за Буше, когото много години по-късно Дени Дидро ще упреква, че е прекалено склонен да изписва ангелчета с „пухкави румени задничета“. Ладията вече има мачта с розов флаг и прозрачни платна с цвета на зарята. Поклонниците са станали повече, рисунъкът е по-точен и по-изтънчен. Променен е и пейзажът. Нещо лично е изчезнало от картината, макар че главното е останало: смешната, куклена, но трогваща сърцето процесия от влюбени, в съзнанието и постъпките, на които присъствуват едновременно реалността и измислицата, радостта и тъгата.

Около тридесет години след появата на „Отплуване към остров Китера“ Бернар дьо Фонтанел, философ и комедиограф, изказва една мисъл, която чудесно кореспондира с живописта на Вато: „Може ли комедията да накара зрителите да плачат, без да нарушава своята природа и без да обижда здравия разум?“ И отговаряйки донякъде сам на този въпрос, пише: „Така нашата комедия, поставена в сърцевината на драматичните жанрове, заимствува всичко най-трогателно и приятно от сериозния жанр и всичко най-остро и тънко от комичния жанр…“

Епохата е друга, дьо Фонтанел пише за театъра, а не за живота. Но учудващо е, че един мислител, литератор, който разсъждава вече на равнището на епохата на Просвещението, при това човек, който едва ли е познавал изкуството на Вато, идва до изводи, за които не е мислил, не се е и досещал нашият художник, но основите, за който до голяма степен са били положени от неговата четка.

Разбира се, не тези разкошни, майсторски, но малко разсъдъчни платна вдигат завесата към най-интимното в душата на Вато. Но любопитното е, че обикновено скритите „в глъбините“ на картините му размисли тук прозвучават почти декларативно. Сякаш персонажите от „Отплуване към остров Китера“ усещат онова, което после ще напише в мемоарите си граф дьо Сегюр: „Без съжаление за миналото, без опасения за бъдещето, ние вървяхме весело по цъфналата ливада, под която се криеше пропаст.“

Глава XII

И така, Вато е академик. Едва ли неприятното допълнение „майстор на галантните празненства“ напълно помрачава радостта му. Неговото честолюбие — ако то наистина е съществувало, а не е било просто инерция на художник, който следва своя път — е удовлетворено. Още по-малко от преди той може да се смята вече за храненик на Кроза. Тридесет и три годишен, той е най-известният живописец в Париж. Кроза пише във Венеция на прочутата и най-модна в Европа портретистка Розалба Кариера: „Измежду нашите живописци не познавам друг, освен мосю Вато, който е способен да създаде произведение, достойно да ви бъде представено…“ Сега, след като е завършил най-сетне картината за Академията, той може да рисува каквото си иска; сигурен е, че всяка работа, излязла от неговия статив, ще бъде купена; впрочем това, както и преди, малко го тревожи, той е изпълнен с неудовлетвореност от своите творби и от самия себе си. Но като че ли именно сега може изцяло да се отдаде на самоусъвършенствуване. Без да мисли за хляба насъщен, нито за официално признание, той може без ограничения да работи и без ограничения да размишлява. Платната, изпълващи дома на Кроза, са пълни с неразгадани докрай тайни. Споровете, които се водят тук вечер, са винаги поучителни — ако не с дълбочината си, то с блясъка на съжденията. Още толкова години може да се преживее без бедност и без да се мисли за друго, освен за изкуство. И все пак Вато напуска дома на Кроза.

Характерът и постъпките на Вато са твърде необикновени, за да може биографът му да мине без някои, макар и банални, но все пак може би напълно убедителни изводи: притежавайки една хипертрофирана и все пак внушаваща уважение гордост, едно болезнено чувство за собствено достойнство и загрижен повече за своята независимост, отколкото за осигуряване на живота и здравето си, Вато все пак търси самотата. Това са потвърждава от всичките му съвременници.

Жан дьо Жулиен: „Той почти винаги беше замислен… Упоритата му, без откъсване от платното работа му бе наложила печата на някаква меланхоличност. В общуването му с другите се чувствуваше някаква хладина и скованост, което понякога притесняваше приятелите му, а често и самия него; единствените му недостатъци бяха равнодушието и склонността към промени.“

Жерсен: „Вато беше среден на ръст, със слаба фигура; отличаваше се с неспокоен, променлив нрав и твърда воля; по умонастроение беше свободомислещ, но водеше разумен начин на живот; беше нетърпелив, стеснителен, в отношенията си с другите — студен и неловък, с непознати се държеше скромно и сдържано, беше добър, но труден приятел, мизантроп, дори придирчив и язвителен критик, винаги беше недоволен и от себе си, и от околните, и не прощаваше на хората техните слабости. Говореше малко, но добре; обичаше да чете, това беше единственото му развлечение, което си позволяваше през свободното време; без да е получил добро образование, умееше интересно да разсъждава за литературата… Разбира се, постоянното му усърдие в работата, крехкото здраве и жестоките страдания, с които беше изпълнен животът му, разваляха характера му и допринасяха да се развият онези негови недостатъци, които се усещаха, когато все още се движеше сред обществото.“

Дьо Келюс: „По натура беше язвителен и същевременно срамежлив — обикновено природата не съчетава тези две черти“ (ще си позволим да не се съгласим с графа; достатъчно е да си спомним за Домие — М. Г.). Беше умен и макар да не бе получил образование, притежаваше вкус и дори финес, който му позволяваше да съди за музиката и за всичко друго, за което е нужен разум.

„Най-добрата почивка за него беше четенето. Умееше да извлича полза от прочетеното, но макар да различаваше тънко и да показваше отлично забавните човешки черти на онези, които му досаждаха и пречеха да работи, все пак, повтарям, беше слабохарактерен, лесно можеше да бъде подведен…“

„Вато се ползваше с толкова гръмка слава, че единственият му враг си беше той самият и освен това — духът на непостоянство, с който никога не успя да се справи. Току-що настанил се в някаква нова квартира, начаса намираше в нея недостатъци. Затова непрекъснато сменяше квартирите си и сам се чувствуваше неловко то това, опитвайки се да намери някакво убедително оправдание.“

По-нататък Келюс добавя, че обикновено Вато бивал „мрачен, жлъчен, срамежлив и язвителен.“ И още: „Обаче винаги ме е поразявало нещастното непостоянство на този толкова надарен човек… Беше ми още повече жал за него, че с разума си разбираше всичко отлично, но меката му натура винаги вземаше връх — с една дума, неговата деликатност непрекъснато растеше и го довеждаше до абсолютен упадък на силите, което го заплашваше с големи неприятности.“ Според собственото признание на графа, Вато, макар и да започнал „да се отнася по-внимателно към своите неща“, се стараел да избягва разговори за своето бъдеще, като ги отклонявал с фразата: „В най-лошия случай съществува Хоспитал^[41], там не връщат никого.“

Няма да злоупотребявам с търпението на читателя, който сега сам може да прочете текстовете на съвременниците на Вато: те са публикувани. Освен това за него в същност са писали почти едно и също. Да не говорим пък за това, че една биография често е служела като основа за друга, а някои неща направо се повтарят текстуално. И все пак картината се очертава прекалено отчетлива и проста, за да може да повярваме в нея леко и без уговорки.

Не будят съмнение нито стремежът на Вато към самотата, нито трудният му характер, нито „склонността му постоянно да се мести“; всичко това не е рядкост и се потвърждава от фактите. Но за какви „жестоки страдания“, с които бил „изпълнен животът на Вато“ говори Жерсен?

Ако погледнем на съдбата на Вато с непредубеден поглед, става ясно, че само младежките му години биха могли да се сторят на съвременниците му трудни. Но при Жило, при Одран, при Сироа, да не говорим пък за Кроза — какви страдания е изпитвал?

Известно е, че обикновено към него са се отнасяли топло и търпеливо, ценейки таланта му; стараели са се да не забелязват неговата за онова време недопустима неучтивост. Имал е поръчки повече, отколкото е желаел, а сам не е ценял парите и не им е водил сметка. Почти винаги е рисувал само онова, което иска, и почти всичките му творби са били купувани. Нещо повече, хора, които е изоставял без видима причина, не са му се сърдели, като например Сироа. В писаното от негови съвременници не срещаме и намек да е имал врагове; не се споменава дори и за такива, които да са му завиждали.

Изследователите, както и първите биографи на Вато, говорят, че е бил болен, самотен, че е нямал никакви романтични или ако не твърде романтични, поне отчасти услаждащи живота ситуации. Разбира се, това е незавидна съдба. Но основание ли е то да се говори за „жестоки страдания“? Може би все пак става дума за душевни страдания, които не са можели да обяснят и най-проницателните литератори. За да бъде разбран Вато, е нужен един Лорънс Стърн, но през онези, години той още не е роден. Сезан се е измъчвал в стремежа си да „реализира своите усещания“ — думи, цитирани вече, и то неслучайно, на тези страници — не е ли било същото и с Вато, постоянно недоволен от собствените си творби, но неспособен да разбере какво търси; защото явно е, че той е изпреварил своето време и би могъл да се измъчва, като не е намерил не толкова сюжети, колкото средства, адекватни на неговите усложнения.

Винаги се намират хора, предпочитащи да приписват съвременните ни комплекси на хората от миналите векове. И може би като оръжие против тази „агресивна“ модернизация науката ни предлага да бъдем внимателни: в никакъв случай да не влагаме в хората от миналото сложните, противоречиви качества и мъчителните съмнения на 20 век. Но нали неоткритото съществува и преди да го е показало и обяснило изкуството или науката; електрическите мълнии са бушували между облаците, независимо от размислите на хората за природата на електричеството. В историята на изкуството са ни известни личности с поразителна и трудно обяснима душевна сложност. Леонардо да Винчи е най-добрият, но не единствен пример за това. А къде в историята на изкуството бихме намерили аналог на Вато — художник, който е бил антипод и на темите, и на настроението на своите картини. Строгият ум на Пусен и съответно възвишената логика на неговите картини; страстите и страданията на Рембранд, които той е предавал и на своите герои; светският блясък не само на четката на Ван Дайк, но и неговите собствени светски успехи; якобинството на Давид и свободолюбивите идеи на неговата живопис; нечуваните страдания и радости на Гоя, тъй съзвучни с неговите платна и офорти — всичко това, разбира се, не може да се приеме като някакво правило, но нима в тази близост между съдби и характери, от една страна, и изкуство, от друга, не се проследява определена логика? Ако пък започнем да търсим майстори, чийто характер противоречи на тяхното изкуство, преди всичко ще трябва да си спомним за Рубенс (любимият майстор на Вато), чиято фактически великолепна плътска и сияйна живопис е толкова различна от неговия сдържан нрав и скромни навици, от неговата вътрешна постоянна съсредоточеност. Наистина Рубенс не е бил в конфликт със света, той е бил щастлив с работата си, с любовта си, децата, приятелите, пътешествията. Това е обяснимо, той е бил подготвен от образованието и възпитанието си за възприемане на светския живот и най-важното: неговото творчество е било неотделимо от последния изблик на фламандския разцвет в изкуствата, науките, политиката и търговията. При Вато е нямало нищо подобно. Ако той е изпитвал съмнения, неясна тревога, всичко онова, за което с основание и много пъти се е говорело, когато е ставало дума за неговото изкуство, той би могъл да се опира единствено на интуицията. Както пишат, Вато е бил човек разумен, склонен да чете и размишлява, но, разбира се, не е притежавал онзи мощен ум, способен с проницателна отчетливост да открива все още неясните за останалите простосмъртни страшни исторически размествания, способен да проникне в бъдещите социални колизии и безпогрешно да анализира днешната несправедливост.

Можем ли да пренебрегнем предположението, че Вато е една от онези трагични фигури в историята на културата, които поради това, че не са били в състояние да разберат източника на своята неудовлетвореност, са придавали неволно печален оттенък на сюжети, които сами по себе си съвсем не са тъжни? Можем ли да не допуснем, че мизантропията на Вато е последица не само от неговата болезненост и труден характер, но и от особеното отношение към живота, на който не е могъл да не се любува, но чиято изкуственост, еднообразие и обреченост е усещал? Той е бил самотен ясновидец и сам не е можел да обясни на себе си това ясновидство; бягал е при своите картини и от себе си, и от другите. И само четката е давала израз на всичко, което той не е можел да обясни с думи. Много е възможно той и сам да се е упреквал жестоко, като е нямал сили да разбере мъчителната сложност на отредената му съдба.

Вато е умеел да се любува на хората — това личи от картините му. Умеел е да обича приятелите си, но по всичко изглежда, че не е умеел достатъчно да го показва. Във всички биографии на Вато се чувствува някакво недоумение; ако човек ги чете внимателно, забелязва, че авторите им се стремят да говорят за зрелите му години като за верига от тежки изпитания, желаейки, изглежда, да оправдаят онова, което в очите на здравомислещите хора се е възприемало като осъдителна неблагодарност.

Далеч сме от желанието да убеждаваме читателя, че току-що изказаните предположения имат единствено и еднозначно решение.

Ние неведнъж още ще се връщаме към тях, за да търсим и уточняваме онова, което и сам Вато едва ли е знаел за себе си. И ще го търсим със съзнанието, че съмненията и готовността ни да бъдем изненадвани не бива да ни напускат и по-нататък в нашето пътуване по следите на живота на Антоан Вато.

А засега той се е скрил от очите на повечето познаващи го хора и следователно от очите на биографа. Известно е само, че заедно с художника Влайгелс се е настанил в къщата на богатия чиновник господин Льобрьон, племенник на Шарл Льобрьон, знаменит на времето си придворен живописец. Това е станало или през 1718, или през 1719 година. Не са известни никакви факти от живота на Вато, от приемането му в Академията до отпътуването му до Лондон през 1720 година. Съществуват картини, които с известна сигурност могат да бъдат отнесени към тези години; за тях ще стане дума. Съществувал е и животът около Вато, който, макар и да не ни е напълно познат, все пак ни е известен по-добре, отколкото животът на самия художник.

 

 

Отстъпление: За времената и нравите

И така, годината е 1717. Вато живее още у Кроза, рисува „Отплуване към остров Катера“ и получава званието академик. Тече третата година от регентството и вече не само най-проницателните умове започват да разбират колко повърхностни са промените. Трябва да се отдаде дължимото на тези промени — те са били сервирани с умение и вкус; Филип Орлеански желаел и умеел да се харесва. А между другото, когато младият поет Аруе, толкова известен по-късно под името Волтер, написал епиграма против регента, незабавно последвало изгнание. Предполагайки обаче, че литературният вкус на херцога и неговият лек характер могат да бъдат залог за снизходителност, Франсоа Аруе се явил в Париж, за да предложи на Френския театър трагедията си „Едип. Тъкмо в това време херцогът заповядал да се съкрати наполовина броят на конете в кралските (но не и неговите) конюшни от съображения за държавна икономия.“ Тутакси из Париж плъзнала изречената уж от Аруе фраза: „Къде по-добре щеше да бъде да се съкрати наполовина броят на магаретата, които обкръжават негово величество.“ Волтер се озовава в Бастилията, макар че както се говори, регентът оценил остроумието на младия литератор. Разбира се, поддържал се слухът, че виновен за затварянето на Аруе в Бастилията бил не точно добродушният и снизходителен регент, ами всесилният абат Дюбоа, възпитателят на херцога, който през време на регентството получавал един след друг държавни постове и станал практически господар на страната. Поделяйки си със своя възпитаник и повелител властта, той успявал едва ли не наравно с него да участвува и в най-низките оргии.

„В своята разпуснатост и своите шутовски приумици този човек неизменно е проявявал някаква сериозна извратеност и би могло да се каже, че в мътилката на душата му неговият ум постоянно бодърствува.“

Луи Блан

Именно Дюбоа е насочвал срамните флиртове с Англия, скривани дори от двореца, именно той е предприемал от свое име небрежните жестокости като тази с ареста на Волтер. Регентът се намирал изцяло в негово подчинение, вярвайки впрочем искрено, че е точно обратното.

„Je suis du bois dont on fait les cuistres,

Et cuistre je fus autrefois;

Mais á présent je suis du bois

Dont on fait les ministres.

Je ne trouve pas étonnant

Que l’on fasse un ministre,

Et même un prélat important,

D’un maq… d’un cuistre.

Rien ne me surprend en cela:

Et ne sait-on pas comme

De son cheval, Caligula

Fit un consul á Rome^[42]?“

Анонимна епиграма за абата Дюбоа

Когато са изпращали младия волнодумец Аруе в Бастилията, регентът и абатът, чиито дела вече за никого не били тайна, не се нуждаели от особена проницателност, за да видят колко срамна е тази ситуация. Свободата на нравите, която отначало изглеждала поне по-малко скучна от дотогавашното лицемерие на Версай, скоро се превръща просто в разпуснатост.

Що се отнася до третото съсловие, то малко по малко започнало да разбира, че все повече унижаваната нравственост може постепенно да стане оръжие за борба против дворянството. Добродетелността, както разсъдителността, все пак е близка на реда: редът лежи в основата на усърдната работа и беднякът по-скоро ще се довери на един добродетелен еснаф, отколкото на разпуснатия феодал, който не прави нищо, а безчести селските хубавици. Всичко това все още е зреело подмолно, още не е било изказано, но плодородната почва вече се е подготвяла.

„Аз не знам кой е по-полезен за държавата — дали напудреният сеньор, който знае с точност в колко часа ляга и в колко става кралят, или пък ангросистът, който обогатява страната, като изпраща от кабинета си заповед до Суратили Кайро, и допринася за щастието на цял свят!“

А когато безпътният принц започнал да проявява жестокост като в историята с Волтер, до голяма степен били смутени дори дотогавашните му привърженици сред просветените аристократи и чиновници. Щом в Пале-Роял е позволено всичко, защо се наказва волномислието извън пределите на двореца? До възмущение още не се стигнало, но разочарованието вече настъпило. Какво знае и какво мисли за това Вато? Докато е бил при Кроза, той е чувал за политиката най-различни страстно изразени мнения, между които може би са звучали не само анекдоти, не само печални разсъждения за анемичната политика, но и трезви мисли за това, че регентът или негов министър все пак са способни да разбират значението на индустрията или търговията. Докато е бил при Кроза, малко преди да получи званието академик, той, както и всички любознателни парижани, с учудване са следели известията за пристигането в Париж на руския монарх с непроизносимата за французина титла „цар“. Разказвали за него много странни неща: как отказал да отседне в Лувър, в бившите апартаменти на Анна Австрийска, и предпочел пред тях много по-скромната къща на Ледагие, където легнал да спи на собственото си сгъваемо легло, пренебрегвайки разкошната постеля със златни ресни и балдахин. Разказвали сигурно и това, че регентът (на когото може да са липсвали много неща, но не и способност да схване нещата вярно) след едночасова беседа с „Пиер първи“, превеждана от княз Куракин, е говорил за редкия ум на руския цар.

„Днес приех знаменателна визита — визитата на моя герой «Царя». Той има превъзходни маниери, ако говорим за тях като за маниери на човек без претенции и афектации, за всичко разсъждава резонно. Говори на лош немски език^[43], но може да обясни всичко и прекрасно поддържа разговор.“

Писмо на херцогиня Орлеанска, принцеса Палатинска до сестра й от 14 май 1717 г.

В Париж за Петър се е говорело какво ли не, обаче любознателността, сериозността и обширните познания на царя предизвиквали учудване и възхищение. В дома на инвалидите той опитал войнишкия хляб и пил с войниците вино; в болницата, след като опипал пулса на умиращ войник, заявил, че войникът ще остане жив, и не сгрешил. Регентът се стараел да развлича царя по свой маниер, но Петър се интересувал повече от фортификацията, отколкото от танцьорките, макар да не ги лишил от вниманието си. Но най-голяма сензация за парижани било посещението на северния властелин при осемдесет и две годишната мадам дьо Ментенон в манастира Сен-Сир в час, когато тя още лежала в леглото си, и тънкият комплимент, който царят направил на некоронованата кралица. Малцина — разбира се, не и Вато между тях — са могли да забележат колко явна става умората на френската монархия в сравнение с пламенната дейност на този властител, изграждащ нова монархия. Но дори частиците от тези впечатления са привнасяли допълнителен елемент на скепсис към размислите на французите.

Но ето че Вато напуска Кроза. Сега той живее на левия бряг на Сена, близо до абатството „Св. Женевиева“, в самото сърце на Латинския квартал. Тук нищо не му напомня за местата, където някога е живял, макар че Люксембургският дворец е само на пет минути път. По тесните криви и стръмно издигащи се към абатството улици се движи тълпа, която съвсем не прилича на обикновената парижка публика: професори с черни пелерини, украсени с хермелинови кожички на яката и разговарящи помежду си на латински; студенти от Сорбоната с книги под мишница, говорещи за наближаващите изпити по сирийски език, право, ботаника, хирургия, астрономия и теология, за страшната, дисертация, чиято защита продължава по десет часа, за изпитите за степен доктор по богословие, които трябва да се държат пред двадесет професори, един след друг, от които всеки задава въпроси по половин час; университетски студенти; ученици от колежи и лицеи, горди и потайни възпитаници на Колеж дьо Клермон, по-късно лицей на Луи Велики — йезуитската школа; бъдещи лекари, тръгнали със завидно хладнокръвие към анатомичния театър; безгрижни приятелки на студентите; класни надзиратели, продавачи на евтини закуски и книги — съвсем други лица, други обичаи. На университетските празници — „Св. Варвара“ и „Св. Карл Велики“ — се уреждат тържествени шествия с факли, с пеене на химни и изобретателни лудории. Над цялото това гъмжило се извисява куполът на църквата на Сорбонския университет, а площадът пред него изглежда като пауза, като антракт посред пъстрото действие, макар че и тук е винаги многолюдно. За студентите и хората наоколо църквата — една от най-добрите творби на архитекта Льомерсие — е душа и символ на университета. Във вътрешността на сградата се откроява като светло тържествено платно мраморното надгробие на Ришельо, покровител на университета, а над изящната скулптура на Жирардон, потрепвайки от случайните полъхвания на вятъра, се полюшва на тънък конец избеляла вече от времето и от праха кардиналска шапка, покривала някога главата на страшния министър. Днес всичко е вече променено.

Други са студентите, никой не говори на латински, хълмът „Св. Женевиева“ е увенчан с благородното здание на Пантеона, не по-малко известно, отколкото Айфеловата кула или Лувър; веселият булевард Сен-Мишел е разсякъл паяжината от стари улички и не е възможно вече да се намери малката улица Фосе-Кретиен, където е прекарал една или две години рядко заседяващият се на едно място Антоан Вато.

Какво е намерил тук и какво е загубил? Отново множество въпроси без отговор. Търсил ли е самота, забрава, независимост, бягал ли е от натрапчивата опека на богатия си домакин, уморил ли се е да бъде художник? Едва ли положението му при Кроза е било толкова унизително, че да го накара да се раздели със съкровищата на неговата галерия. Или някоя непредпазливо изтървана дума е ранила неговата и без друго изтерзана душа? Доколкото можем да предполагаме, той не се е скарал с Кроза, във всеки случай Кроза не му се е разсърдил и е продължавал да се интересува от картините му. Но, разбира се, кръгът от познанства и общувания на Вато се е променил или рязко се стеснил. Почти е невъзможно вече да си представим кое от заобикалящия го живот е било известно на Вато и кое не. Много е вероятно почти да не е напускал своя квартал и ателието си, а животът на огромния, пълен със събития, смях и сълзи Париж да е текъл край него, докосвайки го само с далечните си миражи, в които художникът впрочем не е можел да не различи все същите нотки на повърхностно веселие и прелъстителен пир в навечерието на надвисващата чума.

Освен интуицията, съществували са и факти.

Не е могъл да не ги види дори един толкова потънал в себе си художник като Вато; факти, поразителни сами по себе си, но и преувеличени от слуховете. Дълго време пред вратите на „Св. Рок“ някакъв слепец, който продавал индулгенции, предлагал същевременно и памфлети, в които се разказвало за истинските, а, изглежда, дори и за мними грехове на регента. Действителните му грехове биха били достатъчни, но към тях се прибавяли и обвинения в кръвосмесителни връзки и постъпки, които едва ли би издържала хартията, дори след два века и половина. Тези памфлети са били известни на цял Париж. Ако Вато не ги е чел, разказвали са му ги.

Париж изгарял от треската на феерични надежди.

Още докато е живял при Кроза, Вато не е могъл да не чуе и да не знае за необикновената и внушаваща най-оптимистични мисли дейност на шотландския търговец Джон Лоу, организирал невиждана дотогава банкова система. Тя — във всеки случай така изглеждало отначало — обещавала нечуван разцвет на държавните финанси, успоредно със също тъй нечуван растеж на частните доходи. В 1718 година банката на Лоу става държавно учреждение, а кредитните билети, издавани от него вместо звонкови монети, нараствали по цена и заедно с тях растели надеждите на акционерите, въпреки че златото от хазната не било в състояние да покрие дори една четвърт от стойността на книжните пари. Както е известно, дейността на Лоу довела по-късно до множество фалити и се оказала почти напълно несъстоятелна, но тогава, в началото, била съзвучна със същите „странности“, за които вече толкова се говори; разклащала е установените представи за материални ценности, дори за ценността на златото, и е карала хората да вярват в чудеса и да се съмняват в непоклатимата сила на луидорите и пистолите.

„Чужденецът обърна наопаки държавата, както вехтошар обръща износена дреха: онова, което беше опако, стана лице, а от лицето направи опако. Колко неочаквани неща последваха. Колко лакеи обслужват довчерашните си другари, а утре може би ще бъдат обслужвани и от господарите си?“

Монтескьо

„Покрай банката на Лоу на улица Кенканпса, която е близо до Хревския площад, поне веднъж случайно ще да е минал Вато и това ще е било достатъчно, за да види алчността, почти безумието в най-неприкрит образ. Ако дейността на Лоу предизвикала трескаво движение във финансовите работи, то самият той, като олицетворение на очакваното чудо; станал дори в очите на най-знатните дами мъж номер едно на Париж. Това било и смешно, и страшно — толкова голямо било лековерието, с такава жадност хората се стремели да запълнят душата и разума си с какво то и да било, само и само да могат да вярват в нещо. Една херцогиня му целунала (на Лоу) пред всички ръка. Ако това правят херцогините, какво ли ще му целуват другите дами? Мисля, че е достатъчно той да пожелае, и французойките, нека ми бъде простено, биха му целували задника.“

„Исторически фрагменти“ от херцогиня Орлеанска, принцеса Палатинска

Трябва отново да помолим да бъдем извинени от читателя, който, надяваме се, ще ни повярва, че цитираните редове му се предлагат не заради тяхната пикантност, а единствено с цел да покажем колко лесно е било тогава да подлудиш Париж и да объркаш установените представи за благоприличие. Нищо от онова, което е изглеждало сериозно преди, вече не се приемало сериозно; за сметка на това всичко „странно“ (пак същата „странност“) се е приемала на доверие със смешен и жалък от днешна гледна точка възторг.

Сред този странен свят, попивайки го, без да го забелязва, размишлявайки за него и същевременно забравяйки го, живее и рисува Вато.

Глава XIII

В живота му настъпва онзи период, който спокойно можем да наречем епоха: това са годините, когато създава най-добрите си картини. Ние не знаем почти нищо за живота му. Но колко картини е оставил, зад всяка от които се крие неподозиран от нас, изпълнен с дяволско напрежение труд! Оставало му да живее по-малко от четири години, но в същност цял един живот, защото ако през изминалите години той намира себе си, става Антоан Вато, то за краткия останал срок му е отредено да стане великият Вато. Разбира се, и онова, което е направил дотогава, би му отредило достойно място в историята на изкуството, достойно, но не онова изключително, което е заел в нея благодарение на последните си платна.

1718 година — той напуска дома на Кроза.

1720 година — потегля за Англия, където прекарва няколко месеца.

Следващата година е годината на неговата смърт.

И все пак този кратък отрязък от живота му, чиито подробности са ни почти неизвестни, е навярно именно онова, което се нарича „звездни часове“. Преди също е рисувал много, но никога не е създавал толкова живописни творби и рисунки и не е работил толкова свободно, както след освобождението си от академичната програма и както изглежда след напускането на дома на Кроза.

Може да се предполага, че в дома на Льо Брьон той е бил просто квартирант, защото, от една страна, неговият хазаин едва ли е бил любител на изкуството и, от друга страна, защото след като е напуснал един богаташ, от когото е приемал хляб и приют като подарък, едва ли би се съгласил да приеме отново нечия милост. Изглежда, независимостта и покоят са му били по-необходими от всичко.

При това, ако се съди по оскъдните сведения, той води живот съвсем не екстравагантен, макар и достатъчно затворен, оставайки си като преди и недоверчив, и наивен човек.

Келюс разказва за това, как Вато веднъж останал възхитен от една изкусно изработена перука и простодушно предложил за нея на фризьора „две малки двойни картини, може би най-пикантните от всичко, което е създал“. „Отидох при него след сключването на тази изгодна сделка — продължава Келюс — и разбрах, че съвестта малко го измъчва. Канеше се да нарисува за фризьора още една картина и аз с големи усилия успях да го успокоя.“ Малко по-нататък Келюс разказва колко възмутен бил Вато от претенциозната критика на един от своите бездарни колеги и какъв урок успял да му даде. Подобни разкази говорят и много, и нищо; животът на всеки известен художник е изпъстрен с подобни истории, по-голямата част от които измислени. Освен това и чудачеството с перуката, и достойното отношение към собствения занаят са неща не чак толкова неочаквани за един даровит майстор. Вато чете много. Никой не споменава кое е било любимото му четиво — дали съвременните му романи, дали приказките от „1001 нощ“, или пък „Сравнителни животописи“ от Плутарх. По онова време излизат много книги, занимаващи ума на парижани, книги, много от които вече забравени. Както споменахме, вече е бил преиздаден „Телемак“ от Фенелон, някога тъй силно разгневил покойния крал, а сега вече загубил злободневност, макар и запазил прецизния си стил и изяществото на поетическите намеци. Но друга литература заменя архаичните вече в сравнение с новото време съчинения; сериозността отстъпва пред скептицизма: Мариво издава романа си „Телемак наопаки“ и смелото някога произведение на Фенелон става повод за създаването на забавен сатиричен разказ за пътешествия из една напълно съвременна Франция. Тудно е да се откажем от предположението, че Мариво е бил сред четените от Вато автори — острите наблюдения, хуморът, умението да вижда забавните и печални гримаси на всекидневието би трябвало да привлекат вниманието на художника.

Но има едно обстоятелство, което ни позволява да направим още по-примитивно предположение: за възможността Вато и Мариво да са се познавали лично, макар че в нито един източник не се споменава за подобно нещо.

Със сигурност е известно обаче, че е съществувало приятелство между Вато и Антоан дьо Ла Рок, бившия военен, с когото, както си спомням, художникът се бе запознал във Валансиен. Дьо Ла Рок, който продължава да се движи с мъка поради осакатения си крак и който, ако съдим по портретите, прилича на добродушния и простил се с коварството Силвер от безсмъртния „Остров на съкровищата“, сигурно е забравил за някогашната си бойна слава и с увлечение се занимава с нещо, наречено днес журналистика, а освен това пише и оперни либрета и изучава изкуството на съвременните му художници и на майсторите от миналото. Той пише и за списание „Меркюр“ (по-късно, вече след смъртта на Вато, той ръководи това списание). Именно в „Меркюр“ Пиер Крале, известен под името Мариво, печата своите „Писма за едно приключение“ — изобретателни и умни скици за капризите на женските души. Мариво още не е станал истински драматург, но е страстен театрал, посещава френската комедия и италианския театър. Трудно е да си представим, че при такива обстоятелства не се е осъществило запознанството на Вато с Мариво. Но дори да е така, Вато най-малкото е знаел за Мариво и сигурно е виждал в неговите съчинения много неща, които са му допадали. „Това е човек, който знае всички пътеки на човешкото сърце, но който не познава неговия голям път“, казал веднъж Волтер за Мариво. Дали е бил напълно прав? Но именно това умение „да вижда пътечките на сърцето“ е сродявало, както неведнъж е отбелязвано, Мариво и Вато. И бихме могли напълно сериозно да допуснем, че Вато е четял с увлечение и „Писма за жителите на Париж“, които са се печатали в „Меркюр“, и романа „Затъналата в калта Тереза“, и много други неща, излезли изпод острото перо на бъдещия прочут комедиограф.

Четящият Париж се сблъсква тогава с някаква странна смесица от голяма литература и празни, повърхностни съчинения: сладникавият Сюблени се чете наред с непристойния Фюретиер — имена днес справедливо забравени, но тогава все още модни. Много шум вдига романът на шотландеца Антоан Хамилтън, живеещ във Франция — „Мемоарите на рицаря дьо Грамонд“. Това е типична за епохата на регентството книга, макар че излиза още през 1713 година — най-доброто описание на лекомисления живот на отдавна починалия английски крал Карл II, от когото и регентът не се срамува да се учи.

По същото време излиза и твърде забавният според днешните ни вкусове стихотворен превод на Омировата „Илиада“, направен от дьо Ла Мот, в който строгите гръцки герои са се превърнали във вежливи господа на един галантен век. Четат се още прелестните „Приказки за мама Гъска“ или „Поучителни истории и разкази от стари времена“ на Шарл Перо. Пикантните стихове и епиграми на членовете на прочутия кръжец Тампъл, които наричат себе си „либертини“ (нехайници), покровителствувани от твърде разпуснатата херцогиня дьо Мен, внучка на „великия Конде“, любовница и на кардинал Полиняк, и на много други господа — преписани на ръка или отпечатани, се разпространяват из цял Париж. И не е изключено нашият Вато да е четял с усмивка остроумните и неприлични стихове — онези, които може би си нашепват на ухото персонажите на неговите „галантни празненства“.

И вече съвсем забавно е за хората от 20 век да си представят, че твърде модно четиво по онова време са били „Мемоарите на мосю д’Артанян“, капитан, лейтенант от първа рота на кралските мускетари, съдържащи множество частни и секретни неща, станали през царуването на Луи Велики, излезли за пръв път през 1700 година, а през 1704 — вече в трето издание. Почти веднага се пуснал слух (както станало ясно по-късно, напълно основателен), че мемоарите били ловък фалшификат на мосю Расиен дьо Куртил дьо Санда, който се изхитрил да напише „Спомени“ и за други знатни французи, включително и за Лафонтен. Но от това мемоарите на д’Артанян не станали по-малко любопитни. Пък и не си струва да корим този многократно изобличаван апокриф — нали той вдъхнови Дюма да създаде своите „Тримата мускетари“! Може би и Вато, въодушевяван от Ла Рок, е харесвал забавната книга на дьо Куртил. Много неща са възможни, но за съжаление нищо не е доказуемо. А съществувала е, освен това и класика. Вато е могъл да чете всичко — от Рабле до Монтен и от Франсоа Вийон до Декарт.

Със сигурност е известно — и то само от написаните веднъж в едно писмо няколко реда, — че Вато е четял внимателно съчиненията на художниците: „Връщам Ви първия том от съчиненията на Леонардо да Винчи и Ви моля да приемете моята искрена благодарност“ — пише той на Жюлиен. „Що се отнася до ръкописните писма на Рубенс, ще ги задържа още малко, ако това не ви е особено неприятно, защото още не съм ги дочел. От сряда насам болки в лявата част на главата не ми дават да заспя.“ Трябва да кажем, че Вато пише за своите болести с обезоръжаващо простодушие и откровеност, подобно на мъдрия стоик Дидро или великия страдалец Русо, които не са се стеснявали в писмата си да разказват интимни подробности за недъзите си.

Въпреки своите болести и чудачества, въпреки мизантропията и раздразнителността си, Вато е водел живот, който отговарял напълно на приетите в неговата среда — т.е. в средата на просветените буржоа и художниците — обичаи. Ето едно от малкото запазили се писма на Вато, което ние цитираме изцяло: то не се отличава нито със стилистични тънкости, нито със значимост на засегнатите в него теми, но това го прави още по-ценно за биографа, който се опитва да разбере ежедневието на своя герой.

Драги ми Жерсен,

Както ти пожела, ние с Антоан дьо Ла Рок ще дойдем утре при тебе да обядваме. Имам намерение в 10 часа да бъда в Сен Жермен дьо л’Оксероа за сутрешната литургия и непременно ще дойда при теб към 12 часа, тъй като преди това трябва да посетя моя приятел Молине, който вече две седмици е болен.

До скоро виждане

Твой приятел Вато

Ако се чете внимателно това писмо, от него биха могли да се извлекат много неща. Вато ходи на църква; разбира се, този факт не ни дава възможност да съдим доколко е бил религиозен, пък и не става дума за това. Важното е, че и в това отношение той живее и постъпва както всички. Писмото е датирано, написано е в съботен ден, следователно става дума за неделна литургия, от която е било неприлично да се отсъствува. Вато пише за намерението си да отиде на църква като за нещо обикновено. Но и няма намерение да се задържи там — за два часа ще приключи и с литургията, и с посещението при болния си приятел.

Поканата за обяд, изглежда, също е била за него нещо обикновено — значи не е бил чак толкова затворен и отчужден от хората. Не търси нови приятели, но не губи старите си връзки; въпреки своята затвореност запазва дружески отношения с малко, но достойни хора и, нещо повече, има дарбата да привлича такива хора. Една година преди Вато да бъде приет в Академията, старият Пиер Мариет умира на почетна възраст — осемдесет и шест години — и неговият син Жан оглавява окончателно фирмата. Към него Вато е изпитвал неотслабващо чувство на признателност, макар че останалите негови приятели и познати, включително и синът на Жан Мариет, ревниво премълчават неговата роля в живота на художника, сякаш завиждат, че именно този проницателен човек е имал „честта да открие Вато“. Но безспорно най-устойчива и дълбока приятелска признателност Вато е изпитвал към Жан Жулиен, който по онова време още не е дворянин и не е прибавил към фамилното си име престижната частичка „дьо“. За чест на Жулиен трябва да кажем, че още на младини, когато се е канел да става художник, но е получил от Вато съвсем неутешителния съвет да се откаже от изкуството, е намерил в себе си мъжеството да се вслуша в този съвет. Такива постъпки предизвикват уважение. Макар да се е отказал от попрището на художник, Жулиен продължава не само дълбоко да обича изкуството, но и постоянно да усъвършенствува своя вкус, следейки без завист и с дълбоко разбиране работата на своя по-възрастен (наистина само с две години) приятел. Вероятно — за разлика от Вато, който е бил цялостна, обладана от една страст натура — е притежавал множество, макар и не дълбоки дарби, което личи от известната гравюра, направена вече след смъртта на художника от гравьора Тардие, твърде вероятно по изгубена картина на Вато. Във всеки случай и настроението, и точно намереното композиционно равновесие, и меките ритмични жестове на персонажите ни дават основание да вярваме в неговото авторство. На тази гравюра, направена от Жулиен и предшествувала издаването на цяла серия гравирани копия от Вато, двамата приятели са показани в градината — художникът с палитрата си, а Жулиен със своето виолончело. Тук човек може да се вгледа в чертите на благото лице на Жулиен, говорещи едновременно за вглъбеност и за удовлетвореност. Гъстите му вежди и тъмните очи са красиво засенчени от напудрената перука. Той се наслаждава искрено на близостта на приятеля си, на природата и на музиката, а до него Вато е олицетворение на печал и тъжна съсредоточеност. Мраморната статуя в тъмните храсти сякаш се е извърнала от тях. Ако това не е копие, то е твърде изкусна вариация „на тема от Вато“, допълнена долу с трогателен стихотворен надпис:

„Assis, auprés de toy sous ces charmanes Ombrages,

Du temps, mon cher Watteau, je crains peu les outrages;

Trop heureux! si les Traits, d’un fidelle Burin,

En multipliant tes Ouvrages,

Instruisoient I’Univers des sinceres hommages

Que je rends a ton Art divin!“^[44]

Трябва да отбележим обаче, че това трогателно приятелство е било лишено от прекалена фамилиарност. В малкото запазили се писма Вато неизменно се обръща към Жулиен на „Ви“ и винаги го нарича господине.

Великите натури, както и обикновените имат нужда от безкористна преданост, но най-често срещат фалшива и користна.

Сироа е бил навярно искрено привързан към Вато, но е продавал изгодно за себе си картините му. Келюс, на когото дължим най-подробното изложение за живота на Вато, Келюс, който постоянно се ползва от съветите му и от пряката му помощ, с когото заедно са копирали рисунките в галерията на Кроза, този просветен дилетант е бил в последна сметка толкова самоуверен, че макар да е знаел множество подробности за Вато, не е можел да разбере най-важното за него и дори заявява — наистина между възхвални пасажи — че „Вато е извънредно маниерен“. А Жулиен е бил независим от Вато, притежавал е състояние и достойно положение сред процъфтяващите буржоа. Той просто е обичал Вато и се е възхищавал от него. Склонни сме да вярваме, че това е бил тъкмо онзи негов приятел, чието мълчаливо присъствие е можело да подкрепя Вато по-силно, отколкото разговорите и утешенията на самонадеяните му и по-малко сдържани приятели. Може би именно тази вътрешна близост е придала сравнително по-голяма сдържаност на биографията, която Жулиен пише шест години след смъртта на Вато. Той, изглежда, е знаел твърде много, за да пише прекалено много; хора, които са били не толкова близки на художника, са писали за него по-подробно.

Вато продължава да дружи с Ла Рок, който си остава за него пример на един деен и кипящ живот, от какъвто художникът е бил доста далече. Посредством тези няколко души, които са ни известни, Вато вероятно е общувал и с други, които не познаваме и чиито имена историята не е запазила.

Освен старите приятели Вато среща и нови. Между тях е и зетят на Сироа, Франсоа Жерсен, начинаещ търговец на картини (единственият, към когото Вато се обръща на „ти“ и вероятно го познава от най-млади години), както и съседът на Льо Брьон, Влайгелс, човек, за когото не се знае твърде много или във всеки случай недостатъчно, за да се разбере защо именно с него Вато е решил да се настани под един покрив.

Влайгелс е пълен и червендалест, той е с шестнайсет години по-голям от Вато, навършил е вече петдесет — почтена възраст за онези времена. Освен това по всичко изглежда, че не е блестял с особен талант, тъй като съвсем наскоро е бил приет в Академията. Рисувал е главно портрети, в които има хубост и прилика (някога Влайгелс е работил с Миняр и без да е наследил неговия артистизъм и суховато майсторство, се е научил да доукрасява ефектно моделите, което му осигурявало ако не възхищението на колегите, то успех сред клиентите). Въпреки това по-нататъшната му съдба е твърде щастлива — той завършва жизнения си път като директор на Френската академия в Рим, същата, в която са се усъвършенствували художници, печелещи Римската награда, изплъзнала се някога на Вато.

Добрите отношения между Вато и Влайгелс могат да се обяснят може би най-вече с това, че родителите на Влайгелс са били фламандци. Разбира се, това е най-простото обяснение. Нищо чудно той да е притежавал редки човешки качества, да е бил добър приятел и ненатрапчив съсед — всичко това си остава загадка. Очевидно е само, че е бил безспорен почитател на Вато.

Антоан Пен, днес вече напълно забравен живописец, който на времето си обаче е бил известен и при това е работил като придворен художник на пруския крал, е поддържал кореспонденция с Влайгелс. Изглежда, именно благодарение на Влайгелс той е научил за таланта на Вато и може би в Париж или в Берлин се е за познал с неговите картини: по това време те вече стават известни на света. В началото на 1719 година Пен изпраща до Парижката академия един свой ескиз, но моли Влайгелс да го покаже на „мосю Вато, тъй като в неговите картини има такива светлини, които аз не мога да постигна“. Изглежда, Пен е оценил онези въздушни миниатюрни мазки, които внасят в картините на Вато нещо като излъчване, излизащо от изобразените предмети.

Запазено е и едно писмо на Влайгелс до Розалба Кариера, в което той говори за Вато с хвалебствени изрази: „Мосю Вато е богато надарен човек… Той е мой приятел, живеем заедно…“

Не са се запазили и никакви други сведения за отношенията между Вато и Влайгелс и нищо не е известно за техния живот в дома на Льо Брьон. Изглежда, че са прави онези изследователи, които смятат — поради това, че Льо Брьон не се е интересувал особено от изкуство — че художниците са живеели у него просто като квартиранти. В такъв случай Вато е имал пълна, тъй желана за него независимост.

С по-младите си колеги Вато почти не се е познавал. След като е довел от Валансиен в Париж младия Жан-Батист Патер, както си спомняме, Вато не е успял да задържи при себе си начинаещия живописец. Нетърпим към собствените си грешки, той е бил нетърпим и към грешките на другите и, изглежда, изобщо е бил лишен от педагогически дар.

Любопитно е обаче, че единственият известен ни художник, освен Патер, който се е ползвал от съветите на Вато, му е бил изпратен от Жило, неговия бивш учител. Това е доста прочутият по-късно живописец Никола Ланкре. Вато много харесвал работите на Ланкре, който бил само четири години по-млад от него. Запазени са дори сведения, че е изразил публично възхищението си от своя по-млад събрат.

Днес е трудно да се разбере на какво се дължат страстните похвали за Ланкре от един художник, чийто вкус се е възпитавал от Рубенс и венецианските колористи; може би някакво неосъзнато съзвучие между неговите „настроения“ и тези на Ланкре, да не говорим за сюжетите, е привлякло към него вниманието на Вато. Безспорно той е съзрял у Ланкре неща, които са му толкова свидни: весели и същевременно тъжни маскаради, нежна любов към театъра… повярвал е и в таланта, още неукрепнал, но близък до неговия. Запазил се е дори един по всяка вероятност достоверен текст за съвета, който дал някога на Ланкре и който се цитира в почти всички книги за Вато; не може да не го цитираме и ние:

„Вато, отначало твърде разположен към мосю Ланкре, веднъж му казал, че е празна загуба на време да се учи по-нататък, при който и да е майстор; че трябва да си постави по-смели задачи, като се ръководи от Учителя на всички Учители — Природата; че той сам постъпва именно така и не съжалява за това. Посъветвал Ланкре да излезе някъде из околностите на Париж и да нарисува няколко пейзажа, след това да нарисува няколко фигури и от тези скици да композира картина според собствената си фантазия и избор.“

В този съвет личи мъдростта на художника и наивността на учителя. Защото това е било не толкова съвет, колкото обяснение как постъпва самият Вато, художник, овладял върховете на майсторството, намерил своята индивидуалност, своя кръг от сюжети и своя почерк. Случайно запомненият и, изглежда, случайно записан, и по този начин запазен за историята съвет едва ли може да се тълкува като естетическо кредо на Вато. Ние знаем колко много е бил задължен той на старите майстори, пък и на учителите си. Любопитното тук е по-скоро нещо друго — като е видял работите на талантливия младеж, Вато е решил да го предпази от каквито и да било рецепти, надявайки се, че натурата в последна сметка е най-добрият учител. В това той е бил безспорно прав, доколкото е смятал, че говори с художник, който е намерил себе си и се нуждае само от добре подбрани впечатления от натурата.

Ланкре обаче не проявил никаква индивидуалност. Въодушевен от одобрението на Вато и възхитен искрено от неговите картини, той започнал едва ли не механично да му подражава във всичко — от избора на сюжет до живописната техника. Резултатът бил плачевен. Картините на Ланкре, показани на изложбата на младите художници, били възприети като картини на неговия учител и посетителите започнали да поздравяват с успеха самия Вато. Естествено Вато се обидил, че хората смятат работите на ученика му за негови собствени. А Ланкре се обидил на целия свят, че в картините му никой не намерил нищо индивидуално негово и престанал да ходи при своя наставник, но въпреки това не се отказал да му подражава нито тогава, нито по-късно, когато станал придворен художник.

И Патер, и Ланкре — талантливи художници, единствените, които могат да бъдат смятани (доста пресилено и в много малка степен) за ученици на Вато — са нарисували множество очарователни картини, но са хвърлили донякъде сянка върху изкуството на своя учител. Техните произведения, външно сходни с картините на Вато, са били — казано на съвременен език — адаптирани варианти на неговото изкуство. Външното в тях е било подсилено, а вътрешната сложност — почти изчезнала; до голяма степен именно благодарение на усърдието на двамата художници се наложила онази погрешна представа за живописта на 18 век, според която особена разлика между Вато, Патер, Ланкре и дори Буше като че ли нямало и чистото злато на изкуството на нашия художник тъй лесно се смесвало с разменната монета на най-баналните представи за „века на суетните маркизи“. Разбира се, Патер или Ланкре имат най-малка вина за това; историята на изкуството познава много примери, когато величието на един художник се обезценява от възторжените и повърхностни подражатели: значителна част от възвишената сериозност на Рафаел е скрита от зрителите под стотици сладникави реплики и днес човек трябва да има много мъжествен поглед и значителни познания, за да може, отхвърляйки тези наноси, да види истинския Рафаел. По отношение на Вато това е още по-справедливо, като се има пред вид, че веригата от първични асоциации, които предизвиква неговото име, води по-скоро до сладникавите пастирки на Буше, отколкото до него самия.

Вато живее отчасти „като другите“, отчасти е потънал във все по-засилваща се самота. Негови е чудачества, мизантропията му се забелязвали навярно само от най-близките му хора. Малкото запазили се негови писма биха могли да бъдат писма на най-обикновен човек; той умее да бъде вежлив и любезен към всеки друг напълно светски господин. Ето една фраза от негово писмо до Жулиен: „Ще ми бъде особено радостно, ако ме навестите тези дни; ще ви покажа няколко дреболии, например изгледи от Ножан, които вие приемате толкова благосклонно, защото съм ги нахвърлил в присъствието на мадам Жулиен; предайте й, че най-почтително й целувам ръка.“^[45] Още една фраза от друго писмо: „Вие ме наричате живописец на Негово кралско височество, херцог Орлеански… аз съвсем не заслужавам това и нямам таланта, който би ми позволил да се надявам на такава чест, освен ако се случи чудо.“

Тези фрагменти говорят, че постъпките на Вато са били най-обикновени, човешки, че в писмата му е имало по-скоро общи неща, отколкото оригинални схващания — с една дума, те говорят, че Вато не се е измъчвал да общува с околния свят и в очите на повечето хора е бил човек без обременяващи странности.

Но дълбоко в душата му е кипяла творческа страст, той е бил обладан от мъчителното желание да изрази самия себе си. И това не е белетристично въображение, а непосредствен извод от внимателното разглеждане на неговите картини, рисувани през тези малко години, разтеглени сякаш във времето, благодарение на огромния брой създадени произведения, които просто не се побират в един толкова кратък срок.

Вато рисува извънредно много и както никога разнообразно: освен новите „галантни празненства“ отново и отново рисува театъра, рисува портрети, рисува актьори в роли и при това фантазията му не се изтощава, а напротив, обогатява се с всяка нова картина.

Той рисува бързо, припряно, без да знае, че вече след смъртта си ще си навлече упрека на Келюс: „За да постигне по-скоро ефект и да ускори работата си, Вато предпочиташе да рисува с разредени бои. Този похват има своите привърженици и е бил използван дори от най-прочутите майстори. Но за да бъде използван с успех, е нужна старателна подготовка, а Вато почти никога не я е правил. За да компенсира някак това, Вато имаше навика, подновявайки работата си, да покрива леко картината с масло и да продължава. Но поради това бързане на картините му е нанесена значителна вреда; към това се прибавя още и фактът, че Вато работеше немарливо и може би поради тази причина боите му са загубили свежестта си.“ Нека простим на графа снизходително-поучителния му тон заради любопитните сведения за техниката на Вато? Историята вече го е забравила, но той помага на историята.

„Той рядко чистеше палитрата си и не вземаше прясна боя по няколко дни — продължава Келюс — кутията с масло, което той толкова често използваше, биваше обикновено пълна с прах и нечистотии, а маслото потъмняваше от боите, които се стичаха от четките, потапяни в нея. Колко далеч е този начин на работа от онази изключителна старателност, която е била присъща на някои холандски живописци, загрижени винаги да работят чисто! — Тук си казваше думата неговата леност и нехайство…“

Уви, надменният граф отчасти е прав. Нехайството на Вато не е допринасяло за запазването на картините му. Но, разбира се, да видиш „само личността и нехайството“, без да разбереш, че зад тях се крие небрежността на един художник, който е вече болен, който изгаря от трескаво желание да рисува, без да губи време дори за измиване на четките си (което, разбира се, би било само от полза за работата му), да рисува неспирно, защото му остават все по-малко време и сили — на такова нещо е способен само дилетант, не само в изкуството, но и в способността да разбира хората, какъвто е бил в същност граф Келюс. Ние ще се върнем отново към неговите спомени. Но нека се обърнем сега пак към Вато.

Той е болен от охтика, не се храни, отслабнал е, а на бледото му лице избива лоша руменина. Като се има пред вид болестта му, трябва да се предполага, че е ставал още по-неспокоен, че периодите на творчески подем са се сменяли с пристъпи на крайна слабост, а веселата бодрост — с мъчителна печал. Тогава не са можели да лекуват туберкулозата, а лично Вато се е надсмивал над лекарите, пък и да е търсил помощта им, какво са можели да му предложат те, освен неизменните билкови отвари или очистително.

Дори Вато да не е мислил за близката кончина, несъмнено някакво скрито предчувствие го е подтиквало да работи особено интензивно, както и особено остро да усеща вкуса на живота. Ако прегледаме рисунките и картините на Вато, които ориентировъчно могат да бъдат отнесени към последните три години от живота му, и ако вземем пред вид, че освен запазилите се творби са съществували и стотици, нестигнали до нас, можем със сигурност да твърдим, че той е работил почти без прекъсване.

В ателието си той обикновено е сам. Една къса бележка от д’Аржанвил говори, че е имал красива прислужничка, която често му позирала. Дали зад това се крие нещо по-съществено, което би ни позволило да мислим, че Вато не е бил напълно самотен? Едва ли. Пък и не си струва да търсим романтични намеци в написаното от д’Аржанвил. Нека останем верни на фактите и обоснованите предположения. Заслужава обаче да добавим, че голяма част от рисунките Вато е направил не в ателието си, а бегло, мимоходом, най-често на улицата; беглите скици са може би повече, отколкото подробните ескизи от натура.

Значи в ателието си той обикновено е сам. Но къде прекарва вечерите? При приятели, или като доработва рисунките си, или като чете? Всичко е допустимо, но едно е както винаги безспорно. Театърът.

Глава XIV

Ако се съди по онова, което рисува, Вато е станал още по-усърден поклонник на театъра от преди. Наистина сега той най-вероятно търси в театъра по-скоро храна за картините си, отколкото развлечение. Той е прекалено погълнат от живописта.

Сега той отново може да сравнява италианските с френските комедианти, като има възможност да се отнася с известна ирония не само към „римляните“, но и към италианците, подобно на техните френски колеги, които се стремят да постигнат официален успех. Единствено панаирните театри продължават да запазват относителната си независимост, поддържана от най-добрите автори на онова време, преди всичко Льосаж. На подиумите на балаганите върви неговата „Караницата на театрите“, в която и френската, и италианската комедия се оплакват от зрителите. „Наистина човек просто не знае как да ги задоволи. Те са се нагълтали със стари пиеси и се насищат на новите още след първото представление“ — тюхкала се италианската комедия. „Какъв отвратителен вкус има сега Париж!“ — повтаряла след нея френската.

„Границите, до които може да се простира нашият театър, не ни позволяват да съперничим на великите комедианти — пише Льосаж в предговора си към сборника от свои пиеси за панаирните театри — затова нека оставим на тях безмилостно разтеглената сатира, обширната експозиция, старателния анализ, толкова омръзнали на съвременния зрител. Именно това го кара да се стреми към нас. Нека му дадем онова, което очаква от нас. Да му предложим в един кратък спектакъл, който радва окото и се приема леко, нашата галска бодрост и френско остроумие. Да сведем сатирата до жива и смела епиграма, която поразява неочаквано между два пируета в края на водевила. Парижани умеят да разбират от половин дума. Нека нашето леко, изящно лукавство се докосва до хидяди теми, без да се задържи нито на една, в къси пиеси с просто и стегнато действие, изпълнени с устрем и естественост. Зрителят ще си отиде от този нов за него спектакъл с радостно сърце, с усмихнати очи и с песен на уста. И ще се върне пак при нас!“

И, разбира се, съзвучно с лишеното от суетност веселие на балагана Вато рисува своите двойни картини „Любов на френска сцена“ и „Любов на италианска сцена“.^[46] Названията на картините пак са дадени не от художника, но въпреки това и двете често се разглеждат като някаква антитеза: насмешка над французите и възхищение от италианците. Това мнение страда от известна едностранчивост, защото всяка от картините съдържа ирония. Още повече че напоследък се изказат обосновани предположения, че в първата е изобразена сцена дори не от драма, а финалът на една от оперите на Люли.

Както и преди, представленията се дават в парка, френското през деня, а италианското — вечерта, което добре подчертава характерното за маниера на всеки театър: изисканата определеност на играта на французите и на френския сценичен текст, от една страна, и романтичната живописност и склонността към импровизация на италианците, от друга.

Сцената от Френския спектакъл днес изглежда малко забавна, но в картината на Вато смешното едва се долавя зад грациозното, бляскаво зрелище. Героят с шапка, украсена с пищен помпон, облечен в розов сюртук със студени отблясъци и със светлосиня, живописно падаща пелерина, небрежно носи колчан, който трябва да подскаже, че този герой е свързан с античните времена. И макар че това е посвоему забавно, тъмнозлатистият колчан, от който се показват перцата на червени стрели, е изпълнен от художника тъй виртуозно и тези пера се разтапят тъй възхитително върху фона на тъмните дървета, че получената наслада за окото кара зрителя да забрави смешното. А сладникаво-грациозното движение на героинята, която прави първата стъпка на церемониалния танц, наистина ни кара да чуваме музиката на скрития в сянката малък оркестър.

Бихме могли без умора да се възхищаваме на изобретателността на Вато колориста, ако думите на биографа — за разлика от четката на Вато — не биха били толкова ограничени и ако не криеха опасност да омръзнем на читателя с повторението на възторжени епитети. И все пак не може да не споменем за рядкото разнообразие от близки оттенъци на меки бледопурпурни, нежновиолетови тонове отдясно и в центъра, в рамката от тъмните петна на черно-лилавите костюми на танцуващата героиня и на господина отляво с тъмната дреха, който ни е вече добре познат от картината „Прелестите на живота“ в колекцията на Уолъс. Вгледайте се внимателно в чертите и ще го познаете: там той е с червена пелерина и със същата барета, изправен вляво от креслото.

Едва ли всяка театрална сцена на Вато се играе от действително съществуващи актьори, но един-двама комедианти, които почти винаги присъствуват в неговите театрални сцени, свързват въображаемия свят с реалния; те сякаш идват във фантасмагоричния свят на Вато от обикновения живот и, подобно на самия майстор, бродят живи и замислени между измислените фигури и измислените дървета, отъждествявайки постепенно фантазията с житейската проза.

Както и преди — и дори повече от преди — за Вато като че ли няма композиционни трудности. Сякаш без да избира и без да търси взаимното разположение на фигурите, Вато с лекотата на зрял артист разполага персонажите си на полянката така, че и деветимата актьори са едновременно открити за зрителя, така че нито едно движение, нито един ракурс не се повтаря и същевременно всички фигури образуват — сякаш случайно — нещо като неподвижно хоро, някаква едва доловима емоционална „фарандола“, когато сякаш е достатъчно едно най-леко движение, за да се завъртят деветте фигури в бърз, лек танц.

При това общата линия е изградена въз основа на няколко отделни момента: играта на погледа между започващата танца дама и младежа в червено в десния ъгъл на картината; централната група начело с героя; двете, свързани с движенията си или с погледи двойки. Вато не се страхува от празното пространство — полянката в предния план е свободна от фигури, погледът на зрителя влиза леко и свободно в картината, където се чувствува простор и където тънкото пресмятане на художника внимателно и безпогрешно му сочи пътя.

Оказва се, че преднамерено търсеният, изкуствено създаден мизансцен може да се нарисува леко и свободно, като се открие очарованието му след някакви незначителни и банални условности.

Няма да е зле отново да напомним, че и в този случай не Вато е дал название на картината, и че тук не може да се открие пряка насмешка. Разбира се, тук има ирония. Но при Вато я има винаги.

Сравнена с „филигранната“ изисканост на движенията на френските актьори, с лекия поток прозрачна светлина, с чистите и разнообразни оттенъци на коприната и кадифето, „Любов на италианска сцена“ изглежда преизпълнена с тайнственост, изглежда като главозамайваща хофманиада. Гъстият мрак, прорязан от светлината на единствения факел и едва забележимото мъждукане на малкия фенер, танцуващите сенки по лицата, които им придават неочакван израз, фигурите в дълбочината, които по-скоро се долавят смътно, отколкото наистина могат да бъдат различени, странните маски, синкопичният ритъм на естествените, но сякаш хиперболизирани жестове, това — разбира се, поне на пръв поглед — е друг свят, друго изкуство, съвсем нов театър.

Или може би друга пиеса?

Толкова ли се различава актрисата в центъра на предишната картина от тази хубавица с рокля на тънки райета, леко повдигната, за да започне танца си под звуците на китарата на стоящия до нея Жил? И толкова ли е трудно да разпознаем в господина с факела актьора, който в предишната картина беше облечен в черно. А вдясно, с пръчката, с черната шапка, опрян на неизменния си бастун, стои нашият стар познат (може би знаменитият Ла Торилиер), стои в профил, също като на картината от Ермитажа. Тук няма пряко противопоставяне и най-вече няма решително осъждане на френския театър и възвеличаване на италианския; всеки си има своя прелест, защото и едното, и другото е сериозен и великолепен театър, усещан до най-малките тънкости от Вато.

„Любов на италианска сцена“ е парад на традиционните маски.

В самия център, защитил очите си от заслепяващия го факел, е Арлекин: неговото движение е почти танцувално, едно от онези премислени, добре изработени от векове движения, които, макар и да са били повтаряни стотици пъти, във всеки спектакъл се импровизират отново. Тук Арлекин е герой от 18 век. Първите арлекини, познати на французите, са били съвсем други персонажи, изпълнявали са на сцената ролята на наивни и възглупави слуги, облечени в жалки дрехи, единственото украшение, на които били разноцветните кръпки. И едва съвременникът на Молиер, блестящият Доменико Бианколели, създава свой нов Арлекин, хитър и остроумен, безстрашен и елегантен, и превръща дрипите в красив пъстър костюм, на който за кръпките напомнят само ярките разноцветни триъгълници, с които е изпъстрена тъканта. До Арлекин са Пиеро или Жил с китара, хитрите лица на Разаура и Коломбина, а в ролята на Панталоне е очевидно Ла Торилиер.

Обаче цялата тайнственост на нощната серенада — това се усеща от зрителя с „навлизането в картината“ — не е нищо повече от един забавен нощен маскарад; мракът, разкъсван от драматичния пламък на факела, се превръща във фон за все същите закръглени, усмихнати лица. И в сумрачния „рембрандовски ефект“ има нещо чуждо на Вато, сякаш неговите весели герои са се пренесли по силата на някаква случайност от обикновените, потънали в мека полусветлина паркове и горички в тази непозната тъмна алея, макар че всичко е изпълнено майсторски: светлини, отблясъци, матови изблици в дълбочината, движение на сенки и пак тези усмивки, сякаш леко изплашени от околния мрак.

Но онова, което е наистина поразително в картината, е атмосферата на естествено общуване между актьорите, които при това запазват собствената си индивидуалност: всеки от тях е сигурен както в плавното протичане на спектакъла, така и в своята роля; общността на персонажите не пречи на тяхната независимост, докато френските актьори, подобно на балетни танцьори, намират изразителност само в добре премисления единен мизансцен. В предговора към сборника италиански пиеси, издаден през 1721 година, неговият съставител Жерарди пише сякаш за картината на Вато:

„Когато някой каже «добър италиански актьор», с това вече казва, че актьорът е дълбок, че играе повече с въображение, отколкото с памет; че играейки, той измисля всичко, което говори, че умее да откликва на онзи, с когото се намира на сцената, с други думи, че добре съчетава думите и действията си с думите и действията на своя партньор, че незабавно се включва във всяка игра и във всички движения, които изисква другият, така че всички остават с впечатлението за някаква предварителна съгласуваност между тях.“ И по-нататък той се възхищава от „истинските актьори, онези прочути артисти, които заучават истината наизуст, но също както прочутите живописци умеят да скриват своето изкуство и да очароват зрителите с красотата на гласа си, с правдивите си жестове, с точните и гъвкави интонации и онова свободно и естествено изящество, което характеризира всичките им движения и се отразява във всяка произнесена от тях дума“.

Думите на съвременника професионалист свидетелствуват по-добре, отколкото каквито и да било разсъждения на човек от 20 век, колко проницателен е бил Вато. Нека отбележим, че той — най-вероятно по интуиция — е избрал нощта, часовете, когато отчетливите очертания се сменят от подвижните светлинни петна, от трепкащите сенки, когато определеността на позите отстъпва място на загатнати движения; с една дума, художникът търси динамиката, отказвайки се от статичността. Той познава Рубенс, този гений на барока, който умее като никой друг, използвайки подвижните сенки и ярко осветените плоскости, да създава свят, изпълнен с движение. Той знае, че тъмнината, скриваща фигурите, било изцяло, било отчасти, и плътните сенки, които сякаш отсичат части от лицето или ръката, помагат да се доизмисли жестът, да си го представи човек, да го предусети. Онова, което по-късно ще започне да се определя с термина „живописност“, т.е. мислене не с линии, а с петна, е използвано от Вато сполучливо; а изобщо той е прибягвал твърде рядко до този похват. И именно романтичната недоизказаност на нощното представление дава възможност да се усети неговата импровизационност и естественост, за което говори Жерарди.

Но ще повторим пак: не ни се вярва Вато да е предпочел определено италианците. Ако се вгледаме, както трябва, в двете картини, не може да не се съгласим, че въпреки цялата си преднамерена церемониалност „Любов на френска сцена“ е по-близка до „галантните празненства“ на Вато, отколкото нейният „италиански пандан“. В любовта на Вато винаги присъствува някаква резервирана усмивка, но и усмихвайки се резервирано, той пак обича по свой скептичен начин.

Поради това още по-интересна е неговата нарисувана по-късно картина, която обикновено се смята едва ли не за пародийна и се нарича „Актьори от френския театър“^[47].

Най-вероятно това е сцена от „Андромаха“ на Расин, която се е играла във Френския театър и в края на десетилетието (1710 година); между другото, изказвани са предположения, че в ролята на Пир, властния и жесток цар, който с обещания и заплахи принуждава своята пленница Андромаха, вдовица на Хектор, да отговори на любовта му, Вато изобразява Бобур, известен, но претенциозен актьор, който още тогава е изглеждал като жива карикатура на класицистичния стил на игра, при който сладникавостта се съчетава с хипертрофирана страстност и с напевна, напрегната, но еднообразна интонация.

Действително тук е събрано всичко, което е изглеждало нелепо, и безнадеждно за художника, запознат с играта на великия Барон и току-що започналата да излиза на подиума двайсет и пет годишна Адриана Лековрьор; декорация в стила на дворцовите салони от края на 17 век (сцената да бъде великолепна — бе писал сто години преди Вато декораторът на Бургундския хотел Маело); придворният костюм на Бобур с претенции за античност — затворен кафтан с пластрон на гърдите; екзалтираната мимика на Андромаха; носните кърпички в ръцете на ридаещите Феникс и Сефиза…

И все пак не ни се иска да възприемаме картината толкова едностранно. Вато не обича да осмива просто така, той непременно търси нещо привлекателно и забавно, а подобни спектакли в онова време започват да стават вече история; и в ироничната усмивка на художника неволно се появява елегична нотка, точно усещане за съвършена завършеност на умиращата натруфена стилистика.

Това е усетено прекрасно от братята Гонкур, познавачи и големи (дори невинаги обективни) почитатели на Вато, хора преоткрили наново 18 век и обикнали в него всичко — от мислите, идеите и изкуството му до най-повърхностните негови атрибути.

„Толкова много се е писало за трагедията, великата трагедия на този велик век^[48]. И все пак никой не е изразил, никой не е дал такъв образ на тази трагедия, какъвто дава Вато в прекрасната си гравюра «Актьори на френския театър^[49]».“

Как е схванат тук смисълът и колоритът на трагедията, такава каквато се е породила в главата на Расин — декламирана, а не изиграна от някоя Шанмеле^[50], посрещана с аплодисменти от насядалите в театралните салони високопоставени господа и сеньори от онова време! Тук са предадени нейната пищност и богатство, тържественото й настроение, жестът, придружаващ речитатива. Да, на тази рисунка трагедията живее и диша по-пълнокръвно, отколкото в мъртвия печатен текст на нейните автори, по-пълно, отколкото в преразказите на нейните критици; тя живее тук под тази портичка, направена по указание на някой си Перо, с виждащия се под арката водопад на извора на Латона, тук в този симетричен квартет, в тези две двойки, чиято любов звучи като тържествен менует.

„Колко красив… е този блестящ персонаж с перуката, облечен с позлатени и извезани платки на раменете и бедрата, по които играят слънчеви отблясъци, с великолепни парадни одежди за гръцки тиради. Колко хубава е онази, която наричат с гръмкото име Мадам, принцесата с пищен кринолин и с корсаж, пъстър като паунова опашка! И как проникновено са нарисувани тези сенки зад принца и принцесата, които подхващат последните думи на техните тиради — два трогателни силуета, които са се извърнали разплакани и образуват една толкова трогателна перспектива!“

Не е трудно да забележим как са се увлекли авторите на този пасаж: разглеждайки гравюрата, те усещат колорита на картината и дори пишат за корсажа, пъстър като паунова опашка. Но с рядка проницателност са написани редовете, в които абсолютно точно прозира възприемането на трагедията на Великия 17 век през 18 век: тук сякаш се набелязва двойната носталгия по две отминали столетия, съединили се за миг в гравюрата по картината на Вато. Може би много неща братята Гонкур преувеличават, но тяхната проницателност е истински урок за това, как могат да се открият в една на пръв поглед сатирична творба множество допълнителни оттенъци и значения.

Глава XV

Наред с театралните композиции се увеличава и броят на галантните празненства — на пръв поглед еднообразни, но съдържащи множество различни оттенъци в настроенията и характерите. Именно оттенъците, защото във всички картини характерите се повтарят и ситуацията ги променя едва доловимо.

Освен това, както и на театрална сцена, персонажите на галантните празненства сякаш преминават от картина в картина. Пък кой ли може да твърди със сигурност, че самите галантни празненства не са вариации на театрални сцени. Даже декорът е почти същият. И разликата е почти заличена, понякога просто не може да се долови.

Времето тече, увеличава се броят на картините, все по-ясно се очертават други герои на излетите, разходките, интимните беседи и музикалните вечери. Но странно; в този едновременно весел и печален мъничък свят все по-често се долавя някакво непознато доскоро начало, което се усеща постепенно с появата на все нови и нови картини, които слизат от статива на Вато.

За неотделимостта на тъгата от веселието при Вато са писали и говорили не по-малко, отколкото за „смеха през сълзи“ на Франсоа Вийон, но рядко са се вглеждали в немногочислените, макар и забележими, зловещи негови герои, напомнящи отчасти за приказните вълшебници на Гоци, през забавната условност, на които прозира все пак някаква пъкленост, някаква неунищожимост на злото.

В същност персонажите на Вато кореспондират понякога и с персонажите на Жак Кало, който вероятно му е бил добре известен. Има нещо доста общо между тези крехки, малко недодялани човечета. Рисувани в различно време и по твърде различен начин, те все пак запазват някаква родствена близост, някаква обща все пак „странност“. Въпреки цялата им оживеност те образуват свои неповторими светове, като носят отпечатъка на радостите и страданията на реалния живот, и все пак остават отчасти актьори.

Там, където има тъга, съществува и причина за нея. Художникът невинаги мисли за причината, невинаги я рисува, но съществуването на злото той не може да забрави. Разбира се, злото начало при Кало е значително по-забележимо: то е пряко въплътено в трагичните сюжети и откритите злодеи, макар и винаги присъствуващата при този художник гротеска да налага дори върху най-страшните му сцени оттенъка на една едва доловима и все пак забележима театралност.

Ние употребихме вече думата „хофманиада“ и то не беше просто метафора: в своите повести Хофман често изобразява призрачни ситуации, когато маскарадът се смесва с кошмара, смешното със страшното; той дори е нарекъл своята „принцеса Брамбила“ — „капричио в стил Кало“. В „Брамбила“ обаче има и редове, които напълно съответствуват на настроението в картините на Вато: „Нека не ти се струва странно, драги читателю, ако забележиш, че в произведението, което, макар да се нарича капричио, в същност прилича повече на приказка, стават много странни, илюзорни неща, каквито поражда и лелее човешкият дух или, казано още по-добре, действието се пренася в душата на участниците, защото нима това място не е най-подходящо за действие? Може би и ти, читателю мой, си на същото мнение — че човешката душа е най-дивната приказка на света?…“ А в предговора към сборника „Фантастични пиеси в стил Кало“ Хофман пише: „Най-обикновени неща от всекидневния живот… ни се представят при него в блясъка на някакво романтично своеобразие, което действува поразително върху душите, предразположени към фантастичното.“

Хофман е писал сто години след времето на Вато и не е познавал самия Вато или го е познавал слабо. Но в неговото отношение към Кало и в собствените му произведения някак неочаквано остро се усеща родството между тези двама художници — лотарингеца Кало и фламандския французин Вато. Танцуващите, тичащите, фехтуващите се фигурки на Кало са забавни, а понякога и зловещи роднини на персонажите на Вато, особено на онези, които носят в себе си мрачна ирония, тъмна тоналност, общо взето, рядка при Вато.

И все пак нека да се вгледаме — ето го „Венецианският празник“ от Единбургския музей, същите дървета, каскадата, украсена с мраморна скулптура, розовеещото, предчувствуващо близкия залез небе между дърветата; същите безгрижни двойки, ту пламенни, ту замислени, същите музиканти. Но този натруфен господин с черна чалма, черно наметало, с гърбав нос и увиснали бузи е някаква невъобразима смесица от тайнствените гости във венецианските празненства, персонажите на Кало и френските комедианти^[51]… Той е забавен, но мрачен, едрата му фигура е застанала надменно, а мрачната му властност подчертава безметежното настроение на останалите действуващи лица. И „Китарист“ от музея Шантии, споменат по-горе, и до невъзможност смешният, с гърбав нос господин, който се любува снизходително на заобления гръб и пищните бедра на мраморната богиня от Дрезденската „Компания в парка“.

В малкото съдържащи злото начало персонажи нежната ирония на Вато се превръща в жлъчна гротеска. Смешното и грозното, лишеното от добро се превръща при Вато просто в смешно, но това просто смешно вече кореспондира (твърде приблизително, едва доловимо) с бъдещите сатири на Хогарт и Гоя.

В процеса на тези навярно доста спорни разсъждения възниква рискованата от гледна точка на строгата наука мисъл, че Вато, този майстор от епохата на ранния рокай, е бил до голяма степен романтик.^[52] Става дума не за строги научни категории, но нали понякога далечните проблясъци на бъдещите нощни бури в изкуството се съзират цял век, а понякога и повече, преди да се разрази бурята. И тази неудържима фантазия на Вато, неговото пристрастие към сложните и многозначни душевни движения, неговата способност да създава измислен свят, съзвучен на реалния и все пак неповторимо свой, умението му да направи света пряк израз на чувствата — във всичко това и главно в постоянното безпокойство на неговите герои, в тяхното нравствено напрежение е наистина невъзможно да не се долови една романтична струйка. Струйка, която по-късно сякаш ще се просмуче под земята и ще стане незабележима под пищната живопис на Буше, под строгата нежна четка на Шарден, под чувствителните изобразителни сентенции на Грьоз, под гръмоподобното многословие на картините на великия Давид. Няма да настояваме за вярност на тези рисковани предположения, но все пак тук има храна за размисъл. Още повече че ако не характерите, поне психологическите ситуации в картините на Вато стават от година на година все по-сложни, в иронията му се прокрадва сарказъм, в снизхождението — жалост, а душевен фон става все по-често явната тъга.

Споменахме вече за „Китарист“ от Шантии, този прелъстителен демон, който се смее над себе си и над собствената си серенада, човека, който сякаш пародира сам себе си. Сега, много по-късно, Вато рисува един от най-любимите си герои — Мецетен. Тук на пръв поглед всичко е по-весело и по-просто.

Картината е романтична в най-обикновения смисъл на тази дума: вечер в градина, унесен певец с китара, седнал на скамейка, премерена ефектност на жестовете, вдигнати към небето очи. Това е само първият повърхностен „пласт“ на картината.^[53]

Но почти непосредствено след първото впечатление погледът на зрителя е пленен от пластичното и цветовото изграждане. Чудесно нарисуваният силует на комедианта, при който контурът на ръцете, бедрата, краката и дори на елегантните обувки е прекаран с една стремителна линия, завързана в напрегнат, точно премислен възел; картината, която издава сякаш доловими акорди, тъй красноречивото движение на току-що откъсналите се от струните пръсти; накрая цветната гама, в която традиционният костюм на Мецетен в розово-лилави райета излъчва студена светлина в топлия полумрак на градината. Всичко това предизвиква усещане за контраст между баналността на персонажа и значителността на изкуството — нещо съвсем обикновено за Вато, което обаче винаги поразява зрителя.

Но и този втори етап от проникването в картината не изчерпва цялата й същност, нещо повече, платното предизвиква чувство на обърканост — толкова много и разнопосочни асоциации едновременно възникват у зрителя. Така се случва, когато някое лице или дори предмет, отразен многократно в няколко огледала, съществува сякаш едновременно в различни и разнообразни ракурси, като си остава един и същ, но предлага при това неочаквани и често забавни свои страни.

Тъгата на влюбения е изразена в една тъй добре замислена жестикулация и толкова точна мимика, че сякаш истинското душевно изживяване изчезва напълно, разтваря се в грижата за постигане на съвършена изразителност. Актьорът — или това не е актьор, а просто човек в костюма на Мецетен — който пее серенада, разкрива своите емоции с такава елегантна страстност, че не е трудно да си представим душата му, която е абсолютно опустошена. Той е сам в парка или на сцената и тази самота ни кара да забравим за театъра, така че излиза, че актьорът дори да играе, играе самия себе си. И тогава съзираме нещо жалко в него. А мраморната статуя, извърнала се безучастно от певеца, внася в картината нотка на вече истинска остра печал, сякаш комедиантът не знае, че реалността, която той не познаващо, която художникът е преживял, е горчива и в действителност безизходна.

Колкото по-малко основание имаме да предполагаме, че Вато с всяка нова картина все повече съзнателно усложнява душевното състояние на своите герои и собственото си отношение към тях, толкова повече можем да мислим, че това усложняване е отговаряло на собственото му трудно душевно състояние.

В същност много години той рисува почти едни и същи сюжети, вероятно не само поради професионалната си склонност към тях. Поръчват му картини, изобразяващи все същите персонажи и неговата четка се връща с лекота към любимите герои. Еднообразните теми и ситуации откриват пред големия майстор възможността непрекъснато да се задълбочава в себе си, днес бихме казали, възможността за рефлексия. Както много след това Сезан в „Ябълките на Прованс“ ще достигне до нови идеи за мирозданието, така и Вато, наблюдавайки едни и същи актьори, изразява по-скоро промените на собственото си аз, отколкото тези на заобикалящия го свят.

Трудно е да предположим, че един художник, писател или поет от първата четвърт на 18 век би могъл съзнателно да формулира задачите, чието реализиране виждаме в картината на Антоан Вато. Даже дьо Лабрюйер, чиито „Характери“ са били навярно най-тънкият анализ на човешката душа в началото на века, се е стремил по-скоро старателно да ги анализира, отколкото да предаде преходните настроения, оттенъците на чувствата и техните противоречия. Той е забелязвал много неща: хората едновременно откриват душата си за дребни радости и позволяват да бъдат в плен на дребни користи: в природата няма нищо, което би могло да се сравни с непостоянството и непоследователността на техния ум и сърце. От това човек може да се излекува само ако може да осъзнае истинската цена на житейските блага.

Изводът е дидактичен, въпреки че разсъждението е доста тънко и все пак дьо Лабрюйер е далеч от представата за синтетичния образ на мислещия и чувствуващ човек; неговият разум не търси асоциативността. „Техните страсти са противоречиви, слабостите им се изключват взаимно.“ Тази толкова разумна забележка е изцяло в руслото на мисленето на човек от 17 век, но не и от века на Вато, или ако се изразим още по-точно, не е в руслото на изкуството на Вато. На неговите персонажи липсват противоречиви качества, самите противоречия, самата неустойчивост на настроенията са основа на характерите им.

С виждането на Вато кореспондират не толкова възприятията на неговите съвременници, колкото няколко страници на Монтен, когото той едва ли е познавал. Впрочем дори нашият художник да е чел Монтен, трудно е да си представим, че се е ръководел от него. Любопитно е, че тези две личности, живели в различни времена, тези двама души с различна съдба — мъдрият и образован философ, от една страна, и художникът, склонен да се опира най-вече на импровизацията и на интуицията си, понякога са били извънредно близко един до друг. Вато би могъл да повтори думите на Монтен:

„… който се вгледа внимателно в себе си, може веднага да се убеди, че никога не е два пъти в едно и също състояние. Аз придавам на душата си ту един облик, ту друг в зависимост от това, в коя посока я обръщам. Ако говоря за себе си различно, то е само защото се гледам от различни точки. Тук се получава някакво редуване на всички противоположности, които нося в себе си. В зависимост от това, как се гледам, аз откривам в себе си и срамежливост, и наглост, и целомъдрие, и порочност; и бъбривост, и мълчаливост, и трудолюбие и изнеженост, и изобретателност, и тъпота, и мрачност, и добродушие; и лъжливост, и предвидливост; и учтивост, и невежество; и щедрост, и скъперничество, и разточителност. В една или друга степен аз намирам всичко това в себе си в зависимост от ъгъла, под който гледам. Всеки, който се изучи внимателно, ще открие в себе си и дори в съждението си тази неустойчивост и противоречивост. Аз нищо не мога да кажа за себе си, което да е просто, цялостно и устойчиво, не мога да се определя с една дума, без да съчетая противоположностите. Distinguo^[54] — това е основната предпоставка на моето логическо мислене“.

Ще отбележим, че за разлика от великия мислител Вато е пренасял своята душевност само върху персонажите на картините си, а малкото му автопортрети са лишени от тази сложност.

Вато не е притежавал онази нравствена смелост, която е необходима за самопознанието, той е бил болезнено затворен и ако е рисувал автопортрети, най-малкото не се е стараел да отиде по-далеч от едно чисто вътрешно впечатление. Най-известният от тях, запазен като гравюра на Буше, не притежава и стотна част от богатството на онези душевни движения, с които майсторът тъй щедро е дарявал героите на своите картини. Разбира се, гравюрата на Буше не предава всички оттенъци на изпълнения от самия Вато портрет, но дава достатъчно определена представа за него. Той притежава безспорна и безмилостна точност в предаването на приликата; Вато не си е правил комплимент и дори вежливото длето на Буше не поправя положението. От гравюрата Вато ни гледа печален и смутен; хубави са само огромните, разтворени срещу света очи, а лицето му е изпито и некрасиво, с дълъг провиснал нос, и няма нищо общо с обикновената за автопортретите елегантна поза, живописни къдри на перуката и ефектни гънки на кафтана. А церемониалните стихове на Морен под гравюрата подчертават още повече колко чужд е животът на Вато на това тъй приблизително свое подобие:

„Watteau, par la Nature, orne d’heureux talants

Fut trés reconnoissant des dons, qu’il recut d’elle:

Jamais une autre main ne la peignit plus belle,

Et ne la scut montrer sous des traits si galants.“^[55]

Не може да се твърди, че Вато не е искал да се разкрие пред зрителя — щом се е заловил да рисува автопортрет, той го е правел не за да се любува на себе си, но гледайки се в огледалото, се е затварял и е придавал на лицето си израза на познатите физиономии от многото официални портрети. И само някаква нотка на елегична печал се е отразила в него, сякаш Вато не е могъл да скрие нито от себе си, нито от другите своята умора и чувството за твърде бързо отиващия си живот.

… Сложността и „странността“ на неговите персонажи все пак, изглежда, не е възникнала изведнъж във въображението му. Въпреки че притежавал приказна фантазия, той я е подхранвал с адски всекидневен труд; ако съдим по броя на запазените рисунки, а сигурно запазеното далеч не е всичко, той е отделял за рисуване дълги часове, без да пропуска нито ден. Освен рисунките, правени заради самите рисунки — етюди на голо тяло например — той е правел много скици към картините си, при което за позата на един персонаж е рисувал поне десетина различни ракурса. Той има безброй такива рисунки: главички на дами, профили, етюди на драпировки, отделни рисунки на ръце. И после само един от многото варианти е влизал в картината, по която е толкова трудно да се разбере колко дълъг е бил пътят до окончателното й решение.

Защото като гледаме картината на Вато, като се възхищаваме на композиционния му дар, на умението му да създава феерични, сякаш за миг импровизирани образи, трудно можем да повярваме, че всеки жест, всеки ракурс на главата, всяка гънка, е плод на жесток аналитичен труд.

И все пак за Вато не може да се каже, че „с алгебрата е проверявал хармонията“. Подобно на велик музикант, в чието изпълнение гамите, свирени за упражнение на пръстите и за „поддържане на формата“, доставят висока наслада на слушателите, подобно на такъв музикант Вато влага в подготвителните рисунки не само артистизъм и съвършено майсторство, но и ясно изразена индивидуалност на стила.

Така е започнал от младини и в това е постигнал високо съвършенство в зрелите си години.

Всеки лист от скицника на Вато носи определено настроение, на пръв поглед съвсем не задължително за една предварителна скица. Той рисува с молив, сангин, понякога използва креда за тониране на хартията, а понякога смесва тези техники.

Ето една произволно взета рисунка от тези, които се пазят в Лувърската колекция: шест глави, дами и кавалери. Те са струпани на листа като че ли без активна видима връзка; една и съща главичка е нарисувана два пъти в различен ракурс, а трите скици на господина с баретата са може би ескизи от един и същ модел. И все пак между тях съществуват някакви емоционални нишки: родената върху листа, създадена от молива на Вато дама вече не може да остане „само рисунка“. Другата дама, нарисувана по същия модел, вече не просто съществува до нея, а сякаш се е отвърнала от собственото си подобие. А лицата и фигурите в дясната част на листа вече (съзнателно или несъзнателно?) са изведени от художника напред; тоналната скала е по-рязка, по-контрастна. И ето че върху листа възниква един странен, малък поетичен свят от съществуващи отделно, но някак чувствуващи присъствието на своите „партньори по лист“ хора, които сякаш виждат собственото си отражение в нарисуваното до тях лице, хора, обединени не само от превъзходната композиция на листа (Вато вече не може просто да рисува, без да композира), но и от единна, емоционална тоналност: някаква ленива, кокетна замисленост.

Още повече напълнени с емоционален смисъл са рисунките със своя собствена, затворена в тях самите ценност, рисунките, в които не са струпани заедно няколко отделни скици, а съществува само един образ. Листът от колекцията на Мение в Париж е един междинен вариант. На него виждаме един персонаж, повторен в няколко пози, или по-точно, в няколко последователни движения, в танц или по-скоро пантомима. Днес бихме могли да споменем за „кинематографичност“ на листа, за „разкадровка“ на движението и все пак тази на пръв поглед ефектна терминология докосва същността на метода на Вато само по допирателната.

Това не са случайно взети пози, а четири изключително изразителни ракурса. Рисунките са изпълнени с такава прецизност, която ни позволява да предложим известна двоякост в процеса на работата на художника от натура: защото в този процес виждаме и моментно нахвърлена скица, и подробно щудиране на детайлите. Възможно е впрочем и друго обяснение: на художника да е позирал специално изкусен актьор, способен за известно време да запази непринуденост на позата, която продължава обаче само някакъв миг.

Така или иначе, когато фигурата преминавала от рисунката в картината — а в дадения случай няма никакво съмнение, че тази рисунка е правена за познатата ни творба „Равнодушният“ — Вато я рисува, като я усеща сякаш „стереоскопично“, като вижда обема й от няколко страни, и което е най-главното, проектира движението в положението, предшествуващо и следващо изобразения момент. Тук в рисунката образът е един, но той е сякаш разтеглен по време и зрително умножен.

Но има рисунки и автономно завършени, макар да не е изключено те да са служели като етюд за някаква картина. Една от най-прочутите рисунки на Вато е етюдът по натура, изпълнен с молив и сангин, изобразяващ гола жена и известен под името „Жена с протегната ръка“.

Може би това е най-поразителната рисунка на Вато: строгата, бихме казали, сурова вярност към натурата се чувствува във всяко движение на молива или сангина. Щрихът му се налива с плътен тон, подчертавайки ставата, напрежението на мускулите или леко уплътнената сянка, ту сякаш се разтапя, победен от белотата на хартията, която сякаш излъчва светлина — ефект, постигнат с ювелирно равновесие на тоновете. И голата, изобразена до пояс фигура, целият този торс, върху който вибрира светлината, буквално плава в бялото поле на листа.

Тук са съединени почти педантичната анатомична точност, учудващо ясната простота на релефните линии на ухото, къдрите на косите и прозрачността — именно прозрачността — на гъстата тъмна сянка на ненарисуваната, но отгатвана стена. И зад всичко това се усеща стилът на художника, въпреки че на пръв поглед строгата обективност на рисунката не оставя място за индивидуална интонация, за присъствие на „света на Вато“ в тази тъй строга натурна работа.

Още повече че в тази рисунка, както и в много други, може лесно да се долови влиянието на Рубенсовия стил, влияние, отдавна забелязано от редица изследователи и потвърдено от едно от запазилите се писма на Вато.

Разбира се, работата не е до техниката; Рубенс не е единственият, който толкова е обичал и умеел да съединява молива и сангина, макар че малцина са достигнали в това съчетаване такава висота като него. Нито в това, че Рубенс е рисувал превъзходно женското тяло. Същността на сходството е в умелото съпоставяне на меките размазани петна, нежните, следващи формата щрихи и небрежно точните линии, очертаващи гънките на драпировката или къдриците на косите — достатъчно е да си спомним рисунката на Рубенс към „Портрет на прислужничка“ от Ермитажа. Но най-силно в тази рисунка е присъствието на самия Вато, чиято индивидуалност се налага властно през неуморимата точност на натурната скица и реминисценциите на Рубенсовия почерк. Тя се проявява в онова съчетание на конкретност и недоизразеност, което е тъй присъщо на Вато, но тук това съчетание се изразява не в сюжета или характера, а в пластичната същност на рисунката. Филигранно изрисуваната китка на ръката, капризната къдрица съседствуват тук с почти недокоснатото от молива поле на листа, където формата се ражда само благодарение на лекия пластически намек на няколко едва различими щрихи, които се оказват достатъчни, за да се очертае релефно осветената част на торса, да се очертае безупречно, въпреки че извивката на фигурата и ракурсът са достатъчно сложни. И този странен контраст между подробната моделировка и тъй богатата градация на тонове, и едва уловимите движения на молива са сродни с онези противоречиви и полускрити чувства, характерни за героите от картините на Антоан Вато.

Но и в самия модел, в леко кокетната нега, с която се е наклонил торсът на младата жена, в наклона на главата, в тази тъй характерна за Вато типична закръгленост на формите, на която акомпанира и общият контур, очертаващ цялата рисунка, се усеща виждането на Вато, този път напълно земно. Вероятно именно в подобни рисунки проличава най-вече връзката на неговите фантастични композиции с пълнокръвната реалност. Защото тук всичко е подчинено на полярно съществуващите в неговата живопис закони: зад материалния свят се долавя фантастичният.

В натурните рисунки на Вато още от самото начало под неговия молив действителността започва леко да се трансформира. За да възникне после нов, странен живот в едни почти приказни картини.

Имало е обаче и други рисунки, и други картини.

Глава XVI

Още от младини в скицника на Вато започват да се появяват скици на обикновени фигури от парижките улици и тогава поетичният му молив сякаш отстъпва пред решителния натиск на безкомпромисната житейска реалност или може би обратното — художникът е търсил опора в суровата простота на всекидневието, макар много рядко това всекидневие да е намирало път до картините му. Тук може би не си струва да напомняме за неговите ранни платна, създадени явно под влияние на холандските жанристи — тяхната неприкрита несамостоятелност е очевидна. Неговият молив е бил по-смел от четката, непосредственото възприятие е било по-многостранно от веднъж избрания кръг от сюжети. В рисунките му съществуват хора, които никога не са се осмелили да влязат в парковете и горичките, в които се разхождат обичайните герои от „страната на Вато“: това е простолюдието — занаятчии, селяни, улични търговци. Вато ги рисува без сянка от сантименталност и лицето на обикновения селски младеж е изобразено с тъжна безпристрастност. Онеправданият от съдбата и природата човек е показан такъв, какъвто е. И изглежда странно отдалечен от света на галантните празненства.

Много е лесно човек да се поддаде на повърхностното предположение, че художникът е раздвоен, че макар да вижда суровостта на обикновения живот и понякога да я рисува, се стреми преди всичко да я забрави заради един измислен живот.

Но може да се мисли и друго. Че светът на галантните празненства никога не е бил за Вато затворен свят, че той никога не е претендирал, че убеждава другите в абсолютната му истинност, че той, подобно на великите създатели на приказки, знае разликата между приказката и действителността, знае, че приказката може да бъде мъдра, забавна или тъжна, че тя може да отразява и преобразява дълбоки мисли и вечни истини, но знае още, че нейният крехък мир е винаги откъснат от грешната земя, макар и да не може да съществува без нея.

Между уличните скици на Вато има една различна от другите и почти символична рисунка, макар че, откровено казано, не бихме могли да твърдим, че художникът е вложил в нея някакъв особен смисъл; по-вероятно е самият персонаж със своята необичайност да е привлякъл любопитството на художника.

Това е гърбавият кукловод със своя мъничък театър.

По своята простота, по липсата на суетно съжаление този образ на недъгавия може да бъде сравнен само с портретите на шутове, рисувани от Веласкес сред тишината на Ескориал. Става дума, разбира се, не за психологическото покритие, защото рисунката на Вато е само бегла скица с молив и сангин, а лицето на кукловода, изразяващо абсолютно спокойно безразличие, е нахвърлено буквално с няколко щрихи.

Очите на стареца са в сянка, те не се виждат, но сякаш се усеща погледът им, устремен с нежна съсредоточеност към едва набелязаната мъничка сцена, на която, изглежда, след малко ще започне представлението.

В тази рисунка — за разлика от много други улични скици — липсва педантичната точност на формите. Тук тя е станала жертва на изразителността. И наистина в това отношение „Гърбавият с куклен театър“ може да се мери с някои картини. Между платната на Вато има една творба, която явно кореспондира с тази рисунка. Става дума за широко известния „Савоец с мармот“ от Ермитажната колекция.^[56]

За тази картина се е говорило какво ли не; струва ни се, че в нея липсва онази трогателна сантименталност, която понякога й приписват. За времето на създаването й са изказани различни предположения. И наистина тук има противоречия. Напълно зряла по мисъл и по майсторство, тя гравитира към явните фламандски влияния на Вато. А старателният анализ на техниката на изпълнението й води учените към предположението, че картината е била създадена в последните години от живота му; това се потвърждава и от рисунките към нея — за времето на създаването й ни позволяват да съдим скиците, направени на същия лист хартия и скиците към други повече или по-малко точно датирани картини.

И все пак учените не са единодушни. Ние няма да излагаме всички съществуващи аргументи, всеки от които е посвоему обоснован. Но не можем да не отбележим, че въпреки зрялата живописна техника, в картината се чувствува и известна наивност. Момчето от Савоя с неизменното мармотче, поставено в самия център на картината, гледа усмихнато право към зрителя; за фон служи улицата на някакво провинциално градче или парижко предградие. И този фон е отдалечен като дъно на театрална сцена; пространствената връзка между полянката, на която е застанало момчето, и този фон изглежда изкуствена, макар тоналността да обединява до известна степен не дотам убедителните пространствени отношения.

А лицето на момчето, подобно на някаква инкрустация, е съвсем откъснато от отвлечената неутрална околност, от театралния фон с пухкави облачета на яркосиньото небе. То се отличава с такава портретна конкретност, с такава жизнена неповторимост, която тук изглежда прекалена. Това лице, уморено, насмешливо, обветрено, младежки простодушно и по зрялому недоверчиво, е от съвсем друга „система на виждане“ в сравнение с всичко останало в картината. В това има някаква убягваща от точно определение войнственост, още повече че нито лицето, нито пейзажът влизат достатъчно леко в този „свят на Вато“, за който толкова пъти вече сме говорили. Работата, разбира се, не е в това, че художникът е нарисувал беден скитник, а не изискан кавалер, не парк, а полянка в покрайнините. Работата е там, че всичко в картината е нарисувано не тъй, както обикновено рисува Вато, макар че живописният похват тук се разчита ясно.

Фигурата не живее в пейзажа, както е при „Равнодушният“, тя съществува на неговия фон. Тук липсва меката вибрираща светлина, излъчвана отчасти и от самия персонаж — имаме най-обикновена светлина, която пада на земята през прозрачните облаци. Тук няма сложно настроение, което да е отразено само в един основен персонаж, но с цял комплекс от не съвсем прости, но и не неуловими, сложни емоции. И накрая това е една необичайна за Вато пасивна фигура, защото момчето от Савоя е извън реалното или театралното действие; то просто е застанало пред погледа на художника, както би застанало едно селско момченце, ако го помолят или го наемат да позира.

Ако това е преднамерено търсен похват, той е абсолютно необичаен за Вато. Ако ли пък не, това е, изглежда, или негова ранна работа, или пък начало на нов неусвоен още път, където много неща за художника са нови.

Може да се предположи и още нещо — непосредствено влияние на една картина, която вероятно е била известна на Вато по гравюра — „Куцото“ от Хосе Рибера. И мотивът, и емоционалният строй на двете творби са безспорно сходни: неуморни, безприютни юноши. Близки са и композициите им. Сравнително ниският хоризонт, неутралният обобщен фон, леките облаци на небето, самотната фигурка в центъра на платното и дори флейтата на савойчето кореспондират с безгрижно метнатата на рамо катеричка на неаполитанчето и откритите им усмивки, и лицата им, обърнати право към зрителя — всичко това безспорно говори за съвсем конкретна прилика.

Запазена е гравюра по картината на Вато „Предачка“, която е била, според свидетелства на съвременници, сдвоена с картината „Савойче“. Но все пак това съжителство не е съвсем мотивирано; изглежда, само външното композиционно сходство е позволило на Вато и на собственика на картините Клод Одран да вижда в „Предачката“ пандан на „Савойчето“. Предачката е представителка на обикновен градски занаят и не е чужда на персонажите на много рисунки на художника, изобразяващи точилари, разносвачи или търговци. А скитникът савоец е по-близо до джуджето-кукловод, до романтичния клетник. Когато и при каквито обстоятелства да е била нарисувана тази картина, тя все едно заема по-особено място в изкуството на Вато. И макар с основание да се е писало, че в няколко други негови платна се срещат лица, които съвсем не приличат на обикновените му герои, хора, които и по лице, и по жестове приличат на селяни, а не на персонажи от „галантните празненства“, „Савойчето“ си остава самотна фигура в изкуството на Вато, както е самотна и сред пустинната покрайнина на града.

И ако може да се търси някакъв аналог на „Савойчето“ в изкуството на Вато, аналог не само външен, но и вътрешен, то колкото и странно да е, ние се сещаме най-вече за „Жил“^[57]. Актьорът е на сцената, но съвсем не прилича на обикновените театрални герои на Вато.

Глава XVII

Това е един от шедьоврите на художника. Особено ако разбираме думата „шедьовър“ в истинския смисъл: не просто най-добрата, а главната творба на майстора.

В историята на изкуството „Жил“ практически няма аналог.

Малцина са художниците, които са рисували актьори. Но никой не се е решавал да покаже актьор в пълно бездействие. За самия Вато това е било смела стъпка: да нарисува фигурата точно в средата на платното и да изпълни по-голямата му част с широка роба, скриваща изцяло тялото на комедианта, а в дъното долу да изобрази лицата на други актьори, които със своя весел и оживен израз рязко контрастират на почти неподвижното лице на героя.

За „Жил“ са изказани най-различни предположения, и сериозни, и любопитни, но недоказуеми докрай. Предполагат, че той е бил нещо като фирма за театър или афиш за спектакъл; назовават дори конкретен актьор — Белони, в чийто театър се е давало представление, където е фигурирало магаренце, нарисувано и на фона на картината на Вато. По онова време италианската комедия наистина е имала нужда от реклама, спектаклите им не са се посещавали особено охотно.

И ето кое е любопитното.

Преди един от спектаклите актьорът Томазо Визентини — наистина в костюма на Арлекин, а не на Жил-Пиеро — произнесъл началната реч:

„Господа, принуден съм да играя много най-различни роли. Аз чувствувам, че в много от тях не ви се харесвам. Вчерашният селяндур утре става съвсем друг човек и говори остроумно и нравоучително.^[58] Възхитен съм от търпението, с което понасяте всичките тези несъответствия. Бих бил щастлив, ако вашата снизходителност се пренесе и върху моите другари и ако бих могъл да запаля във вас любов към тях. Две неща ви отблъскват от нас: нашите собствени недостатъци и недостатъците на нашите пиеси. Що се отнася до нас, моля ви да си помислите, че ние сме чужденци, принудени да забравим себе си, за да ви се харесаме. Нов език, нов вид представления, нови нрави. Нашите предишни пиеси се харесват на ценителите, но ценителите не идват да ги слушат. Дамите (а без тях всичко избледнява), които обичат да блестят със своя роден език, не говорят нашия език и не го разбират; как тогава можем ние да им се харесаме? Колкото и трудно да ни е да се освободим от предразсъдъците, които сме придобили от детинство благодарение на възпитанието, нашият стремеж да ви служим ни ободрява и ако вие само поискате ние да продължим своите старания, ние се надяваме да станем ако не превъзходни, то във всеки случай по-малко смешни, струва ни се, и може би по-поносими…“

И още по-любопитно е, че след тази реч актьорът прочел на някаква смесица от италиански и френски език баснята на Лафонтен „Мелничарят, синът му и магарето“. Пак магарето, чието присъствие в картината дава неочаквано богата храна за предположения.

Не искаме да кажем, че Вато е нарисувал именно Визентини. Но много е вероятно ситуацията в италианския театър да е била един от компонентите на всички мисли и чувства, подхранващи картината.

Трудно е дори да се твърди с увереност, че пред нас е сцена от италианска комедия. Костюмът на самия Жил е характерен както за Италия, така и за Франция; пинията говори за Италия, лицето на актьора, което ни е познато от картината от Ермитажа „Актьори на Френската комедия“, отново връща мисълта ни към Париж.

Картината е сплав от толкова много впечатления и мисли, че едва ли е уместно да бъде отнесена към един-единствен спектакъл.

Всичко е трудно определимо в това платно — от сюжета до чувствата и мислите, които поражда.

Тази неопределеност, неустойчивост, „странност“ не позволява на човек да откъсне поглед от нея. Някои я намират печална, едва ли не трагическа. А в същност, ако гледаме лицето на Жил и само него, то не изглежда трагично, дори напротив. Овално, чипоносо, с леко отворена като на кукла уста; големите тъмни очи гледат по-скоро смутено, отколкото тъжно.

Фигурата на актьора сякаш не е стъпила на земята, а е окачена като плосък картонен палячо на невидими конци и някакво странно вцепенение я сковава, докато актьорите в дълбочината на платното се усмихват, движат се, разговарят. Те са от плът и кръв и съвсем не обръщат внимание на извърналия се от тях замислен човек.

Жил няма никакви събеседници, освен зрителите.

Погледът му е насочен извън пределите на платното, с което е слята само неговата плът. И зрителят неволно влиза в безмълвен, интимен, задушевен диалог с човека, който го гледа. Но гледащият картината се чувствува неловко и като театрален зрител, за когото Жил е смешен неудачник, печален и наивен влюбен и нелепата безформена роба, и смутената поза, и преднамерено-театралният заден декор не ни позволяват да забравим, че пред нас е сцена, още повече че и ниският хоризонт допринася за това, че гледаме към актьора някак отдолу, от партера. И вече е трудно да се различи къде е живото лице на актьора и къде маската на комедианта, къде свършва наивната и къде започва чистата човешка доверчивост.

Многозначността на картината се задълбочава от вибриращата, извънредно изкусна живописна фактура: въздухът сякаш струи пред фигурата на актьора, раздвижван от нежните и енергични мазки, характерни за Вато, пепелявозлатисти, лилави, масленозелени, сиво-розови тонове, с които е нарисувана робата на Жил. Но тези обичайни за Вато тонове тук са изсветлени и общо правят бяла дрехата на Жил; тя сякаш прозира през сумрака или може би събира отблясъците на театрални светлини.

А лицето на Жил, моделирано строго и пестеливо, търси съчувствие от зрителите; ефимерният, уморителен живот на подиума му е омръзнал; платното на Вато е сковано от движенията на човека, както го сковава ролята, колкото и добре да я импровизира като комедиант.

Е какво — действително ли се срещаме тук с трагично начало? Или това отново са измислици на нашия склонен да усложнява всичко век? Или може би това наистина е само фирма, в която един сложен характер няма място и затова той се откроява с такава неумолима очевидност.

Но както и да е — с каквато и цел да е била нарисувана картината — самотността на замисления съзерцател във веселия спектакъл изглежда на Вато по-скоро суетен, отколкото печален. Художникът отново иронизира онова, което е сродно с неговите страдания. Той е жесток преди всичко към самия себе си и може би тук се крие онова, което прави картината тъжна. Проницателният и чувствителен зрител чувствува неловкост да се отдели от това платно, както е неловко да оставиш един стеснителен човек, преди да ти е казал главното, което го гнети.

Ако това наистина беше само афиш или фирма, може би необичайността на картината щеше да бъде по-обяснима. Художник, който е рисувал просто картина (особено ако този художник е стеснителен като Вато), е по-сдържан: той знае, че картината е негово непосредствено слово, насочено към зрителя; над картината си художникът винаги размишлява и би могъл да скрие нещо, което е излишно откровено.

А какво е афишът за пътуващия балаган или дори за Парижкия театър; кой ще тръгне да търси в него скрит смисъл, а още повече изповед на художник, пък и кой ли би се интересувал от кого е рисуван този афиш.

Затова, рисувайки афиш за театър, Вато би могъл да бъде много по-свободен, както е бил свободен, когато няколко години по-късно с поразителна лекота и неповторима фантазия рисува фирмата за магазина на Жерсен. Рисувайки сякаш за разтуха, художникът забравя за обичайната си сдържаност и става по-непосредствен; скриваните от други, пък и от самия него мисли, които никога не се изказват гласно, нито дори се осъзнават дълбоко, изведнъж, кажи-речи сами, се оказват на платното.

Защото ако се съгласим, че всяка истинска картина в някаква степен е духовен автопортрет на художника, то колкото по-свободен е художникът, толкова по-голяма е приликата.

Както и да е, трудно е да се освободим от мисълта, че в „Жил“ Вато е изненадал собствената си душа. Казал е повече, отколкото е искал.

Да твърдим, че печалният Палячо е ролята, в която се вижда художникът на жизнената сцена, е смешна баналност. Подобно съждение би се оказало твърде повърхностно. Но ще повторим вече казаното мимоходом: страдащият комедиант предизвиква повече ирония, отколкото съчувствие. И това леко пренебрежение към собствения герой, което се долавя във великолепното платно, звучи като присъда над самия себе си, произнесена мимоходом от подиума или просто от афиша на един безгрижен театър.

Но освен това в картината има нещо вечно.

Както в литературата има вечно повтарящи се сюжети, в живописта има вечни образи, вечни типове. Такъв е замисленият и смешен актьор. Можем да го открием в джуджетата на Веласкес, в комедиантите на Домие, в клоуните на Тулуз-Лотрек, в акробатите и актьорите на Пабло Пикасо.

Жил на Вато е един от най-завършените персонажи от този род.

Лишен от жестове и мимика, разположен симетрично и плоско на платното, той съществува спокойно във времето, сякаш спряло завинаги за него. Чуждо му е всичко мимолетно и преходно. Житейската суета е зад гърба му, в движението на актьорите. Смехът и веселието на зрителите са пред него. А той остава неизменно неподвижен със смешния и трогателен укор на кръглите си ласкави и умни очи.

Вато е нямал и няма да има повече такива картини. Защото всички останали актьори в неговите платна се намират в движение, често утрирано, забавно-церемонно или прекомерно ефектно. До тях Жил е непохватен и безпомощен. И никой не се нуждае от ободрителния поглед на зрителя така, както той.

Може би след време загадката около личността на Жил ще бъде разбудена и ние ще научим кого и кога е нарисувал Вато в образа на този странен персонаж. Но нищо няма да ни помогне да проникнем в тайната на това, какви мисли и какви страдания са стояли зад това платно, което е подтикнало Вато да изгради тази царствено проста композиция, да ни покаже тази обезоръжаваща откровеност и пълна душевна беззащитност.

Затова пък внимателният зрител запомнил печалния и доверчив поглед на комедианта, ще започне да забелязва, че и от много други картини на Вато до него достигат не по-малко печални и доверчиви погледи. Хвърлени мимоходом откъм празнично пременената и весела тълпа, те — както е при „Жил“, но, разбира се, далеч не със същата острота и сила — създават единната доверителна връзка между зрителя и героите на картината, една тайна връзка, защото хората от страната на Вато трябва да бъдат безгрижни или да се стараят да изглеждат такива.

Нека добавим, че това платно е сигурно най-богатото като живопис в сравнение с всичко, което ни е оставил Вато. Никоя друга картина няма толкова голяма повърхност (картината е висока почти два метра) с един цвят, при това тя и пластически е почти еднообразна: работата на Жил е едва моделирана. И именно тук богатството от нюанси на палитрата на Вато звучи с поразителна сила. Цветът е придобил самостоятелна ценност. Мъждукането на безбройните оттенъци само по себе си тревожи душата и предизвиква едновременно и радостно, и печално усещане. Вато се показва тук като достоен последовател на Рубенс, при когото цветът понякога говори повече от самото действие.

С една дума „Жил“ съединява всичко най-хубаво, с което съдбата е белязала таланта на Вато: и свенливата човечност, и умението да разбира хората, без да желае да говори за тях прекалено безцеремонно, и любовта към театъра, и способността да вижда зад маската лицето, зад комедианта — човека, и дивния колорит, и главното високата дарба да покаже много неща с онази умерена усмивка, която упорито напомня, че в този свят няма нищо еднозначно.

В „Жил“ повече откъдето и да било другаде се чувствува ясно определена недоизказаност.

Имало е и по-сложни портрети. Но никой още не е изразил двойствеността на човека и актьора. Във всеки случай никой не е успял още да го направи като Вато. В тази негова картина, може би за пръв път в историята на живописта, се ражда онова, което за съвременното изкуство е станало нещо естествено.

И трудно е да си представим, че след като е нарисувал „Жил“, Вато е могъл спокойно да се върне към предишните си герои, пък и към неща много по-тривиални — поръчки, които не е могъл да не изпълни, поради това, че е обещал, или просто за пари.

Глава XVIII

През годините, когато Вато създава най-добрите си творби, ние не го виждаме. Животът на художника тече в някакъв вакуум, без да се пресича с ничий друг живот, нито с някакви събития от епохата. Нищо, абсолютно нищо не е известно за това, какво става по това време с него. Достъпни за погледа ни са само картините му, само по тях можем да се опитаме, в повечето случаи безрезултатно, да отгатнем нещо. Затова толкова ни се иска да уловим някаква връзка между трохите от някои известни факти и запазилите се платна.

Именно относно тези творби, за които беше споменато, че са направени просто защото е било прието да се правят, в едно собственоръчно писмо на Вато до Жулиен се споменава нещо, което още веднъж говори за неговата обич към Рубенс.

Господине,

Абат дьо Ноатре благоволи да ми изпрати картината на П. Рубенс с главичките на две ангелчета, под които върху облак е нарисувана неговата жена, потънала в съзерцание. Разбира се, нищо не може да ми достави по-голяма радост, но аз съм убеден, че само от приятелско чувство към Вас и Вашия племенник господин Ноарте се отказва в моя полза от една толкова рядка картина. Откакто съм я получил, нямам покой и очите ми неуморно се обръщат към шопитъра, на който съм я поставил като на олтар. Не мога да си представя, че Рубенс е създал нещо по-съвършено от това платно. Не ми отказвайте, господине, любезността да предадете на господин абата дьо Ноарте моята искрена благодарност, докато аз не получа възможност да го направя лично. Още с първата поща за Орлеан ще му напиша писмо и ще му изпратя картината „Почивка на светото семейство“, която му предлагам в знак на признателност.

Ваш предан приятел и слуга Антоан Вато

В това писмо най-вероятно не става дума за „Светото семейство“, което се намира в Ермитажа и е нарисувано навярно много по-рано. Но по него можем да получим поне приблизителна представа как е рисувал Вато на религиозна тема.

Нека добавим между другото, че сюжети от подобен род са били стимулирани и от примера на Рубенс. Все пак (разбира се, не става дума да правим от Вато атеист или волномислещ) религиозната тема му е била чужда. В същност религията изобщо е преставала да бъде не само почва, но дори „сюжетна обвивка“ за живописта. А и философската тема е престанала да се облича в библейски одежди. Религиозната картина запазила само своето тясно предназначение — да бъде украшение за църквата, капелата, жилището на свещеника или на редките по онова време любители на подобен род изкуство.

Картината от Ермитажа е прекрасно доказателство за това, колко причудливо са се сблъсквали в малкото религиозни композиции на Вато неволната дан към традицията (изобразявайки светни или Мадоната, би било твърде дръзко да се търсят нови пътища) с неизкоренимото пристрастие на художника към определени характери и лица, към неговите любими колористични похвати. Мадоната е родна сестра на хубавицата от галантните празненства; лицето й е розово, закачливо и овално (мемоаристите от онова време твърдят, че пълнотата започнала да излиза на мода), облеклото й, на пръв поглед като че ли достатъчно семпло, излъчва сияйна лазурност и отблясъци на тъмно злато; розовото тяло на Младенеца е нарисувано с присъщото на Вато изящество; сумрачното небе попива оттенъците на драпировката от първия план.

И все пак за Вато това е лоша картина. Тя не е завършена — фигурите от първия план мащабно не съответствуват една на друга, но работата не е в това. Просто в онова, което става на платното, няма нищо лично, сякаш героите на Вато случайно разиграват пантомима, която им е чужда, без да споделят чувствата на своите персонажи. А носещите се над групата Мария, Йосиф и Христос (нека ни прости Вато), са сякаш отрязани главички на ангелчета, към които са накачени крилца — това е вече данък, платен на лошата мода, която Вато едва ли се е престаравал да следва, тъй като ако този художник може да бъде обвинен в нещо, то най-малко е липсата на вкус.

Просто той не е бил дотолкова уверен в себе си, за да приеме, че е от избраните, че съвсем не е задължен да рисува онова, което рисуват другите. Не му е достигала вътрешна свобода. А религиозните или митологичните теми са му били чужди.

Но щом един такъв сюжет е станал съотносим със света на неговите любими персонажи, то Вато поне отчасти се е върнал към себе си.

Малцина са великите живописци, които не са рисували голо тяло. Това се проследява ясно от Джорджоне, Тициан, към Веласкес, Гоя, и по-нататък към Едуард Мане и Реноар. „Венера“, „Даная“ или „Олимпия“ — независимо от името на героинята, всяко платно се е превръщало в мерило за майсторството, често в израз на етическото и естетическото кредо на художника, пък и на времето му.

Справедливо се смята, че особено отчетлива индивидуална нотка в този сюжет е внесъл Франциско Гоя. Неговата „Маха“ наистина е първата жена в историята на световната живопис, чието тяло придобива остра, невиждана одухотвореност. Като се отказва от идеалната красота, Гоя посочва колко хубава може да бъде конкретната жена, лишена от антично съвършенство, но надарена със съвършенство, което е само нейно.

Но на онова, което в тази област е направил Вато, историята изглежда не бърза да отдаде дължимото.

А между другото неговият „Утринен тоалет“, малка картина-медальон, която се пази в Лондонската галерия на Уолъс, въпреки всичката си интимност и близост до онова, което по-късно с такава артистичност и пикантност ще рисува Буше, въпреки традиционността на темата, идеща още от Тициан, е една от малкото през 18 век картини, в които художникът предава индивидуалността на тялото, на движенията, да не говорим, че лицето на нарисуваната от Вато дама съвпада с характерния за него типаж от галантните празненства, което се разпознава лесно и прави картината близка до света на Вато.

По отношение на композицията и колорита картината е безупречна, но колкото и странно да е, тя с нещо кореспондира със „Светото семейство“. Религиозната тема е твърде абстрактна; затова пък „Утринният тоалет“ е твърде материален. Вато умее да прави и едното, и другото, умее, прави го, но онова, което излиза изпод четката му, страда от известна „вторичност“, сякаш той прави копие на нечий банален оригинал. И макар копието да е несравнимо много по-талантливо и по-индивидуално от оригинала, това чуждо начало упорито напомня за себе си.

Тук се забелязва още едно удивително качество: когато Вато рисува голо тяло, той остава напълно уверен в себе си. Макар че моливът му е изцяло подчинен на натурата, той внася в изображението сдържана, но тръпчива струйка от личното си виждане. Същото тяло обаче, пренесено върху платното, изисква (за да остане в руслото на естественото движение на изкуството на Вато) друга ситуация, свободна фантазия, една винаги присъща на художника мека недоизказаност. Рисунката от натура (с много малки изключения) винаги позволява да виждаме в нея намек за по-нататъшното развитие на мотива: той се усеща не толкова като резултат, колкото като път, като импулс, като завършек на процеса на съзерцанието, но не като завършек на художествения процес. Живописната картина е последна инстанция. След нея вече не може да има нищо извън онова, което тя съдържа.

Не бива да принизяваме художественото значение на митологичните композиции на Вато; те са изпълнени с достоен за майстора блясък; освен това не бива да забравяме, че повечето от тях са били по-скоро декоративни елементи, при които психологичната усложненост е била излишна.

А когато героите на Вато се връщат от библейските картини или митологичните пана в тъй близките на сърцето му паркове и горички, щом на мястото на прекалено далечните или просто битови ситуации дойдат обикновените и винаги изпълнени с мисъл и леко безпокойство фантастични и наред с това толкова естествени сюжети като разходки, беседи, концерти, красноречиво мълчание и закачливи погледи, тогава всичко пак става предишното, естествено за художника.

„Капризната^[59]“ от Ермитажа е безспорно най-необикновената и вероятно най-силната от картините, които влизат в света на галантните празненства; също както „Жил“ — от театралните картини.

Тук има двойка. Една двойка, събрала сякаш цялото разнообразие, цялата крехкост и нежност, и наред с това ироничност на чувствата, което е присъщо на много негови персонажи.

Има безмълвен диалог, предадени с намек характери-маски, зад които надничат и лицата — едва забележими.

Има чудесен парк, тук-там с окапали листа, загубили лятната си пищност. Такива биват парковете на Версай или Люксембург в края на сухо лято, когато слънцето е изгорило листата, а ветровете на приближаващата се есен ги отронват и посипват с лек златист прах.

Има няколко едва различими миниатюрни фигурки, забавни и грациозни, които се долавят в дълбочината; двама вървят по алеята, няколко души са седнали в живописна група на тревата — предишните мотиви на картините му се мяркат в далечината като едва доловими миражи.

Има белезникаво небе с леки облаци и с тъй любимата на Вато нежна, необременяваща, тиха светлина, която ражда едва забележими мимолетни сенки.

И както винаги при Вато, персонажите от първия план се представят сякаш във фарс, в който всичко е забавно и незначително.

Но разликата между първото впечатление и по-нататъшното въздействие е неимоверно голяма.

Героинята е сладникава до блудкавост, тя е почти кукла, а нежно и насмешливо гледащият я господин с лилава барета се любува сякаш не на това, колко е мила, а на това, колко е забавна.

Тя е обидена, засегната и заинтригувана. Той е насмешлив, но настойчив, макар че в неговата настойчивост се долавя ленива нотка. Той е пак един от онези прелъстители, които действат по-скоро по навик, отколкото от сърдечно или друго влечение, или дори от обикновеното желание да спечелят още една победа — самият процес на прелъстяването им е много по-интересен от резултата.

Постепенно покореният от обаянието на тази сцена поглед усеща мимолетността на първото впечатление. Идиличната тоналност, определена от сюжета и от безгрижните в същност герои, загива в резкия колористичен дисонанс: черната с лилави оттенъци рокля — този „взрив на мрака“ в наситената със светлина картина — й придава строга и горчива нотка.

И този мощен, тържествен контраст на цветовете ни кара да усетим особено остро колко нищожни са ленивите закачки и вялият флирт на героите — сякаш в кокетния менует неочаквано прозвучава ехото на траурен марш.

Живописта на Вато, величава и сериозна, напомня за вечните ценности, които нямат нищо общо с духовния свят на неговите персонажи, разиграващи пантомимата на своята ефимерна съдба. Те са заети с дребнав флирт, а животът тече покрай тях. Пейзажът, на който се любува художникът, им е чужд и неинтересен, те не споделят нито прозренията на живописта, нито неговата печал.

Вато е създал свят, който не е съществувал, но в който са вярвали стремящите се да се видят сред неговите персонажи. Те са вярвали в реалността на сътворения от художника пленителен мит. Тук вече се заличават границите между онова, което може да се каже за героите на Вато и за хората, наистина разиграващи милия фарс на своя безгрижен живот и — отново ще цитираме думите на граф дьо Сегюр — „и движещите се весело по цветната поляна, под която се крие пропаст“.

Четката на Вато е влюбена в този свят: тя го е създала от една действителност, пълна с дребнава суета, лицемерие и скука, вял разврат и дребнаво остроумие. Той е рисувал този празник, скучаещ и еднообразен малък свят, такъв, какъвто никога не е бил и какъвто би могъл да стане, ако беше останало в него само най-доброто от онова, което му е присъщо — изисканият вкус, мъдрият скептицизъм, умението да се ценят бързо преминаващите радости на битието. Вато е бил измъчван от тъга по неосъщественото. И дори, знаейки истинския лик на времето си, е създавал своите желани миражи. И е съжалявал искрено онези красиви, умни, чувствителни, но никому — включително и на себе си — ненужни хора, които живеели, без да създават нищо, съмняващи се и неусещащи ефимерността на своето битие.

Това не означава, че Вато е съзнавал колко нетраен е светът, рисуван от неговата четка. Откъде би могъл да знае онова, за което едва след много години са започнали да размишляват великите умове на Франция. Но като художник той е притежавал скъпоценния дар на ясновидец. Той не е могъл да не усеща маниерността и анемичността на онези, които са превръщали живота си в „галантно празненство“. Той е виждал в края на краищата колко малко животът на героите му прилича на живота, който те разиграват. Хората са играели на безгрижност, а Вато е придавал на тази безгрижност безсмъртие, знаейки, че самите хора са смъртни.

Болен и уморен, той е знаел по-добре от другите, че човешкият живот има край. Като тънък наблюдател разбирал, че зад веселата затвореност на безгрижните прахосници на живота се крие неизбежна печал, и че всеки е обречен да изпие своята чаша на страданието. Като човек, който помни мизерната си младост, той е знаел, че нарисуваните от него празненства са само една искряща пяна над горчивото питие.

Но в „Капризната“, както навярно никъде другаде, са завързани в един безнадеждно заплетен възел и симпатията на Вато към видимата красота на несъществуващия свят на галантните празненства, и надеждата му, че хората поне от време на време заслужават онзи примамлив живот, за който могат само да мечтаят, и иронията му към онези, които играят на такъв живот, без да разберат, че животът е нещо по-сериозно от играта.

Естествено, той не е мислел именно с такива думи. Може би дори той изобщо е рисувал, без да се увлича от подобни или други сентенции. Обаче всичко това съществува в картината му.

Ако картината е била рисувана с последователната логичност на един философски етюд или на една драма, би могло да се каже, че в нея се съдържа брутален, дяволски парадокс. Черното петно, което внася в платното необичайно суров за Вато тон, е роклята на една от най-глупавите и маниерни негови героини. В живописта това е по-скоро интуиция, съперничеща на опитността на най-изкусен майстор на сценични трагикомедии.

В тази картина всички качества на изкуството на Вато са събрани не само в пределно концентрирана, но и в пределно остра форма. Пейзажът е като никога очарователен и печален, костюмите по цветната си гама — тъмноръждиви, бисернорозови, черно-виолетови коприни — като че ли превъзхождат онова, което срещаме в другите му картини, а грациозната инфантилност на героите е изразена с още по-голяма артистичност откъдето и да било другаде. Разнообразните оттенъци на чувствата и настроенията са дадени тук в завършена формула. С такава картина художникът би могъл да се прости със света на галантните празненства.

Може би тя действително е била последна. Във всеки случай ние вече се приближаваме към най-мъглявия за биографа период от живота на Вато — към времето на заминаването му за Англия.

С това време не е свързана що-годе убедително нито една картина, нито една рисунка. И, разбира се, не е известно още нито едно събитие от живота му.

Той заминава за Англия в края на 1719 година с надеждата, както предполагат мнозина, да се излекува там от измъчващите го недъзи с помощта на чуждестранни лекари. Обаче единственият документ от онова време е писмото на Влайгелс до Розалба Кариера, което носи дата 20 септември и за което вече споменахме. В него не се споменава нито дума за това, че Вато е болен, напротив, създава се впечатлението, че той работи, както обикновено. Какво е станало в такъв случай през тези два-три месеца?

Рязко влошаване на здравето, нечий прибързан или твърде настойчив съвет, пристъп на тъга? Келюс пише: „Поради своето непостоянство той се раздели и с господин Влайгелс и накрая започна да скита от място на място. Непостоянството му водеше до това, че всеки ден завързваше нови познанства. Между новите му приятели за съжаление се намериха такива, който започнаха да му хвалят живота в Англия с такова несдържано въодушевление, което е присъщо на мнозина само защото никога не са бивали там. Тези разкази се оказаха достатъчни за Вато, който постоянно жадува да се мести, за да потегли на път. Той замина в 1719 година…“ Но още на 20 септември Влайгелс съобщава, че те с Вато са приятели и живеят заедно. Или злъчният граф нещо е съчинил, или наистина е станало нещо съвсем невероятно.

Или изведнъж са му омръзнали галантните празненства, измислените герои, омръзнала му е Франция?

Малко неща са се променили наоколо.

На осемдесет и четири годишна възраст умряла почти забравената от всички, некоронована някога кралица на Франция — мадам дьо Ментенон. Умрял духовният баща на покойния крал — йезуитът Льо Фелиер. Последните мрачни сенки от отминалото царуване напускали света, отстъпвайки място на призрачните фигури на новото време. Лоу продължавал със своите финансови авантюри да замайва главите на парижани: самият регент бил очарован от него. Самонадеяният и предприемчив мъж станал вече генерален управител на финансите. Академията на науките била принудена да го приеме като свой почетен член и когато някои започнали да се съмняват в него, тъй като един академик би трябвало да има собствена библиотека, Лоу, без да се замисля, купил библиотеката на някой си абат Виньон, давайки с лека ръка за нея сто и осемдесет хиляди франка. Регентът написал опера. Дюбоа станал архиепископ Камбрийски. Лятото на 1720 година с няколко чудовищни бури навяло маса страхове на парижани, а селяните започнали да си приказват, че се били завъдили магьосници, които докарват гръм и мълнии. В дома на Кроза продължавали да се устройват пищни и елегантни празници, а в двореца на регента — същите, вече никого неучудващи оргии.

Салони вече не се откривали.

В Париж не е станало нищо, което би могло да накара Вато да замине. До есента той си работел спокойно. И изведнъж — внезапно заминаване, почти бягство.

Известно е също, че Вато е взел със себе си няколко картини с намерение да ги продаде в Лондон. Знае се, че е отседнал в дома на своя поклонник и подражател Филип Мерене. Логично е да се предположи, че поканата на Мерене е била ако не причина, то поне повод за единственото пътуване на Вато зад граница.

И така, болен и уморен, той се решава да отпътува за страната, която, общо взето, французите не обичат, с нездравословен климат и лоша кухня и с жалко — във всеки случай, според мнението на французите — изкуство.

Вато е бил затворен, но добър и доверчив. Мечтаейки да избяга от омръзналия му град, той вероятно е искал да избяга от самия себе си, което, както е известно, още никой никога не е успявал да направи. Повярвал е на някого и най-вероятно на Мерене, който му обещал нещо необикновено привлекателно. Но какво? Поръчки е имал достатъчно, известност също, лекарите в Англия едва ли са били по-добри, ако се съди по това, че френският шарлатанин Мизобен е имал в Англия богата клиентела.

Вато е бързал със заминаването. Иначе с какво да си обясним, че се е осмелил да прекоси Па дьо Кале през есента, когато над пролива свири вятър, вълните са високи и страшни като в океана и когато е не само тежко, но просто опасно да се плава за Англия.

И ето го мъчителното друсане в дилижанса до Кале; в каретата духа, нощите в странноприемницата са неспокойни.

Най-после корабът. Задушна каюта, леден вятър на палубата. По онова време и кралете са пресичали пролива с кораби, макар и разкошно обзаведени, но малки, неустойчиви и крехки. А обикновените кораби — не по-големи от днешните речни трамваи, дори и при малко вълнение са люшкали и омаломощавали до крайност пътниците. Можем да си представим в какво състояние е стъпил Вато на Дувърския бряг. Озовава се в страна с чужд, непонятен език, неприветливи лица — тук не се отнасят особено добре към французите, дори леко ги презират: храбрият Малборо им е показал какво значи британска доблест; наоколо горчива ела, чийто мирис, смесен с мириса на смола и катран изпълва уличките край пристанището; непознато, бледо, а най-вероятно облачно небе; еднообразни като мрачен сън къщи от червени тухли, моряци от всички националности, псувни на разни езици, надменни английски войници с червени мундири, пристанищни проститутки, продавачи на риба, множество пияни подпухнали лица — тук сякаш пият повече джин, отколкото във Франция вино.

Вато е в Англия.

 

 

Отстъпление: Лондон

Той е огромен и мрачен — във всеки случай за един французин. В Париж дори бедните квартали били живописни, а бедняците умеели да се шегуват. Тук мизерията е мрачна и безобразна, богатството надменно. Лакеят в задната част на каретата е по-непристъпен от един френски аристократ. Рядко има англичанин, който да се съмнява, че принадлежи към най-добрата във всяко отношение нация в света.

За чужденеца съсловните различия тук не са така очевидни — богатството изравнява велможата с едрия търговец; техните карети, къщи и слуги са еднакво великолепни. В Париж няма такъв голям брой банки и търговски къщи. В Англия като че ли се отнасят по-сериозно към гвинеите и шилингите, отколкото във Франция към ливрите и екюто. Въпреки че французите знаят да си правят сметката.

Много юридически кантори; много съдебни чиновници — тук също си има йерархия, трудноразбираема за французина: от младшите писари и деловодители до пълномощниците; адвокатите, прокурорите, обикновени и кралски, без да говорим за байлифите — съдебни пристави, които тогава са заменяли полицията. Пристигналият чужденец, още повече художник, е възприемал всичко това като зрителни впечатления, в повечето случаи инцидентно; той среща лица по-скоро делови и самоуверени, отколкото оживени; необикновено голям брой най-различни вестници — английски и чуждестранни, най-често холандски, с които са затрупани масите на многобройните кафенета; самите кафенета тъй често са служели за цитадела на някоя политическа партия (също странно нещо за французина) или на представителите на една или друга професия — учени, литератори, актьори. Високопоставени дворяни често влизат в спор или мирно разговарят с търговци — деловият живот сближава съсловията. Пият не само кафе: навсякъде люлеещите се на окачалки делви обещават обилно и евтино пиво; хората са утолявали жаждата си с бира — чаят е скъп, а водата в Лондон е опасна за пиене. Има много пияни, на които не правят никакво впечатление разхвърляните навсякъде печатни призиви за приличие и въздържание. Опушените тухли на високите еднообразни къщи, над които в различни части на града се издигат свидетели на различни епохи — светлата ъгловата кула Тауър, построена още при Вилхелм Завоевателя, внушителната готика на Уестминстър, благородният купол на току-що построената от сребрист портлендски камък нова катедрала „Св. Павел“ (или Сейнт-Пол, както я наричат англичаните). Темза е мътна, широка, толкова претъпкана от кораби, пристигнали от всички краища на земята, че превозвачите с мъка лавират между тях, разменяйки си обикновени ругатни с матросите. Над Темза има един-единствен мост; лодките се движат напред-назад непрекъснато, ленивите салове превозват карети и пръхтящи от страх коне.

Студ и мъгли прииждат откъм морето, безброй високи комини бълват към небето гъст и задушаващ каменовъглен дим, който пада с ръмящия дъжд над улиците и покривите; мирисът на влага и въглища сякаш е просмукал целия град.

Лондончани са поклонници на театъра. Великолепни са и прочутият „Дрюри Лейн“, и „Линкълнс-Ин Филдз“, където скоро ще бъде показана комедията на Гей „Операта на бедняка“, театърът в Хеймаркет, където ще се поставят комедиите на Филдинг, оперният театър на кралицата, театърът „Садлърс-Уулс“ с пантомими, жонгльори и акробати. Но лондончани обичат и други зрелища — те ги наричат „спорт“. По онова време това понятие е означавало развлечение, но смисълът му е бил напълно определен; конните надбягвания, юмручните боеве и тем подобни привличат истинските англичани не по-малко, отколкото театърът.

В неделя животът замира, в града и в околностите му се възцарява унилото благочестие.

„След обяд тръгнах към Сейнт-Джеймския парк да погледам народа. Никакви други развлечения не се разрешават в неделния ден, който тук се спазва особено строго. Не само че се забраняват всякакви игри и се затварят кръчмите, но се ограничава дори пътуването с лодки или с карети. Нашата хазайка не разреши дори на чужденците да свирят на виола или флейта, за да не й бъде наложено наказание.“

Из бележките на един германски пътешественик

За художествени изложби тук едва ли се чува. Понякога са били устройвани разпродажби и наддавания в кафенетата или в малкото определени за това салони. Най-голямо събитие в художествения живот на града е изписването на купола на катедралата Сейнт-Пол от художника Торнхил: живопис, изпълнена майсторски, но суха, и за един френски художник чудовищно старомодна. В британската столица няма дори Художествена академия.

Печален е Лондон за очите на един чужденец.

„Накъдето и да погледна, върху всичко — върху къщите, улиците и жителите е легнал печатът на мрачна унилост… Някаква зловонна каша се стича бавно по павираната улица; натоварени до горе фургони с огромни тежки колела запълват всички улици, така че чужденецът няма време да се оглежда настрани и се радва, че навреме е успял да избяга и да не бъде прегазен… Архитектурата на тукашните къщи е много бедна; украсяват ги само с грубо нацапани картини, окачени по вратите или прозорците, които говорят само за бедността и тщеславието на техните собственици; тщеславие — защото всеки от тях непременно изкарва на показ тази цапаница; и бедност — защото не могат да се снабдят с някоя по-прилична картина. Към това трябва да се прибави, че фантазията на тукашните художници е наистина жалка: можете ли да ми повярвате — докато измина половин миля, видях пет черни лъва и три сини глигана, въпреки че както е известно, животни с такъв цвят дори и да се видят някъде, то ще е само в буйното въображение на европейците.

Мрачният вид на тукашните къщи и намръщените лица на техните обитатели ме навеждат на мисълта, че този народ е беден и че подобно на персите, англичаните правят, впечатление на богаташи навсякъде, но само не у дома си.“

Голдсмит

Глава XIX

Вато е пристигнал през есента.

Би могло да се предполага, че съдбата му е подарила поне няколко дни, за да може да почувствува с какво Англия е привлекателна за един живописец. Дни, когато през влажния въздух преминават леките, не особено топли лъчи на плахото британско слънце; полята, лехите и дърветата имат особен, нежно изумруден оттенък и са толкова различни от синкавите поля и горички на Франция; когато са особено хубави гъстите паркове на Лондон или на Ричмонд, живите плетове край извънградските пътища, обрасли с хмел и храсти, стремителните сенки на елените, които се мяркат в полумрака на горите, ароматът на полята, винаги смесен в Англия с мириса на море, и чайките, които бавно се реят във високото небе и също напомнят, че навсякъде тук морето е близо.

Вероятно Вато е прекарвал по-голяма част от времето си в компанията на своя гостоприемен и почти влюбен в него хазаин и на най-близките му приятели и колеги. Запознал се с Вато вероятно още в Париж и станал тутакси негов възторжен поклонник, Мерсие е мечтаел да покаже знаменития французин на лондонските художници и любители и по този начин да извлече полза и за себе си — неговата репутация е трябвало непременно да се утвърди, така че той безспорно е трябвало да намери в Лондон щедри купувачи и нови клиенти за Вато.

Вато явно е имал намерение сериозно да се лекува в Англия. Това се потвърждава и от обстоятелството, че негов клиент и — нещо повече — негов добър приятел е станал един от известните в Лондон медици — д-р Мид, ценител и любител на изкуството. Дали Мид се е занимавал със здравето на Вато, не е известно със сигурност, но състоянието на художника не се е подобрило. И в това няма нищо чудно: за един болен от охтика човек е трудно да си представим нещо по-опасно от лондонската зима със сняг, който дълго не се топи и с леден въздух, който трябва да се гълта заедно с влагата и въглищния дим.

Нездравословният лондонски климат измъчва Вато. Той се загръща с наметалото си, кашля, слабее и навярно се чуди на собственото си непостоянство, което го е подтикнало към това тягостно пътуване. Дълго се грее край разкошните лондонски камини, приятелите му дават да пие стоплен портвайн, а той, както винаги, се стреми да не показва колко му е зле.

Мерсие, разбира се, го придружава навсякъде. Приятно му е да се показва заедно с прославения в Лондон — главно благодарение на неговото усърдие — художник, пък и Вато е бил глух и ням без Мерсие. Вероятно през тези няколко месеца Вато е ходил на гости и е общувал с почти непознати хора повече, отколкото през многото години, прекарани в Париж. В кръчмата „При стария касапин“ на Сейнт-Мартинс лейн, той често седи по цели вечери, като си пийва грог или ром, или нещо съвсем английско, и разговаря — разбира се чрез Марсие, тъй като англичаните лошо и с нежелание говорят френски — с най-различни хора, по един или друг начин свързани с изкуството и интересуващи се от парижката знаменитост. Някои говорят за състоянието на британското изкуство с упорита гордост, други говорят за него с огорчение и надежди, а трети просто заявяват, че в природата не съществува английска живопис. От времето на Ханс Холбайн, а после и на Ван Дайк, мястото на кралски живописец почти винаги се заема от чужденци, например от Лели — холандец, а сега от германеца Нелер. Трябва да се предполага, че на Вато са показвали портретите на Лели и на Годфрид Нелер. В тях е липсвал свободният артистизъм на френската школа, те изглеждали възсухи и маниерни, но си имали своя привлекателност, старомодна, спокойна точност. Дворците на велможите били изписвани от чужди майстори — най-вече венецианци. Затова с такъв невъздържан възторг английските почитатели на изкуството се стараели да покажат на чужденците своето възхищение от Торнхиловите стенописи в катедралата „Сейнт-Пол“. Да се надяваме, че ако Вато е видял тези стенописи, той е намерил сили да се покаже сдържан и да се отнесе към тях поне с вежливо уважение.

Дори ако Вато се е запознал — а това е напълно възможно — със стария Луи Шерон, французин, доживяващ дните си в Лондон, преподавайки рисуване в стила на френската класическа школа в „Академията“, намираща се на същата улица Сейнт-Мартинс лейн, на която се намира кръчмата, където е прекарвал много от вечерите си Вато, той едва ли е могъл да чуе от него за един от учениците на тази „Академия“ — младия Уилям Хогарт. Но с абсолютна увереност може да се каже, че ако Мерсие и Шерон са завели в тази Академия Вато, то непознатият още на света двадесет и три годишен Хогарт — дребничък, набит и подвижен господин — забравил обичайната си самоувереност, ще е разглеждал с възторжено внимание сухия болнав чужденец, защото е чувал много за него и неведнъж се е любувал на гравюри от негови картини.

И ако запознанството им се е състояло, едва ли някой от тях е можел да си помисли как ще звучат един ден техните имена и с какво вълнение след стотици години бъдещите историци ще се замислят дали е била възможна срещата между тях.

Когато Вато е разглеждал картините на Мерсие — старателни, но небелязани нито от талант, нито от вкус, той навярно се учудвал как може са се превърне едно „галантно празненство“ в самодоволен групов портрет, абсолютно лишен от онова, което е смисъл и същност на неговото, на Вато, изкуство, портрет, в който няма нито естествена връзка между групите, нито настроение, нито онази атмосфера, без която се губи главното в неговата живопис.

Зад гърба на Мерсие и на неговите английски събратя по занаят не е стояла вековната школа на безупречна рисунка и на чувство за стил, без които във Франция е било немислимо каквото и да било художество. Без да познават както трябва наследството на великия Пусен или дори на Риго, английските живописци са предпочитали Коапел или Жило и са виждали именно в тях пример, достоен за подражание. Нищо чудно, дори за някои английски ценители на изкуството творбите на Вато да са изглеждали прекалено лични, лишени от хладната и строга безупречност на тогавашните парижки академици.

Но познавачите, най-чувствителните, са усещали безпогрешно, че Вато е изключителен художник. „Капризната“ е била купена в Лондон и дълго време е украсявала колекцията на семейство Уолпол^[60]. А на доктор Мид се паднала картината „Италиански актьори“^[61], нарисувана най-вероятно още във Франция, но може би и в Лондон.

От театралните композиции това е може би не най-хубавата творба: тя е претрупана с фигури, в нея липсва строгата лаконичност на „Жил“ или сдържаната камерност на „Група актьори“ от Ермитажа.

Но никъде още в изкуството на Вато не са били съчетавани така причудливо и така необичайно многолюдният празничен апотеоз на един спектакъл с толкова подчертана портретност на всеки персонаж. Застаналият в средата на малката сцена Жил, в краката, на който лежи гирлянда от рози, е безспорно портрет. Той съвсем не прилича на познатия ни вече Жил, на онзи в най-висока степен обобщен и концентриран образ. Не, това е напълно реален комедиант, с голяма уста и голям нос, сякаш току-що освободил се от простодушния израз на своя персонаж и излязъл да покаже на публиката естественото си уморено и умно лице, макар че позата и облеклото му запазват непохватния облик на наивник. Вниманието на другарите му от групата е насочено към Жил, към него сочи и ръката на актьора, който играе Арлекин. А наоколо, създавайки стройна, сякаш възникнала от само себе си пирамида, са струпани останалите актьори — на картината са представени петнадесет фигури, изразяващи всички маски. Тук са и Мецетен, и Коломбина, и Панталоне — тържествен парад — прощален парад-але на комедиантите, сякаш Вато ги е извикал от дълбините на спомените си, за да ги покаже тук в Лондон на благодарните ценители и да се прости с тях.

Има нещо безкрайно тъжно в тази група опитващи се да изглеждат весели актьори, сякаш те споделят тъгата, която изпитва зрителят, мислейки, че това е последната театрална композиция на Вато. Андре Мороа си спомня в едно от своите есета: „… Имах случая да чуя как Бруно Валтер, който дирижира в Италия «Отвличане от Сарая» на Моцарт, каза на оркестрантите: «Това трябва да звучи весело, толкова весело, че на всички да им се доплаче.» (Между другото, човек неведнъж си спомня за Моцарт пред картините на Вато, които крият печал, но почти никога не я показват. Моцарт, който живее половин век по-късно, най-вероятно не е познавал Вато, но често пъти миналото свързва дори разделени от времето събития и съдби.“)

След пристигането на Вато в Лондон, в английски колекции попадат и други платна, освен „Капризната“ и „Италианските актьори“. Съдбата на всички картини не е проследена детайлно; времето е скрило много неща, но успехът на Вато — включително и материалният — бил безспорен. В богатите лондонски къщи започват да се появяват картини на Вато, които скоро младият Уилям Хогарт започва жадно да изучава, макар че в същност още не може напълно да разбере каква е разликата между Жило, Коапел и Антоан Вато.

Тук в Лондон Вато, изглежда, не се е чувствувал като храненик на богатите меценати. Английските колекционери не са били разглезени от зависими художници и се отнасяли към парижкия майстор с уважение. Вато е бил достатъчно признат и в родината си, но тук най-сетне е могъл да усети своята изключителност, на която безспорно е имал право.

Още повече, виждайки плахите копия на Мерсие и слушайки възторжените отзиви на ценителите, той е могъл да се убеди не само в това, че картините му тук се показват с успех, но и в това, че англичаните възприемат неговото изкуство като нова свежа дума в живописта.

Английският вкус, английското разбиране за изобразителното изкуство, е оставало отчасти провинциално, но, от друга страна, Англия не е била обременена с онзи, макар и скъпоценен товар, който създават традициите на една национална класика. Английската живопис е била наивна, неловка, но смела. Новата култура на Англия, която дала на света Даниел Дефо, Александър Поуп, Ричард Стил, Джоузеф Адисън, Джонатан Суифт жадувала за национална живопис. Повърхностните подражатели на италианските декоратори от рода на Уилям Кент предизвиквали досада у хората с наистина добър вкус. А интересът на Вато към едва доловимите движения на човешката душа, към живота на театъра, който още през шекспировските времена е бил за мислещия англичанин школа на живота, на етиката и възвишената поезия, театърът, който благодарение на усърдието на Джон Драйдънт, Ричард Стил, Джордж Фаркър, Коли Сибър и други и сега се превръщал в най-действена сила на английската култура, задълбочавал и без друго възторженото отношение на госта от Франция.

Уместно е да напомним, че английската култура от онова време е чувствувала остро пулса на френската култура: „Героят на тази пиеса носи в себе си толкова страст и живот, колкото може да донесе от Франция, и толкова остроумие и хумор, колкото може да му даде Англия“ — пише Стил в предговора си към едно от своите съчинения.

Разбира се, ние не знаем какви пиеси и в кои театри е гледал Вато, но не можем да се съмняваме, че назидателните комедии на буржоата на Англия с техния прост, но честен морал, са били за него, френския зрител, отчасти театър на бъдещето. Пред Вато са се откривали — макар и още в своите най-елементарни форми — моралът и етиката на третото съсловие. Може би те са изглеждали елементарни и догматични за неговия ироничен, голям ум. Но в английския театър са звучали мисли, които няма скоро да прозвучат на парижка сцена. Това е бил театър на една страна, решила вече онези мъчителни проблеми, които тепърва са щели да възникват във Франция — проблеми, над които може би неведнъж е започнал да се замисля нашият художник.

Постепенно Вато е започнал да свиква с английския живот. Запознавал се е с хора, умеещи да мислят и да се съмняват, да сравняват и да разсъждават. Те наистина не са били измъчвани от тревожните предчувствия, които отдавна и напълно основателно са смущавали спокойствието на французите: социални промени вече са станали, онези, които не са били бедни — а Вато е общувал именно с такива хора — са имали всички основания да бъдат оптимисти или поне спокойни.

Повечето от хората, с които се е срещал Вато, са имали библиотека: четели са усърдно и постоянно; дори в къщите на фермерите книгите не са били рядкост. Просветените и състоятелни англичани са живеели вкъщи, не толкова показно красиви като френските самостоятелни къщи, но животът в тях е бил по-уютен: очите си почивали, гледайки дървените панели край големите камини с ковани решетки, вечер семейството се събирало край тях с неизменното куче, дремещо в краката на стопанина.

Изобщо има всички основания да се мисли, че за впечатлителната душа и внимателните очи на Вато Англия с всеки изминал ден ще е ставала по-интересна и по-привлекателна. Разбира се, далеч не изведнъж той е успял да оцени — ако изобщо е оценил — солидната сериозност на своите събеседници, рядко разменящи дълбоките съждения с повърхностно остроумие. Тук нито заклеймявали, нито хвалели краля; англичаните се отнасяли към него — още повече че Георг I е бил хановърец — с вежливо безразличие и вярвали в парламента, който избирали. Лондончани умеели да спорят и е имало за какво: съществували са различни политически партии — на торите и на вигите. Ехото от дебатите в парламента разтърсвало стените на кафенетата; наличието на позиция винаги давало възможност всяка държавна несполука да се обясни с немарливостта на управляващата партия, недоволните се утешавали със смяната на кабинета. Англичаните още не са били загубили вярата в демократичността на новия обществен строй и искрено се радвали на своята причастност към държавните дела. На континента, и по-специално на своята вечна съперничка Франция, британците гледали отвисоко: нима те биха допуснали такъв въпиещ и разточителен разврат, който си позволявал Филип Орлеански.

Успоредно със самодоволството, за Англия било характерно едно свободомислие, невиждано във Франция. Смелите, макар и недодялани сатирични гравюри на английски и холандски майстори красели много от витрините; свободно се продавали описанията на Стил и Адисън, които язвително осмивали характерите, нравите и даже политическите събития. Тук липсвала мъчителната неувереност, характерна за Франция, тук разсъждавали трезво и с увлечение, без да робуват на илюзии и без да се наслаждават на изискания скептицизъм.

Едва ли Вато е вникнал в същината на английския държавен стил или дори на английския характер. Но с цялата си чувствителна душа той естествено разбира, че се среща тук с друга степен на цивилизацията, с друга скала на нравствените ценности; и безспорната жизнеспособност на тази чужда страна е правела и без друго крехкия му свят още по-нереален и по-крехък.

Не съществува нито една картина, която по някакъв начин да би могла да бъде свързана с неговите лондонски впечатления. Очевидно той е работил и в Лондон, но е третирал предишните, отдавна познати теми, още повече че английските му клиенти са ги харесвали много.

(Може би само една негова творба има отношение към пребиваването му в Англия — една рисунка или по-скоро карикатура на френския лекар Мизобен, практикуващ в Лондон и известен със съмнителните си хапчета, които все пак му носели значителен доход. Вато е изобразил лекаря на фона на гробищата: „Купувайте хапчета, купувайте хапчета“ — било написано под рисунката. Трябва да направим уговорката, че това не е нищо повече от едно предположение, макар че някои разказват как в кръчмата „При стария касапин“ Вато за няколко минути нарисувал Мизобен.

Но тази рисунка е известна само по една гравюра, направена почти двадесет години след посещението на Англия от Вато и най-вероятно е предприемчивият гравьор да е поставил името на френската знаменитост просто за да привлече публиката.)

С една дума, вместо що-годе конкретни сведения относно пътуването на Вато до Англия, биографът разполага само с предположения. Достоверно е известно само, че художникът се е върнал във Франция много болен.

Глава XX

Едни биографи пишат, че след завръщането си той изобщо не е могъл да работи, други — че е работил насила, рядко превъзмогвайки болестта. Изглежда, че и едните, и другите са прави. Туберкулозата дава на болния временни изблици на трудоспособност и дори на добро настроение, за да го лиши след това изобщо от сили.

Върнал се е през лятото на 1720 година: В началото на следващата година още е бил на крака: Розалба Кариера е записала в дневника си от 9 февруари, че е била у Вато, за да му „върне визитата“, което значи, че преди това Вато е посетил знаменитата италианка. Кроза е поръчал на Розалба пастелен портрет на Вато, но не се знае дали той се е съгласил да й позира.

Може би именно тогава, след завръщането си, Вато е нарисувал един от многото си портрети — портрета на скулптора Патер, неговия земляк.

Дали старият Патер е пристигнал в Париж да навести сина си — неуспелия ученик на Вато, който обаче е започнал да жъне успехи в столицата — или самият Вато е посетил Валансиен^[62]? При оскъдните сведения, които са стигнали до нас, могат да се лансират всякакви хипотези.

Кое е накарало Вато да се залови да прави портрет? Може би Англия, където на портрета се е придавало много по-голямо значение, отколкото във Франция и където всеки богаташки дом, всяка колекция са имали портрети, където е имало много творби на Ван Дайк, Лели, Нелер? Между другото портретът на Патер много прилича на съхранявания сега в Ермитажа портрет на скулптора Гибонс. Трудно е да се допусне тук някакво взаимствуване, пък и смешно би било Вато да взема пример от Нелер. Но очевидно е желанието на Вато да създаде нещо, което да е в унисон със съществуващата традиция, да нарисува строг, пестелив портрет, който да прилича на многото други и наред с това да е напълно негов.

Може да отбележим, че художникът съзнателно или неволно създава епилози, и дори може да се каже — апотеози на своите основни теми.

Така „Капризната“ е станала апотеоз на „галантните празненства“. „Италианските актьори“, нарисувани в Лондон — апотеоз на театралните му картини. При това настроението в тези сюжети се сгъстява, концентрира се и в тях се появява едва ли не пародийна форма на собственото му изкуство.

А портретът на Патер е сякаш крачка встрани, желание на художника да се изпробва в друга посока; да приложи собствената си четка към една отдавна разработена схема.

Не е трудно да се разбере защо мнозина са се съмнявали в авторството на Вато. Освен традиционната за портретите от онова време композиция тук се срещаме и с една несвойствена за Вато, не бихме казали, сивота, но прекалена успокоеност на колорита, който е лишен от характерното за нашия художник меко напрежение.

На пръв поглед това е един обикновен, макар и подчертано артистично нарисуван портрет на застаряващия, но здрав и уверен в себе си майстор (Патер по онова време е само на петдесет години, но изглежда по-възрастен). Ръката му с властен жест е легнала върху челото на мраморна глава — обичаен атрибут за портрет на скулптор. Неутрален масленозелен фон, червеникаво-керемиден кафтан — всичко в платното е сумрачно и само плътно и смело нарисуваният ръкав на бялата риза разкъсва тоналното спокойствие на картината.

Тук ръката на Вато не личи изведнъж. Но малко по малко се различават следите от четката, която ни е тъй добре позната: нежните и сигурни мазки извайват къдриците на перуката, както моделират строго цялата глава. Фините мазки на бялото, лягайки върху лицето, създават онези лъчезарни „светлини“, от които толкова се възхищавал живописецът Пен в писмото си до Влайгелс. Мимолетните докосвания на четката ни карат да чувствуваме ту опънатостта на възсухата кожа върху скулите, ту характерната старческа руменина, ту неочаквано ярките — почти като при Рубенс — рефлекси на засенчената буза.

И постепенно тъй типичната за Вато вибрираща повърхност на платното става осезаема за погледа, изявява се обичайната за неговите картини ако не дълбочина, то многозначност. И в уверената властност на майстора, изобразена на картината, започва да се забелязва някаква неловкост на откровено позиращия човек, някаква умора, както и доловеният израз на лицето — мимолетна досада или неприятна мисъл, която е накарала скулптора да смръщи вежди и е изтеглила надолу ъгълчетата на строго очертаните му устни… Здравето на Вато се влошава с всеки изминат ден и подобно на всеки голям художник, още повече, когато предчувствува приближаващата се катастрофа, той е обладан изцяло от тревогата, че не е нарисувал най-важната картина в живота си.

След като се връща в Париж, той отива при Жерсен, който малко преди това е купил магазина „Великият монарх“, собственост преди това на търговеца Дьо. Художникът моли да бъде приютен. Разбира се, Жерсен е съгласен. Но Вато предлага на хазаина си да нарисува фирма за неговия магазин. За да си „разкърши“ ръцете.

Жерсен е учуден и объркан, дори уплашен: може би това е случайна прищявка на болен човек. Но не, Вато настоява. Още повече че е имало случаи, когато е рисувал фирма за Дьо, на която бил изобразен покойният крал, връчващ орден на дофена. Защо да не нарисува фирма на своя близък приятел?

Жерсен е поласкан и няма сили да откаже.

И ето че прощавайки се с живота, Вато се залавя за този свой гениален каприз, за този реквием-апотеоз: той свиква зрителите на балаган, където се разиграва едно от действията на неговата житейска драма. Той е уморен от измислени герои. Омръзнали са му обикновените условности и въображението му без усилие, подобно на „Куцият дявол“ на Льосаж, събаря покривите и гледа през стените. Няма вече отделно съществуващи жанрове или теми, няма смешно и тъжно, спомените за миналото и днешните впечатления се срещат на сцената.

Преди Вато би могъл да повтори стиховете на Дю Беле:

„Car j’aime tant cela que j’imagine,

Que je ne puis aimer ce que je vois“^[63]

Но сега въображението отстъпва, за да даде място на простите, обикновени впечатления, изострени, както винаги, от фантазията на художника.

Той рисува фирма; забравил е за обикновените си сюжети, четката му е освободена, нищо не ограничава изобретателността му и образите на неговата собствена съдба населяват паметта му. Най-сетне той рисува онова, което го заобикаля, а нечий чужд живот, макар че сега може би и собственият му живот става за него толкова изплъзващ се мираж, колкото някогашните галантни празненства. Неговите минали делници му изглеждат също толкова привлекателни и недостъпни.

Той рисува онова, което му е познато до микроскопични подробности, което го е поразило още когато като бедно момченце е влизал плахо в богатите магазини на улица Сен-Жак и което постепенно е станало негово любимо всекидневие. Рисува онези, между които са протичали дните му — просветени ценители, както и любители на изкуството, продавачи в художествения магазин и неговите собственици, зяпача и влюбената двойка.

Той изобразява магазина на Жерсен, чиято външна стена е прозрачна за окото, или по-точно за зрителя тази стена изобщо не съществува, макар че действуващите лица в картината продължават да я виждат, те влизат през невидима врата, а онези, които са вътре, не подозират, че отвън ги гледат. Наистина поглед на Куция дявол!

Ние виждаме павираната улица и тротоара: за пръв и единствен път Вато рисува павирана с плочи улица, парижка улица. Продавачите прибират картини в един сандък, една от тях е портрет на Луи XIV, което естествено веднага предизвиква верига от асоциации и с названието на магазина, и със забравата на отминалия век. И случайният минувач, който се е подпрял на стената, гледа с разсеяна усмивка как се товари в сандъка със слама портретът на великия монарх. А до него една млада дама влиза през несъществуващата за нас врата, която тя обаче вижда, влиза след своя спътник, който, вече „вътре“, й подава ръка: сякаш последното видение от галантните празненства, напуснало меланхолиите алеи, преминава в истинския свят. Свят, в който царуват не създадените от въображението на художника герои — тяхното място сега е в платната, които са окачени в дъното на магазина — а напълно земни хора от плът и кръв.

И влизащата в магазина дама сякаш въплъщава всичко, нарисувано от Вато в картините му: и неподражаемата индивидуалност на леката походка, и кокетната полуизвивка на главата, позволяваща да се види нежната руменина на овалната й буза, и падащите с вълшебна лекота изписани гънки на широката й рокля с оня неуловим и толкова обичан от художника цвят, който може да се сравни само с възрозовия, леко докоснат от сянката на времето седеф. А и костюмът на спътника й — роден брат на героите от галантните празненства — е характерен за персонажите на художника: тъмнокафяв кафтан, гарниран с червено, и разтворен ръждиво златист елек.

А в дъното на магазина, където по стените са окачени картини, потънали в мъглив сумрак с бронзови отблясъци, има вече други хора, които само отчасти ни напомнят за предишните персонажи на Вато. До щанда са се събрали хора, облечени не по-малко елегантно, но тъй характерните за платната на художника усмихнати лица този път със съсредоточена сериозност се взират в изправената на щанда картина, която ние не виждаме. За пръв път в картината на Вато персонажите на създадения от него свят не са обект на съзерцание, а сами са потънали в съзерцание на този свят. Тяхното съществуване става земно, безкомпромисно реално, защото пред тях има една отразена, вторична реалност — картина — и следователно те са вече извън нея, те принадлежат на земята. Лицата им са лишени от обичайното безгрижие — това са тъкмо онези малобройни персонажи, които, за разлика от персонажите в „Капризната“ усещат неустойчивостта на света — те са погълнати от спрелия на картината миг. От оня миг, който може да разчита ако не на вечност, то поне на безкрайно по-дълъг живот от човешкия.

До тези хора са изправени двама кокетно изобразени възрастни ценители на изкуството — дама с шапчица и господин със сребрист кафтан. Те гледат през своите лорнети някаква голяма овална картина, гледат я, заели поразително забавни, достойни за бъдещите платна на Хогарт или Гоя пози.

Всичко се е обединило в тази причудлива картина, в която обикновените граници между жанровете са срутени също така решително, както и предната стена на Жерсеновия магазин. Делничният труд на опаковчиците, нежността на влюбените, влезли случайно в магазина, смешното кокетство на любителите, горди със своята просветеност в професионалните тайни, трогателно внимание към изкуството от страна на онези, които наистина го разбират и му се възхищават.

При това всичко в картината изглежда толкова естествено, толкова протичащо от само себе си, че е много трудно зад тази простота да се разпознае безпогрешният и съвършен композиционен разчет.

Спокойната вълниста линия очертава две основни групи: вляво опаковчиците и влизащата в магазина двойка и вдясно — групата до щанда. Но всяка от групите си има свой ритъм, съзвучен на първия равномерно вълнист, а разположението на фигурите във всяка от тях сякаш повтаря латинската буква „S“. Перспективните линии спокойно въвеждат погледа на зрителя към светлото дъно на салона. В тази творба на Вато няма нищо случайно, дори кучето, легнало на уличното платно, допринася за уравновесяването на картината, тъй като дясната група стои по-навътре от лявата и затова изглежда по-лека.

За пръв път в живописта на Вато светът на изкуството се е отделил от реалния свят, а реалните хора от плът и кръв за пръв път са показани в пряко взаимодействие с измисления живописен свят. Тук, в този магазин, съжителствуват фантазията и реалността, предишните герои сякаш слизат от сцената и, свалили грима си, се присъединяват към зрителите — хора като тях.

Но и тук, както винаги при Вато, всяко, а още повече едно тъй необичайно за неговото изкуство събитие, е показано мъничко смешно и същевременно печално. Той се прощава със света, който му е бил толкова свиден, с любителите на изкуството, мнозина, от които са му били добри приятели, макар и невинаги да са го разбирали докрай, със знатни клиенти и осведомени търговци, със собствените си герои, дошли най-после в неговия делничен свят; прощава се с картините, които го гледат от стените на магазина, с мириса на старата хартия, на която са се запазили безценните отпечатъци на прочути гравюри.

И донякъде с цялото си изкуство, защото художникът, нарисувал такава творба като фирмата на Жерсен, навярно не би могъл вече да се върне към мъничкия изолиран свят на своите предишни галантни празненства. Има някаква отчаяна и странна смелост в това, че Вато е предназначил своето най-необичайно произведение, своята в пълния смисъл на думата лебедова песен, за показ пред всички — дори пред случайни минувачи.

Затвореният свят на художествените магазини, дълбокомислените разговори, изисканите съждения, светът, в който са се кръстосвали най-просветени мнения, където над редките щампи и над платната на старите майстори са се навеждали толкова ценители и професионалисти, този свят изведнъж смело се разтваря пред погледите на парижани — и мъдреци, и зяпачи — пред погледи, сред които непременно ще има и много съвсем равнодушни.

Жерсен естествено не е могъл дълго да се примирява с това, че една толкова скъпоценна творба служи за фирма, макар това да го е ласкаело. И скрил фирмата в къщата си.

И все пак, струва ни се, че никой — дори сам Вато — не е разбирал какво представлява тази фирма на Жерсен. Не са разбирали, защото са били лишени от възможността, която имат техните потомци, възможността да виждат събитията и нещата в тяхната историческа перспектива. Ако се замислим добре, тук присъствува вечната тема „изкуство и зрител“, достигнала такива върхове през 19 век.

За пръв път — преди Хогарт, преди Гоя, преди Домие — Вато създава картина, в която престават да съществуват, в която са се разпаднали границите между фантазията и реалността, където битовата сценка се е сляла със съсредоточения размисъл, където общуването на човека с изкуството е показано и трогателно, и смешно, където самата атмосфера на препълнената с картини стая притежава вече собствено художествено значение.

Този поет на галантния век сам е показал и крехкостта му, и забавните му страни. Той е въвел героите си в реалния, все още съблазнителен, но вече напълно земен материален свят, където след време ще трябва да заживеят всички персонажи на всички художници; отивайки си, той им оставя не вълшебен, а реален свят. Той е нарисувал повече, много повече от една жанрова картина, нарисувал е жив възел от живота, който не може да бъде измерен с плоския аршин на педантичните категории.

В същност това е картина от настъпващия 19 век. Вато сякаш е видял онова, което за него било съвременно, от позициите на бъдещето; превърнал е в спомен днешния си ден.

Дори и да не беше последна картина на Вато, „Фирма на Жерсеновия магазин“ е трябвало въпреки това да бъде наречена последна. Тя се е превърнала в равносметка на неговото изкуство и пролог към изкуството, не само на близкото, но и на по-далечното бъдеще.

И това е последната картина на Вато, за която разказваме на страниците на тази книга.

Глава XXI

Щастливият собственик на фирмата на Жарсен удостоверява, че тя била нарисувана за една седмица, и то като художника работил само сутрин; крехкото му здраве, или по-точно казано, слабостта му не позволявала да работи повече.

С какво ли чудовищно напрежение е трябвало да рисува, за да може за седем кратки сеанса да създаде такава творба! Изглежда, това наистина е била такава картина, която се рисува сякаш сама, когато пренаситеното въображение, изобилието от асоциации и богатата памет кристализират моментално в отчетливи, безпогрешни и окончателни пластични форми и образи,

Жарсен твърди, че това е единствената работа на Вато, от която художникът сам е бил доволен. Много известни живописци са идвали да й се любуват, но главното, изглеждаме било собственото му удовлетворение. Вато е разбрал, че е създал нещо необикновено и изглежда точно това, което отдавна е искал да постигне, но не е намерил нито повод, нито тема. Не е имал онази свобода, която са му дали фирмите „Жил“ и сега „Великият монарх“.

С приближаването на пролетта на 1721 г. Вато се почувствувал по-зле. Заявил категорично, че иска да се премести от квартирата, която е заемал в къщата на Жерсен. Къде се е преместил, не е известно. Но скоро се почувствувал толкова зле, че като че ли за пръв път е помолил приятелите си за помощ. Струвало му се, че само свежият въздух може да го спаси. Мечтаел за въздуха на своето детство — за Валансиен. Но за такова пътуване не можело да се мисли: Вато бил прекалено слаб.

Все пак нещо се уредило. В Ножан сюр Мари пустеела някаква къща, някогашна собственост на абат Секус. Господин Льофевър, „уредник на малките удоволствия на краля“ (в двореца имало такава съмнителна, но твърде доходна длъжност), в чието разпореждане останала тази къща, я предложил на Вато.

Малката къщичка в края на Ножан не била кой знае колко далеч от Париж, но нищо тук не напомняло за задухата и блъсканицата на столицата. В къщата нямало много пространство — едно главно помещение и една мъничка странична пристройка. За сметка на това имало чудесна градина, която се спускала към самата Марна, градина с храсти, с гъсти дървета, с една дума, градина, която напомняла фоновете от картините на Вато.

Тази градина още съществувала, когато Теофил Готие е написал стихотворението „Вато“, завършващо със следните стихове:

„Je regardais bien longtemps par la grille,

C’était un parc dans le goût de Watteau:

Ormes fluets, ifs noirs, verte charmille,

Sentiers peignérs et tirés au cardeau.

Je m’en allais l’âme triste et ravie;

En regardant j’avais compris cela:

Que j’etais prés du rêve de ma vie,

Que mon bonheur était enferme lá.“^[64]

Едва ли Готие наистина се е озовал в градината на Вато, но в същност това не е и особено важно.

Вато е прекарвал последните си дни, любувайки се на познатите пейзажи край бреговете на Марна, навярно запълвайки мислено празните алеи с познатите персонажи от своите картини. Впрочем, той продължавал да работи — с мъчителни усилия, превъзмогвайки постоянната си, непреминаваща слабост.

Пристигнал Патер. Кое го е накарало да си спомни за своя болен, умиращ вече учител? За човека, който доста безцеремонно се е отървал от него няколко години преди това? Вероятно Патер е станал по-мъдър и по-снизходителен; или може би е разбрал, че още малко и вече няма да може да ползва скъпоценните съвети на Вато, чието изкуство той все повече започва да цени. Или просто е имал добро сърце?

Патер никога не е казвал на какво го е учил през това последно лято Вато. Но е обичал да повтаря, че всичко най-добро, на което се е научил в живота, дължи именно на тези няколко скъпоценни урока.

Последните дни на великите хора винаги се оказват забулени във всевъзможни легенди. Вато не прави изключение. Разказвали са, че като се премествал в Ножан, той с помощта на познати актьори прехвърлил там цяла камара театрални костюми — реквизит за бъдещи свои картини; че нарисувал образа на Христос за местната църква; че по настояване на абат Каро изгорил всички рисунки и картини с греховни изображения на женската голота. Разказват също, че вече пред самата кончина, взимайки причастието, Вато се възмутил, като видял колко лошо е изрязана върху Разпятието фигурата на Исус.

Нещо от тези легенди сигурно е вярно, другото са празни измислици. Той е умирал. И с това е казано всичко. Вато е разбирал, че краят му наближава и се е погрижил да бъде направен подробен опис на имуществото му; после поделил рисунките между най-близките си приятели.

На 18 юли 1721 година настъпила агонията. Сладкият въздух на Ил дьо Франс не го облекчавал вече, а лекарствата отдавна не му действували. Кончината му била, както подобавало за онова време — присъствували свещеник и най-близките му приятели. Вато, както пише Жерсен, умрял в ръцете му.

На тридесет и седем години.

Като Рафаел и Пушкин.

Епилог

Антоан Вато е мъртъв.

Идва мигът, в който трябва да поставим точка. Макар че в края на книгата биографът в същност не толкова се разделя с героя си, колкото се среща с него; едва сега той е научил за художника всичко, каквото е могъл, и е разказал за него всичко, което е знаел.

Разбира се, много нещо от живота му трябва да търсим и налучкваме, в много да се съмняваме. И дори отговорът на въпроса, зададен в началото на книгата — все пак „кое ни позволява да поставяме името на Вато редом с най-великите имена“ — отчасти все още си остава въпрос.

Може би отговорът е свързан с това, че великите майстори, предшественици на Антоан Вато, като Рафаел, Рембранд или Пусен не са отделяли собствените си страсти и мисли от страстите и мислите на своите персонажи, а Вато е погледнал на героите си отстрани.

Той направи достояние на изкуството онази обяснима — на пръв поглед обяснима! — истина, че човек може, смеейки се, да се възхищава, скърбейки — да се усмихва или любувайки се — да тъжи. Той направи съмнението главен нерв на своята живопис, избягвайки окончателните решения и използвайки иронията, за да се защити от сантиментализма, а снизходителността, за да се защити от цинизма: кой друг, ако не той, е знаел тъй добре цената на старата френска поговорка: „Съмнението е извор на мъдростта“.

„Умникът поставя проблемите — бе писал някога Жулиен Льометри — глупакът и невежата ги решават, но всички трудности остават за философа. И така, нека се подчиним на своето неведение и нека тщеславието ни да мърмори по този повод.“

Като истински философ, Вато създаваше своето неведение и съжаляваше онези, които забравяха за собственото си неведение: защото героите на неговите картини са недостатъчно мъдри да оценят преходността на собствения си живот и твърде преситени, за да могат да му се радват истински. Художникът направи от прелестта на своя крехък свят синоним на неговата ефимерност, на неговия кратък като на пеперуда живот.

Антоан Вато имаше странната и възвишена дарба: дарбата да превърне в спомен времето, което още не е отминало, да погледне днешния ден от позицията на бъдещето. Той тъгуваше по още неотминалото, изпитваше носталгия по онова, с което още не се е разделил.

И зрителят, чието въображение наистина е развълнувано от тази способност на Вато, може заедно с художника да усети това преплитане на епохите. И тогава Вато става наш съвременник: и за него, и за нас неговата епоха е минало.

В спретнатата градинка на днешния Валансиен е почти винаги безлюдно и човек може спокойно и дълго да разглежда паметника на Антоан Вато. Около него е тих провинциален площад, пълен с наредени една до друга коли; на покривите им лежи лек прах, какъвто прах покрива раменете и къдрите на бронзовата фигура на живописеца. Близо до града има каменовъглени мини и въздухът над Валансиен е постоянно мъглив, а вятърът донася не диханието на морето, както някога, а възгорчивия мирис на рудниците. Тук отдавна не се плетат прочутите дантели, с които по времето на Вато се е славел неговият роден град. И почти всички къщи са построени наново. Но съвсем не това пречи човек да се срещне с Вато.

Статуята от тъмен бронз, с изумруденозелени, застинали по него струйки, е неподвижна — спокойно гледа към скучния площад изящният, малко небрежно облечен господин, който прилича не толкова на самия Вато, колкото на персонажите от създадените от него галантни празненства. Названията на картините му, изсечени със златни букви на постамента, сякаш напомнят, че художникът не съществува извън своите творби.

И наистина, той, Антоан Вато, е неуловим. Сякаш се е разтворил в своите герои.

Къде е? Къде да го намерим, за да му кажем „сбогом!“, къде са следите от неговите стъпки? Дори в Париж не могат да се намерят улиците, по които е бродил, няма ги вече. Не се е запазила и къщичката в Ножан; само една мраморна плоча в градската градинка ни напомня, че тази къщичка, в която е умрял Вато, е наблизо.

Отдавна са отшумели аплодисментите в театрите и балаганите, дарили с толкова сюжети и вдъхновение четката на Вато. Потънала е във вечността печалната безгрижност на неговите персонажи, пък и те самите са изчезнали завинаги, като са оставили необременяващи спомени, цяла библиотека най-любопитни мемоари, а най-вече — популярно установени представи за века на напудрените перуки.

И струва ни се, че само в музеите, където внасят картините на нашия живописец, „светът на Вато“ ни се явява със своята властна и неоспорима убедителност. Неговите мънички картинки със своята царствена непосредственост оспорват значителността на съседните големи платна, сякаш няма муза, която да не трепери, смутена пред ироничната муза на Вато.

И все пак — не! Ако Вато оживяваше само в музеите, той не би бил Великият Вато.

Няма ги вече кринолините и копринените елеци, няма ги мускетите и шпагите. Но и в днешен Париж е останало не малко от онова, което за пръв път е видял и нарисувал Вато. Отблясъкът на внимателния му поглед се усеща в неуловимата игра на светлините и сенките, в душите на склонните към размисъл французи, в тяхната дълбоко скрита уязвимост, във внезапната свенливост на уверения в себе си парижанин, във фината елегантност на старците, в насмешливата затвореност на усмихнатите, но не твърде весели жени, в умението на хората да се радват, без да забравят тъгата и най-вече това, че тъгата на един човек не е чак толкова интересна за всички. Ето, по стъпалата на Двореца на правосъдието слиза парижанка с адвокатска мантия; тя я носи сериозно, но с онази грация, която ви кара да си спомняте за маскарадния костюм с домино, като я поглежда, умореният шофьор на таксито намига в огледалото на пътника си; в дъното на Люксембургската градина се мярка яркото петънце на рокля; златистите облаци хвърлят топли отблясъци върху матовия мрамор на балюстрадата в парка Сен-Клу; веселият поглед на един минувач се е плъзнал по лицето на седналата до масичката в кафенето дама, а по нейното лице преминаван се стопява едва доловима усмивка — двама души се разминават и се забравят; познавачи на изкуството разглеждат важно картини в художествените магазини; под светлината на нощните лампи край Сен Жермен дьо Пре някакъв италианец свири на китара и даже леко танцува — всичко това е днешен Париж и всичко това е и Вато. Той се е разтворил в хиляди лица, в безбройното множество открити от него душевни движения; той е неуловим и все пак навсякъде.

Вато може да бъде срещнат навсякъде в Париж, но за щастие, човек няма къде да се сбогува с него.

Може би художникът би се учудил много, ако чуеше колко пространни разсъждения са нужни, за да се изтълкуват неговият живот и изкуството му; той е бил затворен и е говорил без желание за себе си. Но какво да се прави: великите хора от край време са били принудени да се примиряват с любопитството на потомците си. А авторът, като намира за себе си оправдание в обичта си към своя герой, го моли за извинение, преди да напише печалната дума „край“.

Кратка библиография

БЕНУА А. Н. История живописи. Т. IV. Вып. 20–21. Спб., 1912–1915

ВОЛЬСКАЯ В. Н. — А. Ватто. М., 1933

ЗОЛОТОВ Ю. К. Современные сюжеты в творчестве Антуана Ватто. Материалы по теории и истории искусства. МГУ, 1956

КОЖИНА Е. Ф. Антуан Ватто. — Искусство, 1960, №1

НЕМИЛОВА И. С. Ватто. М., Л., 1961

НЕМИЛОВА И. С. Картина Ватто „Актеры итальянской комедии“ и проблема портрета в творчестве художника. — „Труды Гос. Эрмитажа. Отдел западноевропейского искусства“. Л., 1963

ЧЕГОДАЕВ А. Д. Антуан Ватто. М., 1963

НЕМИЛОВА И. С. Ватто и его произведения в Эрмитаже. Л., 1964

ЧЕГОДАЕВ А. Д. Художественная культура XVIII века. — В кн.: Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Институт истории искусств Министерства культуры СССР. Материалы научной конференции (1973). Художественная культура XVIII века. М., 1974

Антуан Ватто. Стариннне тексты. Сост., вступ. статья и коммент. Ю. К. Золотова. М., 1971

ГЕРМАН М. Ю. Ватто, Б., 1972

ЗОЛОТОВ Ю. К. Ватто. Л., 1973

ABECEDARIO pittorico de’proffessori pui illnstri in pittura, scultura ed architettura. Bologna, 1719

LA ROQUE A. Watteau. — Mercure, 1721, N: 81–83

JULIENNE J. de. Abrégé de la vie d’Antoine Watteau. Paris, 1726

GERSAINT E. F. Catalogue de feu M. Quentin de Lorangére. Paris, 1744

DEZALLIER d’ARGENVILLE A. J. Abrégé de la vie des plus fameux peintres. T. IV. Paris, 1762

CAYUS, COMPTE de. Vie d’Antoine Watteau [1748]. (За пръв път издаден от братя Гонкур през 1860 г. — Вж. по-долу).

DINAUX A. Notice sur Antoine Watteau. Valancienne, 1834

GONCOURT Ed. et J. de. L’art du XVIII-e siécle. T. I. Paris, 1860

GONCOURT Ed. et J. de. Catalogue raisonné de l’oeuvre peint, dessiné et gravé d’Antoine Watteau. Paris, 1875

DARGENTY G. Antoine Watteau. Paris, 1891

MANTZ P. Antoine Watteau. Paris, 1892

JOSZ V. Watteau. Paris, 1905

ZIMMERMANN Е. H. Watteau. Des Meisters Werke. Stuttgart-Leipzig, 1912

PILON E. Watteau et son école. Bruxelles, 1912

MAUCLAIR C. A. Watteau. Paris, 1920

GILLET L. Un grand maître du XVIII-e s. Watteau. Paris, 1921

BOUCHOT-SAUPICQUE J. Watteau. Paris, 1935

VOUDOYER J. L. A. Watteau. 1938

BRINCKMANN A. F. A. Watteau. Vienne, 1943

FLORISONE M. La Peinture Franfaise au XVIII-e siécle. Paris, 1948.

ADHEMARE H. Watteau, sa vie, son oeuvre, précédé de „L’Univers de Watteau“ par R. Huyghe. Paris, 1950

PARKER K. T. et MATHEY J. Antoine Watteau. Catalogue complet de son oeuvre dessiné. Vol. 1–2. Paris, 1957

GAUTHIER M. Antoine Watteau. Paris, 1959

MATHEY J. Antoine Watteau. Peintures réapparues… Paris, 1959

LEVEY M. Real Theme of Watteau’s Embarcation for Cythera. — Burlington Magazine, 1961, May

MIRIMONDE A. P. Les sujets musicaux chez A. Watteau. — Gazette des Beaux Arts, 1961, Novembre

WATSON F. J. B. Watteau, peintre inconnu. — Burlington Magazine, 1962, March

L’OPFRA complete di Watteau. Milano, 1968