Георги Марков
Жан Жене

Мъча се да си представя как критиците от социалистическия реализъм биха обрисували Жан Жене, ако един ден все пак трябва да заговорят за него. Той не се побира в нито една от познатите щампи, с които прилежните чиновници от разните отдели „Критика“ етикетират литературния живот на света. Те не могат да го нарекат нито буржоазен автор, нито буржоазен отпадък, защото най-постоянното нещо в живота на Жене е противопоставянето на буржоазното общество, и то с цялата си страстна омраза. Миналата година той бе изгонен от Йордания заради връзките му с палестинските партизани, преди това живя с Черните пантери и комунистката Анжела Дейвис, взе участие в демонстрациите в Чикаго и неговите конфликти с правителства и полиции нямат край. Но той не може да бъде наречен критик на буржоазното общество, защото неговата литература надхвърля понятието критика, за да се прехвърли в безграничното царство на гаврата, пълното нихилистично отрицание на обществото и възхваляване на престъпността като единствена добродетел. Може да се каже, че Жан Жене е певецът на престъплението или, както лондонският в-к „Обзървър“ го нарече през 1961 година, „поетът на злото“. Работата на нашите критици ще бъде затруднена, защото той не членува в никаква партия, определено не е комунист, а абсолютен бунтовник, който е още по-последователен в своето искрено отношение към всичко, което го заобикаля. Освен това той е на срещуположния полюс на партийния и буржоазния пуританизъм; сам хомосексуалист, той вижда красотата в подземния свят на проститутки, жигола, сводници, крадци и убийци, той е горд жрец в храма на сладострастието. Той изпитва огромна любов и привързаност към всички свои събратя, които обществото третира като отпадъци, и се ужасява от световната си слава. Сартър намери у него антибуржоазния символ и в 600-те страници на философски труд, посветен на Жене, го нарече „светеца“.

Но кой е Жан Жене?

Той е роден в Париж на 19 декември 1910 година. Подхвърлено дете, което на 21-годишна възраст отива да види дома, където е бил роден, за да намери, че това е майчин дом зад Люксембургските градини. Жене започва да краде на десет години, многократно е изпращан в поправителен дом, откъдето накрая бяга и се присъединява към Чуждестранния легион, откъдето отново бяга заедно с откраднатите куфари на офицерите. За този период от живота си той казва: „По това време аз обичах да крада, но проституцията подхождаше повече на моя лек начин на живот… Изоставен от моето семейство, аз намерих за естествено да утежня този факт чрез любовта към мъже, чрез любовта към кражбата, кражбата чрез престъпление или съучастничество в престъпление. Така аз решително отхвърлих света, който беше отхвърлил мен.“

В годините преди Втората световна война Жан Жене живее като странствуващ престъпник. От Барцелона, където живее между просяци и сводници, той отива във Франция, където за първи път попада във френски затвор, след това през Италия отива в Албания. Понеже не му разрешават да слезе в Корфу, през Югославия се добира до Полша. Там се опитва да пробута фалшиви банкноти, арестуват го и го изгонват, после през Хитлерова Германия той се озовава в Белгия и когато отново се завръща във Франция, тя вече е окупирана от германците. Но независимо от това кой печели и кой губи войната, или кой е окупатор и кой е окупиран, мястото на Жан Жене е в затвора, като че Втората световна война няма нищо общо с него. И тъкмо в затвора Жан Жене престъпникът открива Жан Жене поета.

„Между затворниците там беше един, който съчиняваше поеми, посветени на сестра му, идиотски поеми, пълни със самосъжаление, които бяха много харесвани. И накрая… аз им заявих, че мога да съчиня поеми, които да не са по-лоши… Те ме предизвикаха и аз написах една дълга и тържествена елегия, посветена на паметта на Морис Пилорж, който бе екзекутиран заради убийството на своя приятел.“

Така се създава една от най-странните поезии на века — думи-звуци, които имат своеобразен ритуален, чародейски ритъм, който носи черния блясък на религиозен акт, „като че стиховете са магическите думи, чието произнасяне може да върне мъртвия към живот“.

Името на тази първа поема е „Осъденият на смърт“. Следват четири дълги поеми, за мнозина това са поетични романи, които смайват литературна Франция. Това са: „Богородицата на цветята“, написана в затвора Фросне в 1942 година, „Чудото на розата“, написана в затворите Ла Санте и Турел в 1943, „Кюрел де Брест“ и „Погребални церемонии“ — по-късно. В своето въведение към „Богородицата на цветята“ Жан Пол Сартър пише:

„Убедени, че «работата е свобода», френските затворнически власти дават на осъдените хартия, от която те трябва да правят кесии. На такава кафява хартия Жене написа с молив «Богородицата на цветята». Един ден, докато затворниците били на разходка в двора, един от надзирателите влязъл в килията, видял ръкописа, взел го и го изгорил. Жене започнал отново. Защо? За кого? Почти никакъв шанс да запази работата си, докато го освободят, и още по-малка възможност да я види отпечатана. И ако, въпреки всичко, той би успял, книгата щеше да бъде забранена, конфискувана и унищожена. Но той продължил да пише, той упорито пишел. Нищо друго на света нямало значение за него освен тези листа от груба кафява хартия, които една клечка кибрит би превърнала в пепел.“

Тези поеми-романи представляват по съдържание еротичните фантазии на един затворник, странна смесица от блянове, лирична красота и прекалено натуралистичен декор. Всред всичко описано, всред всичко казано стои като вечно жив паметник на вечно ненаситния стремеж на Жене — „тялото“. Човек би могъл да нарече тези поеми химни на красотата на мъжкото тяло.

И така, докато войната вилнее из света, докато милиони мъжки тела падат безсмислено (героично или негероично) в името на последната човешка глупост, Жан Жене седи затворен в своята килия и дава воля на своя хомосексуален стремеж към реални или въображаеми красиви тела.

Поетичната проза на Жан Жене ужасява всяко привикнало на благоприлични изрази ухо. Тя е еротична, неприлична, за мнозина чиста порнография, която не може да има законно място върху повърхността на земята, тъй като няма никаква нравствена стойност според познатите и векове утвърждавани морални закони. Но кое тогава има стойността, която решително отделя Жан Жене от авторите на подобни еротични съчинения, кое кара цял интелектуален свят да го признае за изключително явление и Жан Пол Сартър да озаглави книгата си за него „Свети Жене“. Може ли той да бъде светец? Или това е последната екзистенциалистка мистификация на един произволен философ?

Но другото качество на прозата на Жене е нейната поетична висота, нейната тържествена, бих казал, жреческа атмосфера, в която витае чистата и безумна искреност на едно съществуване. Наричайки Жене светец и мъченик на екзистенциализма, Сартър казва, че ако светостта не е нищо друго освен носителство на смирение и пълно възприемане на греховността на човешкия свят, ако тя е отказ от всякаква гордост пред съвършеното, то тогава заявката на Жан Жене за името на светец е за предпочитане.

И Сартър продължава:

„Светът го изолира, като че той беше чумав, затвори го вътре. Много добре. Той сам ще усили карантината. Той ще потъне на такива дълбочини, където никой не ще може да го стигне или да го разбере. Всред трусовете на Европа той ще се радва на ужасно спокойствие. Той ще отрече действителността, за да бъде още по-сигурен, че не ще бъде заловен отново. Той ще се върне назад към първичното мислене на децата и шизофрениците… Като ни заразява със своето зло, Жене се избавя сам от него. Всяка от неговите книги е криза на очистването от бесовете, психическа драма. Изглежда, като че всяка книга просто възпроизвежда предишната, както неговите нови любовни истории просто повтарят предишните. Но с всяка книга този демоничен човек става повече и повече господар на демона, който го владее. Десет години в литературата са равни на едно психоаналитично лечение.“

И Сартър е прав, защото Жан Жене претърпява забележително развитие. За многобройни престъпления той е осъден на доживотен затвор, но група видни френски интелектуалци, начело с Кокто и Сартър, успяват да издействуват помилването му от президента на републиката. Следва литературно развитие, при което Жене все по-силно овладява фантазиите, сънищата и бълнуванията си, за да им придаде по-силна реалност. От поемите романи той стига до чистата проза и по-късно до драмата, която ще му донесе световната слава. Постепенно той се освобождава от автобиографичния характер на творбите си, които престават да бъдат само затвор на хомосексуалисти, престъпници и проститутки и достигат изключителна изразна сила със своята двойственост.

Но онова, което според мен има най-голяма, почти изключителна стойност във всички творби на Жан Жене, това е бездънната, потресаващата му искреност и безкомпромисност. Тъй като процесът на творчество у Жан Жене е възникнал с една-единствена цел — да задоволява самия него, то в този процес не са допуснати никакви компромиси между автор и външен свят. Без значение за какво говори, Жан Жене регистрира абсолютното си съществуване и нехае за това кой какво щял да каже, когато прочете написаното. Това написано има един автор и един читател. И в един свят, когато литература и изкуство — малко или много — са показно представление, когато всички автори малко или много се съобразяват с впечатлението, което ще направят, и със съществуващите нравствени, идеологически, литературни и всякакви норми, един крадец, отрекъл реалния свят, употребява своето въображение за свое собствено удовлетворение.

И нека пак цитирам Сартър, който пише: „“Богородицата на цветята" е сън, който съдържа своето собствено събуждане."

От пиесите на Жене само първата — „Човекът край смъртния одър“ — приповтаря сюжетно поетичната му проза. Това са любовните отношения между трима затворници, фантазия, която напомня в някаква степен Кафка.

Следващите му две пиеси — „Прислужниците“ и „Балконът“ — са същността на драматургията на Жан Жене, която мнозина разглеждат като част от театъра на абсурда. Като се опитва да обясни механизма на тази странна драматургия, където всичко е обърнато наопаки, разкривено, деформирано и същевременно смислено, известният театрален критик Мартин Еслин удачно припомня една случка, която Жене описва в автобиографичната си книга „Дневникът на един крадец“. Той срещнал един млад сърбин сводник и двамата отишли на някакъв панаир, където имало павилион с огледала. Огледалата били така конструирани, че публиката отвън могла да наблюдава тия, които били вътре и които се озовавали в истински лабиринт на отраженията, където било трудно да се намери изход. Сърбинът бил смаян, объркал се, започнал да псува, на което публиката отвърнала с гръмогласен смях, всички други вътре намерили изхода, но той не могъл, викал, викал, докато гласът му се свършил, и отчаян, че е посмешище на всички, легнал на пода на павилиона и отказал да излезе.

Според Еслин това е същността на театъра на Жене. Човешки образ, уловен в лабиринт от огледала, заклещен от своите собствени деформирани отражения, опитващ се да намери пътя, за да се свърже с другите, но безмилостно възпрян от преградата на огледалата. Точно това чувство на безпомощност и самота на човек, уловен от огледалата на човешкото съществуване, сграбчен от безкрайно множество образи, които са собственото му деформирано лице — лъжи върху лъжи, кошмари върху кошмари, фантазии върху фантазии.

На 17 април 1947 година парижкият театър „Атене“ представя под режисурата на прочутия Луи Жуве за първи път пиесата на Жене „Прислужниците“. С вдигането на завесата виждаме прислужница, която облича своята господарка. В процеса на действието внезапно нещата се променят и ние разбираме, че всъщност това е играта на две прислужници, които в отсъствието на истинската си господарка разиграват своята фантазия на сервилност и отвращение от нея. Те са привързани към своята господарка с някакви чувства на любов и силна омраза.

Те анонимно предизвикват ареста на любовника на господарката. Но телефонът звъни и те научават, че той е освободен под гаранция. Следователно играта ще се разбере. Затова решават да отровят господарката. Но когато тя пристига, вместо да изпие приготвената отрова, долавя истината за освободения любовник и излиза, за да го срещне. Останали сами, двете прислужници възобновяват играта. Клер играе ролята на господарката, а Соланж й поднася отровата. Клер трябва да покаже, че е истинска господарка, и… изпива отровата. Умира.

Формата на тази пиеса, напълно завършена, дълбоко подчинена на принципа на деформиращите огледала, ни излага основния принцип на драматургията на Жан Жене. Той иска да гради театър в театъра. Той не се интересува от героите като човешки същества, а само като отдалечени символи, като метафори.

Забележително е присъствието на смъртта във всички творби на Жене. В неговия свят на фантазията, на съня реалният живот съществува само като носталгично припомняне.

Още по-силна, убедителна и вече на много по-широк фронт изява на тази драматургия е пиесата „Балконът“. Отново пиесата започва с един великолепно облечен владика, който произнася тежките си слова. Но след малко ние ще разберем, че не сме в дома на владиката, а в един бордей, където един инкасатор по газта плаща на „мадам“ за удоволствието да притежава за малко секс и власт. Бордеят е мястото на илюзиите, павилионът с огледалата. Тук идват само хора да удовлетворят своите най-потайни блянове. Те могат да видят себе си като генерали, като съдии, те могат да притежават красиви момичета и да имат пищни обстановки. Това е игра. Но това е само декор, в който се разиграва истинската драма на борбата между истински революционери и истинска полиция. Започва многократно редуване на мними и действителни герои, многократно преобличане, при което например водачът на революцията става полицейски началник, където бленуващите за власт могат за миг да имат истинска власт, понеже сън и реалност — всичко се обърква, за да ни нарисува апокалиптичния образ на нашата планета.

Жан Жене е голямо явление в съвременната световна литература. Не е възможно в едно кратко предаване да се каже всичко за него. Бих искал да говоря за политическите му пиеси „Негрите“ и „Екраните“, за филма му „Госпожицата“, за революционните му убеждения, за неговия блян за социализъм.

Мнозина смятат, че творбите му най-общо отразяват един социален протест. Аз мисля, че той отива по-далече и по-дълбоко — безмилостното отричане на деформираните човешки подобия, на деформираните човешки понятия, на трагичната илюзорност, в която живеем и в която игра и живот са така оплетени, че не се знае кое какво е.