Немски есета и студии от XX век

Венцеслав Константинов
Томас Ман

Томас Ман (1875–1955) е сред великите романисти, разказвачи и есеисти на XX в. Роден е в северния ханзейски град Любек в дома на сенатор и едър търговец от стар патрициански род. Посещава частно училище, а след смъртта на бащата и ликвидацията на фирмата му семейството се преселва през 1893 г. в южния баварски град Мюнхен.

През 1894 деветнадесетгодишният Томас Ман публикува първата си новела „Падналата“ в авторитетното списание „Ди Гезелшафт“. Междувременно слуша лекции в Мюнхенския технически университет и става сътрудник на списание „Симплицисимус“. През 1895–98 г. заедно с брат си — бъдещия писател Хайнрих Ман — пребивава в Италия, главно в Рим и Палестрина. Още там започва работа над епохалния си роман „Буденброкови“ и публикуването му в 1901 г. го спасява от тежка житейска криза. Следва бърз литературен възход и обществено признание — тогава създава романа „Кралско височество“ (1902), прочутите новели „Тристан“ (1903) и „Тонио Крьогер“ (1903), както и първия фрагмент на незавършения роман „Самопризнанията на авантюриста Феликс Крул“ (1911). В 1919 г. Томас Ман става почетен доктор на Бонския университет. Публикува романа „Вълшебната планина“ (1924) и в 1929 г. получава Нобеловата награда за литература, но не за последната си творба, а за създадения преди повече от четвърт век роман „Буденброкови“.

В 1933 г., след като на власт в Германия идват националсоциалистите, Томас Ман произнася в Мюнхен прочутата си реч „Страдание и величие на Рихард Вагнер“ по случай петдесетата годишнина от смъртта на композитора. Докато изнася същата реч в Амстердам, Брюксел и Париж водещите политически кръгове в Германия организират „протест“ срещу писателя и той се вижда принуден да остане в емиграция — първо в Швейцария, а след лишаването му от немско гражданство през 1938 г. — в Америка. В Германия книгите му са забранени.

В Съединените щати Томас Ман става гост-професор в Принстънския университет и написва романа „Лоте във Ваймар“ (1939). В 1941 г. семейството се преселва в Калифорния, където писателят завършва тетралогията си „Йосиф и неговите братя“ (1933–1943), а в 1944 г. получава американско гражданство. Следват големият роман „Доктор Фаустус“ (1947) и „Избраникът“ (1951).

След края на Втората световна война Томас Ман се завръща през 1952 г. в Европа, но не се установява в Германия, а до края на дните си остава в Швейцария — в Килхберг на Цюрихското езеро. За своята петдесетгодишнина писателят споделя: „Ако имам някакво желание за посмъртна слава на моето творчество, то е да кажат за него, че е жизнерадостно, макар да познава и смъртта.“ За творчеството си Томас Ман е отличен и с престижната награда „Гьоте“ на град Франкфурт на Майн (1949). В чест на писателя родният му град Любек учредява през 1975 г. литературната награда „Томас Ман“.

Томас Ман
Писма до любимата

Началото на юни 1904 г.

… Зная, ужасно добре зная колко съм виновен за Вашата „неловкост или нещо такова“ (трогателно е това „нещо такова“), която изпитвате толкова често с мене. Зная, че с недостига на простодушие, непосредственост, непреднамереност, с цялата нервност, изкуственост и тежест на характера си затруднявам всекиго, дори и най-отзивчивия да се сближи с мене или изобщо по що-годе приятен начин да излезе на глава с мене; положението ме огорчава още повече, когато чувствам — а това, въпреки всичко, ми се случва невероятно често — когато чувствам в отношението на хората към мене онзи топъл интерес, наречен симпатия…

Вината е моя; ето защо изпитвам постоянната потребност да се коментирам, изяснявам, оправдавам пред Вас. Може би тази потребност е напълно неуместна. Та Вие сте умна и проницателен от доброта… и от малко обич към мене. Знаете, че като личност, като човек не съм се развивал като другите млади хора, знаете, че талантът е като вампир — той пие кръв и поглъща; знаете колко студен обеднен, чисто творчески, чисто репрезентативен живот съм водил години наред; знаете, че години, и то важни години, не съм се смятал за нищо като човек и съм искал да гледат на мене само като на художник… Разбирате също, че такъв един живот не може да бъде лек, весел и че дори при най-голямо съчувствие от страна на околните не може да ти даде спокойна и смела самоувереност. От репрезентативната изкуственост, станала ми вече присъща, от недостига на простодушно доверие към човешкото в моята личност може да ме излекува само едно — щастието; единствено Вие, моя умна, сладка, добра, моя любима малка кралице!… Онова, за което Ви моля, за което жадувам и се надявам, е доверие — решителна готовност да държите на мене дори против волята на света, дори против моята собствена воля, накратко: очаквам любов… Станете моето утвърждение, моето оправдание, моето съвършенство, моята спасителка, моята… жена! И нека никога не Ви обърква онази „неловкост или нещо такова“! Присмейте се на мене и на самата себе си, ако предизвикам у Вас подобно чувство, и… бъдете с мене!…

Краят на юни 1904 г.

Вече си мислех, че ми се сърдите заради някои прибързани притежателни местоимения, изплъзнали ми се в моето последно писмо, мислех, че не желаете да ми отговорите, че в понеделник не бива да идвам и че изобщо никога вече няма да Ви видя — и какви ли не други ужасни неща. Целия ден чаках писмо с надежда и боязън, тръпнещ от терзания. Накрая в шест часа вече не издържах, яхнах велосипеда и в безумно темпо карах отчаяно два часа. Изобщо не помня откъде съм минал — карах през някакви напълно непознати села, в едно от тях трябваше да се преборя за букет цветя с някакъв месарски пес, който явно ламтеше за младия ми живот. А когато напълно разкиснат и потънал в прах се прибрах вкъщи, намерих в кутията Вашето писмо. Вашето мило, благословено писмо — така нежно и доверчиво никога досега не сте ми говорили. Приемете хиляди благодарности, мое щастие, моя звездице, моя прекрасна малка кралице!

Но какво значи „търпение“! Та аз Ви обичам! Един приятел ми писа: „Какъв мухльо си всъщност ти! Всички знаят, че я ухажваш, говорят за това. А тя непрекъснато ти определя нови и нови срокове, за да изпита търпението ти, размотава те, играе си с тебе. Нима ти подхожда тази роля? Покажи й, че си мъж! Дай й ултиматум! Колкото по-дълго се протакат нещата, толкова по-безинтересен ще й ставаш…“ Тази последна фраза ме ядоса и затова му отговорих съвсем ясно: „Не си пъхай носа в работи, които не разбираш. Ако сега я изправя пред решение, това означава за нейно и за наше общо огорчение да изтръгна «не», защото тя още не е в състояние с цялото си същество да каже «да». Така че да се правя на обиден господинчо и с мъжко достойнство да зарежа всичко, ми изглежда връх на глупостта, докато мога да вярвам, че с това ще и окажа лоша услуга; а тя ми е дала основание за подобна увереност.“

Глупава малка Катя, която все още дърдори, че я „надценяват“ и все още твърди, че „няма да може да бъде за мене онова, което аз очаквам от нея“! Но аз Ви обичам, господи, нима не разбирате какво означава това! Какво още има тук да се „очаква и да бъде“? Трябва да „бъдете“ моя жена и да ме направите с това безумно щастлив и горд!… А „като каква си Ви представям, какво значение смятам, че имате и ще имате за моя живот“, си е моя работа и от това не произлиза за Вас никакво затруднение или задължение! Глупава малка Катя! Съвсем сериозно да се дрънка, че тя — ама наистина! — не била достойна за мене, за мене, който след всяка среща боязливо се пита: „Подходящ ли съм за нея? Може ли тя да ме желае? Не съм ли в нейните очи прекалено непохватен, прекалено чужд на света, прекалено «поет»“?…

Средата на август 1904 г.

Катя, мила, любима малка Катя, никога не съм бил толкова изпълнен от Вас, както през тези дни! Струва ми се, че чувам странната и неповторима музика на Вашия глас, виждам тъмния блясък на очите Ви, бисерната бледост на Вашето сладко, умно, живо лице под черните коси — и ме обзема пламенно възхищение, някаква нежност прелива в мен, за която няма израз и сравнение! А Вие? А Вие?

Краят на август 1904 г.

Срещнах едно малко чудо на всестранното и хармонично образование, постигнат културен идеал, съвсем рядък щастлив случай, създание с художествен вкус, целомъдрено, свободно и прелестно. Но каква бе радостта от тази среща в сравнение с възторга от прозрението, което придобих постепенно и не можех да постигна от пръв поглед. Вие бяхте добра, бяхте блага! Ако можехте да разберете какво означава това за мене! Чувството към Вас, което дотогава трептеше плахо и неуверено в душата ми, изведнъж се освободи, придоби смелост, изпълни се с чудни надежди. Досега, когато съм обичал, винаги същевременно съм и презирал. Смесицата от копнеж и презрение, ироничната любов бе станала моя най-съкровена емоционална сфера. Тонио Крьогер обичаше „живота“ — синеоката обикновеност, — меланхолично, присмехулно и безнадеждно. А сега? Едно създание, сладко като света — и добро, и необикновено, и способно (макар и навярно неохотно) да ми отвърне с духовност и доброта: това е нещо абсолютно и невероятно ново за мене! Тази любов, изобщо най-силната, е по тази причина — пък да става каквото ще — моята първа и единствена щастлива любов…

Краят на август 1904 г.

Глупава ли? Така да бъде. Вие сте неизразимо очарователно създание, моя Катя, тъй че всъщност, щом настоявате, можете да бъдете и „малко глупава“. А че не сте такава, знаете сама най-добре. Но ако под „глупава“ разбирате противоположното на „благоразумна“ (а навярно е това), може и да сте такава, такъв съм и аз, и то с радост. Защото „благоразумието“ е нещо безкрайно обикновено. „Благоразумен“ е онзи, който изяжда само две кифлички на ден, живее предпазливо, обича предпазливо и е прекалено предпазлив, за да свърже решително живота си със своята любов. „Глупаво“ е всичко наивно, благородно и доверчиво, всяка смела всеотдайност на земята. Нека бъдем „глупави“, моя Катя!…

Средата на септември 1904 г.

Знаете ли защо така добре си подхождаме? Защото Вие не спадате нито към бюргерството, нито към юнкерството; защото Вие — по свой начин — сте нещо изключително; защото Вие — както аз разбирам тази дума — сте принцеса. И аз, които винаги — сега навярно ще се разсмеете, но трябва да ме разберете, — който винаги съм съзирал в себе си някакъв принц, открих във Вас съвсем сигурно своята предопределена годеница и спътница…

Венцеслав Константинов
Катя Ман

Катя Ман (1883–1980) е немска мемоаристка, съпруга на писателя Томас Ман и негова спътница през време на петдесетгодишния им общ живот. Катарина Прингсхайм, както гласи моминското й име, е родена във Фелдафинг, край Мюнхен, в дома на професора по математика Алфред Прингсхайм. Израства в заможна среда, в която тя и четиримата й братя получават солидно образование. В богатия им дом се дават често приеми, чиито гости са известни личности от политическия и културния живот като Валтер Ратенау, Елзе Ласкер-Шюлер и Хуго фон Хофманстал. Художникът Аугуст фон Каулбах е оставил като спомен от тези приеми, в които понякога са участвали и децата, прочутата си картина от 1888 г. „Детски карнавал“.

След седмата си година Катя започва да взима частни уроци и през 1901 г. става първата жена в Мюнхен, положила матура. (Дотогава в Германия жените не са имали право да се явяват на държавен изпит.) От Мюнхенския университет, където баща й преподава, Катя все пак получава разрешение да слуша лекции. Едва от 1903 г. жените в Бавария, а с това и Катя Прингсхайм, получават възможност за редовно следване. Катя проявява интереси главно към природонаучните и математическите дисциплини, но посещава лекции и по философия.

През 1904 г. 21-годишната Катя Прингсхайм се запознава с 29-годишния писател Томас Ман, който вече си е създал име с публикувания през 1901 г. първи роман „Буденброкови“. След дълги колебания от нейна страна двамата сключват брак през февруари 1905 г. През следващите 14 години Катя Ман ражда шест деца — три момичета и три момчета.

През лятото на 1911 г. Катя Ман получава белодробни оплаквания и през следващата година отива на лечение в санаториум за гръдоболни във високопланинския курорт Давос, Швейцария, с диагноза „скрита туберкулоза“. По-късни рентгенови снимки показват, че тази диагноза е невярна. Но нейните писма от Давос вдъхновяват Томас Ман да създаде романа „Вълшебната планина“ (1924).

През Първата световна война семейството остава в Мюнхен, понеже Томас Ман е освидетелстван като „негоден за военна служба“. Грижите за прехраната и физическото им оцеляване поема изцяло Катя Ман, за да може съпругът й да се отдаде пълноценно на литературен труд. През 1920 г. Бонският университет му присъжда званието „почетен доктор“, през 1926 г. Любекският сенат го прави професор, а през 1929 г. Томас Ман получава Нобеловата награда за литература. Двамата заминават за Стокхолм, където писателят приема от ръката на шведския крал наградата. През следващата година в есето си „Очерк за моя живот“ той ще напише: „Дължа безкрайна благодарност на жената, която вече почти двайсет и пет години споделя всичко в моя живот, който не зная как щеше да протече, ако не беше умната, смела и нежно-енергична подкрепа на изключителната ми спътница.“ Катя Ман съпровожда мъжа си навсякъде в неговите странствания, лекционни пътувания и преселения. Съпровожда го и по пътя на емиграцията, която започва през 1933 година с възхода на националсоциализма в Германия и пет години по-късно ги отвежда в Съединените щати. Там семейството на писателя остава до 1952 година, когато в страната се развихря официален антикомунизъм и така нареченият „лов на вещици“.

След края на Втората световна война Томас Ман не се завръща в Германия, защото там го посрещат с неприязън, отправят му обвинения и упреци едва ли не от всички страни — левите сили го укоряват заради недостатъчната политизираност на творчеството му, десните го смятат за прекалено демократичен. Семейството се установяват в Швейцария — в Килхберг на Цюрихското езеро и остава там до края.

Близо двадесет години след смъртта на Томас Ман, вече деветдесетгодишна, Катя Ман публикува книгата си със спомени „Моите неписани мемоари“ (1974). Тук тя обглежда съвместния им живот, припомня си важни и маловажни случки и събития, разговори и стълкновения с приятели и врагове. Катя Ман разсъждава за смисъла на своя живот, останал малко „в сянка“, но изпълнен с напрежение и богат на преживявания. За седемдесетия рожден ден на съпругата си Томас Ман, вече жив класик на модерната немска литература, с уважение и любов е изрекъл: „Ние ще останем заедно, ръка за ръка, дори, в царството на сенките. Ако на моето творчество, есенцията на живота ми, е отсъдена посмъртна слава, с мене, до мене ще живее и тя. Докато хората си спомнят за мене, ще си спомнят и за нея. Ако потомците кажат добра дума за мене, тя ще се отнася същевременно и за нея.“

Из „Моите неписани мемоари“

Венцеслав Константинов
Лион Фойхтвангер (1884–1958)

Лион Фойхтвангер (1884–1958) е немски белетрист и драматург, роден в Мюнхен в еврейско семейство на фабрикант. Следва история, философия, германистика и антропология в Мюнхен и Берлин, пътува много из Италия и Франция. Когато избухва Първата световна война, Фойхтвангер е интерниран в Тунис. Бягството от лагера му дава възможност да се завърне в Германия, където започва да пише драми и театрална критика; тогава го свързва творческа дружба с Бертолт Брехт.

Големият литературен успех на Лион Фойхтвангер идва с романа „Грозната херцогиня Маргарете Маулташ“ (1923), а после и с „Евреинът Зюс“ (1925). В трилогията си „Чакалнята“, включваща романите „Успех“ (1930), „Семейство Оперман“ (1933) и „Изгнание“ (1940), Фойхтвангер анализира причините за настъпващия в Германия националсоциализъм. След като в 1933 г. на власт в страната идва Хитлер, писателят сам поема пътя на изгнанието. Книгите му са забранени и биват публично изгаряни на клада. Тогава Фойхтвангер създава романа „Лъженерон“ (1936). През 1941 г. писателят емигрира в САЩ, установява се в Калифорния и живее там до смъртта си. В емиграция публикува романите „Братя Лаутензак“ (1944) и „Симон“ (1944), завършва и монументалната си трилогия „Еврейската война“ (1932–1945). Голяма популярност му създават романите „Лисици в лозето“ (1947–1948), „Гоя“ (1951), „Мъдростта на чудака“ (1952) и „Испанска балада“ (1955).

Лион Фойхтвангер е известен преди всичко като романист, но той е също майстор на новелата и краткия разказ. С класическа яснота, почти без помощта на диалога и описанията на душевни състояния, той разкрива тайните механизми, които движат обществените и политическите отношения, убеден, че последната дума в хода на човешката история има разумът. В чест на писателя след смъртта му е учредена през 1958 г. литературната награда за историческа проза „Лион Фойхтвангер“.

Лион Фойхтвангер
Съвременният роман е интернационален

1.

Непрекъснато се правят изявления, че сега вече окончателно е настъпил краят на повествователната проза. Виновни за това били преди всичко киното, после радиото, след това задълбочаващата се икономическа криза и накрая растящото влияние на варварските, враждебни на духа социални прослойки, които днес идвали на власт навсякъде и особена у нас, в Германия. Но песимистите напразно вещаят беди. Повествователната проза е все още жива и по-здрава от всякога. Статистиката на книжарите и на заемните библиотеки показва, че много повече хора, отколкото преди войната, прекарват времето си в четене на белетристични произведения. Очевидно в света съществува потребност от повествователната книга; четенето става жизнена необходимост.

Тази потребност не възниква от пустотата на сърцето и ума, която тласка масите към военни зрелища или към демонстрации на разни политически фокусници. Доказателството: основно място в четивото на средния читател не заемат нито приключенските истории, нито забавните и детективските романи. Напротив, изненадващо е, че срещу милионните тиражи на един Едгар Уолъс стоят милионните тиражи на Ъптон Синклер, Ремарк, Синклер Луис, Голсуърти, Томас Ман. Очевидно следвоенният читател търси в романа нещо повече от развлечение.

2.

Навярно нещата изглеждат така: онова, което научните книги предлагат на съвременния човек, му дава отговор на редица частни въпроси, но не му създава представа за света. Именно тази цялостна представа за света той търси в повествователната проза. От нея той изисква да съедини отделните научни познания в органично цяло. Мнозина от възприемчивите за култура хора търсят в романа заместител на философията и религията. Надяват се, че в повествователната книга по пътя на чувството ще стигнат до становища, които ще им помогнат да се ориентират в объркания свят.

Ако модерният роман желае да задоволи това изискване, трябва да потърси друго съдържание и други форми в сравнение с предвоенния роман. Разбира се, най-дълбокото съдържание на нашия прозаичен епос ще остане същото, както на всички предишни повествователни произведения — житейската позиция на писателя. Но тази житейска позиция ще се предаде на съвременния читател само тогава, когато е проникната от елементи на съвременното мислене. Неслучайно днес читателят вече не се увлича от някоя крайно интересна индивидуална съдба с хиляди изненадващи обрати. Съвременният роман си пробива път към душите на читателите и с други средства. Той се стреми да проникне до ония дълбоки подмоли, където възникват чувствата; той възстановява връзката между постъпките на хората и техните неосъзнати особености, които са унаследили от праисторически времена (Джойс, Дьоблин, Томас Ман, Моъм, Хемингуей, Лорънс). Или пък опитва други пътища — не показва отделния човек, а цяла една прослойка, цяла епоха, разкрива връзката на индивида с неговото време и със заобикалящите го маси (Драйзер, Синклер Луис, Ъптон Синклер, Голсуърти, Арнолд Цвайг, Хайнрих Ман, Регер, Фалада, Тинянов, Еренбург, Третяков).

Почти във всички романи, които определят облика на съвременната литература, се разглеждат две основни теми. Първата: доколко в поведението на един човек първичните инстинкти надделяват над убежденията му и над съзнателната му воля? Втората: доколко индивидът, съзнателно или не, се намира под влиянието на масите?

Следвоенният роман е психологически и социологически. Използва прозренията на Чарлз Дарвин (Йенсен, Уелс), на Карл Маркс, на Зигмунд Фройд, на Алберт Айнщайн. Полага успешни усилия да превърне тези прозрения в житейска позиция.

3.

Ясно е, че съвременният роман е интернационален. Откакто икономическите граници вече не съвпадат с езиковите, откакто родината на човека вече не е страната, очертана от политически граници, а цялата планета, регионалната литература, ограничено националната книжнина е в затруднено положение. До великите творби на епохата нейните произведения изглеждат като натъпкани със селски накити шкафове в стил бидермайер до обзаведени с модерна техника небостъргачи. От житейска потребност тази литература се е превърнала в куриозна вещ, в музеен експонат. С изнамирането на огнестрелното оръжие рицарят, а заедно с него и рицарските романи изгубват своя смисъл; на мястото на Парсифал и Ланселот идва Дон Кихот. С изнамирането на железницата и самолета политико-икономическият национализъм става безсмислен, а заедно с него и ограничено националната литература. Последните големи писатели, които имаха съкровеното право да възпяват единствено своята родина, бяха Томас Харди, Готфрид Келер и Кнут Хамсун…

Наистина съвременният голям романист също предпочита да избере родината си за тема на своята творба, но именно той не гледа на нея с очите на локален патриот, а с очите на гражданин на света. Така са погледнали на Любек Томас и Хайнрих Ман, на Лондон — Голсуърти, на Берлин — Дьоблин, на американския Среден Запад — Синклер Луис.

4.

За да изобрази разширилия се свят, модерният роман за разлика от предишния се нуждае от по-различни форми. Съвременният човек под въздействието на киното схваща нещата по-бързо, възприема по-лесно непрекъснато сменящите се картини и ситуации. Съвременният прозаичен епос се възползва от това обстоятелство. Той се учи от киното. За разлика от предишния епос той с успех съумява да вмести между кориците на една книга много повече човешки лица. Съвременният роман дръзва да изобрази безкрайното многообразие на света в неговата едновременност. По страниците му се развива често не едно, не две или три действия, а двадесет или петдесет, като от това не страда целостта на основния му замисъл. Както елизабетинската драма разруши единството на мястото и времето, така съвременният прозаичен епос твърде често с успех разчупва закона за единството на действието.

Второто формално средство, към което модерният роман по необходимост прибягва, за да изпълни предназначението си, е обективното изображение. Съвременният автор трябва да се съобразява с обстоятелството, че читателите му от собствени наблюдения или чрез киното и радиото познават доста добре външната структура на света. Ако не желае чувствително да наруши илюзията, той трябва да създаде у читателя впечатлението, че сам познава нещата, за които пише. Ако читателят не повярва във външното устройство на света, обрисуван от автора, той положително няма да повярва и във вътрешното му съдържание. Днес вече не е достатъчно писателят да говори на читателя за своите чувства, дори ако тези чувства са напълно искрени. Той трябва по-скоро да разкрие обстоятелствата, породили у него тези чувства. Само така ще може да предизвика у читателя същите чувства. Ако прочетете внимателно последните изречения, веднага ще забележите, че в тях става дума за така наречената „нова обективност“. Но също така ще забележите, че тази прословута „нова обективност“ не е за мен цел на съвременния прозаичен епос, а само изобразително средство. Важно е при всеки повод да обръщаме внимание на евтиния фокуснически трик, който се опитва да представи „новата обективност“ като самоцел, докато тя всъщност не е нищо друго, освен едно законно художествено средство. Който провъзгласява, че съвременният роман се стреми да информира читателя за външни обстоятелства, да го запознае със социологически или психологически въпроси, който провъзгласява всичко това, е просто шарлатанин. Съвременният роман, както и предишният, на драго сърце предоставя тези неща на науката и на публикациите на добрите репортери. Той желае да въздейства не върху любознателността, а върху чувствата на читателя, но без да влиза в конфликт с неговата логична мисъл и познания. Целта на романа си остава това, което открай време е било цел на изкуството — да предаде на възприемателя житейската позиция на автора. Но съвременният автор знае, че това няма да му се удаде, ако постиженията на съвременната наука не станат органична част от неговото „аз“.

5.

След войната нарастващото варварство нанесе безкрайно много щети във всички области на цивилизацията. Също така в литературата. Театърът например страда от диктатурата на правителства, чужди на изкуството и враждебни на духа; същото е положението с киното и радиото: твърде често тези институции са застрашени от нападките на идиотизираните и насъскани маси. Така киното и радиото изцяло се откъснаха от литературата и се принизиха до равнището на чисто развлекателни предприятия. Затова пък романът претърпя сред този общ упадък неочакван разцвет.

Именно немският роман се оказа сред стремителния упадък на немската култура неочаквано жизнеспособен. Навремето Густав Фрайтаг бе заявил, че всеки образован немец е в състояние да напише роман, годен за четене; наистина това едва ли бихме могли да твърдим днес, когато представители на Райха и на националистично настроената маса избиратели с труд успяват да построят грамотна немска фраза дори за най-важните си изявления. С толкова по-голямо задоволство можем да отбележим световното въздействие на най-добрите немски романи.

Разбира се, представителите на немската книга не притежават гръмкия глас на военщината и на политическите шарлатани; но тяхното слово, макар и да няма достъп до радиото, стига по-далеч от словото на другите, прониква в сърцето, остава трайно. Нашите милитаристи и националисти силно накърниха престижа на немците в света; нашата повествователна проза възвърна на Германия голяма част от загубения авторитет.

 

Лион Фойхтвангер
Бертолт Брехт

1.

Този изключително надарен поет пръскаше във всичко, което създаваше, зародишите на мисли и духовни движения, предопределени да поникнат за истински живот едва след време. Той бе убеден, че всяко жизнено произведение расте от собствените си сили и укрепва въздействието си, че се променя с всеки читател или слушател, до когото достига. Неговите творби са създадени върху тази предпоставка, тъй че едва бъдещето ще разкрие цялата широта и богатство на творчеството му.

Сам Брехт смяташе всичко, излязло изпод перото му, за нещо незавършено: нещо, на което предстои развитие. Книги, публикувани отдавна, пиеси, които бе поставял безброй пъти, за него все още си оставаха ненапълно готови, и тъкмо работите, които му бяха най-присърце — „Света Йоана от кланиците“, „Добрият човек от Сечуан“ или „Кавказкият тебеширен кръг“ — той смяташе за фрагменти. Подобно на друг един велик немец, вълнуваше го не толкова завършването на произведението, колкото работата над него.

Той се вслушваше жадно във всички предложения и възражения и щом съмненията или съветите се окажеха достатъчно убедителни, начаса пристъпваше за хиляда и първи път към преработка на вече създаденото, дори ако това означаваше, че ще трябва да започне всичко отначало.

Чрез този метод на работа Брехт достигна до онова изключително силно въздействие на творбите си — те принуждават зрителя или читателя сам да довежда започнатата работа докрай, подбуждат го да спори с Брехт, да се съмнява и да се съгласява с него.

При все че наричаше драмите си „учебни пиеси“, Брехт в никакъв случай не се смяташе за „наставник на нацията“. Той имаше съзнанието, че „нищо не знае“ и бе готов, и се стремеше да учи от другите. Той искаше да подбужда, искаше да разговаря и спори с другите, да им помага да мислят.

Това „сократовско качество“ преминава през цялото творчество на Брехт. Произведенията му не оставят читателя, карат го да се задълбочава в тях, привличат го с нова и нова сила.

2.

Подобно на Шекспир и Молиер, Брехт бе роден театрал. Привличаше го работата с жив материал. Поетът в него се допълваше от режисьора, а режисьорът — от поета.

По време на репетиции той бе взискателен, властен, необуздан. Не се успокояваше, додето неговите актьори не дадяха всичко, на което бяха способни — докарваше ги до състояние на безпомощност и изчерпаност. Сам той работеше със страст. Всяка репетиция събуждаше у него нови хрумвания и той не се примиряваше, додето не ги изпробваше.

У своите актьори той откриваше качества, за които те дори и не подозираха, и успяваше да изтръгне от тях истинското им дарование. Много артисти — и то тъкмо онези, които заслужават това име — не скриват, че дължат актьорската си същност на Брехт.

Дори след като някоя пиеса бе вече поставена, Брехт не прекратяваше репетициите. Той се допитваше до зрителите за впечатленията им от спектакъла и техните отговори събуждаха у него нови хрумвания за поетически творби и театрални постановки. Брехт превръщаше всеки човек, с когото говореше, в свой сътрудник. Той бе изпълнен с недоверие към всичко налично, изпитано, утвърдено. Убеден бе в диалектиката на всяко изкуство и пристъпваше към разрешаване на своите проблеми от нови и нови гледни точки. Един от принципите му гласеше: „Да опитаме противоположното!“ Както някога Гьоте е изисквал един дебел Хамлет, макар — и тъкмо поради това, — че такъв един Хамлет противоречи на традиционния, така и Брехт обичаше да избира за своите герои изпълнители, чиито амплоа и маниери изглеждаха противоположни на същността на героя. Случваше се също, след като бе репетирал седмици наред и не бе доволен от постигнатото, да изиска от себе си и от изпълнителите да започнат работата отначало, и то от съвсем различна изходна позиция. Много често успехите му се дължаха именно на този метод.

3.

Брехт държеше особено много на колективната работа. Казваше: „Трябва да се придвижваме в разгънат строй.“ Където и да се намираше, около него се събираше кръг от привърженици, вярващи му безусловно. Неговата жена и спътница в живота Хели Вайгел му бе фанатично предана помощница. Тя не само бе олицетворение на всичко онова, което той си представяше под театрално изкуство, но бе всмукала в себе си неговия дух и възпитаваше другите по свой образец. Така двамата можаха да създадат онзи театрален ансамбъл, онзи колектив, от който той имаше нужда. С помощта на тази група той можа да реализира плановете си да организира нещата и експериментира по желание. Можа да си служи с нея по начина, по който човек свири на музикален инструмент. Така той успя да пресъздаде образите на своя вътрешен мир — достоверни до последния щрих.

Брехт гълташе живота на едри хапки, бе властен и горд и изискваше от приятелите си търпеливо сътрудничество. Ала бе чужд на всякакво високомерие и самохвалство, сам той се раздаваше без завист — великодушно и изцяло. Даваше повече, отколкото изискваше. Понятието „солидарност“ доби чрез него нов смисъл.

4.

Брехт не вярваше във „вдъхновението“ — той вярваше в експеримента. Експериментирането бе негова страст.

Когато двадесетгодишният Брехт дойде за първи път при мен, аз тъкмо работех над един „драматически роман“. Обозначението „драматически роман“ даде на Брехт повод за размисъл. Той смяташе, че в сливането на драматическото и епическото трябва да се отиде много по-надалеч и правеше нови и нови опити в създаването на „епическа драма“.

Не от изкуствена скромност той наричаше драмите си „опити“. Тези пиеси в действителност бяха опити да разкрие пред зрителя по нов начин своя вътрешен свят. „Поетът — казваше той — трябва да експериментира, тъй както е правил един Архимед, един Бейкън или един Галилей.“ Всички драми от миналото, включително и тези на Есхил и Шекспир, бяха за него такива „опити“. Възхваляваше Шекспир заради това, че безогледно е заимствал от други автори сюжети, а понякога навярно и тяхното оформление, за да ги пресъздаде по нов начин. Сам Брехт се залавяше за всеки сюжет и оформление, които го поблазнеха, разработваше ги, преобразуваше ги, превръщаше ги в свои собствени, преиначаваше ги по такъв начин, че те вече му принадлежаха. Маските на китайския театър, пътеките с цветя от индийската драма, хорът на античната трагедия — всичко трябваше да му помогне да изобрази собствените си виждания.

Експериментите го привличаха дори и когато почти не даваха изгледи за успех. Веднъж му заговорих за дидактическата поема на Лукреций „За природата на нещата“. Хекзаметрите, в които древният римлянин излагаше учението на Епикур, запалиха у Брехт идеята да пресъздаде „Комунистическия манифест“ в хекзаметри. Обърнах му внимание върху трудността, почти бизнадеждността на подобно начинание. Ала той бе обладан от идеята, не се остави да го разколебая и трябваше да направим опита. Шест седмици работихме върху този проект, преди той да се откаже.

5.

Най-голям успех имаха дръзките му опити да си създаде езика, който му бе необходим. Неговият език трябваше да бъде народностен, но не прост и изтъркан; трябваше да бъде нов, но не и изкуствен. Мартин Лутер се бе взирал в „устата на народа“ и му се бе удало да употреби повечето от неговите словообразувания. Немският говорим език, такъв, какъвто го намери Брехт, не можеше да предложи много на поета, още по-малко на пишещия поетична проза, а за драматурга бе направо неизползваем.

Също и съвременните му писатели не можеха да дадат много на Брехт. Той не виждаше какво може да направи с натуралистичния диалог на Герхарт Хауптман, а изкуственият, отдалечен от народната реч език на Георге, Рилке и Хофманстал му остана съвсем чужд. Когато Брехт ми донесе първата си пиеса — наричаше се „Спартак“, а по-късно я озаглавихме „Барабани в нощта“, — диалогът му бе под влиянието на Бюхнер. От съвременните автори най-силно впечатление му правеха Киплинг и Ведекинд; той обичаше да пее своите ранни балади пронизително и с наслада по маниера на Ведекинд. Ала бързо се освободи от тези образци и се бореше усилено за свой собствен немски език.

Брехт разбираше съвсем ясно съпротивлението, което му оказваше предлагащият му се езиков материал, и често се оплакваше: „Когато Хораций изказва най-обикновени мисли и най-тривиални чувства, това звучи превъзходно. Причината е, че той работи с мрамор. Днес ние работим с нечистотии!“ Брехт употреби дори по-груба дума.

Той се трудеше усърдно да намери вярната интонация за точната изява на своята същност, на своето мислене и усет за нещата. Впускаше се в ожесточени спорове със сътрудниците си дори за отделни изрази. Ни най-малко не го интересуваха правилата и образците. Когато му обърнеха внимание, че този или онзи израз е в остро противоречие с граматиката, той с удоволствие цитираше прочутото изречение: „Ego, poeta Germanus, supra grammaticos sto.“ („Аз, немският поет, стоя над граматиците.“)

Брехт говореше, изхождайки от жестовете. Най-напред си представяше движенията и мимиката на своите герои в определена ситуация, и после търсеше съответната дума. Тази дума трябваше да тежи на мястото си, трябваше да бъде свободна и същевременно „елегантна“, нейната мелодия трябваше да обрисува хората и ситуацията. Брехт не жалеше усилия да намери вярната, СВОЯТА дума. Веднъж, когато работехме над „Животът на Едуард Втори“ и цял ден напразно бяхме дирили точната дума, той дотича посред нощ под прозореца ми, подсвирна и викна триумфиращо: „Намерих я!“

Германия има много майстори на словото. Създатели на езика тя има през този двадесети век само един-единствен: Брехт. Брехт допринесе, щото немският език днес да може да изразява духовни движения и мисли, които не бе в състояние да изкаже, когато Брехт започна творчеството си.

6.

Брехт беше блестящ полемик. Този пламенен човек се оживяваше още повече при спорове. Всяка минута той се натъкваше на нови, дръзки и изпълнени с остроумие хрумвания. Обичаше да прекрачва границите на парадокса, защитаваше своята теза, дори когато бе оборима — защитаваше я умно, с острота, разпалваше се, ставаше нападателен, за да напусне накрая, смеейки се хитро и добродушно, становището си.

А само как умееше да се смее! И как обичаше да се смее! Но неговото остроумие можеше да бъде и твърде горчиво — Брехт не щадеше приятелите си, нито пък себе си. От своя страна той не се сърдеше на хапливата ирония на другите. Към живота се отнасяше с лекота, дори когато той се изправяше насреща му освирепял. Сериозна бе за него единствено работата.

В известните си „Физиономически фрагменти“, в които е сътрудничел и Гьоте, Лафатер определя същността на гения по следния начин: „Ненаученото, незаимстваното, ненаучимото и незаимстваемото, вътрешно присъщото, неподражаемото — се нарича гений, нарича се тъй при всички народи и ще се нарича, докато хората мислят, чувстват и говорят.“

Брехт притежаваше това „ненаучено“, „ненаучимо“, „неподражаемо“.

Брехт имаше нужда от голям театрален апарат, за да онагледи вижданията си. Крещящата новост и неумолима истинност на неговото изкуство предизвикваха съпротивата на „вечно ретроградното“. Бе много трудно да се създаде такъв апарат. Подобно на Суифт, Брехт притежаваше заедно с гения и Saeva Indignatio, „справедливия гняв“, яростно възмутеното съзнание; затова и сподели опита на Суифт: „Появи ли се на света гений, той веднага се познава по това, че всички глупци се обединяват срещу него“.

Нетърпеливият поет Брехт създаде първите стихотворения и първите пиеси на третото хилядолетие. Съдено му бе поне да види как времето бавно се тътри подире му. И ако днешните хора само предполагат значението му, едва бъдещите поколения ще проникнат в цялото богатство на неговото творчество.

 

Венцеслав Константинов
Валтер Бенямин

Валтер Бенямин (1892–1940) е немски философ, есеист, преводач, теоретик и историк на културата, на литературата и на превода. От 1912 до 1919 следва философия, германистика и история на изкуството в Берлин, Мюнхен и Берн. Докторската му работа е на тема „Понятието за художествена критика у немския романтизъм“ (1919). През 1925 университетът във Франкфурт на Майн отхвърля хабилитационния му труд „Произход на немския трауершпил“, в който от философска гледна точка се разглежда дотогава малко изследваната литература на XVII век. Бенямин изкарва прехраната си като рецензент, а също превежда на немски романа на Марсел Пруст „По следите на изгубеното време“.

Валтер Бенямин предприема пътувания в Испания, Норвегия и често пребивава в Париж. През 1926–27 г. посещава Москва и задълбочено изучава марксизма. През 1933 г. емигрира в Париж, където остава до окупацията на града през 1940 г. В Германия трудовете му са забранени. Сътрудничи на емигриралия от Франкфурт „Институт за социални изследвания“. Пътува на три пъти до Дания, за да се срещне с Бертолт Брехт. Приятели успяват да му издействат емигрантска виза за САЩ, но на испанската граница ученият е арестуван и пред заплахата да бъде предаден на Гестапо се самоубива със свръхдоза морфин. Сред най-известните му произведения са: „Гьотевият роман «Родства по избор»“ (1922), „Произход на немския трауершпил“ (1928), „Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост“ (1936) и „Върху понятието за история“ (1939).

Разпръснатите ръкописи на Валтер Бенямин са събрани и многократно издавани едва след края на Втората световна война.

Валтер Бенямин
Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост

Предисловие

Когато Маркс се зае с анализа на капиталистическия начин на производство, този начин се намираше още в ранния си стадий. Маркс разгърна изследванията си така, че те добиха прогностична стойност. Той се вдълбочи в основните отношения на капиталистическото производство и ги представи по такъв начин, че от тях проличава какво още може да се очаква от капитализма в бъдеще. Установи се, че от него може да се очаква не само нарастваща експлоатация на пролетариата, но в последна сметка и създаването на условия, които ще породят възможността за ликвидирането на самия капитализъм.

Преломът в надстройката, който се извършва много по-бавно от този в базата, се е нуждаел от повече от половин столетие, за да откликне промяната на производствените условия във всички области на културата. В каква форма е станало това, може да се определи едва днес. Към тези сведения трябва да се предявят известни прогностични изисквания. Но на подобни изисквания съответстват не толкова теории за изкуството на пролетариата след завземането на властта — да не говорим за безкласовото общество, — колкото теории за тенденциите на развитие в изкуството при съвременните условия на производството. Тяхната диалектика се забелязва в надстройката не по-зле, отколкото в икономиката. Затова би било погрешно да подценяваме борбената стойност на подобни теории. Те отстраняват редица традиционни понятия — като творчество и гениалност, вечна стойност и съзидателно тайнство, — понятия, чиято неконтролирана (а в момента трудно поддаваща се на контрол) употреба води до преработка на фактическия материал във фашистки смисъл. Въведените по-долу нови понятия в територията на изкуството се различават от сега употребяваните по това, че са напълно непригодни за целите на фашизма. Обратно, те могат да се използват при формулирането на революционните изисквания в политиката на изкуството.

I.

Поначало художественото произведение е било винаги възпроизводимо. Всяко нещо, създадено от хора, е можело винаги да бъде имитирано от хора. Такива копия са правени от ученици за упражнение в изкуството, от майстори — за разпространение на творбите им и накрая — от жадни за печалба лица. За разлика от това техническото възпроизвеждане на художественото произведение е нещо ново, което с прекъсвания, на отдалечени един от друг тласъци, но с растяща интензивност се налага в историята. Гърците са познавали само два метода на техническо възпроизвеждане на художествени произведения: отливката и отпечатъка. Бронзовите фигури, теракотите и монетите са били единствените художествени творби, които те са могли да произвеждат масово. Всички други са били уникални и технически невъзпроизводими. С гравюрата на дърво графиката за първи път е станала технически възпроизводима; такава тя е била дълго време преди писмеността да стане също възпроизводима благодарение на книгопечатането. Огромните промени, които книгопечатането — техническата възпроизводимост на писмеността — предизвикват в литературата, са известни. Те представляват наистина твърде важен, но само особен случай на явлението, което тук разглеждаме в световноисторически мащаб. В течение на Средновековието към гравюрата на дърво се прибавят гравюрата на мед и офортът, а пък в началото на XIX в. — литографията.

С литографията възпроизводителната техника достига принципно нова степен. Този много по-убедителен метод, който отличава нанасянето на рисунката върху камък от нейното изрязване върху дърво или от гравирането й върху медна плоча, дава на графиката за първи път възможността не само да изнася произведенията си масово на пазара, както преди, но да върши това всеки ден в ново оформление. Благодарение на литографията графиката добива способността илюстративно да съпътства всекидневието. Тя започва да върви в крак с книгопечатането. В тези си наченки обаче (само няколко десетилетия след изнамирането на литографията) тя е била надмината от фотографията. Чрез фотографията ръката за първи път в процеса на картинното възпроизвеждане е била освободена от най-важните художествени обязаности, отредени отсега нататък само на гледащото във визьора око. Тъй като окото обхваща обекта по-бързо, отколкото ръката да го рисува, процесът на картинното възпроизвеждане е бил така чудовищно ускорен, че е могъл да върви в крак с говора. Кинооператорът в студиото, завъртвайки ръчката, фиксира картините със същата скорост, с която говори актьорът. Ако в литографията се е криел като възможност илюстрованият вестник, то във фотографията се е таял звуковият филм. Към техническото възпроизвеждане на звука се е пристъпило в края на миналото столетие. Тези устремени в една посока усилия са направили обозримо едно положение, което Пол Валери характеризира с мисълта: „Както водата, газта и електричеството идват отдалеч в нашето жилище с помощта на почти незабележимо движение на ръката, за да ни обслужат, така ще бъдем снабдявани с картини или с поредици от тонове, които ще се появяват с помощта на едно леко движение, почти знак, и също тъй ще ни напускат.“^[1] Към 1900 г. техническото възпроизвеждане достига такъв стандарт, при който не само започва да превръща в свой обект съвкупността от наследените произведения на изкуството и да подлага на най-дълбоки преобразования тяхното въздействие, но и завоюва свое собствено място сред художествените методи. За изследването на този стандарт няма нищо по-показателно от това, как неговите две разновидности — репродукцията на художествената творба и филмовото изкуство — упражняват обратно въздействие върху изкуството в неговата традиционна форма.

II.

Дори при най-съвършената репродукция едно нещо липсва: мястото и времето на художественото произведение — неговото неповторимо битие на територията, на която то се намира. В това неповторимо битие и само в него е протичала историята, на която произведението е било подложено в течение на своето съществуване. Тук се включват както промените, които то е претърпяло в своята физическа структура в хода на времето, така и промените по отношение на неговото притежание^[2]. Следата на първите промени може да се открие само посредством химически или физически анализи, които не е възможно да се направят върху репродукцията; следата на вторите промени е предмет на една традиция, която следва да бъде проследена от местонахождението на оригинала.

Мястото и времето на оригинала създават представата за неговата автентичност. Химическите анализи върху патината на една бронзова скулптура могат да подпомогнат установяването на нейната автентичност; съответно доказателството, че един ръкопис от средновековието е намерен в архив от XV в., може да подпомогне установяването на неговата автентичност. Цялата област на автентичността се изплъзва на техническата — и, естествено, не само на техническата възпроизводимост^[3]. Но докато по отношение на ръчната репродукция, която по правило се заклеймява като фалшификат, оригиналът запазва целия си престиж, по отношение на техническата репродукция случаят не е такъв. Причината е двояка. Първо, техническата репродукция се оказва по отношение на оригинала по-независима от ръчната. Във фотографията например тя може да изтъкне идеи на оригинала, доловими само за подвижния и свободно избиращ своята гледна точка обектив, но не и за човешкото око; или пък с помощта на известни похвати като фотоувеличението или рапидната кинокамера да зафиксира картини, които просто се изплъзват на естествената оптика. Това е първата причина. Второ, техническата репродукция може освен това да постави копието на оригинала в ситуации, които са недостъпни за самия оригинал. Преди всичко то му дава възможност да достигне до възприемащия било под формата на фотография, било като грамофонна плоча. Катедралата напуска мястото си, за да намери прием в кабинета на някой любител на изкуството; хоровата творба, която е била изпълнена в концертна зала или под открито небе, може да се слуша и в стая.

Обстоятелствата, сред които може да бъде поставено изделието на техническата репродукция на художественото произведение, е възможно впрочем да не засегнат неговото по-нататъшно съществуване, но при всички случаи те обезценяват неговото време и място. Макар и това в никакъв случай да не важи само за художествената творба, а съответно например за някоя местност, която във филма преминава покрай очите на зрителя, чрез този процес се докосва едно извънредно чувствително ядро в предмета на изкуството, което в природния обект не е така уязвимо. Това е неговата автентичност. Автентичността на една творба е съвкупността от всичко, което тя носи със себе си още от своя произход, от нейната материална трайност до качеството й на исторически свидетел. Тъй като последното се основава върху първото, при репродукцията, където първото се е изплъзнало на човека, се разколебава и второто: качеството на исторически свидетел. Наистина само това; ала другото, което по същия начин се разколебава, е престижът на творбата^[4].

Изгубеното тук може да се резюмира с понятието „аура“, като се заяви: онова, което загива в епохата на техническата възпроизводимост на художественото произведение, е неговата аура. Процесът е симптоматичен; неговото значение отправя извън областта на изкуството. Възпроизводителната техника — така може общо да се формулира — откъсва възпроизведеното от сферата на традицията. Като размножава репродукцията, тя поставя на мястото на уникалното художествено явление неговото масово подобие. А като позволява на репродукцията да достигне до възприемащия в неговата моментна ситуация, възпроизводителната техника актуализира възпроизведеното. Тези два процеса водят до мощно разтърсване на традицията, което е обратната страна на съвременната криза и представлява обновление на човечеството. Те се намират в най-тясна връзка с масовите движения на нашата епоха. Най-мощният им агент е киното. Неговото обществено значение дори в най-положителната му форма и точно в нея е немислимо без тази негова деструктивна, катарзисна страна: ликвидирането на традиционната ценност в културното наследство. Това явление е най-очевидно при големите исторически филми. То заема нови и нови позиции в тяхната област и когато през 1927 г. Абел Ганс ентусиазирано се провикна: „Шекспир, Рембранд, Бетховен ще бъдат филмирани… всички легенди, всички митологии и всички митове, всички основатели на религии чакат своето филмово възкресение, а героите се трупат на портата“^[5], той, без наистина да го е мислил, прикани към всеобща ликвидация.

III.

През големи исторически периоди заедно с целия начин на съществуване на човешките колективи се променя и начинът на тяхното сетивно възприятие. Начинът, по който се организира човешкото сетивно възприятие, средата, в която се извършва, е обусловена не само естествено, но и исторически. Епохата на преселението на народите, в която възникнаха късноримската художествена индустрия и „виенският генезис“, е притежавала не само по-различно изкуство от античното, но и по-различно възприятие. Учените от Виенската школа Ригел и Викхоф, които се опълчиха срещу значимостта на класическата традиция, под която е било погребано онова изкуство, първи стигнаха до мисълта да извадят от него заключения за организацията на възприятието в епохата, в която то е имало стойност. Колкото и значителни да бяха техните прозрения, те бяха ограничени поради това, че тези изследователи се задоволиха да посочат формалния белег, присъщ на възприятието в късноримската епоха. Те не се опитаха — а навярно и не бяха в състояние — да покажат обществените преобразования, намерили израз в тези промени на възприятието. Условията за аналогично схващане са по-благоприятни по отношение на нашата съвременност. И ако промените в средата на възприятието, чиито съвременници сме ние, могат да се определят като разпадане на аурата, в състояние сме да посочим неговите обществени условия.

Препоръчително е предложеното по-горе понятие „аура“ за исторически обекти да се илюстрира с понятието „аура“ за естествени обекти. Последното ще дефинираме като неповторимо възникване на някаква отдалеченост, колкото и близко да е обектът. Ако си почиваме през летен следобед и проследяваме с поглед планинската верига на хоризонта или някой склон, хвърлящ сянка върху нас — това ще рече да вдишваме аурата на тази планина или на този склон. С помощта на това описание лесно ще вникнем в обществената обусловеност на днешното разпадане на аурата. То се основава на две обстоятелства, свързани с нарастващото значение на масите в съвременния живот. А именно: ДА СЕ ПРИБЛИЖАТ нещата пространствено и човешки е също тъй страстен стремеж на съвременните маси^[6], както и тенденцията им да се превъзмогне уникалността на всяка даденост, като се възприеме нейната репродукция. Все по-повелително всекидневно се налага необходимостта да имаме подръка предмета в непосредствена близост като картина или по-скоро като копие, като репродукция. А несъмнено репродукцията, както ни я предлагат илюстрованият вестник и седмичният кинопреглед, се различава от картината. Уникалността и трайността са тъй тясно преплетени, както мимолетността и повторимостта в репродукцията. Отстраняването на обвивката от предмета, разрушаването на аурата, е белег на едно възприятие, чието РАЗБИРАНЕ ЗА ЕДНАКВОСТТА в света е дотолкова нараснало, че посредством репродукцията я изтръгва и от неповторимото. Така нагледно се проявява това, което в сферата на теорията се изразява в нарастващото значение на статистиката. Насочването на действителността към масите и на масите към действителността е процес с неограничен радиус на действие както за мисленето, така и за възприятието.

IV.

Неповторимостта на художественото произведение е идентична с неговото поставяне в зависимостта на традицията. Самата тази традиция е наистина нещо твърде живо, нещо изключително променливо. Една антична статуя на Венера например се е намирала в по-друга зависимост на традицията у гърците, които са я превърнали в култов предмет, отколкото у средновековните духовници, които са виждали в нея гибелно божество. Ала онова, което и при двата случая се е явявало по еднакъв начин, е било нейната неповторимост, с други думи: нейната аура. Първоначалният начин за поставяне на художественото произведение в зависимостта на традицията е намерил израз в култа. Както знаем, най-древните художествени произведения са възникнали в служба на някакъв ритуал, най-напред на магически, а по-късно на религиозен. Решаващо значение тук има обстоятелството, че този ауратичен начин на съществуване на художественото произведение никога не се откъсва напълно от неговата ритуална функция^[7]. С други думи, неповторимата стойност на АВТЕНТИЧНОТО художествено произведение се основава върху ритуала, в който то е имало своята самобитна и първична потребителна стойност. Колкото и опосредствано да е това, то може да се разпознае и в най-светските форми на служенето на красотата като секуларизиран ритуал^[8]. Светското служене на красотата, което се заражда с Ренесанса и запазва значението си през три столетия, след изтичането на този период при първото тежко разтърсване, което го сполетява, позволява ясно да се разпознаят тези основи. Защото, когато с появяването на първото действително революционно възпроизводително средство — фотографията (едновременно с настъпването на социализма) — изкуството почувства приближаването на кризата, която след още сто години е вече очевидна, то реагира с доктрината „изкуство за изкуството“, представляваща теология на изкуството. От нея по-нататък произлезе една направо негативна теология под формата на идеята за „чисто“ изкуство, което отхвърля не само всяка социална функция, но и всяко определение посредством предметен сюжет. (В поезията Маларме първи достигна тази позиция.)

За едно изследване, което се занимава с художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост, е крайно необходимо да отдаде право на тези зависимости. Защото те подготвят прозрението, което в случая е решаващо: техническата възпроизводимост на художественото произведение за първи път в световната история го освобождава от паразитното му съществуване в ритуала. Възпроизведената художествена творба във все по-голяма степен става репродукция на една създадена с оглед на възпроизводимостта художествена творба^[9]. От фотографската плака например могат да се направят множество копия; въпросът за автентичното копие е лишен от смисъл. Ала в момента, когато мащабът на автентичността загубва стойността си за художествената продукция, преобразява се и цялата функция на изкуството. На мястото на основаването му върху ритуала идва основаването му върху друга човешка дейност: основаването му върху политиката.

V.

Възприемането на художествени произведения става с различни акценти, сред които изпъкват два противоположни. Единият от тези акценти пада върху култовата стойност, а другият — върху изложителната стойност на художествената творба^[10]. Художествената продукция започва с творения в служба на култа. За тези творения, както може да се приеме, е по-важно, че те съществуват, отколкото, че биват разглеждани. Лосът, който човекът от каменната ера изобразява върху стените на своята пещера, представлява магически инструмент. Наистина човекът го излага пред своите събратя; преди всичко обаче лосът е предназначен за духовете. Днес култовата стойност като такава изглежда, че е насочена тъкмо към това да държи в тайна художественото произведение: някои статуи на божества са достъпни само за жреца в целата. Някои образи на Мадоната остават забулени почти през цялата година, а някои скулптури в средновековни катедрали са недостижими за разглеждане от земното равнище. С освобождаването на отделните изкуства от лоното на ритуала нарастват възможностите за излагане на техните произведения. Изложимостта на един скулптурен бюст, който може да бъде разпращан на едно или друго място, е по-голяма от тази на една статуя на божество, която има своето определено място във вътрешността на храма. Изложимостта на една кавалетна картина е по-голяма от тази на мозайката или фреската, които я предшестват. И ако изложимостта на една литургия поначало може би е не по-малка от тази на една симфония, все пак симфонията е възникнала в момент, когато нейната изложимост е обещавала да стане по-голяма от тази на литургията.

Посредством различните методи на техническо възпроизвеждане на художественото произведение неговата изложимост е нараснала в такава голяма степен, че количественото разместване на двата му противоположни акцента преминава, както в първобитната ера, в качествена промяна на неговата природа. Защото както в първобитната ера художественото произведение поради абсолютната тежест, която се е поставяла върху неговата култова стойност, на първо място е било превърнато в инструмент на магията, който едва по-късно в известна степен е бил опознат като художествена творба, така днес художественото произведение поради абсолютната тежест, която се поставя върху неговата изложителна стойност, се превръща в творение със съвсем нови функции, сред които осъзнатата от нас, художествената, изпъква като функция, която по-късно може да бъде опозната като странична^[11]. Сигурно е поне, че понастоящем фотографията, а по-нататък и киното предоставят твърде приложими възможности за това прозрение.

VI.

Във фотографията изложителната стойност започва по всички линии да изтласква култовата стойност. Тя обаче не отстъпва без съпротива. Настанява се в едно последно укрепление и това е човешкият образ. Неслучайно портретът стои в центъра на ранната фотография. В култа на възпоминанието за далечните или починали наши близки култовата стойност на картината намира последното си убежище. В беглия израз на едно човешко лице от някогашните фотографии аурата се проявява за последен път. Тъкмо в това се крие тяхната меланхолична и с нищо несравнима красота. Там обаче, където човекът се оттегля от фотографията, изложителната стойност за първи път удържа победа над култовата стойност. За да се установи този процес, несравнимо е значението на Атже, който в началото на века засне парижките улици без хора. С пълно право е казано за него, че ги е снимал като място на произшествие. Мястото на едно произшествие също е безлюдно. Неговото заснемане става заради уликите. При Атже фотографските снимки се превръщат във веществени доказателства за историческия процес. В това се заключава тяхното скрито политическо значение. Те вече изискват възприемане в определен смисъл. За тях не е съвсем подходящо свободно витаещото съзерцание. Те безпокоят този, който ги разглежда; той чувства, че трябва да намери определен път към тях. В същото време илюстрованите вестници започват да му предлагат пътеуказатели. Верни или погрешни — все едно. В тях за първи път текстът към снимките става задължителен. И е ясно, че той има съвсем друг характер от заглавието на една картина. Указанията, които човекът, разглеждащ картини, получава в илюстрованото списание от текста, много скоро стават още по-прецизни и повелителни във филма, където възприемането на всеки отделен кадър изглежда предписано от всички предхождащи.

VII.

Спорът, който в течение на XIX в. се е водил между живописта и фотографията за художествената стойност на техните произведения, днес изглежда погрешен и объркан. Ала това не намалява неговото значение, а по-скоро го подчертава. В действителност този спор бе израз на един световноисторически поврат, който не бе осъзнат като такъв и от двамата партньори. След като епохата на неговата техническа възпроизводимостоткъсна изкуството от култовата му основа, завинаги угасна блясъкът на неговата автономия. Ала функционалната промяна на изкуството, настъпила с това, убягна от зрителното поле на века. Тя дълго се изплъзваше и на XX в., който преживя развитието на киното.

Ако преди бе вложено много напразно остроумие в решаването на въпроса, дали фотографията е изкуство, без да е поставен предварителният въпрос — дали чрез изнамирането на фотографията не се е изменил целият характер на изкуството, така и теоретиците на киното скоро възприеха аналогичната прибързана постановка на въпроса. Ала трудностите, които фотографията бе приготвила за традиционната естетика, бяха детска игра в сравнение с тези, които изправи пред нея киното. На това се дължи сляпото насилие, характеризиращо наченките на филмовата теория. Така например Абел Ганс сравнява филма с йероглифите: „Ето че в резултат на едно крайно забележително възвръщане към всекидневието ние отново се намираме на изразното равнище на египтяните… Картинният език още не е достигнал до зрелост, защото очите ни още ни са дорасли до него. Още не съществува достатъчно уважение, достатъчно култ към това, което той изразява.“^[12] Или пък Северен-Марс пише: „На кое изкуство е била отредена мечта, която да е била… едновременно поетична и реална! Разглеждан от такъв ъгъл, филмът би представлявал напълно несравнимо изразно средство и в неговата атмосфера би трябвало да се движат само с хора с най-благороден начин на мислене в най-съвършените и тайнствени моменти от своя житейски път.“^[13] От своя страна Александър Арну завършва една фантазия върху немия филм направо с въпроса: „А може би всички смели описания, с които тук си послужихме, би трябвало да се сведат до дефиницията на молитвата?“^[14] Твърде поучително е да се види как стремежът да се приобщи киното към ИЗКУСТВОТО принуждава тези теоретици да му приписват с безподобна безогледност култови елементи. И все пак по времето, когато бяха публикувани тези спекулации, вече съществуваха творби като „Общественото мнение“ и „Треска за злато“. Това обаче не пречи на Абел Ганс да привежда сравнението с йероглифите, а пък на Северен-Марс да говори за киното така, както би могло да се говори за картини на Фра Анджелико. Показателно е, че и днес особено реакционни автори дирят значението на киното в същата посока — ако не направо в областта на сакралното, то поне в тази на свръхестественото. По повод на Райнхардовата екранизация на „Сън в лятна нощ“ Верфел констатира, че без съмнение стерилното копие на външния свят с неговите улици, интериори, гари, ресторанти, автомобили и плажове било онова, което досега задържало възхода на киното в царството на изкуството. „Киното все още не е схванало своя истински смисъл, своите действителни възможности… Те са заложени в изключителното му умение с естествени средства и с несравнима убедителност да изразява приказното, чудното, свръхестественото.“^[15]

VIII.

Художественото постижение на театралния актьор се представя на публиката в последна сметка от самия него, от собствената му личност, обратно, художественото постижение на киноактьора се представя на публиката от апаратура. Това има две последствия. Апаратурата, която предлага на публиката постижението на киноактьора, не е в състояние да възприеме и уважи неговото изпълнение като цяло. Под управлението на кинооператора апаратурата постоянно взима отношение към това изпълнение. Поредицата от взимане на отношения, която монтажистът композира от предоставения му материал, съставя готовия монтиран филм. Той обхваща известен брой моменти от движения, които е трябвало да бъдат признати от камерата като такива — да не говорим за специални техники като снимане в едър план. Така постижението на актьора се подлага на редица оптически тестове. Това е първото последствие от обстоятелството, че постижението на киноактьора се представя от апаратурата. Второто последствие се основава върху това, че киноактьорът, понеже не представя сам постижението си пред публиката, загубва съществуващата за театралния актьор възможност да нагажда изпълнението си към публиката по време на представлението. Поради това публиката възприема поведението на несмущавано от никакъв личен контакт с актьора вещо лице. Тя се вживява в изпълнителя единствено като се вживява в апарата. Така тя възприема поведението на апаратурата; подлага актьора на проверка, на тестове^[16]. А това не е поведение, на което могат да се предоставят култови стойности.

IX.

За киното е от много по-малко значение, че актьорът се представя пред публиката по-различно, отколкото пред апаратурата. Един от първите, който е почувствал това преправяне на актьора посредством подлагането на тестове, е бил Пирандело. Бележките, които той прави в тази връзка в романа си „Снима се филм“, се накърняват твърде малко от факта, че се ограничават с изтъкването на негативната страна на явлението. И още по-малко, че се отнасят за немия филм. Защото звуковият филм не е променил нищо съществено в явлението. От решаващо значение остава, че се играе за една апаратура — или, в случая на звуковия филм, за две. „Киноактьорът — пише Пирандело — се чувства като в изгнание. Прогонен не само от сцената, но и от собствената си личност. С неясна неприязън той усеща необяснимата пустота, възникваща от това, че тялото му се превръща в отпадък, че той самият се стопява и му ограбват неговата реалност, неговия живот, неговия глас и шумове, които създава, като се движи, за да се превърне в няма картина, която потреперва за миг върху екрана и после изчезва в тишината… Малката апаратура ще играе с неговата сянка пред публиката; а той самият трябва да се задоволи да играе пред нея.“^[17] Същото фактическо положение може да се охарактеризира по следния начин: за първи път — и това е дело на киното — човекът попада в положението да трябва да твори, макар и с цялата си жива личност, но лишавайки я от нейната аура. Защото аурата е свързана с времето и мястото на неговото творение. От нея не може да се направи копие. Аурата, която обкръжава Макбет на сцената, не може да бъде откъсната оттам; за живата публика тя обкръжава актьора, който играе Макбет. Особеното на снимките в киностудиото е, че на мястото на публиката те поставят апаратурата. Така аурата, обкръжаваща актьора, трябва да отпадне — а с това и тази, която обкръжава представения образ.

Не е учудващо, че тъкмо един драматург като Пирандело в характеристиката на киното неволно засяга причината за кризата, в която виждаме, че е изпаднал театърът. На обхванатото без остатък от техническото възпроизвеждане, дори — както филмът — възникващото от него художествено произведение, няма в действителност по-категорична противоположност от театралната сцена. Това потвърждава всяко по-обстойно разглеждане. Компетентни изследователи отдавна са прозрели, че в кинопредставлението „най-голямо въздействие се постига почти винаги, като се ИГРАЕ колкото се може по-малко…“ През 1932 г. Арнхайм вижда „последното развитие в това, актьорът да се третира като реквизит, който се подбира според характера и… се поставя на подходящото място“^[18]. С това е свързано най-тясно нещо друго. Актьорът, който играе на сцената, се въплъщава в една роля. Често от това е лишен киноактьорът. Неговото изпълнение съвсем не е единно, а е съставено от много отделни изпълнения. Наред със случайни съображения, като наемането на студио, наличието на партньори, декора и т.н., елементарните изисквания на апаратурата раздробяват актьорската игра на редица подходящи за монтиране епизоди. Преди всичко това се отнася за осветлението, чието инсталиране става причина представянето на едно събитие, появяващо се на екрана като единен, бързо протичащ процес, да бъде събрано в редица отделни снимки, които в студиото понякога са разделени с часове. Да не говорим за по-очевидните монтажи. Така един скок от прозореца може да бъде заснет в студиото като скок от скелето, а последвалото го бягство евентуално седмици по-късно при външни снимки. Впрочем лесно е да се конструират още по-парадоксални случаи. След потропване на вратата може да се поиска от актьора да трепне в уплаха. Ала неговото сепване може да не отговаря на очакваното. Тогава режисьорът може да потърси изход, като при друг случай, когато актьорът отново е в студиото, нареди без негово знание да се даде изстрел зад гърба му. Уплахата на актьора в този миг може да бъде заснета и монтирана във филма. Нищо не показва по-драстично, че изкуството е напуснало царството на КРАСИВАТА ИЛЮЗИЯ, считано през същото време за единственото място, където то може да вирее.

X.

Недоумението на актьора пред апаратурата, както го описва Пирандело, е поначало от същия вид, както недоумението на човека пред своя образ в огледалото. Тук обаче огледалният образ може да се откъсва от него, станал е преносим. И къде се пренася? Пред публиката^[19]. Съзнанието за това не напуска нито за миг киноактьора. Докато стои пред апаратурата, киноактьорът знае, че в последна сметка работи за публиката: публиката на купувачите, които съставят пазара. Този пазар, към който се отправя не само с трудоспособността си, но с кръвта и плътта си, с цялата си душа, е в момента на предназначеното му за пазара изпълнение толкова далече за него, колкото за някакъв артикул, произвеждан във фабрика. Нима това обстоятелство няма своя дял в притеснението, в новия страх, който според Пирандело обзема актьора пред апаратурата? На изчезването на аурата киното отвръща с изкуствено изграждане на personality (личност) извън студиото; насърчаваният от филмовия капитал култ към „звездата“ запазва онова обаяние на личността, което отдавна вече се изразява само в гнилото обаяние на нейния стоков характер. Докато тонът се дава от филмовия капитал, на днешното кино, общо взето, не може да се припише никаква друга революционна заслуга, освен че спомага за революционна критика на традиционните представи за изкуството. Не оспорвам, че днешното кино в особени случаи може да спомага и за революционна критика на обществените отношения, дори на имуществения порядък. Но центърът на тежестта на настоящото изследване пада също толкова малко върху тази възможност, колкото и центърът на тежестта на западноевропейската филмова продукция.

С техниката на киното, точно както с техниката на спорта, е свързано обстоятелството, че в постиженията, които те демонстрират, всеки присъства вече като половин специалист. Достатъчно е човек само веднъж да чуе група вестникарчета, подпрени на своите велосипеди, как коментират резултатите от някое колоездачно състезание, за да проумее този факт. Неслучайно издателите на вестници устройват велосипедни надбягвания на своите вестникарчета. Те предизвикват голям интерес сред участниците. Защото победителят в тези надбягвания има шанса да се издигне от вестникопродавец до състезател. Така например и седмичният кинопреглед дава на всекиго шанса да се издигне от минувач по улицата до филмов статист. По такъв начин в някои случаи той може да се види заснет дори в художествено произведение — да си спомни „Три песни за Ленин“ на Вертов или „Боринаж“ на Ивънс. Всеки днешен човек може да изяви претенцията да бъде сниман във филм. Един поглед върху историческата ситуация на днешната писменост най-добре изяснява тази претенция.

Векове наред в писмеността нещата са стояли така, че на един малък брой пишещи са се падали хиляди пъти повече четящи. Към края на миналия век в това положение настъпва промяна. С нарастващото разпространение на пресата, която поставя на разположение на читателите все нови политически, религиозни, научни, професионални и местни печатни органи, все по-голяма част от читателите — отначало случайно — попадат сред пишещите. Започва се с това, че всекидневната преса открива за тях рубриката „Писма на читателите“, и днес положението е такова, че едва ли има европеец, участник в трудовия процес, които по принцип да не намери възможност да публикува някъде резултата от своя трудов опит, някое оплакване, репортаж или подобно. С това отликата между автор и публика е на път да загуби своя принципен характер. Тя става функционална, като от време на време изчезва по едни или друг начин. Четящият е винаги готов да се превърне в пишещ. Като специалист, какъвто той волю-неволю е трябвало да стане в един крайно специализиран трудов процес — дори само като експерт в някоя дребна операция, — той получава достъп до авторство. В Съветския съюз трудът сам взема думата. И неговото представяне чрез словото е част от умението, необходимо за упражняването му. Литературната компетентност вече не се придобива от специализираното, а от политехническото образование и така става общо достояние^[20].

 

 

Всичко това може да се пренесе направо в киното, където онези размествания, траели в писмеността векове, се извършиха в течение на едно десетилетие. Защото в практиката на киното — преди всичко на руското — тази промяна донякъде вече е осъществена. Част от срещаните в руските филми актьори не са актьори в нашия смисъл, а хора, които — и то на първо място в своя трудов процес — представят СЕБЕ СИ. В Западна Европа капиталистическата експлоатация на киното не позволява да се вземе предвид законната претенция на днешния човек да бъде възпроизвеждан. При тези обстоятелства филмовата индустрия има всички изгоди да подбужда интереса на масите посредством илюзионни представления и съмнителни спекулации.

XI.

Снимането на филм и особено на звуков филм предлага гледка, каквато никога и никъде преди това не е била мислима. То представлява процес, за който вече не може да се намери място за наблюдение, където в зрителното поле на съзерцаващия да не попада непринадлежащата към игралното действие като такова снимачна апаратура, осветителната техника, щабът на асистентите и т.н. (Дори защото нагласата на неговата зеница съвпада с тази на снимачния апарат.) Това обстоятелство, и то повече от всяко друго, прави съществуващите донякъде прилики между един епизод в киностудиото и върху сцената твърде незначителни и повърхностни. По принцип в театъра се знае мястото, от което събитието ще се вижда като илюзионно. Обратно, в заснетия филмов епизод това място липсва. Илюзионната природа на киното е от втора степен; тя е резултат от монтажа. Това ще рече, че в киностудиото апаратурата така дълбоко е проникнала в действителността, че нейният чист, освободен от чуждото тяло на апаратурата изглед се появява в резултат на специална процедура, а именно на снимката посредством особено нагласения фотоапарат и на нейното монтиране на други снимки от същия вид. Освободеният от апарата изглед на реалността се с превърнал тук в нещо изкуствено, а гледката на непосредствената действителност — в омайното цвете на романтиците в страната на техниката.

Същото състояние на нещата, което така се откроява в сравнение с театъра, може да се съпостави още по-показателно с положението в живописта. В този случай трябва да зададем въпроса, как се отнася кинооператорът спрямо художника. За да намерим отговор, ще си позволим една помощна конструкция, основаваща се на понятието „оператор“, което е дошло от хирургията. Хирургът представлява единият полюс в порядък, на чийто друг полюс стои магьосникът. Поведението на магьосника, който лекува един болен, като поставя ръката си върху него, е различно от това на хирурга, който чрез операция прониква у болния. Магьосникът запазва естественото разстояние между себе си и лекувания; по-точно казано, той го намалява само незначително, като поставя ръката си, и го увеличава значително чрез своя авторитет. Хирургът постъпва обратно; намалява значително разстоянието до лекувания, като прониква вътре в него, и го увеличава само незначително чрез вниманието, с което ръката му се движи между органите. С една дума, за разлика от магьосника (който се таи и у практикуващия лекар) хирургът в решителния момент се отказва да застане срещу своя болен като човек срещу човек; той прониква у него по-скоро оперативно. Магьосникът и хирургът се отнасят помежду си, както художникът и кинооператорът. В своята работа художникът съблюдава едно естествено разстояние до дадеността; обратно, кинооператорът прониква дълбоко в тъканта на даденостите^[21]. Картините, които двамата извличат, са безкрайно различни. Картината на художника е цялостна, а тази на кинооператора — многократно раздробена — и нейните части се събират според нов закон. Филмовото представяне на реалността е за днешния човек несравнимо по-значимо затова, защото осигурява освободения от апарата изглед на действителността, който човек има право да изисква от художественото произведение тъкмо въз основа на нейното най-интензивно проникване с помощта на апаратурата.

XII.

Техническата възпроизводимост на художественото произведение променя отношението на масите към изкуството. От най-назадничаво — например към един Пикасо, то се превръща в най-напредничаво — например към един Чаплин. Тук напредничавото отношение се характеризира с това, че насладата от гледането и преживяването влиза в непосредствена и тясна връзка с поведението на преценяващия специалист. Такава връзка е важен обществен признак. Защото колкото повече общественото значение на едно изкуство намалява, толкова повече у публиката се разделя критичното от насладъчното отношение. На конвенционалното се наслаждаваме безкритично, а действително новото критикуваме с неприязън. В киното критичното и насладъчното отношение на публиката съвпадат. При това тук решаващото обстоятелство е: никъде другаде освен в киното реакциите на отделните зрители, чиято сума съставя мощната реакция на публиката, не се оказват така обусловени предварително от непосредствено предстоящото им масовизиране. А като се изявяват, зрителите се контролират. Сравнението с живописта е подходящо и по-нататък. Картината винаги е имала отличителната претенция да бъде разглеждана от едного или от малцина. Едновременното разглеждане на картини от широка публика, което започва през XIX в., е ранен симптом на кризата в живописта, която в никакъв случай не бе предизвикана само от фотографията, а настъпи относително независимо от нея поради претенцията на художественото произведение към масите.

Работата е там, че живописта не е в състояние да предложи предмета на едно едновременно колективно възприемане, какъвто открай време е случаят с архитектурата, както някога е било с епоса, и както днес става с киното. А колкото и малко заключения да може поначало да се направят от това обстоятелство за обществената роля на живописта, в момента то все пак има своето значение като тежко увреждане, при което в резултат на особени условия и донякъде против нейната природа живописта бива сблъскана непосредствено с масите. В църквите и манастирите от средновековието и в княжеските дворове докъм края на XVIII в. колективното възприемане на картини е ставало не едновременно, а многократно степенувано и йерархично. И ако сега това се извършва другояче, то тук се проявява особеният конфликт, в който живописта е въвлечена от техническата възпроизводимост на картината. Но макар и да се заеха да доведат живописта до масите в галерии и салони, все пак не съществуваше път, по който масите биха могли сами да се организират и контролират при такова възприемане^[22]. Така същата тази публика, която реагира напредничаво по отношение на един гротесков филм, се превръща в назадничава по отношение на сюрреализма.

XIII.

Киното се характеризира не само от начина, по който човекът се представя пред снимачната апаратура, но и от начина, по който той с нейна помощ си представя околния свят. Един поглед върху психологията на постижението илюстрира способността на апаратурата да подлага на проверка, на тестове. А един поглед върху психоанализата я илюстрира от друга страна. Киното наистина обогати нашия свят на възприятия с методи, които могат да се илюстрират с методите на Фройдовата теория. Една говорна грешка е оставала преди петдесет години повече или по-малко незабелязана. Ако тя от един път е разкривала дълбочини в разговора, който дотогава е изглеждал повърхностен, това трябва да се отнесе към изключенията. След „Психопатология на всекидневието“ това се промени. Тази книга изолира и същевременно направи годни за анализ неща, които преди плуваха незабелязано в широкия поток на възприятията. В цялата област на оптическите, а сега и на акустичните възприятия киното имаше като последица едно подобно задълбочаване на аперцепцията. Фактът, че постиженията, които киното показва, са годни за много по-точен и от много повече гледни точки анализ, отколкото постиженията, представени в картината или на сцената, е само обратната страна на това положение. По отношение на живописта по-голямата годност за анализ се заключава в несравнимо по-точното предаване на ситуацията. По отношение на театралната сцена по-голямата годност за анализ на филмово представеното постижение е обусловена от по-голямата възможност за изолиране. Това обстоятелство — и тук е неговото главно значение — проявява тенденция да подтиква взаимното проникване между изкуство и наука. И наистина за едно чисто изолирано — като мускул на едно тяло — поведение в определена ситуация едва ли може да се посочи нещо повече, с което то да ни завладее по-силно; с артистичната си стойност или с научната си използваемост. Една от революционните функции на киното ще бъде да направи опознаваеми като идентични художествената и научната използваемост на фотографията, преди това в повечето случаи отделяни^[23].

Посредством снимки в едър план от инвентара на всекидневието, чрез подчертаване на скрити детайли от обичайните ни реквизити, чрез изследване на банални обществени среди под гениалното водачество на обектива, киното, от една страна, засилва разбирането на неизбежностите, от които се управлява нашето съществуване; обаче, от друга страна, то ни осигурява огромна и неподозирана свобода на действие! Изглеждаше ни безнадеждно да обхванем нашите кръчми и улици на големия град, нашите кантори и мебелирани стаи, нашите гари и фабрики. Но ето че дойде киното и взриви този тъмничен свят с динамита на десетите от секундата, така че сега, уверени и жадни за приключения, ние предприемаме пътешествие между неговите пръснати нашироко развалини. Под снимката в едър план се разтегля пространството, под рапидната кинокамера — движението. И както при фотоувеличението не се касае просто за разясняване на нещо, което ПОНАЧАЛО се вижда неясно, а по-скоро за появяване на съвсем нови структурни образувания на материята, така и рапидната кинокамера не показва просто познати мотиви на движението, а в тези познати мотиви открива напълно непознати, „които въздействат съвсем не като забавяне на бързи процеси, а всъщност като плъзгащи се, витаещи, свръхестествени движения“^[24]. Така става очевидно, че пред камерата се разкрива по-друга природа, отколкото пред окото. По-друга преди всичко поради това, че на мястото на едно пространство, разнищвано от човека с помощта на съзнанието, идва пространство, разнищвано несъзнателно. Дори вече да е обичайно човек, макар и грубо, да си дава сметка за вървежа на хората, той положително нищо не знае за тяхното поведение в частта от секундата на тръгването. Дори вече в груби черти да ни е познато движението, с което посягаме към запалката или лъжицата, едва ли знаем нещо за историята, която всъщност се разиграва между ръката и метала, камо ли за нюансите при различните състояния, в които се намираме. Тук прониква камерата с нейните помощни средства, с нейното стръмно спускане и издигане, прекъсване и изолиране на кадъра, разтегляне и свиване на действието, макроснимки и микроснимки. За оптично-несъзнаваното научаваме едва посредством камерата, както за нагонно-несъзнаваното — посредством психоанализата.

XIV.

Открай време една от най-важните задачи на изкуството е била да предизвиква търсене, за чието пълно задоволяване все още не е настъпил часът^[25]. Историята на всяка художествена форма има критични периоди, когато тази форма се устремява към ефекти, които могат да се постигнат непринудено едва при променен технически стандарт, т.е. в нова художествена форма. Постигнатите по такъв начин екстравагантности и трудносмилаеми съставки на изкуството в действителност произлизат от неговия най-богат исторически енергиен център. С такива варваризми в последна сметка бе изпълнен дадаизмът. Неговият подтик се разбира едва сега: дадаизмът се опита да създаде ефектите, които публиката днес търси в киното — със средствата на живописта (съответно на литературата).

Всяко в основата си ново, откриващо непознати пътища предизвикване на търсене, надхвърля своята цел. Дадаизмът върши това в такава степен, че в полза на по-значителни инвенции — които в тук описаната форма той, разбира се, не познава — жертва пазарните стойности, които тъй много са присъщи за киното. Дадаистите държаха много по-малко на търговската използваемост на своите художествени произведения, отколкото на тяхната неизползваемост като предмети за съзерцателно вглъбяване. Тази неизползваемост те не на последно място се стремяха да постигнат чрез принципно оскверняване на своя материал. Техните стихотворения представляват СЛОВЕСНА САЛАТА, те съдържат неприлични изрази и всякакви езикови отпадъци, каквито можем да си представим. Не по-различни са техните картини, върху които те монтираха копчета или трамвайни билети. Това, което те постигат с подобни средства, е безогледното унищожаване на аурата на своите творения, на които със способите на художествената продукция те налагат клеймото на една репродукция. Невъзможно е пред картина от Арп или стихотворение от Аугуст Щрам да отделим време за съсредоточаване и вземане на становище, както пред картина от Дерен или стихотворение от Рилке. На вглъбяването, което при упадъка на буржоазията се е превърнало в школа за асоциално поведение, се противопоставя развлечението като разновидност на социално поведение^[26]. Наистина дадаистичните манифестации осигуриха едно твърде несдържано развлечение, като превърнаха художественото произведение в център на скандал. То трябваше да задоволи преди всичко едно изискване — да възбуди общо негодувание.

От примамлива гледка или увещаващо звуково творение художественото произведение при дадаистите се превърна в снаряд. То връхлиташе върху човека, който го разглеждаше. То придоби тактилно качество. С това то подсили интереса към киното, чийто развлекателен елемент е също тъй на първо място тактилен, защото се основава върху смяната на местата на действие и гледните точки, които на тласъци връхлитат върху зрителя. Да сравним платното на екрана, върху което се прожектира филмът, с платното, върху което е изобразена картината. Последната приканва наблюдателя към съзерцание; пред нея той може да се отдаде на преминаващите в съзнанието му асоциации. Това той не може да стори пред филмовата снимка. Едва я е обхванал с поглед, и тя вече се е променила. Тя не може да се фиксира. Дюамел, който ненавижда киното и не е разбрал нищо от неговото значение, но е проумял някои неща от структурата му, отбелязва това обстоятелство с думите: „Вече не мога да мисля, каквото искам. На мястото на мислите ми се настаниха подвижните картини.“^[27] Наистина преминаващите в съзнанието на зрителя асоциации се прекъсват веднага от смяната на картините. Върху това се основава шоковото въздействие на киното, което като всяко шоково въздействие налага да бъде посрещнато с повишено присъствие на духа^[28]. По силата на своята техническа структура киното освободи физическото шоково въздействие на моралния амбалаж, в който сякаш все още го държеше опаковано дадаизмът^[29].

XV.

Масата е утроба, от която понастоящем като новородено излиза цялото привично отношение към художествените произведения. Количеството се е превърнало в качество: много по-големите маси от заинтересовани са предизвикали изменение на вида на интереса. Изследователят не бива да се заблуждава от факта, че този интерес най-напред се явява в компрометирана форма. Не липсват обаче и такива, които се захващат със страст тъкмо за тази повърхностна страна на нещата. Сред тях най-радикално се изказва Дюамел. Това, което той признава на киното, е видът на интереса, който то събужда у масите. Той нарича киното „забавление за илоти, развлечение за необразовани, жалки, съсипани от работа създания, разяждани от своите грижи… зрелище, което не изисква никаква концентрация, не предполага мисловна способност… не запалва светлина в сърцата и не събужда никаква друга надежда освен смешното упование един ден да станеш ЗВЕЗДА в Лос Анджелис“^[30]. Виждаме, че в основата си това е старата жалба, че масите дирят развлечение, а изкуството изисква от наблюдателя съсредоточаване. Това е всеизвестна истина. Остава само въпросът дали тя предлага гледна точка за изследването на киното. Нека видим нещата по-отблизо. Развлечение и съсредоточаване са противоположности, които позволяват да се направи следната формулировка: съсредоточеният пред художественото произведение наблюдател потъва в него; той влиза в тази творба, както според легендата е сторил един китайски художник при вида на своята съвършена картина. Обратно, развличащата се маса от своя страна кара художественото произведение да потъне в нея. Това е най-очевидно при сградите. Открай време архитектурата представлява прототипът на художествено произведение, чието възприемане се извършва като развлечение от страна на множеството. Законите на нейното възприемане са твърде поучителни.

Сгради придружават човечеството от неговата праистория. Много художествени форми са възникнали и отмрели. Трагедията се появява с гърците, за да изчезне с тях и след столетия да се съживи наново само в съответствие със своите ПРАВИЛА. Епосът, чийто произход се крие в младостта на народите, умира в Европа с края на Ренесанса. Кавалетната живопис е творение на средновековието и нищо не й обезпечава постоянна трайност. Ала нуждата на човека от убежище е непрестанна. Строителното изкуство никога не е оставало неизползвано. Неговата история е по-стара от тази на всяко друго изкуство и припомнянето на неговото въздействие е от значение за всеки опит да се даде сметка за отношението на масите към художественото произведение. Сградите се възприемат двояко: като се използват и като се разглеждат. Или по-добре казано: тактически и оптически. За такова възприемане не съществува понятие, ако си го представим в неговия съсредоточен вид, както например е присъщо на туристи пред прочути сгради. Защото откъм тактическата страна няма противоположност на онова, което откъм оптическата страна е съзерцанието. Тактическото възприемане не става нито по пътя на вниманието, нито по пътя на навика. По отношение на архитектурата навикът до голяма степен дори определя оптическото възприемане. А и поначало то се извършва много по-малко в състояние на напрегнато внимание, отколкото при бегло разглеждане. Това оформено при архитектурата възприемане има обаче при известни обстоятелства канонична стойност. Защото задачите, които в исторически повратни епохи се поставят пред човешкия възприемателен апарат, съвсем не могат да се решат само по пътя на оптиката, т.е. на съзерцанието. Постепенно те се превъзмогват според указанията на тактическото възприемане посредством привикване.

Да привикне може и развличащият се. Нещо повече, умението да се превъзмогнат известни задачи в развлечението показва на първо място, че тяхното разрешаване се е превърнало за човека в навик. Посредством развлечението, каквото трябва да предлага изкуството, скрито се контролира до каква степен новите задачи на аперцепцията са станали разрешими. Впрочем, тъй като за отделния човек съществува изкушението да се изплъзва от такива задачи, изкуството ще атакува най-трудната и най-важната от тях там, където е в състояние да мобилизира масите. Това то върши понастоящем в киното. Възприемането в развлечението, което с растяща настойчивост се забелязва във всички области на изкуството и представлява симптомът на дълбоки промени в аперцепцията, намира в киното своя истински практически инструмент. С шоковото си въздействие киното отговаря на тази форма на възприемане. Киното отхвърля култовата стойност не само с това, че придава на публиката поведение на вещо лице, но и с това, че поведението на вещо лице в киното не изисква съсредоточено внимание. Публиката е екзаминатор, ала развличащ се.

Послесловие

Нарастващото пролетаризиране на днешните хора и нарастващото формиране на масите са две страни на едно и също явление. Фашизмът се опитва да организира новопоявилите се пролетаризирани маси, без да засяга имуществените отношения, към чието отстраняване те се стремят. Той вижда своето спасение в това да предостави на масите възможност да се изразят (ала не и да постигнат правата си)^[31]. Масите имат право на промяна в имуществените отношения; фашизмът се стреми да им даде изява, като ги запазва. Фашизмът се домогва последователно до естетизиране на политическия живот. На насилието над масите, които той смазва в култа към един водач, отговаря насилието на една апаратура, която той подчинява на създаването на култови стойности.

Всички усилия за естетизирането на политиката достигат своя връх в една точка. Това е войната. Войната и само войната дава възможност да се посочи цел на масови движения от най-голям мащаб, като се запазят заварените имуществени отношения. Така се формулира фактическото положение с оглед на политиката. С оглед на техниката то се формулира по следния начин: само войната дава възможност да се мобилизират всички технически средства на съвременността, като се запазят имуществените отношения. От само себе си се разбира, че възхвалата на войната от фашизма не си служи с тези аргументи. Въпреки това поучително е да хвърлим поглед върху нея. В манифеста на Маринети по повод на колониалната война в Етиопия се казва: „От двадесет и седем години ние, футуристите, въставаме срещу това, войната да се окачествява като антиестетична… Ето защо ние заявяваме: Войната е красива, защото посредством противогазовите маски, всяващите ужас мегафони, огнепръскачките и малките танкове доказва властта на човека над покорената машина. Войната е красива, защото освещава мечтаното метализиране на човешкото тяло. Войната е красива, защото обогатява цъфналата ливада с огнените орхидеи на картечниците. Войната е красива, защото обединява пушечния огън, канонадите, затишията между престрелките, благоуханията и миризмите на разложението в една симфония. Войната е красива, защото създава нови архитектури като тези на големите танкове, на геометрично подредените самолетни ята, на димните спирали над горящите села и много още… Поети и художници на футуризма… припомнете си тези принципи на една естетика на войната, за да озарят те вашата борба за нова поезия и нова пластика!“^[32]

Предимството на този манифест е в неговата яснота. Постановката му на въпроса заслужава да бъде възприета от диалектика. На него естетиката на днешната война му се представя по следния начин: щом естественото използване на производителните сили се задържа от имуществения ред, то увеличаването на техническите помощни средства, на скоростите, на енергийните източници търси изход в неестествено изразходване. И го намира във войната, която със своите разрушения доставя доказателството, че обществото не е било достатъчно зряло да превърне техниката в свой орган и че техниката не е била достатъчно усъвършенствана да овладее обществените първични стихии. В своите зловещи черти империалистическата война се определя от противоречието между мощните производствени средства и тяхното незадоволително използване в производствения процес (с други думи, от безработицата и недостига на пазари). Империалистическата война е бунт на техниката, която предявява към ЧОВЕШКИЯ МАТЕРИАЛ онези изисквания, които обществото й е попречило да предяви към своя естествен материал. Вместо да канализира реки, тя насочва човешкия поток към коритото на своите окопи; вместо да пръска семена със своите аероплани, тя сипе запалителни бомби над градовете, а в газовата война тя изнамерва средство да ликвидира аурата по нов начин.

„Fiat ars — pereat mundus“ („Изкуството трябва да съществува, ако ще светът да загине“) заявява фашизмът и, както изповядва Маринети, очаква от войната художественото задоволяване на промененото от техниката сетивно възприятие. Това очевидно е съвършеното „изкуство за изкуството“. Човечеството, което някога при Омир е било предмет на съзерцание за олимпийските богове, днес е станало такъв само за себе си. Неговото самоотчуждение е достигнало онази степен, която го кара да изживява собственото си унищожение като висша естетическа наслада. Така стоят нещата с естетизирането на политиката, каквото върши фашизмът. Комунизмът му отвръща с политизирането на изкуството.

 

Валтер Бенямин
Методологически проблеми на марксическия литературния анализ

Отделянето на истинното от неистинното представлява за критическия метод не изходен пункт, а цел на изследването. С други думи, той набира начална скорост тъкмо при обвеяния от заблуди предмет. Диференциранията, които извършва — той е поначало диференциращ метод — се движат в границите на самия крайно разнороден предмет и той не може да не го третира като разнороден, нито да се отнася към него безкритично. Критическият метод би намалил изгледите си за успех с претенцията, че разглежда обекта такъв, какъвто е „в действителност“ и би ги увеличил значително, ако в процеса на изследването изостави напълно тази претенция и с това се подготви за прозрението, че „предметът в себе си“ не е „предметът в действителност“.

Да проучиш „предмета в себе си“ е безспорно съблазнително начинание. Така той се предлага в цялата си пищност — какъвто е случаят с един Бодлер. Изворите потичат изобилно, а където водите им се сливат в потока на традицията, се открива добре трасирано русло, по което той струи пълноводно, докъдето поглед стига. Критическата теория не се прехласва обаче пред това зрелище, не се занимава с изображението на облаците в потока. Но още по-малко се и отдръпва от него, за да „черпи от изворите“ и да изследва „самия предмет“ зад гърба на хората. „Чии мелници задвижва този поток? Кой лови риба в него?“ — такива въпроси си задава критическата теория и променя изображението на пейзажа, като назовава с истинските им имена не само физическите, но и обществените сили, действащи в него. Най-сетне тя може да промени не само изображението, но и самия пейзаж, при което — макар и в дълъг срок от време — оползотворява дебита на потока за онези, които досега дори не са имали възможността да го зърнат.

Вулгарно-марксическа илюзия е схващането, че обществената функция на един, било то духовен или материален продукт може да се определи, без да се вземат под внимание обстоятелствата и носителите на неговата традиция. „Като съвкупност от творби, които биват разглеждани независимо от производствения процес, в който получават своята историческа трайност, идеята за културата носи фетишизирани черти“. Традицията на Бодлеровата поезия е все още много млада. Но тя е получила вече исторически белези, които правят възможно нейното оползотворяване.

Пред нас е образът на Бодлер, и то такъв, какъвто ни го представя традицията. Традицията в буржоазното общество може да бъде сравнена с фотокамера. Буржоазният учен се взира в нея подобно на лаика, който се любува на пъстрите картинки във визьора. Материалистическият диалектик обаче оперира с нея. Неговата задача е да прави констатация. Той може да се спре на по-голям или по-малък сектор, да избере по-ярко или по-приглушено историческо осветление — в последна сметка той зарежда апарата и натиска копчето. След като е извадил плаката — т.е. изображението на предмета, какъвто е навлязъл в обществената традиция — методът встъпва в своите права и той проявява плаката, понеже тя може да му предложи само негативен образ. Тя произлиза от апаратура, в която светлината се превръща в тъмнина, а тъмнината в светлина. На полученото по този начин изображение не би подхождало нищо по-лошо от претенцията за окончателност. Неговата житейска вярност е само привидна, а неговата, стойност с положителност не се основава върху тази мнима жизненост. Неизпъкващ на преден план, но истински, е конфликтът, в който при определени случаи обществените интереси на традицията се намират с предмета, предаден на тази традиция. Стойността на полученото изображение много повече се основава върху момента, при който изобразеният се призовава като свидетел срещу същата тази традиция, която е предизвикала появата на образа му върху фотографската плака. (Обратно при дагеротипиите, където самият снимачен процес се превръща в свидетел срещу историческата епоха, чиито черти портретираният предлага на показ.)

Всичко това изглежда сложна процедура и действително е така. А нима не съществува някоя „по-непосредствена“ и същевременно по-енергична процедура? Какво може да се възрази против практиката, без особени церемонии да се изправят лице срещу лице обектът на изследването — в случая поетът Бодлер — с днешното общество и да се отговори на въпроса какво има той да каже на напредничавите му кадри, имайки под ръка една инвентаризация на произведенията му, без — забележете това — да се заобикаля въпросът дали той изобщо има нещо да им каже? В същност срещу подобна безкритична постановка на проблема може да се възрази с нещо твърде значимо. Против нея говори обстоятелството, че при изучаването на Бодлер ние сме наставлявани от буржоазното общество, и то от край време не е от неговите най-напредничави елементи. По тази причина тъкмо недоверието към това наставничество предлага най-добрите изгледи за успех при изучаването на Бодлер.

Неизброимите последици от подобна енергична процедура са и без това отблъскващи. Също така малка стойност има и стремежът позицията на един Бодлер да бъде включена в системата на предните укрепления в освободителната борба на човечеството. По начало изглежда много по-ефективно да се проследят неговите скрити ходове там, където той без съмнение се чувства у дома си — т.е. в противниковия лагер. Защото само в най-редки случаи там му отказват своята благосклонност. Бодлер беше един таен агент. Агент на тайното недоволство на неговата класа от нейното собствено господство. И изправилият го лице срещу лице с тази класа ще постигне много повече от онзи, който от пролетарска гледна точка го отхвърля като безинтересен.

Венцеслав Константинов
Бертолт Брехт

Бертолт Брехт или Ойген Бертолд Фридрих Брехт, както гласи цялото му име, е немски поет, белетрист, драматург, режисьор и теоретик на изкуството, роден в Аугсбург в семейството на фабрикант. Следва естествени науки, медицина и литература в Мюнхен, а в края на Първата световна война е мобилизиран като санитар в аугсбургски лазарет. После продължава следването си, но се отдава изцяло на литературата и театъра и става драматург и режисьор в Мюнхен при кабаретиста Карл Валентин. В 1922 г. получава литературната награда „Хайнрих фон Клайст“, а в 1924 г. отива в Берлин и там работи като драматург в „Дойчес театър“ при Макс Райнхард. През цялото това време пише стихове, а като противодействие на буржоазния си произход се увлича от учението на Маркс за класовата борба, но никога не встъпва в Германската комунистическа партия. Брехт развива идеята си за „епическия театър“, в 1928 г. се оженва за голямата актриса Хелене Вайгел и заедно жънат сценични успехи, най-значимият от които е постановката на „Опера за три гроша“ (1928).

След установяването на националсоциалистическа диктатура в Германия поетът емигрира в Дания, а в родината му неговите творби са публично изгаряни и му е отнето немското гражданство. В Дания, изпълнен „с вяра в нежната сила на разума“. Брехт създава драмата „Животът на Галилей“ (1938) и написва прочутите си „Свендборгски стихотворения“ (1939). През 1941 г. се преселва в САЩ с напразната надежда да намери поприще като сценарист в Холивуд. През 1947 г. е подложен на разпити от Комисията за антиамериканска дейност и, набеден като комунист, едва успява да избегне затвора. В 1948 г. Брехт се завръща в Германия и заедно с жена си създава световноизвестния театър „Берлинер ансамбъл“, където поставя преди всичко свои творби. Умира в Берлин и е погребан до своя учител по диалектика — философа Хегел.

Поетическото си творчество Брехт започва с дръзки антибуржоазни сатири и улични балади в експресионистичен маниер, но под влиянието на Вийон, Рембо и Киплинг скоро задълбочава художественото си светоотношение и постепенно намира своя неповторим поетически глас. След Втората световна война стремежът му е да създаде поезия, която „да съответства на новите обществени отношения“, каквито смята, че открива в ГДР. В последните години от живота си Брехт сам съставя известния сборник „Сто стихотворения“ (1951), в който включва най-добрите си работи от всички творчески периоди. Публикува и последната си стихосбирка „Буковски елегии“ (1953).

Славата на Бертолт Брехт като поет и драматург несправедливо засенчва постиженията му в областта на прозата — той е също майстор на „притчовия роман“ и социалния разказ. Във всеки Брехтов прозаичен откъс е вложено зрънце от онова богатство на идеи, образи, философски прозрения, житейски опит, ерудиция, които присъстват в драматургията и лириката му. Многообразното творческо дело на Бертолт Брехт продължава да оказва неизмеримо въздействие върху съвременната немска и световна литература. В чест на поета родният му град Аугсбург учредява през 1995 г. литературната награда „Бертолт Брехт“.

Бертолт Брехт
Малък органон за театъра

Предисловие

В следващите страници се проучва въпросът как би изглеждала една естетика, изградена върху вече определен метод за театрални постановки, който се развива на практика от няколко десетилетия. В отделни теоретични изказвания, полемики и технически указания, публикувани във вид на бележки към някои пиеси на автора на тези редове, естетическите проблеми се засягаха само между другото, без да им се придава особено значение. Този определен вид сценично изкуство разширяваше или стесняваше своята обществена функция, усъвършенстваше или отсяваше художествените си средства и се установяваше или утвърждаваше в естетиката, когато ставаше дума за него, било като отхвърляше предписанията на господстващия морал и на господстващите вкусове, било като ги използваше за свои цели — в зависимост от боевата ситуация. Това изкуство например защитаваше склонността си към обществени тенденции, като разкриваше такива тенденции в общопризнати произведения на изкуството — те се оказваха незабележими само защото бяха именно общопризнатите тенденции. Ние отбелязахме като признак на упадък в съвременната художествена продукция опразването й от всичко, достойно за познание, и обвинявахме тези предприятия за продажба на вечерни развлечения, че са слезли до равнището на буржоазната търговия с наркотици. Лъжливото изобразяване на обществения живот върху театралните сцени, в това число и там, където властваше така нареченият натурализъм, изтръгваше от нас повика към научно точни изображения, а безвкусният кулинаризъм на лишените от дух „лакомства за очите и душата“ — повика към красивата логика на таблицата за умножение. Нашият театър с презрение отхвърли култа към прекрасното, който бе подхранван от ненавистта към учението и пренебрежението към ползата, още повече, че този култ не раждаше вече нищо прекрасно. Стремежът ни бе да създадем театър на научната епоха и когато на неговите инициатори им ставаше прекалено трудно да се отбраняват от вестникарските естети с помощта на понятия, заимствани или откраднати от арсенала на естетиката, те просто заплашваха „да превърнат средствата за удоволствие в средства за обучение и да преустроят известни учреждения от места за развлечения в агитационни трибуни“ („Бележки за операта“), т.е. да напуснат царството на насладата. Естетиката — наследство от една покварена и паразитна класа — се намираше в такава жалко състояние, че за да си спечели уважение и свобода на действие, театърът би трябвало да се откаже от името си и по-добре да се нарече „таетър“. И все пак онова, което ние изграждахме като театър на една научна епоха, не бе наука, а театър. Обстоятелството, че натрупването на нововъведения се извършваше без практическата възможност те да бъдат показани — в годините на нацизма и по време на войната, — ни кара сега да се опитаме да проверим какво място заема този вид сценично изкуство в естетиката или във всеки случай да набележим очертанията на една допустима за това изкуство естетика. Би било твърде трудно например да изложим теорията на сценичното отчуждаване извън определена естетика.

Днес би могло да се напише дори естетика на точните науки. Още Галилей говори за изяществото на определени формули и за остроумието на опитите. Айнщайн приписва на чувството за прекрасното откривателска функция. А пък атомният физик Р. Опенхаймер възхвалява позицията на учения, която „притежава своя красота и е съобразена с мястото, отредено на човека върху Земята“.

И така ние се отказваме — навярно за всеобщо съжаление — от намерението си да напуснем царството на насладата и обявяваме — за още по-голямо съжаление — сега вече намерението си да се настаним в това царство. Ще разглеждаме театъра като място за развлечение, както подобава в една естетика, и ще изследваме какъв вид развлечение ни се нрави!

1

„Театърът“ е възсъздаване в живи изображения на действителни или измислени събития и отношения между хора, и то с цел развлечение. Във всеки случай това ще разбираме по-нататък, когато говорим за театър — както за древния, така и за новия.

2

За да се разпрострем още по-нашироко, бихме могли да добавим и отношенията между хора и богове, но тъй като целта ни е да определим само най-важното, боговете може да отпаднат. Дори да бихме предприели подобно разширяване, все пак определението на най-общата функция на учреждението „театър“ — доставяне на удоволствие — би запазило силата си. Това е най-благородната функция, която установихме за „театъра“.

3

Открай време задачата на театъра, както и на всички други изкуства, е да развлича хората. Това винаги му придава особено достойнство. От него не се искат други удостоверения за самоличността му освен доставянето на удоволствие, но то вече е задължително. Ако превърнем театъра например в пазар за разпродажба на морал, това в никакъв случай не би го издигнало в по-висок ранг. Напротив, тогава би трябвало по-скоро да се безпокоим да не би тъкмо по този начин да го принизим. А то би станало веднага, ако от морала не извлечем удоволствие, и то удоволствие за сетивата — от което впрочем самият морал само би спечелил. От театъра дори не бива да се изисква да поучава, във всеки случай не трябва да се очаква нищо по-полезно от насладата на движението — телесно или духовно. Театърът трябва да си остане нещо излишно, което впрочем означава, че живеем именно за излишеството. Удоволствието изисква по-малко от всичко друго нашата защита.

4

По този начин задачата, която древните според Аристотел възлагали на своите трагедии, не трябва да се смята нито за по-възвишена, нито за по-ниска от това да се развличат хората. Когато се твърди: театърът е произлязъл от култовите обреди, това означава само, че той е станал театър именно чрез излизането си от обреда. От мистериите той е наследил не тяхната култова задача, а удоволствието от зрелището и нищо повече. Онова пречистване посредством страх и състрадание или от страх и състрадание, което Аристотел нарича катарзис, представлява промивка, не само извършвана по забавен начин, но именно с цел да се предизвика удоволствие. Да се изисква от театъра повече или да му се признават по-големи права значи само да се принизи неговата същинска задача.

5

Дори когато говорим за висши и низши видове удоволствия, изкуството стои пред нас с каменно лице, защото то иска да се движи и във висшето, и в низшето и желае да не му се пречи, щом успява с това да доставя удоволствие на хората.

6

Затова пък съществуват слаби (прости) и силни (сложни) удоволствия, които театърът доставя. Последните, с които имаме работа в голямата драматургия, постигат своята градация, както това става при половия акт в любовта; те са по-разнообразни, по-богати на внушения, по-противоречиви и с повече последици.

7

Различните исторически епохи, естествено, са притежавали различни по вид удоволствия в зависимост от начина, по който хората са живеели съвместно. Управляваният от тирани демос в елинския цирк е трябвало да бъде развличан по-другояче, отколкото феодалният двор на Луи XIV. Театърът е трябвало да създава други изображения на съвместния живот на хората, не само изображения на един друг живот, но и изображения от друг вид.

8

В зависимост от развлечението, което е било възможно и нужно при съответния начин на съвместен живот на хората, образите е трябвало да променят пропорциите си, а ситуациите да бъдат изграждани в различна перспектива. Историите трябва да бъдат разказвани по различен начин, за да се забавляват например елините с неизбежността на божествените закони, непознаването на които не освобождава от наказание, или пък французите — с грациозното самообладание, което дворцовият кодекс на дълга изисква от силните на този свят, или пък англичаните от елизабетинската епоха — със себенаслаждението на разгърналия свободно силите си нов индивид.

9

И трябва да се има предвид, че удоволствието, доставено от толкова различни по вид изображения, едва ли някога е зависело от степента на сходство между изобразяваното и изобразеното. Неточността и дори явното неправдоподобие почти или съвсем не са пречили, щом неточността е притежавала известна смислова плътност, а неправдоподобието е било еднородно. Достатъчна е била само илюзията за неопровержимо развитие на представяния сюжет, създавана с помощта на всевъзможни поетични и театрални средства. Самите ние с охота не забелязваме такива несъответствия, когато, любувайки се на душевните пречиствания при Софокъл или на самопожертвованията при Расин, или на безумните страсти при Шекспир, се стараем да усвоим прекрасните или велики чувства на главните герои в тези истории.

10

Защото измежду множеството най-различни по вид изображения на значителни събития и отношения между хора, създадени в театъра от древността насам и развличали зрителите въпреки своите неточности и неправдоподобия, и досега се е запазил твърде голям брой изображения, които развличат и нас.

11

Откривайки в себе си способността да се наслаждаваме на изображения, създадени в най-различни епохи, което едва ли е било възможно за рожбите на тия могъщи епохи, не следва ли у нас да се появи подозрението, че ние все още не сме открили специфичните удоволствия, същинските развлечения на нашата собствена епоха?

12

А и ние сигурно изпитваме по-слаба наслада от театъра в сравнение с древните, макар че нашият начин на живот все още достатъчно прилича на техния, за да може изобщо да възникне подобна наслада. Ние усвояваме древните произведения с помощта на сравнително нов вид възприятие, а именно вживяването, на което те не предлагат богата храна. Така че ние черпим по-голямата част от нашата наслада от други източници, не като ония, които така щедро са се разкривали пред нашите предходници. И затова търсим обезщетение в красотата на езика, в изящното развитие на фабулата, в места, които подбуждат у нас самостоятелни представи, с една дума: в допълнителните елементи на древните творби. А това са тъкмо ония поетични и театрални средства, които прикриват несъответствията в представяните сюжети. Нашите театри вече не умеят или не желаят да разказват ясно тези сюжети, дори не чак толкова старите истории на великия Шекспир, т.е. да правят връзките между събитията правдоподобни. А фабулата според Аристотел — пък и ние сме на същото мнение — е душата на драмата. Все повече и повече ни смущава примитивността и безгрижието при изобразяването на човешкия съвместен живот, и то не само в древните творби, но и в съвременните, когато са създадени по стари рецепти. Целият ни начин да се наслаждаваме започва да става несъвременен.

13

Тъкмо несъответствията в изображенията на събитията и отношенията между хората понижават нашата наслада от театъра. Причината е, че ние се отнасяме към изобразяваното по-различно, отколкото нашите предходници.

14

И ако търсим някакво непосредствено развлечение, някакво всеобхватно, всеобщо удоволствие, което нашият театър може да ни достави с изображенията на човешкия съвместен живот, ние трябва да мислим за себе си като за рожби на една научна епоха. Науката по съвсем нов начин определя съвместния ни живот като хора, а това ще рече: нашия живот изобщо.

15

Преди няколко столетия отделни хора, живели в различни страни, но все пак съгласувано, направили редица опити, с помощта на които се надявали да разкрият тайните на природата. Тези хора принадлежали към класата на занаятчиите в достигналите вече могъщество градове и предавали изобретенията си на хора, които пък ги използвали практически, без да очакват от новите науки нещо повече от лична облага. Занаяти, чиито методи били останали почти непроменени в продължение на хилядолетия, започнали да се развиват необикновено бързо и едновременно на много места, свързани помежду си чрез конкуренцията. Големите маси хора, събрани в тези места и организирани по нов начин, започнали да създават огромно производство. Скоро човечеството открило в себе си сили, за чиито размери по-рано не смеело дори да мечтае.

16

Като че ли човечеството едва сега съзнателно и единодушно се заловило да направи планетата, на която живеело, наистина обитаема. Много от съставните части на тази планета — въглища, вода, нефт — се превърнали в съкровища. Водната пара получила назначението да движи превозни средства; няколко слаби искри и потрепването на жабешки крачета разкрили оная природна сила, която създава светлина, пренася звука през континентите и т.н. Човекът се вглеждал навсякъде с нов поглед, като се стараел да употреби за свое удобство онова, което отдавна виждал, но никога преди не бил използвал. Заобикалящата го среда се преобразявала все повече с всяко изминало десетилетие, след това с всяка година, а сега вече почти с всеки изминал ден. Аз пиша тия редове на пишеща машина, каквато още не е съществувала, когато съм се раждал. Благодарение на новите транспортни средства пътувам с бързина, каквато моят дядо не е могъл да си представи — в ония времена нищо не се е движело с такава скорост. Аз се издигам във въздуха, а подобно нещо не бе достъпно за баща ми. С баща си аз вече говорих от друг континент, но едва заедно със сина си видях, заснет на филм, взрива над Хирошима.

17

Ако новите науки направиха възможни това страхотно преобразяване на заобикалящата ни среда, и преди всичко нейната променимост, то съвсем не може да се каже, че техният дух решаващо е изпълнил всички нас. Причината е, че новият начин на мислене и светоусещане все още не се е наложил истински сред широките маси; трябва да я дирим в обстоятелството, че макар науките да засвидетелстват успехи в експлоатирането и покоряването на природата, класата, която дължи на тях своето господство — буржоазията, — пречи те да разработват друга една област, тънеща все още в мрак, а именно областта на човешките взаимоотношения при експлоатирането и покоряването на природата. Това дело, от което са зависели всички, се е извършвало, без обаче новите методи на мислене, направили го възможно, да изясняват взаимоотношенията на ония, които са го извършвали. Новият поглед към природата не се е отправял и към обществото.

18

Всъщност взаимоотношенията на хората са станали днес по-непроницаеми от когато и да било. Гигантското общо начинание, в което те са включени, изглежда, все повече и повече ги разединява, увеличаването на производството предизвиква увеличаване на нищетата, а експлоатирането на природата носи облаги само на малцина, и то поради това, че експлоатират хора. Онова, което би могло да означава напредък за всички, се превръща в предимство за единици и все по-голяма част от производството се използва за създаването на разрушителни средства, предназначени за големи войни. И в дните на тези войни майките от всички народи притискат рожбите си и с ужас се взират в небето, очаквайки смъртоносните изобретения на науката.

19

Днес хората са безсилни да се противопоставят на собствените си творения, тъй както в древността са били безсилни пред стихийните бедствия. Буржоазната класа, задължена на науката за своя възход, който тя превърна в господство, защото използваше облагите й единствено за себе си, съзнава много добре, че ако научният поглед се отправи към нейните начинания, това би означавало краят на господството. Ето защо новата наука, която изследва същността на човешкото общество и бе създадена преди около сто години, получи своята обосновка в борбата на поробените срещу поробителите. Оттогава елементи на научния дух започнаха да проникват в низините, сред новата класа на работниците, чийто живот е свързан с огромното производство, оттам големите катастрофи на съвремието се виждат като дело на господстващата класа.

20

Науката и изкуството обаче си приличат по това, че и двете са призвани да облекчават живота на хората: науката се занимава с тяхната прехрана, а изкуството — с тяхното развлечение. В епохата, която идва, изкуството ще намира източници за развлечение в новия производителен труд, който може толкова много да подобри условията на нашето съществуване и, станал най-сетне свободен, самият той да се превърне в най-голямото от всички удоволствия.

21

Но ако искаме да се отдадем на тази могъща страст, на производителния труд, как тогава трябва да изглеждат нашите изображения на човешкия съвместен живот? Кое е онова плодотворно отношение към природата и към обществото, което ние, рожби на една научна епоха, ще усвоим с удоволствие в нашия театър?

22

Такова отношение може да бъде само критично. Критичното отношение към една река се изразява в корекцията на нейното корито, към едно овощно дърво — в облагородяването му, към придвижването в пространството — в конструирането на средства за земен и въздушен транспорт, към обществото — в неговото преустройство. Така ние създаваме нашите изображения на човешкия съвместен живот за инженерите по корекцията на реките, за овощарите, за конструкторите на транспортни средства и за преобразователите на обществото, които каним в нашите театри и молим да не забравят своите отрадни интереси, когато разкриваме пред техните умове и сърца света, за да го променят, както намерят за добре.

23

Театърът обаче може да усвои такова свободно отношение единствено в случай, че сам се проникне от най-буйните потоци на обществения живот и се присъедини към ония, които с най-голямо нетърпение се стремят да постигнат значителни преобразования. Ако не друго, то самото желание да развиваме нашето изкуство съобразно с времето веднага праща нашия театър на научната епоха в покрайнините, където той ще разтвори вратите си за широките маси, за ония, които много създават, а трудно живеят, за да могат там те да се развличат ползотворно със своите големи проблеми. За тях може да се окаже трудно да заплащат нашето изкуство и да разберат веднага този нов вид развлечение; ще се наложи много да учим, за да установим от какво точно се нуждаят и в какъв вид, но можем да бъдем уверени в техния интерес. Именно ония, които сякаш стоят твърде настрана от естествените науки, са далеч от тях само защото изкуствено ги държат настрана. И за да усвоят естествените науки, те трябва най-напред сами да развият и приложат на дело една нова наука за обществото. Затова те са истинските рожби на научната епоха и театърът на тази епоха не може да се движи напред, ако самите те не го подтикнат. Театър, който намира основния източник за развлечение в производителния труд, трябва да превърне този труд в своя тема и особено ревностно да се стреми към това тъкмо днес, когато навсякъде човекът е възпрепятстван от човека да се осъществява, т.е. да си осигурява препитанието, да се развлича и да развлича другите. Театърът трябва активно да се включи в действителността, за да има право и възможност да създава действени изображения на тази действителност.

24

Това обаче улеснява театъра да се приближи, колкото се може повече, до местата за обучение и агитация. Защото, ако театърът не може да се обремени с научен материал, който е непригоден за развлечение, той е свободен да се развлича с поучения или изследвания. Театърът поднася, изцяло във вид на игра, изображения на обществото с практическа стойност, които са в състояние да повлияят на това общество. Така пред строителите на обществото той излага съвместните преживявания на хората от миналото и настоящето, и то по такъв начин, че ония чувства, прозрения и подтици, които най-пламенните, най-мъдрите и най-дейните от нас извличат от съвременните и от историческите събития, да предизвикат „наслада“. Строителите на обществото трябва да бъдат развличани с мъдростта, придобита от разрешаването на проблемите, с гнева, в какъвто ползотворно може да се превръща състраданието към потиснатите, с уважението към проявите на човечност, т.е. на човеколюбие, накратко: с всичко онова, което доставя наслада на хората на производителния труд.

25

По този начин театърът ще дава възможност на зрителите да се насладят на особения морал на тяхната епоха, който произлиза от производителния труд. Като превръща критиката — този велик метод на творческата дейност — в удоволствие, театърът няма да има никакви задължителни морални задачи, но затова пък ще получи твърде много възможности. Дори от асоциалните сили, ако са жизнени и представени внушително на сцената, обществото може да извлече наслада. Тези сили често проявяват и разум, и различни способности с особена стойност, действащи обаче разрушително. Та нали дори катастрофалното наводнение може да достави удоволствие, като гледаш свободната му величествена стихия, стига обществото да съумее да се справи с нея, да я покори.

26

Но за да осъществим тези замисли, ние наистина не можем да оставим театъра такъв, какъвто го заварваме. Нека влезем в една от тези сгради и видим какво е въздействието, упражнявано върху зрителите. Където и да погледнем наоколо, ще открием фигури, застинали почти неподвижно в доста странно състояние: сякаш мускулите им са напрегнати в необикновено усилие или пък са отпуснати в пълно изтощение. Те почти не общуват една с друга, събрали са се заедно, но като че ли спят и при това сънуват кошмари. А става така, защото, както казва народът при подобни случаи, те лежат по гръб. Наистина очите им са отворени, ала те не гледат, а се кокорят и не слушат, а слухтят. Те се взират в сцената като омагьосани. Този израз датира от средновековието, от епохата на вещиците и свещенослужителите. Да гледаш и да слушаш, е дейност, понякога доста приятна, но тези хора имат вид на необвързани с никаква дейност и изглеждат така, сякаш други вършат нещо с тях. Състоянието на унесеност, в което зрителите изглеждат отдадени на неопределени, но силни чувства, е толкова по-дълбоко, колкото по-добре работят актьорите. И тъй като това състояние не ни харесва, иска ни се актьорите да играят колкото се може по-зле.

27

Що се отнася до изобразявания на сцената свят, откъси от който са взети с цел да възбудят тези настроения и изблици на чувства, той се пресъздава с такива оскъдни и жалки средства — малко декор, малко мимика, малко текст, — че трябва само да се възхищаваме от дейците на театъра, които съумяват с едно толкова мизерно копие на действителността да въздействат върху чувствата на своите зрители много по-силно, отколкото би могла да стори това самата действителност.

28

Във всеки случаи би трябвало да извиним дейците на театъра, защото развлеченията, за създаването на които те получават пари и слава, не могат да бъдат постигнати с помощта на по-точни изображения на действителността. А своите неточни изображения те не биха могли да поднасят по друг, по-малко магически начин. Ние виждаме тяхната способност да изобразяват хора навсякъде в работата им; особено мошениците и второстепенните персонажи издават тяхното познаване на човешката природа и се различават един от друг. Но главните герои трябва да бъдат изобразявани по-общо, за да може зрителят по-лесно да се идентифицира с тях. Във всеки случай неговите черти трябва да бъдат взети от ограничена област, та в тези предели всеки да може веднага да каже: да, точно така е. Защото зрителят иска да изпита съвсем определени чувства, подобно на дете, което, възседнало дървения кон на въртележката, желае да изпитва гордост, че има конче и го язди; удоволствие, че се носи покрай останалите деца; приключенски възторг, че го преследват или то преследва другите и т.н. За да изживее детето всичко това, за него няма голямо значение доколко дървеният кон прилича на истинския, нито пък го смущава, че през цялото време язди в ограничен тесен кръг. Така и зрителите в тези театри се интересуват само от възможността да заменят една противоречива действителност с хармонична и един свят, който те малко познават — със свят, в който може да се помечтае.

29

Такъв заварваме днес театъра, където искаме да осъществим своите замисли. Досега този театър е съумявал да превръща нашите изпълнени с надежда приятели, които ние наричаме рожби на научната епоха, в наплашена, доверчива, „омагьосана“ тълпа.

30

Наистина от близо петдесет години започнаха да показват на хората малко по-верни изображения на човешкия съвместен живот, а също и герои, които въстават срещу някои обществени недъзи или дори срещу цялата обществена структура. Интересът на зрителите беше толкова голям, че те известно време търпеливо приемаха необикновеното обедняване на езика, на фабулата и на духовния кръгозор — свежият полъх на научната мисъл ги накара почти да забравят обичайните прелести. Но тези жертви не се оправдаха. Префинеността на изображенията навреди на едно удоволствие, без да засити друго. Полесражението на човешките отношения стана видимо, ала неясно. Чувствата, предизвикани по стария (магически) начин, си оставаха пак старите.

31

Както и преди театрите продължаваха да бъдат места за развлечение на една класа, която приковаваше научната мисъл към областта на природата, като не рискуваше да я допусне в областта на човешките отношения. Но и онази нищожна част от театралната публика, която съставяше пролетариатът, незначително и неуверено подкрепяна от някои интелигенти — отцепници от своята класа, също се нуждаеше все още от стария вид развлечение, което облекчаваше установения й начин на живот.

32

Въпреки това ще вървим напред! Жребият е хвърлен! Ние очевидно влязохме в борба. Значи ще се борим! Нима не видяхме как неверието премества планини? Нима не е достатъчно, че вече знаем от какво ни лишават? Пред някои неща е спусната завеса: нека я вдигнем!

33

Театърът, такъв, какъвто го заварваме, показва структурата на обществото (изобразявано на сцената) като нещо неподдаващо се на влияние от страна на обществото (в зрителната зала). Едип, който е прегрешил спрямо някои принципи, служили за опора на обществото по онова време, бива наказан — за това се грижат боговете, а те не подлежат на критика. Самотните герои на Шекспир, които носят в гърдите си звездите на своята съдба, се отдават неудържимо на безплодните си, смъртоносно-безумни страсти. Те сами се довеждат до гибел, така че в тяхното сгромолясване не смъртта, а животът става непристоен — катастрофата не подлежи на критика. Навсякъде и винаги човешки жертви! Варварски забавления! Ние знаем, че варварите си имат изкуство. Нека създадем друго изкуство!

34

Докога под прикритието на тъмнината нашите души ще напускат „грубите“ тела и ще се вселяват в ония призрачни герои там горе на сцената, за да участват в техните пориви, които „иначе“ са недостъпни за нас? Що за освобождение е това, когато в края на всички тези пиеси, благополучен само за духа на епохата (подобаващото провидение, общественото спокойствие), ние се подлагаме на призрачното наказание, отредено за нашите пориви като за безпътства! Ние се вмъкваме в Едип, защото все още съществуват „свещени табута“, а непознаването им не освобождава от наказание. Настаняваме се в Отело, защото ревността все още ни създава главоболия, а всичко зависи от имуществото. Уподобяваме се с Валенщайн, защото трябва да сме свободни за конкурентната борба и лоялни, иначе ще я напуснем. Тези навици да се общува със зли духове насън се насърчават и в пиеси като „Призраци“ и „Тъкачите“, макар че в тях обществото като „социална среда“ се появява в по-проблематична светлина. Но тъй като ни се натрапват чувствата, възгледите и подбудите на главните герои, за обществото не научаваме повече, отколкото ни казва тази „социална среда“.

35

Нужен ни е театър, който не само предоставя възможност да се усвояват чувства, възгледи и подбуди, допустими за съответното историческо полесражение на човешките отношения, изобразявано на сцената, а театър, който използва и поражда мисли и чувства, необходими за променянето на това полесражение.

36

Полесражението трябва да бъде охарактеризирано в цялата му историческа относителност. Това означава да скъсаме с навика си да лишаваме различните обществени структури на миналото от техните отлики, така че всички те повече или по-малко заприличват на нашата обществена форма, която в резултат на тази операция придобива черти на нещо съществувало винаги, направо вечно. Ние обаче ще им оставим различията и ще имаме постоянно пред очи тяхната преходност, та да може и нашата обществена структура да бъде осъзната като преходна. (На тази цел, естествено, не може да служи националният колорит или фолклорът, които се използват в нашите театри, за да се подчертае още по-силно сходството в поведението на хората от различните епохи. Въпроса за сценичните средства ще засегнем по-късно.)

37

Ако накараме нашите персонажи да действат на сцената под напора на обществени движещи сили, и то различни съобразно с епохата, ще затрудним зрителя да се вживява в тях. Той не ще може просто да почувства: „И аз бих постъпил така“, а най-много би казал: „Ако живеех при подобни обстоятелства…“ И ако играем пиеси от нашата собствена епоха като исторически, на зрителя може да му се стори, че обстоятелствата, при които той живее и действа, са също тъй странни, а това е вече началото на критиката.

38

Не бива обаче да си представяме (и съответно да изобразяваме) „историческите условия“ като някакви тъмни сили (скрити причини), тъй като те се създават и поддържат от хора (и пак хора ги променят). Именно човешките действия създават „историческите условия“.

39

Но ако едно действащо лице отговаря историзирано в съответствие с епохата, а в други епохи би отговаряло по друг начин, не е ли тогава то „човек изобщо“? Да, съобразно с времето или с класовата принадлежност репликите ще бъдат различни; ако човекът е живял в друга епоха или пък не съвсем отдавна, или пък е бил онеправдан, той всеки път неминуемо би отвръщал различно, но пак също тъй несъмнено е, че би отвръщал и като всеки друг човек в неговото положение и в неговата епоха — тогава не трябва ли да се запитаме дали не биха съществували и други отлики в репликите? Та къде остава той самият, живият, неповторим човек, който не прилича на никого от себеподобните си? Ясно е, че изображението трябва да го направи видим, а то ще стане, когато това противоречие се възпроизведе в изображението. Историзиращото изображение ще съдържа в себе си нещо от скиците, които още издават следите на други движения и щрихи около разработената фигура. Или нека си представим човек, произнасящ в някаква долина реч, в която постоянно променя възгледите си или пък изказва само твърдения, които си противоречат, така че ехото, звучащо едновременно, ще изобличава несъответствието.

40

Такива изображения изискват обаче особен метод на актьорска игра, която не пречи на свободното и живо мислене на зрителя. Той трябва да бъде в състояние, така да се каже, непрекъснато да извършва във въображението си преустройства в нашата конструкция, като изключва мислено обществените движещи сили или ги заменя с други. Така на едно съвременно поведение се придава нещо „неестествено“, в резултат на което съвременните движещи сили загубват пък своята естественост и стават достъпни за въздействие.

41

По подобен начин инженерът, който ще коригира една река, е способен да я види едновременно в нейното първоначално корито и в онова въображаемо, по което тя би могла да тече, ако наклонът на платото или равнището на водата са други. И докато той мислено вижда новото течение, социалистът мислено чува новия вид разговори сред ратаите, работещи покрай реката. Ето така и нашият зрител би трябвало да види на сцената събития от живота на тези ратаи, пресъздадени с всички характерни за скицата щрихи и звуци на ехо.

42

Методът на актьорска игра, който между Първата и Втората световна война бе изпробван в театъра „Ам Шифбауердам“ в Берлин за създаване на такива образи, се основава върху „ефекта на отчуждаването“. Едно отчуждаващо изображение е такова изображение, което макар и да позволява на зрителя да опознае предмета, същевременно му го представя и като нещо чуждо. Античният и средновековният театър са отчуждавали своите персонажи посредством маски на хора и животни; азиатският театър и днес още си служи с музикални и пантомимични ефекти на отчуждаване. Тези ефекти несъмнено пречат на вживяването и все пак техниката им, по-скоро повече, отколкото по-малко от методите, с които се постига вживяване, се основава върху хипнотичното внушение. Обществените цели на тези древни ефекти на отчуждаване са били напълно различни от нашите.

43

Древните ефекти на отчуждаване лишават зрителя от всяка възможност за посегателство върху изобразяваното, превръщайки го в нещо неизменно. На новите ефекти не е свойствена никаква преднамерена чудноватост; само ненаучният поглед заклеймява чуждото като чудновато. Новите ефекти на отчуждаване трябва само да премахнат от поддаващите се на въздействие обществени процеси клеймото на познатото, което днес ги предпазва от посегателство.

44

Онова, което дълго време не се е променяло, изглежда непроменимо. На всяка крачка се натъкваме на неща, които смятаме за толкова самопонятни, че не си даваме труд да ги разберем. Всичко, което хората придобиват като жизнен опит в общуването помежду си, те възприемат като жизнен опит на човечеството. Детето, което живее в един свят на старци, опознава неговите порядки. То схваща явленията така, както те му се представят. Ако пък някой се осмели да пожелае нещо повече, той се стреми към него само като към изключение. Дори и да прозре, че предопределената от „провидението“ участ му е предопределена от обществото, това могъщо сборище от същества като него, той би го възприел като неделимо цяло, по-голямо от сбора на съставните му части, което не се поддава на никакво въздействие. И все пак тази недостъпна за въздействие сила той смята за позната, а кой не се доверява на онова, което му е познато? За да може този жизнен опит на човечеството да му се види също толкова съмнителен, човек би трябвало да развие у себе си оня отчуждаващ поглед, с който великият Галилей е наблюдавал люлеещия се като махало полилей. Това движение го е учудило като нещо съвсем неочаквано и необяснимо, в резултат на което сетне е стигнал до закономерностите му. Именно такъв, колкото труден, толкова и плодотворен, поглед театърът трябва да развива у зрителя със своите изображения на човешкия съвместен живот. Нужно е да накара своята публика да се учудва, а това се постига посредством техниката на отчуждаване на познатото.

45

Такава техника позволява на театъра да приложи при своите изображения метода на новата наука за обществото — материалистическата диалектика. Този метод, за да обхване обществото в неговата изменчивост, разглежда обществените порядки като процеси и ги изследва в тяхната противоречивост. За него всичко съществува само докато се променя, следователно, докато е в несъгласие със себе си. Това се отнася също за чувствата, мислите и постъпките на хората, където се проявява съответната форма на техния обществен съвместен живот.

46

Едно от удоволствията на нашата епоха, в която се осъществяват толкова много и разнообразни промени в природата, е да се разбере всичко по такъв начин, че да сме в състояние да се намесим. В човека, казваме ние, е вложено много нещо, следователно от него може много да са направи. Човекът не трябва да остане такъв, какъвто е; и трябва да го разглеждаме не само такъв, какъвто е, но и такъв, какъвто би могъл да стане. Не трябва да изхождаме от него, а да вървим към него. Това обаче означава, че аз не бива просто да се поставям на негово място, а е нужно да заставам пред него, като представям всички нас. Затова театърът следва да отчуждава онова, което показва.

47

За да постигне ефект на отчуждаване, актьорът трябва да се откаже от всичко, което е научил в стремежа си да предизвиква у публиката вживяване в създаваните от него образи. И като не възнамерява да довежда публиката си до състояние на транс, самият той не бива да изпада в транс. Мускулите му не трябва да са напрегнати. Ако например извръща глава с обтегнати мускули на врата си, това движение „магически“ повлича със себе си погледите, а понякога дори и главите на зрителите и вече се омаломощава всяко разсъждение или душевно вълнение, породени от този жест. Говорът на актьора трябва да бъде освободен от всякаква попска напевност и от ония каденци, които приспиват зрителите, тъй че смисълът на думите се загубва. Дори когато изобразява безумци, сам актьорът не бива да се превръща в безумец; как в противен случай зрителите биха могли да разберат от какво точно са обладани безумците?

48

Нито за миг той не бива да допуска да се превъплъти докрай в изобразявания персонаж. Отзивът: „Той не играеше Лир, той беше самият Лир“ — би трябвало да бъде унищожителен за актьора. Той има за задача само да показва своя герой, или, по-точно формулирано, задачата му е не само да го изживява; това не означава, че когато изобразява страстен човек, самият той следва да остане хладен. Само че собствените му чувства не бива по принцип да се покриват с чувствата на неговия герой, така че и чувствата на публиката по принцип да не съвпадат с тези на героя. Публиката трябва да има пълна свобода.

49

И понеже актьорът се явява на сцената в двоен образ — и като Лоутън, и като Галилей, — при което показващият Лоутън не се претопява в показвания Галилей, този метод на актьорска игра получи наименованието „епически“. Това в последна сметка означава само, че действителният, несакрален процес на изпълнението вече не се забулва — на сцената стои именно Лоутън и показва какъв си представя Галилей. Възхищавайки се от неговата игра, публиката, естествено, и без това не би забравила Лоутън, дори ако той се стремеше да се превъплъти докрай в героя си, но тогава до зрителите не биха стигнали собствените му мисли и чувства, тъй като те напълно биха се претопили в персонажа. Образът би завладял мислите и чувствата му така, че фактически би възникнал само един-единствен техен модел: актьорът ще натрапи този модел и на нас. За да предотврати това увреждане, той трябва да превърне в изкуство и самия акт на показването. Нека използваме един спомагателен пример: за да придадем самостойност на едната половина от изпълнението на актьора — показването, можем да го придружим с особен „гестус“. Ако актьорът пуши на сцената, нека си представим как той всеки път слага пурата си настрана, за да ни демонстрира следващата постъпка на измисления герой. Ако при това той не бърза и непринуденото му държане не изглежда като небрежност, пред себе си ще имаме един актьор, който ни предоставя свободата да мислим самостоятелно или пък да възприемаме неговите мисли.

50

Освен това в начина, по който актьорът предава изображението, е нужно да се внесе още едно изменение, което също ще накърни с нещо „сакралния“ характер на изпълнението. Както актьорът не бива да мами публиката, че на сцената не стои той, а измисленият герой, също тъй не трябва да я заблуждава, че всичко, което се върши на сцената, не е разучено предварително, а става за пръв и последен път. Шилеровото разграничаване, според което рапсодът трябва да разработва своето събитие като напълно минало [Писмо до Гьоте, 26.12.1797], а пък актьорът своето като напълно настоящо, вече не е толкова вярно. В играта на актьора трябва съвсем ясно да проличава, че „той знае края още в началото и в средата“ и затова следва да „запазва напълно спокойна свобода“. Чрез живо изобразяване той разказва историята на своя герой, при което знае повече от него и не представя „времето“ и „мястото“ като измислица, улеснен от правилата на сценичната игра, а ги откъсва от миналото и от въображаемото място, благодарение на което връзката между събитията става видима.

51

Това е особено важно при изобразяването на събития, в които участват народните маси, или пък при показването на значителни промени на околния свят, например войни и революции. Тогава зрителят може да си представи общото положение и общия ход на нещата. Той е в състояние например, докато слуша как говори една жена, мислено да чува и онова, което тя ще каже, да речем, след няколко седмици и което пък други жени в момента говорят другаде. Това би било възможно, ако актрисата играе така, сякаш тази жена вече е изживяла цялата епоха докрай и сега, черпейки от спомена и от познанието си за бъдещето, изрича онези свои думи, които са били важни за съответния момент, защото важно тук е оказалото се впоследствие важно. Подобно отчуждаване на едно действащо лице като „именно това лице“ и „именно това лице в именно този момент“ е възможно само, ако не се създават илюзиите, че актьорът и героят са едно, а представлението е идентично с изобразеното събитие.

52

Тук обаче трябва да се разсее още една илюзия: тази, че всеки на мястото на героя би постъпил като него. Вместо „аз върша това“, е ставало „аз извърших това“, а сега от „той извърши това“ трябва да се получи „той извърши това и нищо друго“. Нагаждането на постъпките към характера и на характера към постъпките представлява твърде голямо опростяване; така не могат да се покажат противоречията, проявяващи се в постъпките и характерите на действителните хора. Законите на общественото развитие не могат да се демонстрират с „идеални случаи“, тъй като „нееднородното“ (т.е. противоречивото) е неотделимо от развитието и от развиващото се. Трябва само — но то е вече задължително — да бъдат създадени най-общо нещо като експериментални условия, т.е. всеки път да се допуска мислено и експеримент с противоположен резултат. Щом като цялото общество се разглежда изобщо така, сякаш всичко, което то върши, е един експеримент.

53

Ако на репетиции вживяването на актьора в образа може да се използва (макар че в представлението следва да се избягва), това трябва да бъде само един от многото методи на наблюдение. Вживяването е полезно при репетициите, доколкото прекомерната му употреба в съвременния театър е довела до по-тънка обрисовка на характерите. Най-примитивният начин на вживяване в образа обаче е оня, когато актьорът просто се запитва: „А как бих постъпил аз, ако ми се случеше това и това? Какво би станало, ако кажех това или постъпех така?“, вместо да се запита: „Как съм чувал някой човек да казва това или как съм виждал някой човек да извършва онова?“ И взимайки оттук-оттам различни елементи, той би изградил нов образ, с чиято помощ действието не само ще потръгне, но и нещо повече. Единството на образа се постига именно тогава, когато отделните му свойства са изобразени в тяхното противоречие.

54

Наблюдението е основен елемент на сценичното изкуство. Актьорът наблюдава ближния си с всичките си мускули и нерви в един акт на подражание, който едновременно е и мисловен процес. Защото при простото подражание ще бъде изобразено най-много онова, което се наблюдава. А то е недостатъчно, понеже всичко, което оригиналът казва за себе си, го казва твърде приглушено. За да премине от лошото копие към изображението, актьорът трябва да наблюдава хората така, сякаш те нарочно му показват какво вършат, накратко, като че му препоръчват да обмисли техните действия.

55

Без определени възгледи и намерения не може да се създават изображения. Без познания човек не е в състояние да покаже нищо; отде ще знае тогава кое заслужава да се знае? Ако актьорът не иска да бъде папагал или маймуна, трябва да усвои съвременното познание за човешкия съвместен живот, като вземе непосредствено участие в борбата на класите. За някои това може да изглежда унижение, тъй като за тях изкуството — стига хонорарът да е осигурен — е нещо възвишено. Съдбините на човешкия род обаче се решават в борбата, която се води на земята, а не в небесата, в „проявлението“, а не в умуването. Никой не може да стои над борещите се класи, защото никой не може да стои над човека. Обществото няма да притежава общ рупор, докато е разделено на класи, които се борят помежду си. Затова да си „безпартиен“, за изкуството означава само едно: принадлежност към „властващата партия“.

56

Ето защо изборът на позиция е друг основен елемент на сценичното изкуство и този избор трябва да бъде направен извън театъра. Както преобразуването на природата, така и преобразуването на обществото представлява акт на освобождение и именно театърът в научната епоха трябва да способства за изживяването на радостта от освобождението.

57

Но да продължим и разгледаме как например актьорът, изхождайки от това гледище, трябва да чете ролята си. Важно е тук той да не я „схваща“ твърде бързо. Дори и да намери веднага най-естествената интонация за своя текст и най-удобния начин да го произнася, все пак той не трябва да гледа на самото съдържание като на нещо съвсем естествено, а да го подложи на съмнение и да го съпостави със своите общи възгледи, да прецени какво друго може да изразява, накратко, той трябва да заеме положението на човек, който се учудва. Това е необходимо не само за да не определи прекалено рано образа, преди още да е установил всички значения в своя текст и особено в текста на останалите персонажи, та после да го попълва с едно или друго, а и за да може — и то е главното — в изграждането на образа да внесе отношението „не така — а иначе“, от което зависи твърде много, щом публиката, представляваща обществото, трябва да схване изобразяваните процеси като поддаващи се на въздействие. Освен това всеки актьор, вместо да се ограничава само с онова, което му е присъщо, възприемайки го като „общочовешко“, трябва да се стреми най-вече към онова, което му е неприсъщо, към особеното. И тези свои първи впечатления, несъгласия, възражения, недоумения актьорът трябва да запамети заедно с текста, та при окончателното оформяне на образа да не се изгубят, като се „претопят“, а да се запазят и останат доловими; защото създаденият образ, пък и всичко друго, трябва да предизвика у публиката не толкова разбиране, колкото удивление.

58

Обучаването на актьора трябва да върви заедно с обучаването на другите актьори, а работата му върху образа — заедно с работата върху другите образи. Защото най-малката обществена единица е не човекът, а двама души. Също и в живота ние се изграждаме взаимно.

59

Тук може да се научи нещо от лошия обичай в нашите театри първият актьор, звездата, да „изпъква“ поради това, че кара всички останали актьори да го обслужват: той прави своя образ да изглежда страшен или мъдър, като принуждава партньорите си да правят своите герои уплашени или раболепни и т.н. За да бъде предоставено това предимство на всички и така да се подпомогне развитието на фабулата, актьорите би трябвало на репетиции понякога да си разменят ролите, та по този начин всеки от образите да получи от другите каквото му е нужно. Но и за актьорите е полезно да видят персонажите си като копие или пък в друго оформление. При изпълнението на женска роля от мъж или обратното половите белези на персонажа изпъкват по-ярко; трагедийната роля, изиграна от комедиен актьор, придобива нови аспекти. Като съучаства в разработката на противоположните образи или най-малкото като заменя техните изпълнители, актьорът преди всичко си осигурява онова така решаващо обществено гледище, от което ще изхожда, представяйки своя персонаж. Господарят е само дотолкова господар, доколкото му позволява това неговият слуга и т.н.

60

Докато даден образ попадне в средата на другите образи от пиесата, той вече е претърпял, естествено, безброй обработки, а пък актьорът трябва да запамети своите догадки, породени от текста. Сега обаче той ще научи много повече за себе си от начина, по които се отнасят към него другите персонажи от пиесата.

61

Сферата на поведенията, които персонажите възприемат един спрямо друг, наричаме гестусова сфера. Позата на тялото, интонацията и мимиката се определят от някакъв общественозначим гестус. Персонажите се карат, възхваляват, поучават помежду си и т.н. Към поведенията, които хората възприемат един спрямо друг, спадат дори привидно съвсем личните постъпки, като изявите на физическо страдание при болест или пък изявите на религиозност. Тези гестусови изяви в повечето случаи са твърде сложни и противоречиви, така че вече не могат да се предадат с една-единствена дума и актьорът трябва да внимава да не изгуби нищо от тях при необходимото усилване на изображението, а напротив, да усили целия комплекс.

62

Актьорът овладява представения от него образ, като следи критично различните му проявления, а също проявленията на противоположните му образи и на всички останали персонажи в пиесата.

63

За да навлезем в гестусовото съдържание, нека разгледаме началните сцени на една от моите по-нови пиеси — „Животът на Галилей“. Тъй като желаем да проверим и как различните проявления хвърлят светлина едно върху друго, нека приемем, че не става въпрос за първо запознаване с пиесата. Тя започва с утринното измиване на четиридесет и шест годишния герой, прекъсвано от ровене в книгите и изнасяне на лекция пред момчето Андреа Сарти за новата слънчева система. Но нима ти, актьорът, който играеш тази сцена, не трябва да помниш, че пиесата ще завърши с вечерята на вече седемдесет и осем годишния Галилей, след което същият този ученик завинаги ще го напусне? За това време той ще се промени много по-ужасно, отколкото биха могли да сторят това изминалите години. Той лапа с неудържима лакомия, без да мисли вече за нищо друго; по най-срамен начин се е отказал от призванието си на учител като от тежко бреме, той, който някога небрежно е изпил утринното си мляко, изгарящ от желание да учи момчето. Но нима наистина изпива млякото си небрежно? Нима насладата, която изпитва от питието и от миенето, не съвпада с насладата от новите мисли? Не забравяй: мисленето е за него сладострастие! Това добро ли е или лошо? Тъй като в цялата пиеса не ще откриеш нищо, което да издава някаква вреда за обществото от подобно мислене, а преди всичко защото ти самият, надявам се, си смела рожба на научната епоха, съветвам те да го изобразиш като нещо добро. Но отбележи си ясно: в тази история ще се случат немалко ужасни неща. Заради такава една особеност на мислене този човек, който тук приветства новата епоха, накрая ще бъде принуден да се опълчи срещу нея, а тя ще го отхвърли с презрение, макар че ще изземе цялото му имущество. Що се отнася до лекцията, ти впрочем можеш да решиш дали той не съумява да си държи устата затворена просто защото сърцето му прелива, така че е готов да разкрие мислите си пред всекиго, дори пред едно дете, или именно детето трябва да изтръгне от него знанието и познавайки го добре, да покаже своята любознателност. А може и двамата да не умеят да се сдържат: единият с въпросите си, другият с отговорите си; такова едно братство би било интересно, защото по-късно ще бъде жестоко разбито. Впрочем ти ще поискаш да демонстрираш набързо обиколното движение на Земята, защото за тази работа не ти се плаща, а тъкмо тогава се появява непознатият, състоятелен ученик и времето на учения придобива стойност, измервана в злато. Наистина ученикът не проявява любознателност, но трябва да бъде обслужен — та Галилей е беден, така ще се окаже между богатия и интелигентния ученик и с въздишка ще направи своя избор. Тъй като няма на какво да научи новака, той гледа сам да узнае нещо от него: така научава за телескопа, изнамерен в Холандия; по свой начин той използва нарушаването на утринните си занимания. Идва настоятелят на университета. Молбата на Галилей за повишаване на заплатата му е отхвърлена: университетът не желае да плаща за физически теории толкова, колкото плаща за богословски, и иска от Галилей, който в края на краищата се занимава с изследвания от по-низш вид, да създаде нещо полезно за всекидневието. По начина, по който Галилей предлага своя трактат, ти ще забележиш, че той е свикнал с отказите и упреците. Настоятелят на университета му обръща внимание, че Републиката гарантира свободата на изследванията, макар да плаща малко за тях. Галилей възразява, че не вижда за себе си полза от такава свобода, щом няма свободното време, което би му осигурила една добра заплата. И ти ще постъпиш правилно, ако не възприемеш нетърпението му като високомерие, иначе неговата бедност ще остане неотбелязана. Защото малко по-късно ти ще го свариш в размишления, нуждаещи се от известно тълкуване: той, възвестителят на една нова епоха на научните истини, преценява как да измами Републиката и да измъкне от нея пари, предлагайки й телескопа като свое изобретение. Ти с учудване ще забележиш, че в това ново изобретение той вижда само възможността да се сдобие с няколко скуди и го проучва единствено, за да го присвои. Но ако продължиш нататък, ще откриеш във втората сцена, че като продава на Венецианската синьория изобретението, произнасяйки при това унизителна с лъжите си реч, той вече почти е забравил за парите, понеже наред с военното приложение на инструмента е установил и значението му за астрономията. Стоката, която са го изнудили да произведе — нека наречем това сега именно така, — показва високо качество, полезно тъкмо за ония изследвания, които той е трябвало да прекъсне, за да я произведе. И когато по време на церемонията, явно поласкан от незаслужените почести, той загатва на своя учен приятел за чудните си открития — не пропускай да забележиш как театрално върши това, — ти ще откриеш у него много по-дълбоко вълнение от онова, което е изпитал пред възможността да припечели пари. И ако, така разгледано, неговото мошеничество няма голямо значение, все пак то показва доколко този човек е готов да тръгне по лекия път и да прилага разума си както за възвишени, така и за низки цели. Предстоят му трудни изпитания, а нали всяко едно отстъпление подготвя следващото отстъпление?

64

Проучвайки такъв гестусов материал, актьорът овладява образа, като овладява „фабулата“. Само ако изхожда от нея, т.е. от цялостното ограничено по време и място събитие, той може сякаш с един скок да достигне такъв завършен образ, който снема в себе си всички отделни черти. Ако актьорът всеки път е подхранвал у себе си учудването от противоречията между различните прояви на образа, съзнавайки, че ще трябва да предизвика и у твоята публика същото учудване, фабулата в нейната цялост ще му даде възможността да съгласува противоречията; защото фабулата като ограничено по време и място събитие носи определен смисъл, т.е. от многото възможни интереси тя задоволява само определени интереси.

65

Всичко зависи от „фабулата“, тя е сърцевината на театралния спектакъл. Защото именно от онова, което се случва между хората, те получават всичко, предоставящо възможност за спор, критика, промени. И ако изключителната личност, която актьорът представя, в последна сметка трябва да е подходяща за нещо повече от това, което става на сцената, то е главно защото случилото се ще бъде още по-очебийно, когато засяга една изключителна личност. Голямото начинание на театъра е „фабулата“, общата композиция на всички гестусови събития, съдържаща ония съобщения и подбуди, които отсега нататък трябва да съставляват удоволствието на публиката.

66

Всяко отделно събитие съдържа един основен гестус: „Ричард Глостър се домогва до вдовицата на своята жертва.“ „Посредством един тебеширен кръг се установява истинската майка на едно дете.“ „Господ се обзалага с дявола за душата на доктор Фауст.“ „Войцек купува евтин нож, за да убие жена си.“ — и т.н. При групирането на персонажите върху сцената и при движението на групите необходимата красота трябва да се постигне главно чрез изяществото, с което се представя гестусовият материал и се излага пред критичния поглед на публиката.

67

Тъй като публиката не е поканена в театъра, за да се хвърли във фабулата като в река, която да я понесе без определена посока, мятайки я насам-натам, необходимо е отделните събития да са свързани така, че възлите да се виждат. Събитията не бива незабележимо да следват едно подир друго, а помежду им трябва да могат да се раждат съжденията. (Ако пък е интересна тъкмо неяснотата на причинните връзки, това трябва да се подчертае достатъчно отчуждено.) Следователно отделните части на фабулата трябва грижливо да се противопоставят една на друга, като им се придаде собствена структура на малка пиеска в голямата пиеса. За тази цел най-добре е да се споразумеем за някои заглавия, подобни на ония от предишния откъс. Заглавията трябва да съдържат обществено значимата поанта, заедно с това обаче да казват и нещо за желания начин на изобразяване, т.е. според случая да наподобяват тона в заглавието на някоя хроника, на някоя балада, на някой вестник или на някое битоописание. Един прост начин на отчуждено изобразяване е например онзи, по който иначе се обрисуват нрави и обичаи. Идване на гости, сблъскване с врага, среща на влюбени, споразумения от делови или политически характер могат да бъдат представени така, сякаш се показват просто местни нрави. Изобразено по този начин, неповторимото и изключително събитие придобива отчужден облик, защото се явява като нещо всеобщо, превърнало се в обичай. Вече самият въпрос дали то или пък каква съставка от него са станали действително обичай, отчуждава събитието. А поетическият стил на историческите описания може да се изучава в панаирджийските шатри, където се представят тъй наречените „панорами“. Тъй като отчуждаването означава същевременно и прославяне, някои събития могат да се изобразят на сцената просто като прочути, сякаш отдавна са общоизвестни с всичките си подробности, а ние само внимаваме да не нарушим с нещо традицията. Накратко: можем да си представим много начини на разказване — познати и такива, които тепърва ще бъдат изнамерени.

68

Какво и как трябва да се отчуждава, зависи от тълкуването на цялостното събитие, при което театърът трябва смело да застъпва интересите на своето време. Да изберем като пример за подобно тълкуване старата пиеса „Хамлет“. С оглед на кървавото и мрачно време, в което пиша тези редове, взирайки се в престъпленията на господстващата класа и в ширещото се съмнение в човешкия разум, с който непрекъснато се злоупотребява, струва ми се, мога да прочета този сюжет по следния начин: Военно време е. Бащата на Хамлет, крал на Дания, е победил в грабителска война и убил краля на Норвегия. Но докато Фортинбрас, синът на норвежкия крал, се готви за нова война, датският крал също бива убит, и то от собствения си брат. Братята на убитите крале, станали сега самите те крале, предотвратяват войната, като на норвежките войски е дадено позволение да минат през датска територия, за да водят грабителска война в Полша. Но младият Хамлет е приканен от духа на войнствения си баща да отмъсти за извършеното в дома му злодеяние. След известно колебание дали да отвърне на едно кърваво дело с друго кърваво дело, дори вече на път да отиде в изгнание, Хамлет среща на морския бряг младия Фортинбрас, който се е отправил с войските си към Полша. Поразен от този пример на войнственост, той се връща обратно и в едно варварско клане убива чичо си, майка си и самия себе си — така той предава Дания на норвежците. В тези събития ние виждаме как младият, но вече понапълнял човек използва твърде незадоволително новия разум, който е придобил във Витенбергския университет. Този разум е за него пречка във феодалните дела, към които отново се е върнал. По отношение на неразумната практика неговият разум е напълно непрактичен. И Хамлет става трагична жертва на противоречието между своето резоньорство и действията си. Такъв прочит на пиесата, която допуска повече от едно тълкуване, би могъл според мене да заинтересува нашата публика.

69

Защото всички настъпления, всяко освобождаване от властта на природата в творчество, което води към преобразяване на обществото, всички опити в нова посока, предприети от човечеството, за да подобри съдбата си, независимо дали литературата ги описва като сполучливи или несполучливи, ни изпълват с чувство на тържество и увереност, а също ни доставят наслада от възможностите за промяна във всичко. Именно това изразява Галилей с думите: „Според мен Земята е много благородна и достойна за възхищение, като имам предвид нейните многобройни и различни промени и непрекъснатата смяна на поколенията.“

70

Тълкуването на фабулата и представянето й посредством подходящи похвати на отчуждаване е главната задача на театъра. Актьорът не трябва да прави всичко, макар че и нищо не бива да се върши без връзка с актьора. Театърът тълкува, претворява и излага „фабулата“ с участието на целия си колектив — актьори, художници, гримьори, костюмери, музиканти и хореографи. Всички те обединяват своите изкуства в общото дело, при което, разбира се, не загубват своята самостоятелност.

71

Общият гестус на показването, който винаги съпровожда на сцената отбелязването на нещо особено важно, се подсилва от музикалните призиви към публиката в песните. Затова актьорите не трябва просто да „преминават“ към пеенето, а да го откроят ясно от останалото действие. Най-добре е това да бъде подкрепено от особени сценични средства като промяна в осветлението или показване на заглавия. Музиката пък от своя страна трябва на всяка цена да се съпротивява на приобщаването, което обикновено се изисква от нея и което я принизява до ролята на безмозъчна слугиня. Тя не трябва да „съпровожда“, освен ако го върши с вещина. Тя не бива да се задоволява с това да се „самоизразява“, като просто се облекчава от настроението, обзело я при събитията на сцената. Така например Айслер образцово осъществи връзката между действията, като към карнавалното шествие на гилдиите от съответната сцена в „Галилей“ написа тържествена и заплашителна музика, предвещаваща размирния обрат, който простият народ е придал на астрономическите теории на учения. По подобен начин в „Кавказкият тебеширен кръг“ студеното и безстрастно изпълнение на певеца, който описва представяната на сцената пантомима — спасяване на детето от слугинята, — разкрива ужасите на едно време, когато майчинството може да се превърне в самоубийствена слабост. Така музиката има много възможности да се утвърди в театъра като напълно самостойна и по свой начин да взима отношение по темите, ала тя може също само да внася разнообразие в развлечението.

72

Както музикантът възвръща свободата си, щом като вече не е длъжен да създава настроения, които улесняват публиката да се увлича неудържимо в събитията на сцената, така и театралният художник придобива голяма свобода, щом при оформянето на сценичното пространство вече не трябва да се стреми към създаване на илюзията, че това е стая или местност. Тук са достатъчни загатвания, те трябва да дават обаче повече сведения, интересни от историческа или обществена гледна точка, отколкото би направила това действителната среда. В Московския еврейски театър една конструкция, напомняща средновековна дарохранителница, служеше за отчуждаването на „Крал Лир“; Неер постави „Галилей“ на фон от прожекции на географски карти, документи и художествени творби от епохата на Ренесанса; в театъра на Пискатор в спектакъла „Тай Ян се пробужда“ Хартфилд използва заден план от въртящи се знамена с надписи, които отбелязваха промяната в политическата ситуация — понякога неизвестна на хората върху сцената.

73

Също и хореографията отново получава задачи от реалистично естество. Схващането, че тя няма какво да прави при изобразяването на „хората, каквито са в действителност“, е заблуда от по-ново време. Когато изкуството отразява живота, то върши това с особени огледала. Изкуството престава да бъде реалистично не когато променя пропорциите, а когато ги променя така, че зрителите биха претърпели крушение в действителността, ако почерпеха от изображенията практически познания и подбуди. Нужно е, разбира се, стилизацията да не разрушава естествените явления, а да ги усилва. Във всеки случай един театър, който извлича всичко от гестуса, не може да мине без хореографията. Изяществото на движението и прелестта на разположението вече сами по себе си действат отчуждаващо, а пък пантомимическото хрумване подпомага твърде много фабулата.

74

По такъв начин всички изкуства, сродни на драматичното изкуство, са призовани тук не да създадат „обща художествена творба“, в която всички те биха се претопили и изгубили, а трябва заедно с драматичното изкуство да разрешават общата задача по присъщия си начин. И тяхното взаимодействие се състои в това, че те взаимно се отчуждават.

75

И тук нека още веднъж припомним, че задачата им е да развличат рожбите на научната епоха, и то по един весел и зрелищен начин. Това трябва да си повтаряме постоянно особено ние, немците, защото при нас всичко твърде лесно се плъзва в царството на безплътното и незримото, а ние започваме да говорим за светоглед, след като самият свят се е разпаднал. Дори материализмът при нас не е нещо много повече от идея. Любовната наслада при нас се превръща в съпружеско задължение, насладата от изкуството служи на образованието, а под обучение разбираме не радостно опознаване на нещата, а всичко да ни се въвира в носа. В нашите дела няма нищо от ведрото вглеждане наоколо, а за да покажем кои сме, отбелязваме не какво удоволствие сме изпитали от нещо, а колко пот ни е струвало.

76

Трябва да кажем също как да се предаде на зрителите онова, което е изградено на репетициите. Необходимо е в основата на същинската игра да залегне гестусът, означаващ връчване на нещо завършено. Сега пред зрителя изниква онова, което ние сме постигали вече много пъти, като сме отхвърлили всичко друго. Така създадените завършени изображения трябва да бъдат предадени на публиката с напълно ясно съзнание, за да могат да се възприемат също тъй с ясно съзнание.

77

Защото изображенията трябва да отстъпят пред изобразяването, пред съвместния живот на хората, а удоволствието от тяхното съвършенство трябва да прерасне в по-висшето удоволствие от това, че проявяващите се закономерности в този съвместен живот се разглеждат като преходни и несъвършени. Тук театърът позволява на зрителя да прояви творчество, като премине отвъд пределите на наблюдаваните събития. В своя театър той трябва с наслада да възприема като развлечение ужасния си и непрестанен труд, който му осигурява прехраната, заедно със страховете от своето непрекъснато превъплъщение. Тук той ще се осъществи по най-лекия начин; защото най-лекият начин на съществуване е в изкуството.

 

Допълнения към „Малкия органон“

Въпросът не е само в това изкуството да поднася в занимателна форма нужни за научаване неща. Противоречието между учене и удоволствие трябва добре да се разграничи и запомни — в една епоха, когато човек придобива знания, за да ги препродаде на възможно най-висока цена, и когато дори високата цена позволява на онези, които я заплащат, пак да си останат експлоататори. Едва след като творческите сили се освободят от оковите си, учението може да се превърне в удоволствие, а удоволствието — в учение.

 

Ако сега се отказваме от понятието „епически театър“, то не може да се каже същото и за стъпката към осъзнатото изживяване, която той ни позволи да направим. Просто това понятие е прекалено бедно и мъгляво за театъра, който имаме предвид; той се нуждае от по-точни определения и трябва да указва повече неща. Освен това той се отнасяше прекалено статично към понятието „драматичност“, често твърде наивно просто го предполагаше, например в този смисъл: „от само себе си се разбира“, че винаги се касае и за директно протичащи процеси с всички белези или с много белези на мимолетността! (По същия, невинаги безопасен начин винаги наивно приемахме, че и при всички нововъведения той все така си остава театър — а не се превръща, да речем, в научна демонстрация!)

 

Понятието „театър на научната епоха“ също не е достатъчно широко. В „Малък органон за театъра“ онова, което може да бъде наречено научна епоха, навярно е изложено задоволително, но самият термин в тази форма, в която обикновено се използва, е твърде много омърсен.

 

Насладата от древните пиеси е толкова по-голяма, колкото повече сме в състояние да се отдадем на новия, присъщ на нас вид удоволствия. За тази цел трябва да развием чувството си за история — което ни е нужно и по отношение на новите пиеси — до степен на истинска чувственост. [Нашите театри имат обичая, когато представят пиеси от други епохи, да замазват разграниченията, да запълват дистанцията, да заличават отликите. Но тогава къде остава удоволствието от обзора, от далечното, от различното? А това удоволствие в същото време е и удоволствие от близкото и собственото!]

 

В превратните епохи, буреносни и плодоносни, вечерите на западащите класи съвпадат с утрините на възходящите класи. Това са часовете на здрача, в които совата на Минерва започва своите полети.

 

Театърът на научната епоха е в състояние да превърне диалектиката в наслада. Изненадите на логично постъпателното или скокообразно развитие, нестабилността на всички състояния, комизмът на противоречивостите и тъй нататък — това са удоволствия от жизнеността на хората, нещата и процесите, а те укрепват изкуството да се живее, както и радостта от живота.

Всички изкуства служат на най-голямото от всички изкуства — изкуството да се живее.

 

За нашето поколение е полезно да се вслуша в предупреждението да се избягва на сцената вживяването в драматичния образ, макар и това предупреждение да не търпи възражения. Колкото и решително да следва този съвет, нашето поколение едва ли би могло да го последва докрай и така най-често се стига до онази действително раздираща противоречивост между изживяване и изобразяване, вживяване и показване, оправдаване и критикуване, която се изисква. А по този начин се стига до водене на критическото начало.

 

Противоречието между игра (демонстриране) и изживяване (вживяване) се схваща от нешколуваните умове така, сякаш в работата на актьора се появява само едното или другото (или сякаш според „Малкия органон“ само се играе, а по стария начин само се изживява). В действителност става дума, естествено, за два враждебни един на друг процеса, които в работата на актьора се обединяват (играта му на сцената не съдържа просто малко от едното и малко от другото). От борбата и напрежението между двете противоположности, както и от тяхната дълбочина, актьорът извлича своето същинско въздействие. Известна вина за недоразуменията трябва да се търси в изразните средства на „Малкия органон“. Те често подвеждат с това, че навярно твърде нетърпеливо и настойчиво посочват „главната страна на противоречието“ [Мао Дзъдун, „За противоречието“: „От двете страни на едно противоречие едната безусловно е главната.“].

 

И все пак изкуството се обръща към всички и със своята песен се опълчва срещу тигъра. И нерядко той позволява да пеят заедно с него! Новите идеи, схващани като плодоносни, безразлично на кого биха донесли плодове, нерядко преминават от възходящите класи „нагоре“ и проникват в сърцата на хора, които, за да запазят своите предимства, всъщност би трябвало да се бранят от тях. Защото представителите на една класа невинаги са против идеите, които с нищо не са полезни на тяхната класа. Както представителите на потиснатите класи могат да изпаднат във властта на идеите на своите потисници, така и представителите на потискащите класи изпадат във властта на идеите на потиснатите. В определени епохи класите се борят за водачеството на човечеството и ламтежът да се числиш към неговите пионери и да вървиш напред е твърде силен у онези, които не са напълно покварени. Не само злобата е действала като дразнител, когато версайският двор е ръкопляскал на „Фигаро“.

 

ФАБУЛАТА не съответства просто на някакво развитие на събитията от съвместния живот на хората, каквото би могло да протече в действителност; това са натъкмени примери, в които намират израз идеите на фабулиращия за съвместния живот на хората. Така образите не са просто копия на живи хора, а са натъкмени и оформени според някакви идеи.

Познанието на актьорите от собствен опит и от книгите в много отношения влиза в противоречие с тези натъкмени примери и образи, но те трябва да установят и да запазят в играта си това противоречие. Те трябва да черпят едновременно от действителността и от литературата, защото както в работата на драматурга, така и в тяхната работа действителността трябва да присъства богата и животрептяща, за да може особеното или общото на творбата да излезе наяве в да стане осезаемо.

 

Разучаването на ролята е едновременно разучаване на фабулата; по-точно казано, то трябва поначало да бъде предимно разучаване на фабулата. (Какво се случва на човека? Как възприема той това? Какво извършва? С какви възгледи се сблъсква? И така нататък.)

За тази цел актьорът трябва да мобилизира своите познания за света и хората, а освен това трябва да постави своите въпроси като диалектик. (Известни въпроси поставя само диалектикът.)

Пример: един актьор ще играе Фауст. Любовната връзка на Фауст с Гретхен приема съдбоносен обрат. Възниква въпросът: щеше ли да стане това, ако Фауст се беше оженил за Гретхен? Обикновено този въпрос не се поставя. Той изглежда прекалено банален, недостоен, еснафски. Фауст е гений, извисен дух, който се стреми към необятното; как може изобщо да се зададе въпросът: защо той не се ожени? Но простите хора задават този въпрос. Дори само това е достатъчно да накара актьора също да си го зададе. И след известен размисъл актьорът ще забележи, че това е извънредно необходим, полезен въпрос.

Естествено, най-напред трябва да се установи при какви условия се развива тази любовна история, какво е отношението й към цялата фабула, какво е значението й за основната идея. Фауст се е отказал от „високите“ си, абстрактни, „чисто духовни“ усилия да постигне житейска наслада и сега се обръща към „чисто сетивни“, земни преживявания. При това неговата връзка с Гретхен става съдбоносна, тоест той изпада в конфликт с Гретхен, неговото единение с нея поражда раздвоение, насладата се превръща в болка. Конфликтът довежда до пълното унищожение на Гретхен и това тежко наранява Фауст. Този конфликт обаче може да се изобрази правилно само посредством друг, далеч по-голям конфликт, който пронизва цялата творба, и двете й части. Фауст се е спасил от болезненото противоречие между „чисто духовните“ приключения и незадоволените, незадоволимите „чисто сетивни“ ламтежи, и то с помощта на дявола. В „чисто сетивната“ сфера (на любовната история) Фауст се сблъсква с околния свят, представен от Гретхен, и трябва да го унищожи, за да се спаси. Разрешението на главното противоречие идва в края на цялата пиеса и едва то изяснява значението и мястото на по-дребните противоречия. Фауст трябва да изостави своето чисто консумативно, паразитно поведение. В творческата работа в полза на човечеството се обединява духовната и сетивната дейност, а в създаването на живота се заключава насладата от живота.

 

Ако се върнем към нашата любовна история, ще видим, че една женитба, колкото и да е еснафска и невъзможна за гения, противоречаща на неговото поприще, все пак в известен смисъл би била нещо по-добро, тъй като е нещо по-съзидателно, защото това щеше да представлява навременно единение, в което любимата можеше да претърпи развитие, вместо да бъде унищожена. Наистина тогава Фауст едва ли щеше да бъде Фауст, щеше да затъне (както изведнъж се оказва) в дреболии и тъй нататък, и тъй нататък.

 

Актьорът, който смело задава въпроса на простите хора, ще може от неоженването да направи отделна фаза в развитието на Фауст, докато иначе, както става обикновено, ще спомогне само да се покаже, че онзи, който иска да се издигне, трябва неизбежно да причинява болки на този свят, че неминуемо в това се състои трагизмът на живота, че насладите и развитието имат своята цена — накратко, ще потвърди най-еснафското и най-брутално правило, че където се дяла, летят трески.

 

Представленията в буржоазния театър винаги имат за цел замазването на противоречията, симулирането на хармония, идеализацията. Състоянията на нещата се изобразяват така, сякаш не биха могли да бъдат други; характерите се представят като индивидуалности, според точния смисъл на тази дума „неделими“ по същество, „монолитни“, доказващи себе си в най-различни ситуации, всъщност съществуващи извън всякакви ситуации. Там, където има развитие, то е само непрекъснато, никога скокообразно и винаги е развитие в точно определени граници, които никога не могат да бъдат нарушени.

Това не отговаря на действителността и следва да бъде изоставено от един реалистичен театър.

 

Истинското, задълбочено, радикално приложение на ефектите на отчуждаване предполага, че обществото разглежда своето състояние като историческо и поправимо. Истинските ефекти на отчуждаване имат борбен характер.

 

Това, че отначало сцените просто се играят в тяхната последователност, но без особено съобразяване със следващите или дори с цялостния замисъл на пиесата, а само с опита, който идва от живота, има голямо значение за осъществяването на една истинска фабула. Защото после тя се развива противоречиво, отделните сцени запазват собствения си смисъл, създават (и черпят от) многообразието на идеите, а цялото, фабулата, се развива истински, със завои и скокове, и така се предотвратява онова банално свръхидеализиране (една дума поражда друга) и подреждане на несамостойни, чисто помощни подробности с оглед на някакъв удовлетворяващ всичко край.

 

Да цитираме ЛЕНИН: „Условие за познанието на всички процеси в света в тяхното «самодвижение», в тяхното спонтанно развитие, в тяхното живо битие, е опознаването им като единство на противоположности.“ [Ленин, „По въпроса за диалектиката“.]

Напълно безразлично е дали основната цел на театъра е да предлага познание за света; остава фактът, че театърът трябва да дава изображения на света, а тези изображения не бива да заблуждават. Ако Ленин е прав в своето твърдение, то такива изображения не могат да дадат задоволителен резултат без познаване на диалектиката — и без да дават познание за диалектиката.

Възражение: а какво да кажем за изкуството, което постига въздействия с разкривени, фрагментарни, смътни изображения? Какво да кажем за изкуството на диваците, на лудите и на децата?

Навярно е възможно да знаеш толкова много и да помниш онова, което знаеш, че да си в състояние да извлечеш полза и от такива изображения; за нас обаче съществува подозрението, че прекалено субективните изображения на света постигат асоциални въздействия.

 

В защита на „Малкия органон“

В малко по-хладния начин на игра се съзира отслабване на въздействието, а това се свързва с упадъка на буржоазната класа. За пролетариата се изисква силна храна, „пълнокръвната“, непосредствено затрогваща драма, в която противоречията се сблъскват с трясък и така нататък, и така нататък. В моята младост, сред бедните хора от предградието, където израснах, солената херинга наистина се смяташе за питателно ястие.

Бертолт Брехт
Диалектиката в театъра

Бележки върху диалектиката в театъра

Новите сюжети, както и новите задачи, свързани със старите сюжети, ни принуждават постоянно да проверяваме и да допълваме нашите художествени средства.

За да поддържа интереса на публиката към изкуството, къснобуржоазният театър също се насочва към формални нововъведения; понякога дори използва някои нововъведения на социалистическия театър. Но там недостатъчната раздвиженост на обществения живот повече или по-малко съзнателно само се „компенсира“ чрез една художествена раздвиженост във формално отношение. Борба се води не срещу злото, а срещу скуката. Вместо дело имаме дейност. Язди се не конят, а „козата“ в гимнастическия салон, изкачва се не скелето, а върлината за катерене. Така формалните домогвания на двата театъра нямат нищо общо помежду си освен това, че дават възможност за неволни грешки. Картината се усложнява още повече от обстоятелството, че в капиталистическите страни наред със само привидно нов театър, театър на модната новост, спорадично се играе и действително нов театър, и то невинаги само като модна новост. Съществуват и други допирни точки. Двата театъра, стига да са сериозни, съзират някакъв край. Единият — края на света, другият — края на буржоазния свят. Тъй като и двата театъра, щом са театри, трябва да доставят удоволствие, единият следва да доставя удоволствие от края на света, а другият — от края на буржоазния свят (и от изграждането на един нов свят). Публиката на единия има право да тръпне от ужас пред великия абсурд и получава напътствието да отхвърля възхвалата на великия разум (на социализма) като евтино (макар за буржоазията всъщност твърде скъпо) разрешение. Накратко, навсякъде има съприкосновения, но как може да съществува борба без съприкосновения? Нека обаче да поговорим за нашите трудности!

 

За човека е удоволствие да се променя както чрез изкуството, така и чрез останалия живот, а също да се променя чрез изкуството на живота. Така той трябва да чувства и вижда себе си и обществото като променими и така трябва да усвои — в изкуството по забавен начин — необикновените закони, по които се извършват промените. В материалистическата диалектика са отразени същността и причините на тези промени.

 

Като главен източник на удоволствие ние посочихме плодовитостта на обществото, неговата чудесна способност да създава всевъзможни полезни и приятни неща — а в последна сметка своята по-добра същност. Да прибавим и това, че ние можем да отстраняваме всичко досадно и непрактично. Например при засаждането, поддържането и подобряването на една градина ние очакваме не само удоволствията, които предвиждаме, но и самата прекрасна дейност, нашата съзидателна способност ни доставя удоволствие.

Но съзидание означава промяна. То значи да въздействаме, да прибавяме. Трябва да знаем, да можем, да желаем някои неща. На природата можем да заповядваме, като й се подчиняваме, както казва Бейкън.

 

Ние сме склонни да смятаме за „нормално“ състоянието на покой. Един човек отива всяка сутрин на работното си място, това е „нормално“, това е разбираемо. Една сутрин той не отива, възпрепятстван е поради нещастие, поради щастие; това се нуждае от обяснение, нещо трайно, което е изглеждало вечно, е приключило бързо, по най-краткия начин; е, това е смущение, нарушено е състоянието на покой, а после отново се възцарява покоят, след като никой вече не ходи на работа. Покоят е малко отрицателен, но все пак е покой, нормален.

Дори твърде бурни процеси, стига само да се извършват с известна повторяемост и с известна последователност, създават впечатлението за покой. Нощните бомбардировки над градовете например можеха да се възприемат просто като фаза и точно така се възприемаха, те се превърнаха в състояние на нещата, вече не се нуждаеха от обяснение.

В статичните описания на натуралистите състоянията получаваха този оттенък на нещо вечно. Описателите бяха против тези състояния, това се виждаше, но човек имаше нужда от политическо становище, подобно на тяхното, за да може да си представи други състояния на нещата и преди всичко за да узнае как би могло те да се постигнат. В самите състояния нямаше нищо друго освен това.

 

Въпросът е дали театърът трябва да показва на публиката хората така, че да може да ги интерпретира, или така, че да може да ги промени. Във втория случай публиката, така да се каже, трябва да получи съвсем друг материал, а именно материал, съставен съобразно с гледището, че съществуващите сложни, многообразни и противоречиви отношения между индивид и общество могат да бъдат прозрени (отчасти и почувствани).

В такъв случай актьорът трябва да включи в своето художествено изображение критика с обществен характер, която да грабне публиката. Вероятно подобна критика изглежда на някои естети от стар тип като нещо „отрицателно“, нехудожествено. Но това е безсмислица. Актьорът, подобно на всеки друг творец, например на един романист, може също така да вложи обществена критика в своята творба, без да я разруши. Отпорът срещу такива „тенденции“ идва от онези, които под прикритието, че защитават изкуството, просто защитават от критика съществуващите порядки.

 

Съвсем не е вярно, че на новите пиеси и изображения липсвала живост или страст. Който обича да затаява дъх, може да го прави. Който жадува да се почувства увлечен, нека само дойде! Част от публиката понякога се смущава, че хората и процесите са показани от такава страна, от която става ясно как те могат да бъдат променени, а какво я интересува всичко това тази част от публиката, която не желае нито да бъде променена, нито да промени нещо? Дори част от онези хора, които сами неуморно се трудят за промяната на обществото, биха искали да възложат нова задача на театъра и драмата, без самият театър да бъде променен; те се опасяват да не би да му навредят. До такова навреждане действително може да се стигне, ако просто отхвърлим старите достижения, вместо да ги допълним с нови. Разбира се, едно такова допълване е противоречив процес.

Ето защо следва да проучим как да се прилага ефектът на отчуждаване, какво и с каква цел да бъде отчуждавано. Трябва да се покаже променимостта на съвместния живот на хората (а с това и променимостта на самия човек). Това може да стане само когато насочим вниманието си върху всичко неустановено, мимолетно, обусловено, накратко — върху противоречията във всички състояния, които клонят да преминат в други противоречиви състояния.

[Епически и диалектически театър]

Сега ще направим опит да преминем от ЕПИЧЕСКИЯ театър към ДИАЛЕКТИЧЕСКИЯ театър. По наше мнение и според нашите намерения практиката на епическия театър и цялото схващане за него съвсем не бяха недиалектически, както и един диалектически театър не би могъл да мине без епическия елемент. Въпреки това ние замисляме едно доста голямо преобразование.

1

В по-ранни съчинения ние разглеждахме театъра като колектив от разказвачи, които са се изправили, за да въплътят някои разкази, тоест да им заемат своите личности или да им създадат среда.

2

Също така отбелязахме към какво се стреми разказвачът: към удоволствието, което ще достави на своята публика, като й даде възможност да разглежда критично, тоест творчески човешкото поведение и последиците от него.

При тази постановка на въпроса вече не съществува основание за рязко разделяне на жанровете — освен ако такова основание бъде намерено. Според обстоятелствата събитията приемат трагичен или комичен аспект, изтъква се тяхната комична или трагична страна. Това няма почти нищо общо с комичните сцени, които Шекспир вмъква в своите трагедии (а след него и Гьоте в своя „Фауст“). Дори сериозните сцени могат да приемат комичен аспект (например сцената, в която Лир подарява кралството си). По-точно казано, в такъв случай силно изпъква комичният аспект в трагичното или трагичният в комичното като негова противоположност.

3

За да може по забавен начин да излезе наяве и да бъде подложено на критика особеното в предложените от театъра видове поведения и ситуации, публиката трябва да си съчинява мислено други видове поведения и ситуации и следвайки действието, да ги противопоставя на предложените от театъра. Така публиката сама се превръща в разказвач.

4

След като установяваме това и изрично добавяме, че публиката в своето съавторство трябва да заеме становището на най-творческата, най-нетърпеливата, често най-устремената към отрадни промени част от обществото, тогава вече можем да се откажем от обозначението „епически театър“ като обозначение за театъра, който имаме предвид. То е изпълнило дълга си, ако повествователният елемент, който е заложен във всеки театър, е бил засилен и обогатен.

Това не означава отстъпление. По-скоро чрез затвърдяването на повествователния елемент за целия театър, както за настоящия, така и за досегашния, сега вече е създадена основа за уточняване на особеностите на новия театър, който е нов най-малкото с това, че съзнателно развива и прави забавни определени черти на досегашния театър — диалектическите. С оглед на тази особеност обозначението „епически театър“ изглежда съвсем общо и неопределено, почти формално.

5

Сега да продължим нататък и да поговорим за светлината, в която трябва да поставим междучовешките процеси, които искаме да покажем, за да излезе наяве променимостта на света и това да ни достави удоволствие.

6

За да съзрем променимостта на света, трябва да отбележим законите на неговото развитие. При това ще изходим от диалектиката на социалистическите класици.

7

Променимостта на света се дължи на неговата противоречивост. В нещата, хората и процесите е заложено нещо, което ги прави такива, каквито са, и заедно с това нещо, което ги прави други. Защото те се развиват, не остават същите, променят се до неузнаваемост. А нещата, такива, каквито са в момента, съдържат в себе си „неузнаваемо“ и нещо друго, предишно, враждебно на сегашното.

 

(Фрагмент)

Може ли съвременният свят да бъде пресъздаден от театъра

С интерес узнавам, че в един разговор върху театъра Фридрих Дюренмат е поставил въпроса дали съвременният свят изобщо може да бъде възпроизведен от театъра.

Този въпрос, струва ми се, трябва да бъде приет, щом веднъж вече е поставен. Отминало е времето, когато пресъздаването на света от театъра е трябвало просто да бъде преживяно. За да се превърне в преживяване, това пресъздаване следва да бъде вярно.

Има доста хора, които констатират, че преживяването в театъра отслабва, но не са толкова много онези, които разбират, че пресъздаването на съвременния свят става все по-трудно. Тъкмо това прозрение подтикна неколцина от нас — автори на пиеси и режисьори — да потърсим нови художествени средства.

На вас като хора от занаята ви е добре известно, че самият аз предприех немалко опити да включа в полезрението на театъра съвременния свят, съвременния съвместен живот на хората.

Докато пиша тези редове, аз седя само на няколкостотин метра от един голям театър, снабден с добри актьори и всички необходими машинарии, в който мога да опитвам някои неща с многобройни, предимно млади сътрудници; около мен по масите има албуми с хиляди снимки от нашите представления и много — повече или по-малко — точни описания на най-разнообразни проблеми и на техните временни решения. Така че аз разполагам с всички условия, но не мога да кажа, че драматургията, която поради определени причини наричам неаристотелева, и спадащият към нея епически начин на игра предлагат истинското разрешение. Във всеки случай едно ни стана ясно: съвременният свят може да се опише на съвременните хора само ако се опише в неговата променимост.

За съвременните хора въпросите са ценни поради отговорите. Съвременните хора се интересуват от състояния на нещата и събития, срещу които те могат да предприемат нещо.

Преди години видях в един вестник някаква снимка, на която с рекламна цел бе показано разрушението на Токио от земетресение. Повечето сгради бяха срутени, но някои модерни здания бяха останали невредими. Текстът под снимката гласеше: Steel stood — стоманата устоя. Сравнете това описание с класическото описание на изригването на Етна от Плиний Стари и при него ще откриете онзи тип описание, който авторите на пиеси от нашия век трябва да превъзмогнат.

В една епоха, чиято наука е в състояние до такава степен да променя природата, че светът изглежда вече почти обитаем, човекът не може повече да се описва на човека като жертва, като обект на някакъв непознат, но точно определен околен свят. От гледната точка на една топка за игра едва ли могат да се схванат законите на движението.

И тъй като — за разлика от природата изобщо — природата на човешкото общество е била държана в сянка, сега ние сме изправени, както ни уверяват смаяните учени, пред опасността от тотално унищожение на една планета, която едва е направена обитаема.

Няма да се учудите, ако чуете от мене, че въпросът за възможността да се опише светът е обществен въпрос. Години наред съм поддържал това твърдение и сега живея в държава, където се полагат огромни усилия, за да се промени обществото. Вие можете да осъждате средствата и начините — впрочем надявам се, че ги познавате действително, а не от вестниците, — вие можете да не приемате този особен идеал за един нов свят — надявам се, че познавате и него, — но едва ли ще оспорите, че в държавата, където живея, се работи за промяната на света, на съвместния живот на хората. И навярно ще се съгласите с мен, че съвременният свят се нуждае от промяна.

За тази кратка статия, на която моля да се гледа като на дружески принос към вашата дискусия, навярно е достатъчно, ако във всеки случай споделя мнението си, че съвременният свят може да бъде пресъздаден и в театъра, но само ако се схваща като променим.

 

Бертолт Брехт
Лирика и логика

Лирикът няма защо да се страхува от разума

Някои от хората, чиито стихове чета, познавам лично. Често се чудя, че не един от тях издават в своите стихотворения далеч по-малко разум, отколкото в другите си изяви. Нима смятат поезията за чисто творение на чувствата? Нима вярват, че изобщо съществуват чисти творения на чувствата? Ако вярват в подобно нещо, би следвало все пак поне да знаят, че чувствата могат да бъдат също тъй фалшиви, както и мислите. Това би трябвало да ги направи предпазливи.

Някои лирици, особено начинаещите, когато са в настроение, изглежда, изпитват страх, че онова, което произлиза от разсъдъка, може да прогони настроението. Тук може да се каже, че този страх е безусловно глупав. Както знаем от сведенията за творческите лаборатории на велики поети, при тях в никакъв случай не става дума за толкова повърхностни, неустойчиви, бързолетни настроения, та да може едно проникновено, трезво разсъждение да им попречи. Известната окриленост и възбуденост в никакъв случай не е пряко противоположна на разсъдливостта. Дори може да се приеме, че неудоволствието от допускането на мисловни критерии в поезията говори за едно по-дълбоко безплодие на споменатото настроение. В такъв случай човек би трябвало да се откаже да пише стихове.

Ако поетичното намерение е сполучливо, тогава чувството и разсъдъкът работят в пълно съзвучие. Те радостно си подвикват: „Реши ти!“

За разнищването на стихотворения

Любителят, в случай че цени поезията, обикновено изпитва жива неприязън към всичко онова, в което обвиняват разнищването на стихотворения: въвеждане на хладна логика, късане на думи и образи от тези нежни като цвят създания. Срещу това трябва да се каже, че дори цветята не увяхват, ако ги пронижем. Поезията, ако изобщо е жизнеспособна, е жизнеспособна по съвсем особен начин и може да изтърпи и най-дълбоки операции. Един слаб стих в никакъв случай още не разрушава едно стихотворение, както и един добър стих не го спасява. Откриването на слаби стихове е обратната страна на една способност, без която изобщо не може да се говори за действително умение да се изпитва наслада от поезията, това е именно способността да се откриват добри стихове. Едно стихотворение понякога поглъща твърде малко труд и понякога понася твърде много. Когато смята едно стихотворение за недостъпно, любителят забравя, че поетът наистина може да сподели с него онези леки настроения, от които е обзет, ала тяхното формулиране в стихове е работен процес и стихотворението е именно онова мимолетно нещо, ПРЕДОПРЕДЕЛЕНО ДА ОЦЕЛЕЕ, следователно е нещо относително масивно, материално. Който смята стихотворението за недостъпно, наистина не може да се доближи до него. В прилагането на критерии се корени значителна част от насладата. Раздипли една роза, и всяко листче е красиво!

Лирика и логика

„Добре, но какво доказва това?“

 

След като видял Гьотевата „Ифигения“, един математик рекъл: „Добре, но какво доказва това?“ Въпросът му бил неуместен, но той е напълно подходящ за хиляди и хиляди стихотворения. Поканен да напише критика за такива стихотворения, човек изпада в смут, защото тук, тъй да се каже, няма нищо за критикуване, най-многото: че са били съчинени и че са ги отпечатали. Не можем напълно да отхвърлим претенциите на нашия математик само защото ги е отправил към една творба, която е в състояние да ги задоволи. Възможно е да му се обясни какво доказва „Ифигения“, ако пък това не може да се направи за някоя творба, значи, тя е незначителна. Тя е незначителна, защото не означава нищо.

Най-простото изискване към едно стихотворение е да предаде на читателя своето настроение. Това заразяване е неясен и още почти нищо неговорещ, тъй да се каже, формален акт. Заразителността на едно стихотворение може да е ограничена по отношение на място, личност, професия, нация, класа. Стихотворенията, които създават настроение на повечето хора, не са непременно най-добрите. Онова, което пее народът, съвсем не винаги са народни песни. Съществуват народни песни, които не създават на „народа“ настроение. По това трябва да сме наясно: тази заразителност ще открием и при най-висшите видове поезия, и при най-низшите, както при народната песен и сонета, така и при оперетните шлагери и празничните поздравителни стихчета.

Следователно едно стихотворение още не доказва нищо (и аз, значи, още не мога да ти докажа, че е нужно да го прочетеш), щом е в състояние да зарази някого или дори теб със своето настроение. Както изглежда, за стихотворенията е по-трудно нещо да докажат. Да предположим, че нашият математик се бе сблъскал с едно стихотворение, доказало питагоровата теорема: той би ли твърдял тогава, че това стихотворение доказва нещо? Може би, ала ние навярно бихме му възразили също тъй, както му възразихме, когато твърдеше, че „Ифигения“ не доказвала нищо. Бихме му възразили и тогава, когато стихотворението е като стихотворение безсъдържателно, безлико, без алиби. Дори ако математикът изпаднеше в настроение от него, навярно бихме му възразили.

Ще се окаже, че не можем да минем без понятието „красота“. Не е срамно, че се нуждаем от това понятие, но то все пак ни смущава. Защото това понятие е толкова неясно, многозначно и както изглежда, съвсем зависимо от „вкуса“, който, „както е известно“, е личен, тъй че за него „не може да се спори“.

Ако изхождаме от физиологията и говорим за физическия вкус, тогава да се спори за него, е наистина трудно. Слагаме в устата си една хапка, правим гримаса и казваме: „Много е кисело!“ Също така можем да произнесем някой стих и да добием чувството на неудоволствие, както при нещо безвкусно, блудкаво, непривлекателно или дори отвратително. Разбира се, дори при физиологическия вкус съществува нещо като „откриване на сладостта“. Това може да стане посредством своеобразен акт на обучение или просто защото сме попаднали при нови условия. Вкусът, също физиологическият, може да се развива.

Можем да използваме пример от архитектурата. Нашите напредничави архитекти пропагандират през последните десетилетия една така наречена функционална архитектура. Те считат, накратко формулирано, практичното за красиво. Интересно е обаче как работниците се отнасят към това. Защото, общо взето, те отричат тази архитектура. Те не считат линеарно построените сгради за красиви, наричат ги казарми или затвори и ругаят новите, целесъобразни мебели като нелепи. Цялата функционална архитектура оставя в устата им блудкав вкус. Защо?

Архитектите, мнозина от които именно защото са напредничави, се обръщат с желание към работниците като към най-напредничавата, най-важна класа, забравят какво означава за работника едно жилище. Тъй като за него то в никакъв случай не е само подслон, някаква машинария, от която се иска само да изпълнява всички свои задължения по възможност най-практично.

Венцеслав Константинов
Ерих Кестнер

Ерих Кестнер (1899–1974) е немски лирик, белетрист и автор на книги за деца, роден в Дрезден. Израства в дребнобуржоазна среда, в семейството на майстор-седлар и прислужница. През целия си живот запазва най-нежно отношение към майка си. В 1917 г., още ученик, Кестнер е мобилизиран и като артилерист участва в Първата световна война. Завършва гимназия с отличие и получава за това „Златната стипендия на град Дрезден“. Следва литература, история, философия и театрознание в Лайпциг, като дори успява да защити докторска дисертация. После се преселва в Берлин, сътрудничи на редица вестници със стихотворения, репортажи и рецензии и си създава име на блестящ хуморист и сатирик, както и на проникновен писател за деца. Тъничката му книга „Емил и детективите“ (1928) се разграбва, преди още да е засъхнало мастилото, романът скоро е преведен на двадесет и четири, а до днес вече на петдесет и девет езика. Една след друга излизат „Антон и Точица“ (1931), „Фабиан. Историята на един моралист“ (1931) и „Хвърчащата класна стая“ (1933), които го утвърждават като блестящ разказвач.

През 1933 по площадите в Берлин изгарят и „нездравите“ творби на д-р Кестнер. Сред тълпата, която мълчаливо наблюдава пламъците, е и самият писател. Обявен за „политически неблагонадежден“, той е изключен от Съюза на писателите, на два пъти е арестуван и като по чудо се изплъзва от ръцете на Гестапо. Лично Хитлер забранява издаването на творбите му в Германия, като властите му позволяват временно да публикува „аполитични“ книги само в чужбина, за да се набавя чужда валута за Райха. Така в Швейцария излиза романът му „Трима мъже в снега“ (1934). След края на Втората световна война Кестнер отива в Мюнхен, където заедно със завърналите се от емиграция приятели основава литературното кабаре „Ди Шаубуде“ — за него написва множество песни, оформили модерния немски градски шансон. Създава още книги за деца, между които „Двойната Лотхен“ (1949), „Конференцията на животните“ (1949) и „Малкият мъж и Малката мис“ (1967).

Още първата стихосбирка на Ерих Кестнер „Сърце върху талията“ (1928), а особено „Лирична домашна аптечка на доктор Е. К.“ (1936), разкриват собствен, неподражаем поетически стил, който остроумно използва и пародира езика на всекидневието. Този тон критиката назовава „нова обективност“. А писателят сам определя себе си като моралист, който се бори с еснафския морал, фалшивия патос и милитаризма. Затова си спечелва прозвището „будното око и съвестта на епохата“. Кестнер казва: „Аз съм като тенекиеното петле, което немирни деца са привързали скришом с въженце. Щом вятърът смени посоката си, всички други ветропоказатели се завъртат, освен мене. Просто не мога! Някои наричат това ’закостенялост’, а други — ’характер’.“

Ерих Кестнер е удостоен за творчеството си с редица отличия, между които престижната литературна награда „Георг Бюхнер“ (1957) и наградата „Ханс Кристиан Андерсен“ (1960). В чест на писателя пресе-клубът в родния му град Дрезден учредява през 1994 г. културната награда „Ерих Кестнер“.

Ерих Кестнер
Излечим ли е екзистенциализмът?

Неотдавна ме посети една френска журналистка. Така че разговаряхме за френската литература. И, естествено, за Сартр. За Жан-Пол Сартр. Знаете вече. Изразих почитта си към неговия талант, но явно сбърках адреса. „Та той не е искрен! — извика възмутено френската госпожица. — Не е последователен! Иначе отдавна да се е обесил!“ О, тя добре го познавала, продължи госпожицата. Колко пъти само се опитвала в неговото кафене в Париж да му внуши да сложи най-после край на своята престъпна непоследователност и на самия себе си. И послушал ли е съвета й? Дори и през ум не му е минало! Тя изглеждаше много разгневена. Гневът стоеше добре на лицето й.

Опитах се да възразя. Между другото казах, че Сартр, макар и не професионално, все пак е философ, а от такива дълбокомислени хора, както и от пламенните песимисти и нихилисти може да се очаква да се самоубият най-много по собствен почин, но не и по настояване на отделни млади дами. А по собствена воля не се е самоубил почти никой философ досега. Казват, че философстването било най-здравословното занимание. Съгласно статистиката философите достигат до най-висока средна възраст! Усиленото размишление вероятно предпазва от разруха тялото и душата.

Както виждате, моите аргументи съвсем не бяха лоши. Обаче френската госпожица плесна ръце върху фризурата си и извика: „Та Сартр не е никакъв философ! И изобщо този екзистенциализъм!“

Ето че отново изскочи тази ужасна дума! Тази дума-гръмотевица! Стъписах се. Години наред вече чета и чувам тази дума и всеки път се стъписвам. Просто нещо ме присвива. Дали не се касае за някаква „идиосинкразия“? Наистина, с течение на времето привикваш с някои по-смели словосъчетания като „архитип“, „сюрреализъм“, „фенол-фталейн“, „дерматопластика“, „индетерминизъм“, „инфлация“, „културморфология“ и дори „идиосинкразия“! Отначало се стряскаш малко. После свикваш. Човек е търпелив. В края на краищата, след като употребяваш по-продължително време тия думи, започваш даже да ги свързваш с известен смисъл! Но при думата „екзистенциализъм“ аз капитулирам. А всеки по-образован човек я употребява. Всеки ден във вестниците пишат за нея. Като мастило се лее от устните, като мед се стича от перодръжките… А какво правя аз? Стъписвам се. А такова нещо вреди на самочувствието. Кой е този, който на драго сърце ще се признае за най-големия глупак? И то в присъствието на една френска журналистка…

След една безсънна нощ, разяждан от самообвинения, стегнах куфара си и се измъкнах от къщи. На бележката, която оставих, написах само: „Кратко пътуване до тиха планинска местност. Цел: трудно четиво. Поливайте цветята редовно!“

В книжарницата, където се отбих на път за гарата, щом произнесох само сричката „ек…“, веднага разбраха от какво се нуждая. Най-напред ми дадоха някакъв специален философски труд. Прелиствайки книгата, открих в нея груби печатни грешки и с понижено настроение я върнах. Но продавачът ми обясни, че това не били печатни грешки. За автора на книгата глаголът „бивам“ имал коренно различно значение от глагола „съм“, освен това „бъда“ означавало нещо по-различно от „ще съм“, а също и… Извиних се и запрелиствах наново. Прочетох, че става дума за някакво „биващо битие“ и дори за „битиевстване“. Върнах книгата повторно. В края на краищата нямах намерение да се оттеглям завинаги в планината, а най-много за две седмици! Желаех да се запозная с едно философско схващане, а не да уча нов език. Напълно е възможно от философска гледна точка езикът на Кант и Шопенхауер да е вече недостатъчен. Съвременните физици и астрономи също не могат да се оправят само със старите традиционни формули. Но докъде ще доведе това, ако новите философски учения биват разбирани само от няколко професори и от техните асистенти? Но не и от останалите „приятели на мъдростта“?

И така помолих за по-леко четиво. При все това, когато вечерта пристигнах в Х., моят пакет с книги тежеше цели пет кила. Екзистенциалистки драми, екзистенциалистки романи, екзистенциалистки брошури, екзистенциалистка поезия, а също и една дебела „тухла“ върху „същността на страха“, проследена от Първото послание на Йоан чак до Зигмунд Фройд. Когато сложих книгите на масата, тя се поклати. Навярно от страх. („Клаустрофобия“ или „агорафобия“.) Леглото не се клатеше. Въпреки това спах отвратително. Изпитвах по-голям страх и от масата. („Прогресивно обезценяване на Аз-а“, а също и „осъзнато безсилие“, както и „антропокенозис“.) А може би това се дължеше просто на дебелата завивка. Но кой може да разбере съвременния човек?

През следващите два дни валя като из ведро. Истинско екзистенциалистко време. Подходящо за четене на книги, в които непрекъснато се описва страх, самота, отвращение, отчаяние, грозота и абсурдност! Когато на втората сутрин в стаята ми влезе келнерката, за да узнае какво бих искал да закуся, аз по погрешка отвърнах: „Порция безнадеждност!“ Така дълбоко бях навлязъл вече в материята. Момичето не ме разбра. Съвременната култура прониква твърде бавно в планинските краища. Най-после се споразумяхме за шунка с яйца…

Една от главните задачи на екзистенциализма е да изследва страха и свободата в тяхната тайнствена взаимовръзка. Страхът произлизал от Нищото, което се представяло на хората като Нещо — тъкмо четях това, когато спретнатата келнерка пристигна отново и постави пред мен чиния с четири яйца на очи.

— Още нещо? — попита тя.

— Нищо — отвърнах аз.

Бедното момиче дори и не предполагаше какъв философски разговор водим. Тя ми се усмихна, сякаш не й се искаше да си тръгне. Лесно й беше да се смее. Строго погледнато, тя всъщност не беше индивидуалност и поради това се бе лишила както от свободата, така и от страха си. Освен това навярно беше и религиозна, така че, когато се наложеше, можеше да се ползва от услугите на „борбата със страха сред общността“.

Валеше безмилостно. Мъглата пред прозореца превръщаше гористите хълмове и долината в едно истинско Нищо. И докато в пълна Самота преглъщах яйцата и преценявах екзистенциалисткото понятие за свобода, в тая двойна взаимовръзка ми дойде на ум притчата за Буридановото магаре, това схоластично животно, което, вързано между две еднакво големи купи сено, не могло да се реши коя от двете да начене и така умряло от глад. „Да не вземеш решение — прочетох в книгата, — това също е решение.“ А да вземеш едно от възможните решения, означавало, че в един свят, лишен от общовалидни ценности, отделният индивид бил свободен, той направо бил осъден на свобода. Осъден? Да! Липсвало всякакво предназначение, липсвали обективни ценности, нямало автентична съвест. Човек не можел да се опре на нищо и въпреки това трябвало да действа. Човекът не представлявал нищо друго освен сбор от собствените си действия. Човек бил това, което сам направи от себе си! Подведен от тая основна мъдрост, аз взех решение — действайки напълно свободно — да не изяждам четвъртото яйце. Стопанката беше опържила яйцата в лой. А освен това си спомних, че преди години бях писал в една моя статия: „Не бива нито да си създаваме илюзии, нито да се примиряваме, а трябва неотстъпно да разглеждаме «пропастта като основа»“. За бога! Та нима е възможно, без да съм имал дори и понятие за екзистенциализма, да съм бил вече екзистенциалист? Само това ми липсваше още! Дъжд. Овча лой. А сега и това ужасно опасение! Стана ми едновременно и горещо, и студено. По най-бързия начин отидох в трапезарията и помолих за малко сода бикарбонат. И за чашка вишновка. Стана ми по-добре. Содата помага. Понякога. Вишновката — винаги.

Но ми помогна още и това, че със себе си бях взел и една книга върху екзистенциалистката теория на познанието. Скоро ми стана ясно, че ужасното ми опасение е било малко преждевременно. Прочетох, че светът съществувал такъв, какъвто го опознаем и „само дотолкова“. Не било вярно, че в нашата действителност се „въплъщавали“ сенките на вечните идеи — и нищо повече. Не било вярно, че не може да се опознае светът „в себе си“, а можело само да схванем дадената ни за него схема — и нищо повече. Също не било вярно, че трябва да действаме и да нареждаме живота си така, „сякаш“ нашата действителност е истинска. Камък ми падна от сърцето. След като съм така привързан към гениалната мисловна поезия на Платон и Кант — какво щастие! — не можех да бъда екзистенциалист! Но — ето че пак се появи едно „но“ — нима това бе достатъчно, за да послужи като извинение за факта, че въпреки неколкодневните си усилия все още не знаех какво е екзистенциализъм? И че вместо това само бях забелязал тук-там из книгите някои противоречия и мисловни несъобразности?

И ето че погледът ми падна върху следното изречение: „Всъщност понятието екзистенциализъм е добило днес такъв обем и е станало толкова широко, че вече не означава нищо!“

В тоя исторически момент слънцето проникна през облаците. Дъждът престана, мъглата изчезна като кърпичка в ръкава на фокусник. Пъстрите ливади блестяха тъй великолепно от влагата, сякаш някакъв невидим градинар ги бе напръскал с роса. А зелените, покрити с буки и борове планини махаха към стаята ми, сякаш искаха да кажат: „Хайде, стари глупако, идвай вече при нас!“

 

П.П. И старият глупак отиде.

Ерих Кестнер
За дълбокомислието в партера

Преди доста време в един берлински театър видях и чух пиесата на известен английски съвременен автор, която се играеше на почти всички по-значителни сцени, въпреки че не струваше нищо. Няма да назовавам нито заглавието, нито автора на пиесата, тъй като намеренията ми са съвсем други, а не да се надсмивам над това, че понякога и добри автори пишат лоши пиеси. Като по-странно намирам обстоятелството, че никой не забелязваше това! Волтер не го е намирал за толкова странно и е казал на един младеж, чиято първа творба прочел: „Такива лоши неща можете да пишете едва след като се прочуете!“

И така преди доста време видях в Берлин една подобна пиеса. И тъй като тя не притежаваше необходимите достойнства, предпочетох да разгледам публиката. И какво видях! Страхопочитателно замъглени погледи, многозначително повдигнати като кепенци вежди, чела, набраздени от бръчки — многобройни като коловозите пред някоя по-голяма гара, бездиханни, полуоотворени устни, подпрени с ръце размишляващи глави, омагьосано примигващи клепки — сякаш на сцената се клатушкаше самият крал Лир! А вместо него един млад лорд, завърнал се от продължително пътешествие, разправяше на насъбралите се роднини, че не бил сигурен дали той е блъснал жена си от перилата на кораба, с който пътували, или тя просто от само себе си паднала в морето и се удавила. Отвреме-навреме той повдигаше перденцето на прозореца и навън откриваше цял отряд еринии, които трябваше да му отмъстят. Никой от роднините, с изключение на лелята, не виждаше подобно нещо, както и бедната братовчедка, за която е трябвало всъщност да се ожени. И тъй като късогледството им накрая му дотегна, той реши да замине и да стане мисионер. Впрочем, ако чак толкова искаше да се покае и на дело да покаже своето разкаяние, много по-удачно, а също и по-евтино би било за него да си остане вкъщи. Но така ужасно да се покае той не искаше и затова с известен страх отпътува при човекоядците.

Досадна беше не толкова привидната дълбочина на диалога, колкото фокусническият трик, с който бе замаскирана. Номерът беше винаги един и същ: щом тривиалността станеше прекалено дебела, някое от действащите лица казваше на друго с елегичен глас: „Ти не можеш да ме разбереш!“ Или: „Не мога да ти го обясня!“ Или: „Дори и да се опитам да ти го обясня, ти пак не би ме разбрал“. Или: „Обясненията водят само до още по-тежки недоразумения!“ Или: „Струва ми се, предполагам какво искаш да кажеш. Може би някога по-късно ще го разбера“. И всеки път, за кратко време, положението биваше спасявано, тъй като зрителите си мислеха: „Това трябва да е наистина дълбока и значителна пиеса, щом даже участниците не разбират за какво става дума!“

Докато разглеждах очарованите премиерни гости, дойде ми на ум класическият отговор, който един дрезденски полицай бе дал на основателя на саксонския Етнографски музей, придворния съветник Зайферт. Властите разрешили пътната полиция и особено тази по железниците да дава в бъдеще указания на чужденците не само за Картинната галерия и „Грюне Гевьолбе“, но и за неговия Етнографски музей. Зайферт погледнал твърде скептично на това, облякъл английското си пардесю, вдигнал периферията на калабрийската си шапка, грабнал един празен куфар, отпътувал с трамвая до централната гара и там, давайки си вид, че пристига от чужбина, попитал един полицай: „Бихте ли ми казали как се отива до Етнографския музей?“ Полицаят го погледнал слисано и отвърнал: „Виждате ли, господин придворен съветник, щом като и вие не знаете къде е, кой друг може да знае?“

И така, публиката седеше в театъра и се оставяше срещу високата входна такса да я смятат за глупава. Оставяше се да я убеждават, че една плоска пиеса всъщност е дълбока. А авторът — впрочем твърде умен човек, — на когото с положителност биха могли да хрумнат и по-елегантни драматургични трикове, дори не си бе направил труда за това. Той знаеше с какво може да смае хората и ги смайваше.

През антракта аз „издадох“ на моята спътница тайната на трика. Навярно съм направил това с малко по-висок глас, защото щом представлението продължи, около една дузина хора отляво, отдясно, отпред и отзад се заливаха от смях всеки път, когато някой не можеше да обясни някому нещо, което той така или иначе не би разбрал. До края на представлението крайно развеселената малка групичка бе гледана от останалите под вежди — някои шъткаха, а на гардероба един от смеещите се за малко не получи плесница от някакъв мрачен и дълбоко замислен господин.

На следния ден си купих прочитното издание на пиесата и направих малко статистическо изследване. Какво се оказа? На сто печатни страници споменатият трих се явяваше осемдесет и осем пъти. Излизаше, че е прилаган средно един път на всяка сценична минута. А хората не забелязваха нищо! „Който има уши, да слуша!“ — е казана в Книгата на книгите. Но кой ли се съобразява с това правило? Повечето хора имат ушите си навярно само, за да не им пада шапката върху носа…

* * *

Струва ми се уместно да разкрия повече или по-малко известната тайна: Пиесата, за която става дума, се нарича „Семейна среща“ с автор Т. С. Елиът — Б.а.

Ерих Кестнер
Изкуственият нос на Ерол Флин

Времената на Харун ал Рашид са отдавна отминали. Когато е искал да се поразходи нощем и да узнае какво говорят за него из багдадските пазари, улици и кафенета, той набързо обличал някоя вехта дреха, измъквал се през задната вратичка на сарая и веднага потъвал в мрака на анонимността. Никой не го разпознавал!

Никой не го разпознавал, понеже никой не го познавал. Хората не знаели как изглежда. Защото в онези недодялани времена нямало нито седмични кинопрегледи, нито илюстровани списания, нямало дори телевизия. Поради липса на място и желание ще подминем въпроса как хората са понасяли това състояние на визуално невежество и скука, без справедливо да се отчаят, както и отговора на този въпрос. Остава обаче едно възмутително и в същото време възхитително обстоятелство. Дори халифът, едва свалил княжеските си одежди и напуснал дворцовата сцена, се превръщал просто, но и най-сетне в напълно неизвестен човек. Лицето още не било загубило своята невинност. Водоносците, килимарите, дервишите, разказвачите на приказки, просяците и синът на Пророка разговаряли непринудено. Въпреки мохамеданската запрета му наливали чисто вино и му говорели чистата истина. На другата сутрин везирите се чудели колко осведомен е Старият. Навярно се чудели също, че пак го боли глава. Но това било всичко.

Времената се промениха. Човешкото лице не само е загубило своята невинност. Ако се направи сметка, това може да носи и облаги. Но не, с него се проституира! И тук е отвратителното. Славата се е превърнала в евтина популярност, а хората — в преследвачи. Почти в ловци на скалпове. Кой ли се е учудил особено, когато е прочел във вестника, че в една страсбургска пивница някакъв младеж отрязал с ножичка за нокти левия мустак на Алберт Швайцер? Просто така, и за спомен! А когато Фуртвенглер прекосява фоайето на хотела, насреща му връхлитат подрастващите менади, за да се сдобият с автограф или поне с дете от него. Великан или дребосък — никой не е сигурен за живота си. Да драснеш собственоръчно подписа си не боли чак толкова, а мустаците пак ще пораснат. Не е там работата. Най-лошото е погубването на доверчивостта. Лауреатът на Нобелова награда, художникът, държавният секретар, философът — всеки от тях, излезе ли на улицата, изгубва личния си живот. Обществото го прегазва като камион. Той вече не е в състояние да наблюдава нищо и никого. Вече не може да се отдава на мислите си. Вече не се разхожда. Не чува и не вижда нищо. Всяка негова поява се превръща в изява. Животът става сцена. А собственият дом — затвор, в който пристигат отвън само нечетливи тайни послания. Но и в къщи клетникът трябва да затулва ключалките и да използва кахлената печка като кошче за хартиени отпадъци. Може би звучи преувеличено? Това е чистата и проста истина. Светлосилата на съвременната слава прекъсва контакта с живота. Бушоните изгарят.

До каква степен това е вярно доказва едно съобщение във вестника, което прочетохме наскоро. Ерол Флин, лъчезарният филмов герой, признал пред един репортер, че непоносимо страда, задето е откъснат от действителността и отритнат от живота. А пък актьорите, с малки изключения, все пак са „публични“ личности и издържат на големи натоварвания — като стомасите на щраусите или неразкъсваемите книжки с картинки! Впрочем, точно казано, Ерол Флин не заявил, че страда или пък че е страдал от това изключително състояние. Напоследък посещавал концерти, барове и музеи, ходел в увеселителни паркове и на конни състезания, не го разпознавали и се движел непринудено, слушал, гледал, смеел се, дивял се като всеки друг и бил щастлив като ученик.

А понеже бил в толкова добро настроение, доверил на репортера своята тайна. Преди да слезе от автомобила и да встъпи в живота, Ерол Флин си слагал изкуствен нос! Изработил му го един виден специалист по пластична хирургия и бил досъщ като истински. Разбира се, бил по-голям и не така изящен като собствения, но какво значение имало това в сравнение с блаженството да бъдеш Никой, по-точно Някой с дълъг нос! (Сирано дьо Бержерак, ако беше жив, щеше да има всички основания да завижда на мистър Флин.) И без да си блъскам дълго главата с въпроса как се секне един изкуствен нос, аз приветствам идеята и решението да се постигне завръщането към естествената природа чрез изкуственост.

Дългият нос има всички шансове да намери последователи. Подрастващите от всички поколения и страни ще трябва да се пренагодят. Моят млекар — жалко, че не сте виждали носа му, — моят млекар още отсега изпитва страх.

Ерих Кестнер
Въпроси и отговори

От въпросите пониква всяко цвете,

което весели земята суха — помислете

за детския въпрос: „А вятърът къде е,

щом вън не духа?“

Въображаемата градина, в която се засяват въпроси и поникват отговори, е огромна. Има полезни въпроси подобно на полезните растения и техните отговори се отличават с голяма хранителност. Има декоративни въпроси с доста пъстроцветни отговори, които ни забавляват. За дома те са добра украса, докато увехнат. А и техните претенции не са по-големи. Има и помпозни въпроси. Тях Тухолски наричаше „пруплеми“. Техните настръхнали отговори заемат доста голямо място в градината. Но те имат популярност и са много разпространени. Има паразитни въпроси, както и такива отговори. Те обичат да се присламчват до истински грубите и тъмни въпроси и, незабелязани от тях, да живеят на гърба им. Има негодни за употреба и отровни отговори, които почти не се различават от безвредните. А разни бурени, непосети от никого, разрастват буйно сред ароматните треви и цветното зеле на отговорите.

Понякога тук пристигат градинари с остри ножици и подкастрят големите и силни отговори, за да не смущават приятната картина на пейзажа. А друг път шегаджии ще пъхнат пъстро натруфени книжни цветя помежду истинските гергини и димитровчета. И тогава може да се случи така, че някой късоглед ботаник да не забележи шегата и да напише дебела книга за мнимите нови сортове цветя.

Особено красиви и достойни за отбелязване са насадените по края на градината специални лехи, в които цъфтят отговорите на такива въпроси, каквито никога не биха хрумнали на нас, обикновените граждани. Те действат съвсем екзотично подобни на орхидеи или дори изглеждат сякаш изплетени от шарена тел. Миналата неделя се спрях пред такава една специална леха. Табелката над нея обясняваше, че тук, на това място, е засят от медицинската информационна служба един принципен въпрос. И той гласеше: „На кого принадлежат предметите, отстранени от пациента по оперативен път?“ Някои от отговорите, които току-що бяха поникнали от земята, изглеждаха твърде куриозни. Зъбните пломби например са притежание на собственика си само докато е жив. Умре ли, те се зачисляват към наследството му и стават собственост на наследниците. При куршумите и отломките от снаряди, отстранени от лекаря, работата стои малко по-иначе. Врагът, тоест стрелецът или артилеристът, чрез изстрела си доброволно се отказва от правата си на собственик. Така „вещта“ е вече безстопанствена, независимо дали е останала в тялото на пациента или не. Що се отнася обаче до скъпоценните предмети, като брилянти или диаманти, които някой престъпник или който и да било е вкарал в тялото на пациента, то след успешната лекарска намеса те стават отново собственост на окрадения.

А ето как стои въпросът с бъбречните камъни. След успешно извършената операция те в никакъв случай не са безстопанствена вещ. Те не принадлежат нито на непознатата сила, на която ги дължим, нито на лекаря, който ги е отстранил. И въпреки че са от значителен научен интерес, те си остават собственост на притежателя им. Ако пожелае, той може без никакви юридически спънки да ги предаде като дар. Но също така може с чиста съвест да ги носи винаги у себе си, сложени в шишенца, и да ги показва гордо на масата си в своя ресторант.

Приблизително такава е картината в градината на цивилизацията, а обичащите реда нейни управници си имат предостатъчно грижи, за да не допуснат отговорите да израснат над техните и нашите глави, или помощник-градинарите да бъркат в погрешни торбички с въпроси.

Една градина може много бързо да подивее. Нищо че дивата градина си има своя хубост. Управниците на градината са на друго мнение. Дори напоследък имаше в бюрото на директора основателно безпокойство. Докато в Барселона един духовен сановник прочиташе посланието на папата до Евхаристкия конгрес, една испанска ескадрила изтребители изписа на небето с бели следи думите: „Царство Христово“. И ето, един лекомислен помощник градинар посади в една полезна леха въпроса: „Дали думите на папата и на испанските въздушни сили се отнасят за едно и също небе?“

За щастие тази грешна стъпка бе открита от един надзорник. И успяха да изскубнат отговора, преди да е пуснал корени. А помощник-градинарят бе преместен за наказание в парниците.

Особено опасни са също въпросите, произлизащи от безразсъдството на децата. Така например преди известно време пред управата на градината се яви една майка и пожела да посадят в някоя саксия въпроса на малкия си син: „Протестант ли е Дядо Господ или католик?“ Наредиха й да остави въпроса и вместо него й дадоха стрък шибой за детето. А въпросът за вероизповеданието на Дядо Господ заедно с други семена от бурени бе изгорен.

Ерих Кестнер
Слово за първия учебен ден

Мили деца,

 

Ето че днес за първи път сядате на тези твърди чинове; подредени сте по височина или по азбучен ред, и ми се иска да вярвам, че ако ми приличате на кестеняви и жълти манатарки, нанизани за сушене, причината е само в годишния сезон. Вместо на щастливи четирилистни детелинки, както би трябвало. Някои от вас се въртят неспокойно по местата си, сякаш седят върху нагорещена печка. Други стърчат като заковани на чиновете си. Трети се заливат в глупав смях, а червенокосото момче от третата редица е вперило настръхнал поглед към черната дъска, сякаш вижда пред себе си мрачното бъдеще.

В душата ви се е настанила някаква плахост и не може да се каже, че инстинктите са ви излъгали. Вашият съдбоносен час е настъпил. Семейството ви с колебание ви е довело тук и ви е предало в ръцете на държавата. За вас започва живот по часовник и с това всъщност приключва животът. Оплетената от цифри и параграфи, йерархични степени и учебни планове тясна и все по-тясна мрежа обхваща вече и вас. От момента, в който сте седнали тук, вие вече принадлежите към определена класа. И при това към най-нисшата. Пред вас са класовите борби и годините на изпитания. Сега вие сте плодни семенца, ще трябва да се превърнете в добре подредени плодни дръвчета!

Живи и будни сте били до днес, от утре започва консервирането! Така, както направиха и с нас. От дървото на живота, към консервната фабрика на цивилизацията — това е пътят, който ви предстои. Нищо чудно тогава, че вашето смущение е по-голямо от любопитството ви.

Има ли някакъв смисъл да ви се дават съвети по такъв един път? И то от човек, на когото никакво противене не е помогнало и мирише точно толкова „на буркан“, колкото и другите? Все пак позволете му да опита и му признайте заслугата, че поне никога не е забравял, а и едва ли някога ще забрави какво му е било на душата, когато за първи път е прекрачил прага на училището. На онова сиво и извънредно голямо кубче за игра. И как му се е свивало сърцето тогава. Така ще можем да преминем към най-важния съвет, който би трябвало да набиете в главите си и добре да го запаметите, подобно на стара мъдрост от древна паметна плоча:

 

„Не позволявайте да ви унищожат детството!“

 

Погледнете повечето хора: те се освобождават от своето детство като от старата си шапка. Забравят го като телефонен номер, който вече не важи. За тях животът има вид на безкраен салам, който те постоянно изяждат, и това, което са изяли, вече не съществува.

В училище вас усърдно ви придвижват от „долното“ през „средното“ до „горното“ стъпало. И когато най-сетне се озовете на върха и се мъчите да пазите равновесие, зад вас отрязват станалите „излишни“ стъпала и вие вече не можете да се върнете обратно. А не би ли трябвало в своя живот човек да може да се качва и слиза по стълбите като в къща? Колко струва най-хубавият първи етаж без килера и уханните лавици, отрупани с плодове? Или без партера със скърцащата входна врата и дрънкането на звънчето? Но повечето хора живеят така: стоят на най-горното стъпало без стълба и без дом и си придават важност. Някога са били деца, после са станали възрастни, а какво са сега? Само който стигне до почтена възраст и си остане дете, е човек! Не зная дали сте ме разбрали. Простите неща се обясняват толкова сложно! Е добре, да вземем тогава нещо по-трудно, може би него ще разберете по-лесно. Например:

 

„Не смятайте училищната катедра за трон или амвон!“

 

Учителят седи на по-високо място не за да му се кланяте, а за да можете да се виждате един-друг по-добре. Учителят не е нито класен фелдфебел, нито пък Дядо Господ. Той не знае всичко и не може всичко да знае. И ако въпреки това си дава вид на всезнаещ, простете му го, но не го вярвайте. Признае ли обаче, че не знае всичко, тогава го обичайте! С това той е спечелил любовта ви. И понеже сам той не печели кой знае колко, на вашата симпатия ще се радва от сърце. И още нещо: учителят не е магьосник, а градинар. Той може и ще се грижи за вашия растеж. Но да растете ще трябва вие самите!

 

„Съобразявайте се с онези, които се съобразяват с вас!“

 

Това звучи по-лесно, отколкото става в действителност. А понякога е страшно трудно. В моя клас имаше един ученик, чийто баща притежаваше магазин за риба. Бедното момче, името му беше Бройер, миришеше така силно на риба, че ни прилошаваше само като го видехме да се задава от ъгъла. Рибната миризма се бе пропила в косите и дрехите му, не помагаше никакво миене или четкане. Всички бягаха от него. А не беше виновен за нищо. Така живееше съвсем сам, подигран и отблъснат, сякаш бе чумав. Той до дъното на душата си се срамуваше, но и това не помагаше. И днес още, четиридесет и пет години по-късно, като чуя името Бройер, ми призлява. Толкова е трудно понякога да се съобразяваш. И не винаги ти се удава. Въпреки това човек трябва да опитва наново и наново.

 

„Не бъдете много прилежни!“

 

При този съвет мързеливците трябва да си запушат ушите. Той се отнася само до прилежните и е твърде важен за тях. Животът не се състои само от класни работи. Човек трябва да учи, само зубрите зубрят. Говоря от личен опит. Като малко момче бях направо на път да стана зубър. А че въпреки всички усилия не станах, ме учудва и до днес. Главата не е единственият орган на човешкото тяло. Който твърди обратното, лъже. А който повярва в тази лъжа, дори и да издържи блестящо всичките си изпити, пак няма да изглежда, както трябва. За човек е необходимо да умее да скача, да играе гимнастика, да танцува и пее, иначе със своята подута от знания глава се превръща в инвалид и в нищо повече.

 

„Не се надсмивайте над глупците!“

 

Те не са глупави по своя воля или за ваше удоволствие. И не бийте никого, който е по-малък или по-слаб от вас! Ако някой не може да схване това без по-нататъшни обяснения, не бих искал да имам работа с него. Мога само да го предупредя, че никой не е толкова умен или силен, за да няма по-умни или по-силни от него. Затова трябва да се пази. Сравнен с други, той също е слаб и пълен глупак.

 

„От време на време не вярвайте на учебниците си!“

 

Те не са създадени на Синайската планина, нито по някакъв друг разумен начин. Произлезли са от стари учебници, които са произлезли от други стари учебници, които са произлезли от още по-стари учебници, които пък на свой ред са произлезли пак от стари учебници. Това някои наричат традиция. Но нещата изглеждат съвсем иначе. Днешната война например е далече от онова, което описват поемите в учебниците. Тя няма вид на дева с обнажена сабя, бляскава ризница и развети пера на шлема, както навярно е било при битката за Гравелот или Марсово поле. Но в някои учебници това изобщо не личи. Не вярвайте също и на истории, в които човекът е представен като неизменно добър, а доблестният герой е смел двадесет и четири часа на денонощие. Не вярвайте и не учете това, моля ви, защото по-късно, когато влезете в живота, ще се чудите извънредно много! И още нещо: правилото за сложна лихва повече не ви е необходимо, макар че още фигурира в учебната програма. Когато бях малко момче, трябваше да изчислим колко пари биха се получили до 1925 година от един талер, вложен в спестовна каса от наш прадед в 1525 година, по време на царуването на Йохан Непроменливия. Това беше едно крайно сложно изчисление. Но си струваше труда. Доказаха ни, че с лихвите и техните лихви от този талер би се получило най-голямото състояние на света! Но дойде инфлацията и в 1925 година най-голямото състояние на света заедно с цялата спестовна каса не струваше даже и един талер. Обаче правилото за сложната лихва продължи необезпокоявано да шества в учебниците по смятане. После дойде паричната реформа и от спестяванията и спестовната каса отново нищо не остана. А учебниците по смятане пак не забелязаха нищо. И идва ден, когато вие взимате червен молив и дебело зачертавате урока за сложната лихва. Той вече е остарял. Точно така, както атаката при Гравелот или цепелинът. А и някои други неща.

И ето сега вие седите, подредени по височина или азбучен ред, и бързате да се приберете по домовете си. Идете си, мили деца! И ако нещо не сте разбрали, питайте родителите си. А вие, мили родители, ако нещо не сте разбрали, питайте децата си!

Ерих Кестнер
Кестнер за Кестнер

Намирам за твърде хубав обичая на Цюрихския ПЕН-клуб, преди някой от гостите да вземе думата, да бъде представен от някого, който познава донякъде произведенията му, а по възможност и самия него.

По повод на този обичай бях запитан дали не бих желал аз да представя днес Ерих Кестнер. Известно било, че го познавам. Ех, може би не дотам добре и не така точно като някой литературен критик. Но критиката не се занимава чак толкова много с него, така че няколко повече или по-малко удачни думи щели да бъдат достатъчни.

Подобни опити за кратки и сбити характеристики имат и своята лоша страна. Кой познава другите дотолкова, че да се осмели да говори за тях кратко? До такава степен, уважаеми господа, човек не познава дори себе си.

Въпреки това смятам да използвам удалия ми се случай да си поблъскам малко главата с нашия гост, с този журналист и литератор от Германия. Ако за него това не бъде от голяма полза, то навярно не би навредило и на мене. Впрочем да си изясниш някого дори просто за себе си не е никак лошо. Може би, предвид поставената ми задача, такива думи да звучат малко неуместно и егоистично, но във всеки случай те означават едно: игра с открити карти. Ако пък откровеността — стига да не се смесва с безочието — не е може би кой знае каква добродетел, то все пак е едно от най-поносимите агрегатни състояния на порока. Трябва да помоля за извинение, че приказвам толкова много за себе си и почти нищо за нашия гост, но ще се помъча, ако не да избягна напълно, то поне да снижа до минимум тази грешка.

Познаваме хора, които твърдят, че познавали Кестнер по-добре тъкмо от мен: това са няколко приятели, няколко жени, няколко врагове.

Наистина в своя полза мога да кажа, че прекарахме детството си заедно с него, че посещавахме едни и същи училища и ръка за ръка в добро и лошо трупахме житейски опит, доколкото можехме и доколкото трябваше да натрупаме, наистина той като писател, а пък аз само като човек. Но в края на краищата, изглежда, другите имат право. Може би действително твърде често и твърде дълго съм бил заедно с Кестнер, за да мога да съдя за него. Може би ми липсва необходимата дистанция. Защото тъкмо дистанцията опростява нещата, а опростяването е единственият начин да нарисуваш или охарактеризираш някого. Не бива да гледаш от много близко пирона, който искаш да удариш с чука, а още по-малко трябва да го обичаш…

Но нека той спокойно изслуша това, което ще му кажа пред вас като пред свидетели.

Съвсем не съм си изгубил дотолкова ума по него, че да не виждам границите на неговите възможности, неговите слабости и грешки и да не мога да ги включа в преценката си за него. Но понеже той е наш гост, а към гостите сме длъжни да се отнасяме внимателно, аз ще изразя своята преценка за по-голяма учтивост образно. Той ще ме разбере… Тъй като той познава и обича тениса, бих искал да използвам този спорт като сравнение и да кажа: Кестнер бе държан твърде дълго като резерва в националните и международните състезания, за да може да се съди точно каква е неговата истинска спортна форма.

Въпреки това едно нещо е съвсем сигурно: той не спада към А-група. Лично аз не бих го изпратил на състезанията в Уимбълдън. Също така не бих го включил и в немския отбор за купата „Дейвис“. Или най-много като резервен играч. Предполагам, че той ще се съгласи с моето мнение. Хора на неговата възраст или са се освободили напълно от своята надменност, или представляват безнадежден случай. (Пък и казват, че състезанията в Уимбълдън преминавали крайно скучно, докато най-напрегнатите срещи с по пет гейма се провеждали на клубните турнири.)

Колкото и да е лесно класирането му според неговите качества, толкова по-трудно изглежда каталогизирането му в една прегледна система. Какъв етикет трябва да му се сложи? При много други това е доста лесно. Един се утвърждава като неоромантичен химнопевец, друг — като специалист на пиеси с комплицирани брачни изневери, трети — като стихоплетстващ вестител на нов световен ред, четвърти — като враждебен на цивилизацията съчинител на романи за Южното море и Китай, пети — като автор на исторически или католически разкази, шести — като майстор на романа-есе, седми — като въодушевен разказвач на детски приказки със социална подстройка, осми — като драматург-нихилист с философска закваска, девети — като епик на тежката индустрия и черната металургия, десети — като психологизиращ тъкач на изкуствена коприна, единадесети — като битов поет, раздел планински райони над 1500 м. — така при известно „добро“ желание може да се намери слабото място на всеки и независимо дали иска или не — а едва ли някой иска — да бъде превърнат в шишенце с красиво и четливо изписан етикет на корема.

Но какво може да стори човек с някого, който наред със сатирични стихосбирки, в които човешките отношения се „оскверняват и подлагат на дисекция“, както официално се говореше за тях на времето, а при случай и днес още; който наред с такива „римувани сквернословия“ е издал и книги за деца, донесли му признателността на възпитателите и възторга на възпитаниците? С един писател, чийто „Фабиан“ кара бардами и дори медици да се изчервяват, но чиито хумористично-забавни романи, напротив, се предписват в някои болници наред с цинковата помада и компресите от лайка? С писател, който, щом сметне за нужно, пише културнополитически уводни статии за вестниците, а също песни и скечове за кабаретата — последния път прави това, без да вдигне перото от хартията цели две и половина години — и чийто следващ проект — в минута на откровеност той със смущение ми го довери — е свързан с една съвсем нова за него област, именно театъра? Как да свърже човек целия този безпорядък от жанрове и позиции в един изискан букет? И ако все пак се поддаде на това изкушение, опасявам се, че цялото би изглеждало като вързоп от жълтурчета, орхидеи, кисели краставици, гладиоли, макарони, връзки за обувки и моливи. А оттук изниква фаталният въпрос: дали неговите произведения и творчески намерения имат изобщо някаква връзка едно с друго? Дали този невъобразим хаос не се поддава на разграничаване най-вече по реда на създаването му във времето и пространството? Изглежда, продуктите на неговото творчество могат да се уподобят действително само с грахови зърна, ориз, боб и леща, попаднали по случайност и недоглеждане в една и съща кесия. Но ако това е така, то по-добре да не се бях залавял с тази тема. Няма да е съвсем красиво, ако след нашата съвместна вечеря, така да се каже като десерт, му се сервира мнението, че го смятат за вехтошар и автор на случайни неща. И вие, и аз, и той — всички ние сме заинтересовани в името на доброто гостоприемство да намерим някакъв общ знаменател за неговите книги или в най-лошия случай да го измислим! Както се казва, благородството задължава.

И ето: когато веднъж го запитах защо наред с така горчивите сатири пише и книги за малки момчета и момичета, той ми даде отговор, който може би ще ни помогне да излезем от затруднението. Атаките, каза той, които предприемал със своя изострен като копие молив срещу леността на сърцата и неподдаващите се на обучение глави, до такава степен изопвали неговите нерви, че след всяка битка, докато Росинант хрупал в обора своя овес, той изпитвал неотвратимата необходимост да разказва детски истории. Това му се отразявало извънредно добре. Защото децата, това той вярвал и знаел, се намирали все още близо до доброто, били нещо като негови съседи по стая. Човек трябвало само да ги научи как да отварят предпазливо вратата… И когато той, за кой ли път вече, заговори за „добро“ и „зло“, за „глупаво“ и „разумно“, за „възпитание“ и „непоправимост“, нещо проблесна пред очите ми. Разбрах, че бях наложил на главата му шапка, обърната с козирката назад, и се бях чудил защо не му стои добре! В това беше цялата работа! Нашият гост, дами и господа, не е никакъв естет, а просто един учител. Ако се взрем от тази гледна точка в неговите произведения — от книгите за деца до най-съмнителните стихотворения — то сметката ще излезе вярна без остатък. Той е моралист. Той е рационалист. Той е правнук на немското Просвещение, ненавиждащ до смърт изкуствената „дълбочина“, неизлизаща никога от мода в „страната на мислителите и поетите“, подчинен и предан на трите неизменни изисквания за чистосърдечност на чувствата, яснота на мисълта и простота на думите и изразите.

Той вярва в здравия човешки разум като в някакво чудо. И всичко би му изглеждало хубаво и добро, ако вярваше в чудеса, но тъкмо това му запрещава здравият човешки разум. Така че всеки си има своето слабо място. На нашия гост не би му било толкова до смях, ако не притежаваше нещо, което хората, неразбиращи от тези работи, обичат да наричат „неизчерпаем и слънчев хумор“.

Надявам се, че съм запълнил разрешеното ми за говорене време с до известна степен полезни неща и че доколкото можах, охарактеризирах Ерих Кестнер според неговите качества и достойнства. За онези от вас, които не знаят, би трябвало във всеки случай да се добави, че през време на Третия райх, ако и да му бе забранено да печата, той доброволно остана в Германия, а също и това, че съобщението на „Базелски национален вестник“ от 1942 година, че при опит за бягство в Швейцария Ерих Кестнер бил застрелян от части на СС, се оказа невярно. Той е жив, дами и господа. Той се намира между нас. И аз се осмелявам да го поканя да вземе думата!

 

След това с подобаваща скромност аз си отговорих:

 

Дами и господа!

 

Сърдечно благодаря за оказания ми любезен и дружески прием. След края на войната идвам в Швейцария за трети път и бих искал да призная, че тези посещения и срещите ми с вас ми действат във висша степен благотворно. Тукашният живот и животът навън се различават значително и периодичната смяна на двата оказва въздействие подобно на предписано от лекаря балнеолечение, тя съхранява гъвкавостта. А гъвкавостта не е просто едно желателно само по себе си състояние, опасявам се, че всички ние ще можем да я употребяваме за в бъдеще твърде полезно…

Особена благодарност отправям към почитаемия преждеговоривш за топлите думи, които ми посвети. Аз бях, както лесно може да се предположи, съвсем изненадан от това, че на днешната вечер бях подложен на такава грижлива и внимателна преценка. Импровизацията не е моя сила. Така че волю-неволю трябва да приема неговите похвали. Бих искал да му отговоря само с няколко думи. Съзнанието, че си така добре разбиран от други хора, предизвиква не само скрито задоволство, но насърчава твореца да продължи търпеливо по пътя, който си е избрал — този единствен път между стотици други. И ако съм успял да се приближа дори само с няколко стъпки до далечната цел, заслугата за това е не само моя, но също и на преждеговорившия.

Венцеслав Константинов
Елиас Канети

Елиас Канети (1905–1994) е австрийски белетрист, есеист и драматург от еврейски произход, роден в Русе (Русчук). През 1911 г. семейството му се преселва в Манчестър, Англия, където на следващата година умира баща му. Ученическите си години момчето прекарва в Австрия, Швейцария и Германия. През 1924 г. Канети става студент по химия във Виенския университет и в 1929 г. завършва докторат. През двадесетте години негов литературен и философски образец става критикът на културата Карл Краус. Влияние над него упражняват също Франц Кафка, Георг Бюхнер и психоаналитичната школа на Зигмунд Фройд. Основни теми в творчеството му стават смъртта и агресията.

Тези идеи Елиас Канети въплъщава в пиесите си „Сватба“ (1932) и „Комедия на суетата“ (1934). В 1935 г. писателят публикува създадения още през 1931 г. единствен свой роман „Заслепението“, който остава незабелязан от критиката и е преоткрит едва в годините след Втората световна война.

През 1938 г. след присъединяването на Австрия към нацистка Германия и започналите гонения на евреите Канети е принуден да се пресели в Англия. Отнесъл в Лондон своите видения от детството в крайдунавския Русчук и младежките си преживявания главно във Виена, той се заема да осмисли човешкото съществуване, проблемите на властта, масовите движения, смъртта, безумието и в Лондон започва да работи над философския си труд „Маси и власт“, който завършва едва през 1960 г. Други по-значими произведения са записките му „Провинцията на човека“ (1973), характерологичните му етюди по образец на Теофраст „Подслушвачът“ (1974), есеистичният сборник „Съвестта на думите“ (1975), автобиографичните книги „Спасеният език“ (1977), „Факел в ухото“ (1980) и „Игра с очи“ (1985) и записките „Тайното сърце на часовника“ (1987).

Творчеството на писателя е отличено с „Голямата литературна награда на Баварската академия за изящни изкуства“ (1969), „Голямата австрийска държавна награда“ (1967), престижната немска награда „Георг Бюхнер“ (1972), наградите „Нели Закс“ (1975), „Йохан Петер Хебел“ (1980) и „Франц Кафка“ на град Клостернойбург (1981). В 1981 г. Елиас Канети получава Нобеловата награда за литература, породена от книгата му „Спасеният език“, в която описва спомените си от най-ранните години. Прочути са думите му: „Всичко, което преживях по-късно, вече ми се бе случило в Русчук“. В чест на писателя родният му град Русе учредява през 2005 г. националната литературна награда „Елиас Канети“.

Елиас Канети
Исак Бабел

Голямо място в спомените ми за Берлин заема Исак Бабел. Той едва ли остана там дълго, но имам чувството, че съм се срещал с него всеки ден в продължение на седмици, че сме прекарвали заедно часове наред, макар и не винаги в разговор. Бабел толкова ми харесваше, повече от всички неизброими хора, на които се натъквах тогава, че е завладял паметта ми, сякаш тя самата би искала да му посвети всеки един от моите деветдесет берлински дни.

Бабел идваше от Париж, където жена му, художничка, бе взимала уроци при Андре Лот. Обиколил бе различни места във Франция. Френската литература бе за него обетована земя — Мопасан той смяташе за своя истински учител. Горки го беше открил и се застъпваше за него; дал му бе напътствия по тъй умен и прозорлив начин, че не би могло да се желае повече — с разбиране за възможностите му той му бе отправил критика, но не самолюбива, а съобразена с НЕГО, не със себе си, сериозна и без подигравка; Горки добре бе преценял колко е лесно да се унищожи един по-млад, неизвестен човек, който още не може да знае какво носи в себе си.

Исак Бабел бе дребен, набит мъж с много кръгло лице, на което веднага се открояваха дебелите лещи на очилата. Може би на тях се дължеше, че и очите му, винаги широко отворени, изглеждаха особено кръгли и ококорени. Щом той се появеше, и човек се усещаше начаса забелязан и сякаш в отплата за вниманието, си казваше, че на вид той е по-скоро широкоплещест и силен, а не слабоват, както навярно би отговаряло повече на очилата.

Вечерта, когато видях Бабел за първия път, в предната зала на „Шванеке“, една голяма компания се бе разположила на дълга маса. Аз бях дошъл късно и боязливо бях седнал в самия край, близо до вратата, на ръба на стола, сякаш готов всеки миг да си тръгна и да изчезна.

Но тази вечер придоби за мен съвсем особено значение: тогава за първи път се появи Бабел. Той не се отличаваше с нищо от онова, което спадаше към атмосферата на „Шванеке“: не разиграваше някаква измислена роля; макар и привлечен от Берлин, не беше „берлинчанин“, подобен на другите, а по-скоро „парижанин“. Животът на знаменитостите не го интересуваше повече от този на останалите, а може би дори още по-малко. Той се чувстваше неловко в кръга на прочути личности и гледаше да се отскубне от тях; това бе причината, задето се обърна към единствения човек на масата, който бе неизвестен и чието място съвсем не бе там. Този човек бях аз и увереността, с която той от пръв поглед определи това, говори за неговата проницателност и за непоколебимата проясненост на житейския му опит.

Бабел беше много любознателен, искаше да види всичко в Берлин, но „всичко“ означаваше за него хората, и то дори от всякакъв вид, не само онези, които посещаваха артистичните и скъпи заведения. Най-много обичаше да ходи в „Ашингер“ — по-късно двамата седяхме там един до друг и дълго сърбахме грахова супа. С кръглите си очи зад твърде дебелите стъкла на очилата той съзерцаваше хората около нас, всеки поотделно, всички заедно, и не можеше да им се насити. Изпитваше досада, че супата е свършила, искаше му се чинията да е непресушима, защото единственото му желание бе да гледа и пак да гледа, а тъй като хората бързо се сменяха, имаше какво да се види. През живота си не съм срещнал другиго, който да наблюдава с такова напрежение, при това той оставаше напълно спокоен, само изразът на очите непрестанно се менеше от движението на скулите. Той не отхвърляше нищо при гледането, защото към всичко се отнасяше еднакво сериозно, най-обикновеното, както и най-необикновеното имаше за него значение. Скука изпитваше само сред прахосниците в „Шванеке“ или „Шлихтер“. Ако аз седях там и Бабел влезеше, той ме намираше с поглед и се настаняваше близо до мен. Ала не оставаше задълго там и много скоро казваше: „Да вървим в «Ашингер»!“ И сред каквито и хора да се намирах, аз смятах за най-голяма чест в Берлин това, че той ме взимаше със себе си, ставах и тръгвах.

Навярно двамата си приличахме в едно нещо, което никога не назовахме, но сега то винаги изниква в съзнанието ми, щом помисля за Бабел. То може да се изрази с думата „учене“. И двамата бяхме изпълнени с достойнството на ученето. Поради ранното отдаване на ученето и дълбокото уважение към него се бе пробудил духът на Бабел, както и моят. Но Бабел се бе посветил изцяло на изучаването на хората, без да има нужда за това от някакъв претекст — да речем, разширяването на известна област от знанието или пък определена полза, цел, намерение. По онова време аз също се посветих сериозно на изучаването на хората и оттогава съм прекарал по-голямата част от живота си в това да ги проумея. Някога все още трябваше да си казвам, че го върша заради опознаването на едно или друго, което ме интересува. Но когато рухнаха всички претексти, остана ми само един: ОЧАКВАНЕТО. За мен беше важно хората, а и аз самият да станем по-добри, за тази цел обаче трябваше да придобия най-точни познания за всеки един от тях. С огромния си житейски опит, макар да бе само с единадесет години по-възрастен от мене, Бабел бе оставил отдавна зад гърба си този етап — неговото желание хората да станат по-добри не служеше като претекст за тяхното опознаване. Чувствах, че у него това желание е тъй неутолимо, както и у мене, но то никога не го подвеждаше към самозаблуди. Човекознанието му не зависеше от това дали го радва, измъчва или сломява — той трябваше да изучи хората.

* * *

След дълъг престой в чужбина Бабел се завръщаше в Русия и бе спрял за малко в Берлин. Мисля, че бе пристигнал в края на септември и остана там действително не повече от две седмици. От двете книги, които го бяха направили прочут — „Конармия“ и „Одески разкази“, излезли на немски в „Малик Ферлаг“, — аз бях чел втората нееднократно. За Одеса бях чувал още като дете, името на този град стигаш до най-ранната фаза на моя живот. Черно море аз смятах за мое, макар да го бях опознал само за няколко седмици във Варна. Колоритът, необуздаността и силата на Бабеловите одески разкази сякаш се подхранваха от собствените ми детски спомени; без да съзнавам, при него бях открил естествената столица на онзи по-малък град в долното течение на Дунава и бих сметнал за уместно, ако тази Одеса бе възникнала край дунавското устие. Тогава славното пътешествие, изпълващо бляновете не детството ми, щеше да се извършва надолу и нагоре по реката, от Виена до Одеса и от Одеса до Виена, а Русчук, който бе разположен далече долу, би заел истинското си място по този маршрут.

Бабел разпалваше любопитството ми, сякаш произлизаше от същата онази област, на която принадлежеше половината ми сърце. Само един град, разтворен към света, ми бе свиден. Подобен град беше и Одеса. Бабел я усещаше в разказите си по същия начин. В дома на моето детство всички прозорци гледаха към Виена. Ето че на противоположната страна сега бе отворен прозорец и към Одеса.

Бях му признал, че още нищо не съм публикувал. „Няма значение — бе казал той, — и това ще стане достатъчно рано.“ Сякаш да си публикувал вече бе по-скоро срамно. Мисля, че той се сближи с мене, понеже усещаше смущението ми пред известни личности. Пред него говорех малко, още по-малко, отколкото пред другите. Той също не бе приказлив, предпочиташе да наблюдава хората: словоохотлив ставаше в мое присъствие само когато станеше дума за френската литература. Стендал и Мопасан той обожаваше повече от всичко. Мислех, че ще чуя от устата му немалко за великите руски писатели, но за него те навярно бяха прекалено самопонятни, а може би му изглеждаше самохвалство да се разпростира върху литературата на собствената си страна. А може би имаше и нещо друго, може би той се боеше от неизбежната повърхностност на подобен разговор — самият той живееше с езика, на който бяха написани великите творби на тази литература, а пък аз в най-добрия случай можех да ги познавам в някакъв превод. Тъй че нямаше да разговаряме за едно и също нещо. Бабел се отнасяше към литературата толкова сериозно, че всичко незадълбочено, само приблизително, сигурно му бе противно. Но и моята плахост не бе по-малка — аз не се решавах да му кажа нещо за „Конармия“ и за „Одески разкази“.

Ала в разговорите ни за френските писатели, за Стендал, Флобер и Мопасан, той навярно е почувствал какво значение имат за мене неговите разкази. Защото винаги, когато питах за едно или друго, то тайно се отнасяше за нещо, написано от него, което аз имах пред очи. Той начаса отгатваща неизречената връзка и отговаряше просто и точно. Виждаше задоволството по лицето ми, а може би и не желаеше да се впускам в по-нататъшни въпроси. Разказваше за Париж, където жена му, художничка, живееше от една година. Мисля, че тъкмо я бе довел оттам и вече отново копнееше за Париж. Мопасан той поставяше над Чехов, но когато веднъж споменах името на Гогол (него аз обичах повече от всичко), той каза за мое радостно удивление: „Ето това французите нямат, Гогол липсва на френската литература.“ Сетне поразмисли и за да заглади онова, което му изглеждаше самохвалство, добави: „А нима русите имат Стендал?“

Виждам колко малко конкретни неща мога да кажа за Бабел и все пак за мене той имаше по-голямо значение от всеки друг, когото срещнах тогава. Възприемах го заедно с всичко, което бях чел от него, то не бе много, но беше тъй концентрирано, че обагряше всеки миг. Аз обаче и наблюдавах как той възприема нещата в един чужд за него град, чийто език не владееше. Бабел не приказваше големи думи, избягваше да привлича вниманието. Той виждаше най-добре от място, където можеше да се скрие. Приемаше всичко, което говореха другите, не избягваше онова, което не му се нравеше, оставаше да въздействат върху него най-дълго тъкмо нещата, които го измъчваха най-дълбоко. Познавах това от казашките му разкази, от чийто кървав блясък всеки бе поразен, без да се опиянява от кръвта. Тук, където той се сблъскваше с блясъка на Берлин, аз можех да видя колко равнодушен го оставяше всичко онова, сред което суетно и бъбриво се потапяха другите. Той гневно отминаваше празното многознайство, но затова пък с жадни очи се взираше в безброя на онези, които сърбаха граховата супа. Чувствах, че никак не му е леко, макар никога да не го бе изрекъл. Литературата бе за него нещо свято, той не се щадеше и никога не би могъл да разкрасява нещата. Всякакъв цинизъм му бе чужд и това бе свързано със строгото му разбиране за литературата. Своите постижения той никога не би могъл да използва като другите, които навсякъде даваха да се разбере, че смятат себе си за венец на всичко предхождащо. Понеже знаеше какво е литература, Бабел не се чувстваше издигнат над останалите. Той бе обладан от литературата, а не от нейните почести и блага. Не мисля, че преценявах Бабел невярно, понеже разговаряше с мене. Зная, че ако не го бях срещнал, Берлин щеше да ме разяде като луга.

От Бабел научих, че можеш дълго да гледаш и да не разбираш нищо, че едва много по-късно става ясно дали знаеш нещо за някой човек, а именно, едва когато си го загубил от очите си; и че въпреки това, преди още да си разбрал нещо, можеш да запомниш добре всичко, което виждащ или чуваш, че нещата в човека остават недокоснати и непокварени, докато не злоупотребиш с тях за забавление на другите. Научих и нещо може би още по-важно: колко жалки са самоцелните окачествявания и бичувания. Опознах начина, по който той гледаше хората: дълго, докато можеха да се видят, без да изрече нито думица за видяното, бавно, сдържано, безмълвно, независимо от значението, което той придаваше на наблюдаваното, защото го търсеше с неутолим ламтеж, лично негов, но и мой, само че моят бе нешколуван и още неуверен в правотата си.

 

Венцеслав Константинов
Макс Фриш

Макс Фриш (1911–1991) е швейцарски белетрист, есеист и драматург. Роден е в Цюрих през 1911 г. в семейството на архитект-строител и най-напред изучава германистика. Но след като през 1933 г. в Германия идва на власт Хитлер, Фриш се изпълва с неудовлетворение от „хуманитарните дисциплини“, прекъсва следването си и става журналист на свободна практика. Пътува из Чехословакия, Унгария, Сърбия, Босна, Далмация, Турция; обикаля пеш из Гърция и опознава нейните старини.

През 1934 г. Макс Фриш публикува първата си книга — романа „Юрг Райнхарт“. Изживява мирогледна криза, решава да скъса с литературата и да се отдаде на „положителна“ професия. Така през 1936 г. Фриш започва да следва архитектура в Швейцарския политехнически институт, дипломира се и дълго време работи като квалифициран архитект. Междувременно за романа си получава авторитетната литературна награда „Конрад Фердинанд Майер“ на град Цюрих (1938). И въпреки решението си да изостави литературата, продължава да пише и публикува първия си значителен роман „Мъчни хора“ (1943). В Цюрихския драматичен театър е поставена и първата му пиеса-реквием „Ето че те отново пеят“ (1945). Следват драмите „Санта Крус“ (1946), „Когато войната свърши“ (1949), „Граф Йодерланд“ (1951) и големият му световен успех — комедията „Дон Жуан или Любовта към геометрията“ (1953). Слава на белетрист му донасят романите „Щилер“ (1954), „Хомо Фабер“ (1957) и „Ще се нарека Гантенбайн“ (1964). През последните години на живота му вниманието привлякоха повестта му „Монтаук“ (1975), драмата „Триптих“ (1978), както и повестите „Човекът се появява през холоцена“ (1979) и „Синята брада“ (1982). В творчеството си писателят разглежда отчуждението на съвременния човек от света, от себеподобните и от самия себе си, загубата на индивидуалната самоличност и нравствени устои, като излага възгледите си на хуманист и моралист.

Макс Фриш е удостоен с редица други литературни отличия, между които наградата „Вилхелм Раабе“ на град Брауншвайг (1955), престижната литературна награда „Георг Бюхнер“ (1958), „Голямата художествена награда на град Дюселдорф“ (1962), „Литературната награда на град Йерусалим“ (1965), наградата „Фридрих Шилер“ на провинция Баден-Вюртемберг (1965), Голямата швейцарска награда „Шилер“ (1973) и наградата „Хайнрих Хайне“ на град Дюселдорф (1989). В чест на писателя град Цюрих учредява през 1998 г. литературната награда „Макс Фриш“.

Макс Фриш
Дон Жуан

Дон Жуан, както всеки литературен герой, има свой кръг от сродни по дух образи. И колкото и да се различават от него Икар или Фауст, те все пак са му по-близки от Казанова. Тъй че не е необходимо актьорът да си напряга ума как да замае главите на дамите в партера. Дон Жуановата слава на прелъстител (която го преследва постоянно, без сам той да се идентифицира с нея) е едно недоразумение от страна на дамите. Той е интелектуалец, макар че е физически добре сложен и няма нищо общо с очилатия кабинетен учен. Онова, което го прави неотразим за дамите на Севиля, е преди всичко неговата духовност, неговото домогване до една мъжка духовност. Тя се възприема като оскърбление, понеже е насочена не към жената, а към съвсем други цели и поначало определя на жената само епизодична роля — с всеизвестния резултат, че този епизод поглъща целия живот на Дон Жуан.

 

Той е интелектуалец в следния смисъл:

„Другият живее в света на нещата, които завинаги остават такива, каквито изглеждат, че са. Той нито за миг не се усъмнява в тях. Те не го слисват и не накърняват самообладанието му… Светът, който интелектуалецът заварва, му изглежда, че съществува само за да бъде подложен на съмнение. Нещата сами по себе си не го удовлетворяват. Той ги превръща в проблем. А това е най-ярката отличителна черта на любовта. Оттук следва, че нещата съществуват само доколкото съществуват за интелектуалеца. За това понякога се досеща жената…“

Ортега-и-Гасет, „Интелектуалецът и другият“

 

Дон Жуан е красив в своята неустрашимост пред житейските изпитания. Той съвсем не е наконтен хубавец. Нито пък Херкулес. Той е строен като тореадор, почти хлапак. Подобно на тореадор се сражава с бика, но сам той не е бик. Ръцете му са нервни — изящни, но не изнежени. Постоянно се налага въпросът: мъж ли е той? Той би могъл да бъде танцьор. Неговата мъжественост се движи близо до границата с женствеността. За него тя не е нещо самопонятно, а е по-скоро някакво скъпоценно притежание, което няма защо да се замества например с войнишка поза. Но Дон Жуан трябва постоянно да защитава своята мъжественост, понеже тя е застрашена. Лицето му — какъвто и вид да има — се отличава с будния поглед на човек, над когото е надвиснала опасност.

Такива хора са склонни към радикализъм.

Що се отнася до неверността — най-популярния недостатък на всеки Дон Жуан, — това означава следното: не заради новата страст той изоставя предишната; отблъсква го всичко, което не отговаря на истината. Той изоставя всяка жена не от любов към следващата, а от любов към нещо по-възвишено от жената — например геометрията. Неговата невярност произлиза не от някакъв прекалено мощен нагон, а от страха да не се самоизмами, да не изгуби себе си — това е будният страх от женственото у самия него.

Дон Жуан несъмнено е Нарцис. Всъщност той обича само себе си. Легендарното число на неговите любовници (1003) не действа отблъскващо само защото предизвиква смях, а буди смях, понеже се пресмята нещо там, където същността съвсем не е в бройката. Преведено в думи, това ще рече: Дон Жуан остава винаги сам.

Тъй че той не познава любовта.

Любовта, която Дон Жуан изживява, крие в себе си нещо зловещо-отвратително — напомня влажно тропическо слънце над вонящо от разложения блато, напомня някаква внушаваща ужас лепкава тишина, сред която се извършва убийствено, самоизяждащо се размножение, напомня джунгла от пълзящи и виещи се растения, дето не може да се премине без гола шпага и човек се бои да остане за дълго.

 

Дон Жуан е сам и сред мъжете. В живота му винаги ще се намери някой Каталинон, Сганарел или Лепорело, но не и Хорацио. Загубил веднъж приятеля си от младини — привързан по братски още от детските игри, — Дон Жуан не намира ново приятелство. Мъжете го отбягват. Дон Жуан е необщителен, понеже сред мъже изглежда сам на себе си женствен.

 

Това може да се представи така:

Както повечето от нас, възпитани от поезията, младият Дон Жуан е убеден, че любовта, която ще го споходи в някой слънчев ден, ще бъде отправена непременно към една-единствена жена, да речем към доня Ана, която е пробудила у него тази любов. Но още в самото начало той предугажда каква огромна роля играе тук родовият нагон, а когато от собствен опит узнава колко леснозаменим е обектът на младежките му въжделения, той, още юноша, в когото вече се разбужда личността, се усеща дълбоко в себе си уплашен и смутен. Струва му се, че е само един къс природа, сляп и жалък, че Небето му се подиграва заради стремежа му към духовност. Тази травма поражда у него неукротимата потребност да осмее Небето, да го предизвика на двубой чрез присмех и злодеяния, а това ще рече, че все пак Дои Жуан приема съществуването на Небе. Нихилист ли е той?

 

В едно общество, задоволяващо се с посредствени лъжи, (поне в наши дни), нихилист бива наричан всеки, който се стреми към истината.

 

Неговият присмех е само по-срамежлива форма на меланхолия, която освен Небето не засяга никого другиго.

 

Важна ми изглежда именно тази срамежливост. Дон Жуан е нагъл, но не без чувство за срам. В мъжка компания той би бил навярно единственият, който няма да се разсмее на мръсен виц, който не е в състояние да се разсмее. Неговата срамежливост е скрита, външно тя не се проявява. Това не е превзетост, а чувствителност — качество, към което се прибавя най-често и артистичност — потребността да се преобразява, да театралничи до самоотречение. „Дон Жуан“ — това е ролята, която играе.

 

„Севилският измамник и Каменният гост“ е първото драматично пресъздаване на Дон Жуан. Пиесата — публикувана през 1630 година и приписвана, изглежда неоснователно, на прославения Тирсо де Молина — започва със сцена, която съвсем набързо представа Дон Жуан: не в развитие, а какъвто е и какъвто остава до момента, в който го поглъща адът. Все по същия начин — без подготовка и без всякакво развитие — го виждаме и в по-късните разработки на сюжета: Дон Жуан се появява внезапно, като метеор. Възниква въпросът дали е възможно да се представи Дон Жуан в развитие: струва ми се, че подобен опит би сполучил само за сметка на образа — това вече няма да бъде истински Дон Жуан, а човек, който (по едни или други причини) влиза в ролята на Дон Жуан.

 

Следователно ще имаме един измислен Дон Жуан!

 

В такъв случай негов медиум ще бъде не музиката — според Киркегор^[33] единствено възможното художествено средство за изобразяване на същинския Дон Жуан, — а театърът, за който е характерно, че маска и същност не са тъждествени. От това произлизат обърквания и припознавания, както в старите испански комедии на „плаща и шпагата“ и както във всички житейски случаи, където човек не се покрива с представите си и търси себе си.

 

Защо Дон Жуан се представя винаги като авантюрист? Той води живот, какъвто не може да си позволи никой друг на света — живота на самец. Поради това той неизбежно остава в дълг към творението. Неговият финансов банкрут, на който особено набляга Молиер, е символ на друг, тотален банкрут. Без жената, чиито претенции той не желае да признае, сам не би съществувал. Като паразит сред мирозданието (Дон Жуан е винаги бездетен), той рано или късно се изправя пред избора: смърт или капитулация, трагедия или комедия. Съществованието на Дон Жуан остава винаги невъзможно, дори и обществото, в което живее, да е съвсем незначително…

Дон Жуан не е революционер. Неговият враг е самото мироздание.

 

Дон Жуан е испанец, тоест анархист.

 

Мисля, че Дон Жуан ще си остане бездетен, дори и да имаше 1003 деца! За него те няма да съществуват — той ще бъде винаги сам. В мига, в който стане баща — в който приеме да бъде баща, — той вече не ще бъде Дон Жуан. Това ще означава неговата капитулация, първата му стъпка към зрелостта.

Защо не съществува стар Дон Жуан?

В интелектуално отношение Дон Жуан е злодейски самомнителен в стремежа си да се осъществи сам, като мъж без жена. По отношение на творението интелектът му остава по момчешки недоразвит — затова завесата трябва да падне, преди Дон Жуан да е навършил трийсет и пет години. Иначе пред очите си ще видим как той се превръща в жалък шут тъкмо поради това, че е човек на духа.

(Казанова може да остарее!)

Испанското в Дон Жуан… Това може да се пренебрегне, но опитайте да напъхате Дон Жуан в друг национален костюм, например немски, англосаксонски или славянски, и веднага ще стане ясно — независимо от по-широкото тълкуване на образа, — че Дон Жуан винаги е бил и ще си остане творение на испанския дух. Испанецът (поне такива са впечатленията ми от едно кратко пътуване в тази страна) не познава никакво „може би“, никакво „и така, и иначе“, а единствено „да“ или „не“. Също така той познава само два вида вино — червено или бяло! Нюансите са му чужди. В това има нещо величествено, проникнало чак до всекидневния бит. На испанеца са му чужди колебанието, смесването на нещата, посредничеството, но също и богатството на отсенките. Чужди са му и психическата уравновесеност, душевният уют, а също, пак в този смисъл, състраданието — както малкото, така и голямото, — иска ми се дори да кажа: чужда му е хуманната любов. Когато испанецът каже: „Обичам те!“, това означава: „Желая те!“ А смелостта му — каквато безсъмнено притежава и Дон Жуан — ни изглежда често като поза, от която черпи сили самотният фаталист под пустинната синева на испанското небе: живот или смърт, има ли значение! Също в техните танци има нещо дръзко, високомерно, предизвикателно. Настроението се отхвърля като нещо недостойно, стъпква се в праха — жестоко, направо презрително. А колкото и страст да е вложена в техния танц, той никога не завършва с опиянение, с блажено душевно отпускане, тъкмо обратното — с тържество над опиянението, с внезапна поза на абсолютно самообладание. И на гордост, разбира се. При това в гордостта винаги има нещо кухо, нещо компенсиращо. Наслада от живота? По-голяма е тук насладата от покоряването, това е повече испанско. Сребристобелият тореадор, изправен срещу черния бик, човекът, който с оръжието на духа влиза в смъртоносна схватка — това е то Дон Жуан. В последна сметка и за тореадора главното не е да съхрани живота си. Победата му не се изразява в това. Прави го победител грацията, геометричната точност на неговите движения, танцовите стъпки — всичко това той противопоставя на могъщия бик. Тъкмо тази победа на артистичния дух изпълва арената с възторг. Черният звяр, срещу който застава Дон Жуан, е инстинктивната сила на пола, която обаче за разлика от тореадора той не може да убие, без да унищожи сам себе си. В това се състои разликата между арена и живот, между игра и битие… Най-доброто въведение към Дон Жуан — като изключим Киркегор — си остава посещението на испанска корида.

 

Дон Жуан, който не убива, е немислим, дори в рамките на една комедия. Смъртоносното му е така присъщо, както детето на жената. Учудващото е, че сме склонни да не го виним и за убийствата му, за тях му държим по-малко сметка, отколкото на един генерал. А съвсем недребните му престъпления, за които би трябвало да го осъди всеки почтен съд (следователно и почитаемата публика), някак се изплъзват от нашето възмущение. Едва ли можем да си представим един Дон Жуан, който завършва дните си в затвора! Негов затвор е светът; или казано по друг начин: Дон Жуан ни е интересен само доколкото е в състояние да се измъкне от нашия упрек — като метеор, като сгромолясване мимо волята му, като сблъсък, чиито гибелни последици показват колко сме далеч от рая.

 

Ако живееше в наши дни, Дон Жуан (какъвто аз си го представям) би се занимавал навярно с ядрена физика: за да познае истината. Ала конфликтът му с женското начало, тоест с безусловния стремеж да се съхрани животът, би останал същият. И като атомен физик той рано или късно ще се изправи пред избора: смърт или капитулация — капитулация на онзи мъжки дух, който, останал самовластен, очевидно е готов да взриви мирозданието, щом придобие техническата възможност за това.

 

Зад всеки Дон Жуан дебне скуката, макар и прикрита умело от безразсъдна смелост. Това е скука, изпълнена не с прозевки, а с лудории — скука на духа, който жадува абсолютното, но се е убедил, че никога не ще може да го постигне. Накратко, това е великата скука на меланхолията, горестта на едно сърце, в което отмират желанията, тъй че единственото, което му остава, е остроумието. Един Дон Жуан без остроумие би се обесил.

Романо Гуардини^[34] за меланхолията:

„Меланхоликът жадува да срещне абсолютното, но във вид на любов и красота… Това е жажда за същото, което Платон нарича същинска цел на ероса, жажда за най-висшето благо, което е едновременно и същинска действителност — непреходна и безгранична… Този копнеж по абсолютното е свързан при меланхолика със съзнанието за неговата непостижимост… Меланхолията — това е болката от раждането на вечното в човека.“

(Красота: чистота, яснота, прозрачност. Това има предвид Дон Жуан, когато говори за геометрия и, естествено, той има предвид все още въобразимата геометрия.)

Абсолютното… Едва ли може да се очаква от един съвременен драмописец да го вложи в образа на Каменния гост. Но какво да правим с това призрачно-зловещо плашило? Дон Жуан е немислим без него — без тази заемка от всевъзможни легенди, антични и бретонски. А само с пародия няма да превъзмогнем това наследство. Пародията предполага, че зрителят дълбоко в сърцето си все още вярва в историята, която се пародира. Но кой от нашите зрители вярва, че обруганите покойници действително могат да възкръснат и да седнат на трапезата ни? Тогава в нашите парламенти и на конференциите, където се взимат решения за война и по други насъщни въпроси, би трябвало да гъмжи от скелети, а пък потъващите люкове (които би трябвало да се монтират, ако все още хранехме подобна надежда) щяха да са претъпкани от министри, директори, генерали, банкери, дипломати, журналисти…

Не, в това вече не вярваме.

Едничкото, което ни остава, е поезията и в този смисъл класическата легенда за сгромолясването на богохулника в пъкъла ще продължи да живее. Отчаян от невъзможността на своето съществование, при което тя се проявява не като метафизична гръмотевична буря, а като обикновена скука, сега вече самият Дон Жуан инсценира легендата за низвергването си в ада. Наистина той я показва като опера, като измама, чрез която иска да се спаси; представя я като изкуство, което само приема вид на нещо абсолютно; превръща я в поезия… Ала в последна сметка се оказва, че тази легенда, с която той се надсмива над целия свят, е всъщност само външен, зрим израз на неговия действителен, вътрешен и иначе невидим, на неговия безизходно истински край.

 

Макс Фриш
Евреинът в Андора

Живял в Андора млад човек, когото всички смятали за евреин. Ако опишем възможната история на неговия произход и всекидневното му общуване с андоранците, ще се разбере, че в него те виждали само едно: евреина — веднъж завинаги установен образ, един идол, с който се сблъсквали навсякъде. Например недоверието им по отношение на неговата чувствителност — според андоранците един евреин не можел да я притежава. Обръщали внимание върху остротата на неговия ум, който тъкмо поради това по неволя се изострял. Или пък неговото отношение към парите, които също и в Андора играели важна роля: той винаги знаел, долавял онова, което всички скрито си мислели; сам изпитвал себе си, за да установи дали наистина е така, дали постоянно мисли за пари, изпитвал се, докато открил, че е вярно, така си било: действително мислел непрекъснато за пари. Признал си го и навирил глава, а андоранците се споглеждали безмълвно, но никой не свивал презрително устни, почти никой.

Също и по въпроса за родината той много добре знаел какво си мислят за него: когато споменавал тази дума, отминавали я като паднала в калта монета. Защото един евреин, това андоранците добре знаели, можел да избира, да купува своята родина, но нямал като тях родина по рождение; и каквито и добронамерени мисли да изказвал, когато се обсъждали андоранските дела, думите му потъвали в мълчанието им като в памук. По късно установил, че явно му липсва такт, да, веднъж дори му го заявили в лицето, когато, отчаян от държанието им, се поразпалил. Родината принадлежала на другите, веднъж завинаги, и от него не очаквали да я обича, напротив, неговите настойчиви опити и домогвания само издълбали пропаст от подозрения; а той търсел благосклонност, приобщаване, близост — но всички виждали в това само средство за постигането на някаква цел, макар и сами да не разбирали каква пък може да бъде тази цел.

Нещата се повтаряли, докато един ден той установил, открил го с неуморния си и анализиращ всичко ум, че наистина не обича родината си, не обича дори самата дума, която всеки път му създавала чувство за неловкост. Очевидно другите имали право. Очевидно той изобщо не можел да обича, поне не като андоранците; наистина в него пламтял огънят на страстта, но заедно с това властвал хладният разум, който всички усещали като някакво постоянно заредено тайно оръжие в служба на неговата отмъстителност; липсвала му сърдечност, привързаност, липсвала му — и това не подлежало на съмнение — топлотата на доверието. Разговорите с него наистина били занимателни, но не и приятни, задушевни. Не успявал да се държи като другите и след много безуспешни опити да не се откроява, той започнал да показва своята отлика с някакво упорство, с нещо като гордост, зад която се криела враждебност; а понеже тя не била приятна и за самия него, той я правел по-поносима чрез деловита любезност; дори когато се покланял, в това имало някакъв упрек, сякаш хората му били криви, задето е евреин…

Повечето андоранци не му правели нищо.

И нищо добро, следователно.

Но имало и андоранци с по-свободен и прогресивен дух, както сами го определяли, дух, отдаващ дължимото на хуманността — те уважавали евреина именно заради еврейските му качества, както се изразявали, заради острия му ум и така нататък. Те останали на негова страна до самата му смърт, която била жестока, толкова жестока и отвратителна, че се ужасили дори онези андоранци, които дори не подозирали, че целият свят е изпълнен с жестокости. Тоест те не съжалявали за евреина, или, казано съвсем откровено, не страдали поради загубата му, а само се възмущавали от хората, които го убили, и от начина, по който сторили това, най-вече от начина…

Дълго приказвали за това.

Докато един ден излязло на бял свят нещо, което сам той, покойният, не можел да знае: че бил намерено дете, чиито родители открили по-късно — андоранец като всички останали…

Сега вече спрели да приказват.

Но когато се поглеждали в огледалото, андоранците с ужас откривали, че те самите имат еврейските черти на Юда, всички до един.

Речено е: „Не си създавай идоли за бога!“ Това е вярно и в такъв смисъл: бог е истински живото, неуловимото у всеки човек. Изграждането на непоклатимо убеждение, на идол, е грях, който почти непрекъснато изпитваме върху гърба си и сами извършваме…

Освен когато обичаме.

 

Макс Фриш
Швейцария като родина
Слово при получаването на „Голямата награда на Швейцарската Шилерова фондация“, произнесено в Цюрихския драматичен театър на 12 януари 1974 г.

Какво всъщност трябва да разбираме под „родина“?

Според речника „Дуден“:

РОДИНА, ж.р., мн.ч. няма — страна, селище или място, където човек е (роден и) израсъл или е имал постоянно местожителство и където се чувства или се е чувствал у дома си.

Казаното в „Дуден“ важи и за наречието: то често се употребява, за да изрази или създаде особено подчертано емоционално настроение. От известно време обаче ние си служим неохотно с думата „родина“, срещаме я в кавички: „роден стил“, „хлопатарите на родината“ и т.н. — това напомня максимата „Който не умее да мълчи, пакости на родината“. Тук вече не дъха на село или град, където човек — според „Дуден“ — се чувства у дома си, а по-скоро на обетована земя и следователно на фалшифициране на историята като родинознание.

Е, аз съм роден на Хелиосщрасе в Цюрих… Кварталът като родина: тук спада първото училище (то си е още на мястото), също и една месарница, където можех да ловя мухи за моята дървесна жаба, после един канал (между Хегибах и Хорнбах) — там аз, някакъв дребосък, стоя приведен в смърдящите отходни води, треперя дори от екота на собствения си глас в тунела, а сетне и от другия екот, когато цялата банда там горе, за да изпита смелостта ми, подсвирква в една шахта сред мъртвешката тишина — тази ужасяваща тишина помежду падащите капки, а в далечината съвсем малкият отвор, в който мъждука дневният зрак. Тук, значи, спада и страхът, превъзмогването на страха в интерес на приобщаването: по-добре да шляпам в мръсната вода, отколкото да бъда единак в квартала.

Какво друго спада към родината?

Ландшафтът като родина… Ето че зная названия на местности, които никъде не са отбелязани или ако след десетилетия съм ги забравил, поне помня, че съм ги знаел. Родината е свързана със спомена, но не непременно със спомена за определено събитие в миналото: Акрокоринт при изгрев-слънце не е станал за мене родина, нито Монте Албан в Мексико; родината възниква от изобилието спомени за случки, чието време вече трудно може да се определи.

Почти имаш чувството, че една местност те познава (по-добре, отколкото ти може би искаш) — тази каменоломна, този път през гората… В този смисъл — ландшафтът като декор на преживени години — наистина мога да назова редица места, не само Пфаненщил, Линденхоф и Грайфензее: също и една дюна край Северно море, няколко римски улички, един прогнил кей край Хъдсън.

Швейцарското наречие спада към моята родина.

Наречието предлага немалко думи, означаващи преди всичко сетивно-земни неща; често и не намирам книжовен синоним за тях. Дори това прави околния свят — поне сетивно-земния — по-задушевен, щом мога да го назова на наречие. Впрочем като писател, зависим от книжовния език, аз съм благодарен на наречието — то поддържа у мене будното съзнание, че езикът, на който пиша, е изкуствен материал. Разбира са, на наречие говорят и хора, на които не подаваме ръка или го правим само под обществена принуда. Ако изобщо не се познаваме с някого, общото наречие може дори да ни отдалечи; например във вагон-ресторанта на международния експрес от Париж за Цюрих: господинът отсреща разговаря с келнера на по-добър френски, на това отгоре е вежлив и симпатичен — и ето че това наше наречие ни подвежда, изведнъж вече не говорим, както мислим, а както приказват швейцарци помежду си: за да се уверим взаимно, че сме швейцарци и че сме свои хора.

Какво значи приобщеност? Има хора, които не говорят на нашето наречие и въпреки това спадат към моята родина, доколкото родината означава: тук аз се чувствам приобщен.

Може ли идеологията да стане родина? (Тогава бихме имали възможност да избираме.)

А как стои въпросът с любовта към родината? Само когато я обичаме ли имаме родина? Задавам въпрос. А когато тя не ни обича, лишени ли сме от родина? Какво трябва да правя, за да имам родина и какво преди всичко не бива да правя? Изглежда, родината е чувствителна: не обича, когато понякога се взираме в ръцете на хората, притежаващи най-много родина в хектари или пък в банката; а и само тези хора и техните платени оратори си позволяват да ни оспорват любовта към родината.

И така: кварталът, ландшафтът, наречието…

Навярно има и други неща, които ни припомнят родината, внушават ни чувството за приобщеност, съзнанието за принадлежност. Мисля си например за един мой строеж в Цюрих: пространство на професионалната дейност. Писалището също е такова пространство и все пак е несравнимо; моето писалище може де се намира и в Берлин. А родината, както твърди „Дуден“, е свързана с мястото. За мене това място бе преди всичко Цюрихският драматичен театър. Публично място — цюрихско и антифашистко. Репетиции във фоайето, репетиции на сцената (каквото и да излезеше от тях) в неизменно политическо единомислие с ръководството на театъра — едно в по-голямата си част сведущо ръководство. Дори да не носех собствена пиеса в джоба или в главата си: чувствах приобщеност — и при репетициите на други автори, например на Фридрих Дюренмат. Всеки път, щом оставех куфарите си в хотела, първата ми цел в Цюрих бе Драматичният театър, едва след това — някоя кръчма. „Бодега Горгот“ все още съществува, претъпкана от потомците, тъй че изглеждам сам на себе си като Рип ван Уинкъл от легендата: миналото (минало свършеното време) като родина в сегашното.

Но все още нещо липсва.

Литературата, която се стреми към отечествен уют, като предварително се помирява с историята и настоящето на страната ни, е твърде значителна. По-силно усещам родината у Роберт Валзер: изгнанието като привидна идилия, умалителната форма като израз на тайно отчаяние, ето един велик сънародник, подирил убежище в грацията. Разбира се, ценя и Готфрид Келер, но писмата и дневниците му ме приобщават към родината повече от цикъла новели „Хората от Селдвила“ — този съмнителен модел на укротяването. Готхелф ме прави смаян гост в Ементал, но не и местен жител. Песталоци ме кара да чувствам родината повече в революционната му нравственост, отколкото в окръжаващия ни свят — но тогава си мисля и за Георг Бюхнер, за Толстой…

А може би просто са достатъчни приятелите?

Да не забравяме и родната кухня — изисканата, но и обикновената; виното, което най-късно след втората глътка ти дарява чувството, че се оправяш в света, поне тук. Забравих и централната гара на родния град — по-различна от всички гари на света: тук не си пристигнал за първи път, оттук си заминал за първи път. Родина: това понятие се изостря в Берлин, когато седмица след седмица разглеждам (от двете страни) стената, която разделя града; оттук и оттатък същият въздух и почти все още същият език; родината, която ти е останала, трудната родина, и другата, която никога вече няма да ти бъде родина.

С приятелите положението е следното: един е служил като парашутист в немския Вермахт, друг е бил в руски плен, трети — в американски плен, един като ученик е бил свикан в опълчението и е стрелял с противотанков миномет, друг е получил ранното си възпитание в Мекленбург и не може да забрави този факт; мой американски приятел е воювал в Корея и никога не говори за това; друг пък, евреин, е прекарал десет години в затвора — с тях се разбирам не по-лошо, отколкото с приятелите си в Бил, Базел, Золотурн или Цюрих; не по-лошо, но по-различно. Онези са приятели, а тези — приятели и сънародници: имаме сходен житейски опит, биографиите ни са сравними; при цялото различие в темпераментите имаме в последна сметка същия Федерален съвет, същата национална история.

Това значи ли, че Швейцария е моя родина?

Няма съмнение, че изпитвам потребността от родина, макар да не мога направо да кажа какво чувствам като своя родина, и все пак без колебание заявявам: да, аз имам родина, не съм безотечественик, щастлив съм, че имам родина — но мога ли да твърдя, че това е Швейцария?

Швейцария като територия:

Пристигнеш след години, да речем, от Рим — в сравнение с него Тесин е швейцарски, а край езерата дори в ужасяваща степен: когато местните жители казват (на италиански) „Нашата страна“, аз се трогвам, доколкото те имат предвид не разпродадените склонове, а Швейцария: тук носят същите фуражки на Федералната железница и плащат същия военен данък. „Нашата страна“, при което, разбира се, в тези долини на чезнеща италианщина знаят разликата между немските швейцарци и немците, но тя не е съвсем убедителна за местните жители и самият аз, който живея в Тесин, никога не бих казал, че Тесин е моя родина, макар там да се чувствам добре…

Трябва ли човек да се чувства добре в родината си?

Няма съмнение също, че родината ни белязва — при писателя това личи съвсем отчетливо, то става четливо. Ако събера образите на моята творческа фантазия — Бин по пътя му за Пекин; Щилер, който в Цюрих иска да избяга от самия себе си; Хомо Фабер, който не успява да постигне себе си, понеже никъде няма свое място; Господин Бидерман, който напомня за нравите в родината и т.н., — става излишно де представям швейцарския си паспорт. Андора не е Швейцария, а само модел на един страх, това би могло да бъде и Швейцария, защото очевидно става дума за страха на един швейцарец. Гантенбайн се прави на слепец, за да се помири с околния свят. Граф Йодерланд, по името по-скоро герой на някоя скандинавска сага, грабва брадвата, понеже повече не може да понася изпразненото от съдържание сковано общество, което той представлява като прокурор; и макар че бунт от този род се надигна не в Швейцария, а в Париж през 1968 година, френската преса писа: „Един швейцарски блян.“ Така сме белязани…

Човек не може да избере родината си.

Въпреки това се колебая да заявя: „Моята родина е Швейцария.“ Други хора казват: „Швейцария“ и имат предвид нещо друго. Нашата конституция не посочва кой трябва да определя кое е швейцарско и кое не. Кой ще го направи: Федералната прокуратура? Другарите по чашка? Университетският съвет? Финансовите магнати и могъщата им преса? Швейцарското офицерско дружество?

Ако родината е районът, където като деца и ученици за първи път опознаваме околната среда — природна и социална, — ако поради това родината е районът, където вследствие на несъзнателно приспособяване (често до самоотречение в ранните години) се изпълваме с илюзията, че тук светът не ни е чужд, то родината става проблем на самоличността, т.е. превръща се в дилема между отчуждението в района, където сме родени и самоотчуждението поради приспособяването. Второто (то важи за повечето хора) създава потребността от компенсация. Колкото по-малко — поради приспособяването към района — зная кой съм самият аз, толкова по-често ще заявявам: „Аз като швейцарец, ние като швейцарци“; толкова по-силно ще изпитвам нуждата да ме смятат за истински швейцарец в духа на мнозинството, съставено от приспособенци — като компенсация за непостигнатата или увредената поради обществена принуда самоличност: такава е основата на всеки шовинизъм. Шовинизмът е противоположност на самосъзнанието. Примитивният израз на страха да не се окажеш чужденец в собственото си гнезденце е ксенофобията, която тъй охотно се приема за патриотизъм — ето още една озлочестена дума, също и нея употребяваме вече само в кавички. Несправедливо! Патриот (без кавички) може да бъде човек, който е постигнал самоличността си или пък никога не я е губил и поради това осъзнава един народ като свой: например Пабло Неруда, един бунтар, за щастие велик и като поет — той се обръща към народа си на език, по-различен от езика на приспособенците, и така му възвръща неговата самоличност или може би му я дарява за първи път. И в двата случая това безусловно е революционно, защото масата от приспособенци няма родина, тя има само една управляваща върхушка със знаме, която са представя за родина и при това владее армията — не само в Чили…

А какво е положението с нашата страна?

Изглежда, по-младите ни сънародници се много по-равнодушни — не безкритични, но по-равнодушни. Швейцария, която те познават, е Швейцария след Втората световна война, а това ще рече: те не се чувстват толкова зависими от тази страна, колкото ние сме били години наред. Когато ние се възпламеняваме от спомени, те свиват рамене. Какво ги приобщава към родината? Дори да останат да живеят в страната, те носят съзнанието, че думи като „федерализъм“, „неутралитет“, „независимост“ са чиста илюзия в епохата на мултинационалните концерни. Те виждат, че от страната им почти нищо не зависи; фанфароните на студената война си изковаха кариерата — било като банкери, било в областта на културата, или пък двете заедно. Онова, което би могло да приобщи нашите по-млади сънародници политически към родината — един конструктивен принос към европейската политика — почти не съществува. Затова пък съществува „ред и законност“, а за пред света: една Швейцария, обвита в мълчание заради частните стопански интереси; в сравнение с други невелики държави като Швеция или Дания, Швейцария е повече от сдържана в официалните си волеизявления, които макар да не са в състояние да променят международното положение, все пак биха могли да намалят дела на личното морално участие в световните събития, а това вече би означавало нещо: ще можем да се солидаризираме с Швейцария.

Неудовлетворението, че живеем в малка държава — не това създава грижи на един или друг швейцарец. „Потребност от величие“ — това няма нищо общо с голямата държава, носталгията е от друго естество. Колкото и удобна да е тезата, че от днешна Швейцария могат да изпитват неудовлетворение само психопати, тя още не доказва социалното здраве на страната ни. Дали държавата е родина (а това ще рече: дали си струва да я защитаваме), винаги ще зависи от обстоятелството доколко можем да се идентифицираме с държавните институции и (това също) с тяхната конкретна дейност. В някои неща това се удава. А в други — не. С швейцарското военно правосъдие, където армията като съдник раздава присъди по собствените си дела, един демократ трудно може да се идентифицира. И ако все пак се одързостя да свържа наивната си потребност от родина с моята гражданска принадлежност, т.е. да заявя: „Аз съм швейцарец“ (не само притежател на швейцарски паспорт, роден на швейцарска територия и т.н., а швейцарец по убеждение), тогава — произнасяйки думата „родина“, наистина не мога да се задоволя с местностите Пфаненщил, Грайфензее, Линденхоф и с швейцарското наречие, нито дори с Готфрид Келер: в такъв случай към моята родина спада и позорът, например швейцарската политика спрямо бежанците през Втората световна война, а и други неща, които в наше време се случват или не се случват. Родината не може да се свързва с чувството на задоволство. Който казва „родина“, се нагърбва с повече неща. Когато например прочитам, че нашето посолство в Сантяго де Чили (вила като всяка друга, не грандиозна, но все пак вила) в съдбоносните часове и дни не може да предложи легла за привържениците на едно законно правителство, които не търсят легла, а закрила от варварското безправие и екзекуциите (с автоматични карабини — швейцарско производство) или изтезанията, тогава аз се смятам изцяло швейцарец, свързан с тази моя родина — за кой ли път — в своя гняв и срам.

Венцеслав Константинов
Волфганг Борхерт

Волфганг Борхерт (1921–1947) е немски поет, белетрист и драматург, роден в Хамбург. Още петнадесетгодишен започва да пише стихове. Изучава книжарска професия и за кратко е актьор в Люнебургския областен театър. В 1941 г. Борхерт е призован във Вермахта, на следващата година е тежко ранен, влиза в лазарет, но заради антинацистки изявления е арестуван и накрая осъден на смърт за „разложение на армията“ — помилван е и пратен обратно на фронта, за да „докаже себе си“. Отново е арестуван и осъден, накрая попада във френски плен, но успява да избяга при транспортирането си в лагер. Тежко болен и дълбоко потресен от преживяванията си във войната, Борхерт се завръща през 1945 г. в родния си град. Започва работа като автор на текстове за литературно кабаре, но пак го арестуват за политически вицове.

Борхерт става асистент-режисьор в Хамбургския театър и ръководител на кабаре, а след това и режисьор във Вестерланд. Успява да публикува стихосбирката си „Фенер, нощ и звезди“ (1946) с творби от периода 1940–1945 г. Международна известност му създава експресионистичната драма „Вън пред вратата“ (1947), която го изявява като първия ярък представител на новата „поезия на оцелелите“, както и сборникът му с разкази „Жълтурчето“ (1947). Поетът умира от туберкулоза в швейцарски санаториум.

Малкото по обем творчество на Волфганг Борхерт е създадено в трескава надпревара със смъртта и става символ за „поколението на завърналите се“ от Втората световна война, което не намира мястото си в новата действителност. Поезията му оказва силно влияние върху новата немска литература и преди всичко става подтик за създаването на свободното литературно сдружение „Група 47“. Цялостното творчество на Борхерт е публикувано през 1949 г.

Волфганг Борхерт
Писателят

Писателят трябва да даде име на дома, който всички строят. А също и на отделните помещения. Болничната стая той е длъжен да назове „тъжната стая“, мансардата — „ветровитата стая“, а приземието — „мрачната стая“. Той не бива да нарича приземието „красивата стая“.

Отнемат ли му възможността да пише, писателят трябва да заскърца със зъби от мъка. Тогава не му остава друго, освен да се опита с дръжката на лъжицата да издраска своите слова върху стената. Както в затвора, в тази проклета дупка! Не стори ли това, значи не е достоен за името, което носи. И трябва да бъде зачислен към уличните метачи.

Когато в друг дом зачетат неговите писания, хората трябва да си рекат: „Аха, ето как живеят там, в онзи дом!“ Няма значение дали пише с главни или обикновени букви. Но той е длъжен да пише четливо.

Писателят трябва да обитава мансардата. Изгледът, който се открива оттам, е грандиозен. Грандиозен значи красив и страшен едновременно. Там, в мансардата, е самотно. Там е най-студено, а също и най-горещо.

Ако каменоделецът от първия етаж реши да отиде на гости у писателя в мансардата му, нищо чудно да му се завие свят. Но писателят не е длъжен да отдава значение на това. Каменоделецът е онзи, който трябва да привикне с височината. Това ще му е от полза.

Нощем писателят може да съзерцава звездите. Но тежко му, ако не усети, че опасност грози дома му! Усети ли, той е длъжен да тръби, докато се разбудят всички; да тръби, докато дробовете му се пръснат.

 

Венцеслав Константинов
Курт Клингер

Курт Клингер (1928–2003) е австрийски поет, белетрист, есеист, публицист и литературен и театрален критик, роден в Линц. Следва театрознание, германистика и философия във Виенския университет. Завършва с докторат по философия. В продължение на повече от двадесет години (1955–1977) е драматург в Линц, Грац, Дюселдорф, Франкфурт на Майн и Цюрих. От 1978 г. е писател и публицист на свободна практика във Виена. Ръководи „Австрийското литературно дружество“ и издава авторитетното списание „Литератур унд критик“, както и списанието за театър „Ди Рампе“.

Литературния си път Курт Клингер започва като поет със стихосбирките „Хармония от кръв“ (1951), „На гости на Земята“ (1956) и „Нишките на съдбата“ (1959). Следват поетическите книги „Лъвски глави“ (1977), „На лимеса“ (1980), „Празникът на черешите“ (1984), „Скок във времето“ (1987), „Спомени за градини“ (1989) и „Цъфтящият кораб“ (1998). В 1967 г. издава сборника с разкази „Четвъртата стена“. Автор е и на пиесата „Места на действието“ (1971). Освен това Клингер публикува редица книги с есеистика — „Конфронтации“ (1973), „Театър и табу“ (1984), „От втори поглед. Нови срещи с шедьоври на литературата“ (1994) и „Немилостта на раждането. Литературата като съдба“ (1999).

За творчеството си Курт Клингер е отличен с множество литературни награди, между които „Георг Тракл“ (1984), „Антон Вилдганс“ (1986) и „Франц Теодор Чокор“ (1988), а също „Почетен златен медал на град Виена“ (1988) и „Австрийски почетен кръст Първа степен, за наука и изкуство“ (1996).

Курт Клингер
Съвременната австрийска литература

Краят на войната през 1945 година завари в Австрия твърде противоречива картина, която по хаотичност надвишаваше тази, възникнала при сгромолясването на монархията след Първата световна война. В сравнение с 1918 година все пак имаше някои предимства. Не се бяхме втурнали в катастрофата с някогашното чувство за велико господство, защото въодушевлението от очакването на нова епоха на императорско могъщество твърде скоро бе заменено от летаргията на наложеното съучастничество.

Струва ми се, следвоенните години само продължиха онова, което вече се бе зародило през двадесетте и тридесетте години, а именно съвместното съществуване на няколко съвсем различни по дух и характер австрийски „литератури“, които не се поддават на координация както по отношение на тематичните структури, така и по изходните позиции на техните представители или по чисто езикови белези.

Почти без „щети“ се съхрани книжовността, свързана с темите „природа“ и „отечество“, която може да се разглежда като безобиден провинциален продукт само в нейните наченки, в стадия на популярните улични балади на един Щелцхамер или на разрасналите се до назидателни романи календарни премъдрости на един Розегер. След като Австрия загуби онези територии, от които литературата й от началото на века черпеше своето многообразие и способност за интернационализъм, тази провинциална книжовност се разрасна до неимоверни размери и заля големия град; тя започна да придобива самочувствието, че е същинската, коренната литература на изостаналата малка държава. Подобна бе съдбата и на „буржоазната белетристика“ — на „възвишените“ любовни и социални романи или историческите и биографични реконструкции, чиято ниска граница лежи при Петеани и Хандел-Мацети, а върховете й при Лернет-Холения. След 1945 година тези две направления, макар да не завладяха литературния живот в Австрия, все пак му оказаха значително влияние и му нанесоха също така значителни щети. В тях потърсиха и намериха убежище преди всичко автори на явни, неприкрити нацистки позиции, които след недоброволна кратка „творческа почивка“ отново се завърнаха на литературната сцена, хем променени — хем не, загърнати в не толкова ярките одежди на споменатите жанрове.

Истински подтик към обновление дойде от завърналите се от емиграция писатели, които бяха прогонени от Австрия не само през 1938 година с установяването на националсоциалистическата диктатура, но и много по-рано от владеещия в страната литературен провинциализъм. Всъщност това завръщане не бе нито пълно, нито особено радостно. Последните представители на „пражката школа“ се приобщиха към австрийската литература само символично, без да напускат страните, в които бяха емигрирали и чието гражданство вече бяха приели. Франц Верфел, Йозеф Рот, Стефан Цвайг и Йодьон фон Хорват бяха починали в чужбина. Елиас Канети постепенно достигаше до триумфа на своето бляскаво възкресение, което от австрийска гледна точка бе почти митическо. Ала над всичко се извисяваше белетристичното творчество на триумвирата Хаймито фон Додерер, Алберт Парис Гютерсло и Георг Сайко — доколкото е възможна една литература, която през твърде дълъг период се е развивала в пълна изолация, извън своите естествени измерения.

Помежду тези главни направления, като опозиция срещу вече съществуващите тенденции, но и силно повлияна от тях, се формира една „млада литература“ — странна и до днес още неподдаваща се на систематизация смесица от програми и стилове. Тук спадат писатели, започнали да пишат около 1945 година. Ала на какво можеше да се опре един такъв писател? По правило той не бе прочел нито ред от Джойс, а Елиът, Лорка, Неруда бяха за него, така да се каже, още неродени. Съществуването в Америка на писатели като О’Нийл, Дос Пасос, Томас Улф, Хемингуей му изглеждаше смътен, недостоверен слух. Унгарети, Сен-Джон Перс, Сеферис, Паунд, Пруст, Превер, Аполинер — това бяха имена, които той чуваше за първи път. Досега за него бе съществувала една-единствена литература — немската, но и тук картината бе объркана и погрешна. Класиката бе интерпретирана невярно, романтизмът бе „прочистен“. Експресионизмът изобщо не бе възниквал. Бен, Брехт, Кафка, Шницлер, Музил, Брох щяха тепърва да бъдат за него големи открития. Какво знаеше младият австрийски писател за Пирандело, за Верлен, за френските романисти, за сюрреализма, за революционната литература?

Ако след 1945 година младите австрийски литератори можеха действително да започнат от „нулевата точка“, от точката на тоталното преустройство, те трябваше да се смятат за щастливи. Обаче въпреки недоверието към нацисткия режим и въпреки духа на протест, те вече бяха „продукти“ на планомерната деформация на съзнанието, натъпкани до гуша с неверни факти. Образованието и духовното им развитие бяха умишлено занемарени от една пъклена възпитателна програма и сега им предстоеше да наваксат пропуснатото със свои сили. Затова и мъчително-неутолимата жажда за знания и усвояването на всичко ново се превърна в родов белег на тази „млада литература“. Но при цялото си усърдие тя не успя да насмогне на огромния пропуснат „материал“. Младите писатели черпеха знания скокообразно и повърхностно, като в това изразходваха повече сили, отколкото можеха да си позволят — много индивидуални цветове се загубиха в подражание. Така те неусетно развиха склонност към неспонтанност, към постоянни самопроверки, изпитваха страх от поражение, мъчителното и трайно чувство, че не се развиват достатъчно бързо и че ги заплашва застой. Това се превърна в друг родов белег: предпочитанието към малки, обозрими форми — лирика и кратка проза. При тези писатели коригирането се превръщаше в коректурна мания поради недоверие към стойността на първоначалното хрумване. Ето и равносметката: първото писателско поколение на следвоенна Австрия остави незавършени повечето романи, които бе започнало, както и повечето пиеси, които желаеше да представи на сцената. Затова пък в областта на поезията и на краткия разказ то създаде истински шедьоври.

Когато в края на петдесетте години младата австрийска литература изпадна в криза, от нея се измъкнаха невредими единствено авторите, съхранили донякъде енергията си въпреки задъханото катерене по стръмнините. Впрочем тази задъханост се пренесе и върху най-младите съвременни писатели, чийто главен представител бе Петер Хандке. Миниатюрата, епизодът, арабеската, експерименталната моментна снимка продължаваха да господстват, появяваха се нови и нови доказателства за експериментална дързост. Но едно нещо отличава принципно участниците в литературната „вълна“ след 1968 година от следвоенните писатели: по-доброто познаване на собствените граници.

Като се знаят условията, които съществуваха в Австрия непосредствено след войната, учудваща щеше да бъде появата дори на шепа нови дарования. На практика обаче, въпреки липсата на литературни контакти, навред из страната — от Виена до Инсбрук и Брегенц — избуя една идваща от всички обществени прослойки младеж, обзета от стремеж към литературна изява. И този поток от нови таланти не само че не пресекна, но продължи да се увеличава. Антологията на Ханс Вайгел „Гласове на съвремието“, претърпяла шест издания от 1951 до 1956 година, включва произведения от над сто автори, сред които изпъкват имената на Илзе Айхингер, Райнхард Федерман, Герхард Фрич, Ингеборг Бахман, Херберт Айзенрайх, Валтер Томан, Ерих Фрид, Херта Крефтнер, Херберт Цанд, Герхард Амансхаузер, Томас Бернхард, Ханс Карл Артман и др. Някои от тях вече не са живи (Херта Крефтнер, Герхард Фрич, Инеборг Бахман), а други от тази внушителна редица са литературни мъртъвци. Но това литературно поколение продължава да твори и ще запази своя облик, докато у представителите му е жив споменът за ужасите на войната. В последна сметка това е единственото общо нещо помежду им, както може да се види от биографиите им — всички те са поразени или белязани от войната.

Младите следвоенни писатели схващаха езика като средство за общуване и се стараеха да го шлифоват, за да избягнат всякакви неточности и недоразумения. Често в това проявяваха такава придирчивост, че дори най-огладената фраза им изглеждаше все още приблизителна и недостатъчно премерена. Те нерядко прекаляваха с изискванията и формулировките си, като пренебрегваха „лекодостъпния“ език — езика на улицата, професионалната реч, езика на предградията, на баровете и пр. Където в произведенията им се появяваше жаргон, той най-често бе усвоен от чуждите литератури като изкуствен език. Подготвяше се пътят към писмения диалект (макар и опитомен като „поетическо изобретение“), ала писателите се страхуваха от натуралистични увлечения и от твърде тясното обвързване с регионална проблематика; те се стремяха да бъдат универсални, без да имат нужната екипировка. И понеже това поколение мислеше подчертано антидогматично, в своята литература често ставаше тъй абстрактно като най-отявлените догматици. Обща черта тук бе изповедността, прикрита под прозирна иносказателност, тъй като на интимното преживяване трябваше да се припише всеобщ, социално обусловен характер. Ето същинската „рана“ на това поколение: то се смяташе за представително и едновременно с това за изключение. Неговият манталитет в основата си бе жертвен: сразено и изтерзано от войната, то очакваше заедно с мира да настъпи епоха, отзивчива към страданията му. Ето какво може да се прочете в увода на Ханс Вайгел към антологията „Гласове от съвремието“: „Непризнато, неразбрано, преследвано, намиращо се в най-крайно физическо и психическо бедствено положение, пренебрегвано от некомпетентни грандомани в официалните институции или, в най-добрия случай, благосклонно потупвано по рамото, това поколение живее от само себе си в резултат на учудваща, едва ли не странна работоспособност и потенциал от поведение и дисциплина: то мисли, работи, зрее, и чрез самото си съществуване дава единствената гаранция за наличието на изкуство и култура в Австрия.“ Превърнати в гаранти на една национална култура, тези писатели често изпадаха в неувереност, понеже възхвалата, която слушаха с удоволствие, им налагаше и отговорност. Това бе точката, при която някои таланта изживяха криза, почувстваха се застрашени от ранно застаряване — типична съдба на австрийските таланти — и се затвориха в призрачния свят на своето разочарование. Като резултат — поредица от самоубийства.

В средата на петдесетте години с подписването на държавния договор, прекратяващ окупацията, Австрия бе постигнала своята цел, тя бе възстановена и предоставена на самата себе си. Следвоенната епоха бе преминала в мирна епоха. За „младата литература“ това означаваше изпитание на прикриваната зад много фасади хуманистично-буржоазна идилия. Но целта се превърна в разочарование. И тъй като мирът не донесе на младите писатели онова, което очакваха от него, те се върнаха обратно към войната — към война със самите себе си. Мнозина направиха опит да си изградят нов „резерват“ — Ингеборг Бахман обикаляше из своя архипелаг, който само тя можеше да открие на картата; Ерих Фрид се изпълни със студентско въодушевление към идеи, за което вече не бе толкова млад; Яков Линд изпадна в „религиозност“, с нюйоркски наркоманен привкус; някои се опитваха да инсценират собствената си личност, да нарушат вакуума чрез кокетство и маскарадни шеги; или пък се оттегляха в сферата на един изчислим, литературоподобен занаят, какъвто е случаят с Райнхард Федерман; други като Ханс Карл Артман след известна пауза на изтощение се помъчиха да си изградят ново групово чувство на друго място, например в Западен Берлин. Но почти във всички случаи се прояви стремежът към равносметка.

Времето ще покаже дали това поколение, което не се е отказало от своя романтизъм, е осъдено да създава само наченки, само вавилонски кули от фрагменти, или е способно да твори без всякаква закрила. От това зависи дали развитието на новата австрийска литература ще добие облика на разцвет, или само на разточителен и болезнен блъф с литературни таланти. Сметката още не е приключена!

Венцеслав Константинов
Ханс Магнус Енценсбергер

Ханс Магнус Енценсбергер (р.1929) е немски поет, белетрист, есеист, драматург и преводач, роден в Кауфбойрен. Прекарва детството си в Нюрнберг, преживява бомбардировките над града и евакуацията, а в края на Втората световна война е призован в „народното опълчение“. Енценсбергер следва литературознание, чужди езици и философия в Ерланген, Фрайбург, Хамбург и парижката Сорбона. Три години сътрудничи на студентски театър, после на автостоп прекосява Европа от Лапландия до Гибралтар. В 1955 г. защитава докторска дисертация върху поетиката на Клеменс Брентано.

В 1957 г. Ханс Магнус Енценсбергер публикува първата си стихосбирка „В защита на вълците“, в която с грубовато и предизвикателно слово, с употреба на жаргон, игрословици и езикови монтажи, изразява гнева си от духовната корупция и еснафското безразличие в своята родина. С желанието си стиховете му да бъдат възприемани като „предмети за потребление подобни на оръжия“ Енценсбергер става художествен наследник на Ерих Кестнер и Бертолт Брехт. През 1957 г. поетът предприема пътувания из САЩ и Мексико, две години престоява в Норвегия и една година в Италия. Втората му стихосбирка „Роден език“ (1960) го представя като ярък критик на обществените порядки и безпощаден сатирик.

В 1963 г. поетът получава авторитетната литературна награда „Георг Бюхнер“, пътува в Съветския съюз, а след това из Близкия изток. Публикува стихосбирката „Писменост за слепци“ (1964) и става гост-доцент по поетика във Франкфуртския университет. От 1965 до 1975 г. издава литературно-политическото списание „Курсбух“, с което упражнява силно влияние върху студентското движение от шейсетте години. В 1968 г. Енценсбергер отказва гост-професорско място в САЩ в знак на протест срещу американската политика и живее две години в Куба, като взима участие в Конгреса на културата в Хавана. Голяма литературна слава му донася поетическият епос „Гибелта на «Титаник»“ (1978). Освен това публикува „Мавзолей. 37 балади из историята на прогреса“ (1978), „Фурията на изчезването“ (1980), „Павилион“ (1995), „По-леко от въздуха“ (1999), „Тридесет и три стихотворения“ (2001) и „Историята на облаците“ (2003). Поетът се установява да живее в Мюнхен.

Ханс Магнус Енценсбергер е удостоен и с литературните награди „Хайнрих Бьол“ на град Кьолн (1985), „Голямата литературна награда на Баварската академия за изящни изкуства“ (1987), наградите „Ерих Мария Ремарк“ (1993), „Хайнрих Хайне“ на град Дюселдорф (1998), „Лудвиг Бьорне“ (2002), испанската награда „Принц на Астурия“ (2002), както и с италианската награда „Premio d’Annunzio“ (2006) за цялостно творчество.

Ханс Магнус Енценсбергер
Възникването на едно стихотворение

Дами и господа, не ще ви кажа нищо ново. Да се говори за поезия означава винаги да се говори за нещо много старо. Това вкаменено от старост нещо не позволява да бъде надминато и превъзмогнато, и така ни отнема възможността за изненади и репризи. Любопитството, с което постоянно се обгражда това старо нещо, е трудно обяснимо. Кой предоставя на това любопитство правото да задава въпроси и как тъй някой пък си присвоява правото да им отговаря?

Ако се вдълбочим в първопричината на тези въпроси, ще открием, че тя най-често е неясна. Сред хората владее известно благоразположение към поезията, което има единствената цел да замаскира и надвие трайната досада и скритата неприязън. Който приказва за поезия и който слуша подобни речи, във всеки случай вече бяга от нея. Онова старо, твърдо като камък нещо, което наричаме поезия, се понася трудно. Ала кой би си го признал? Обществото си е създало институции, чрез които да притъпи непоносимата му поезия, да я направи съизмерима с владеещия порядък и по този начин да я обезвреди. Значителна част от така наречената „помощна литература“ служи на тази цел. Разсъжденията върху поезията са далеч по-популярни от самата поезия. Цяла индустрия преживява от идеологическите останки на онова, което някога смятахме за образованост; вторичното, обяснителното е за нея винаги по-удобно от първичното; коментарът достига по-висок тираж от самата творба; познаването на интерпретациите измества и заменя познаването на онова, което се интерпретира.

Ако говорим за ЕДНО СТИХОТВОРЕНИЕ, вместо за поезията изобщо, ние съвсем не се избавяме от съмнителността на всички помощни разсъждения, но все пак я включваме в сметката, съобразяваме се с нея, признаваме я. Самата поезия, вкаменена и твърда от старост, никога не е актуална. Ала не и стихотворението! Крехко, извънредно неустойчиво, изненадващо или пък незначително — няма по-тленно нещо на този свят. Всеки един ден може да се окаже за него последен. Само в своята новост, в своя status nascendi^[35] то съществува несъмнено; за неговото бъдеще, за шансовете му да заживее не може да се каже нещо сигурно. Ето защо предлагам да насочите любопитството си не към „поезията“, не дори към „стихотворението“, а към възникването на ЕДНО стихотворение.

Да се пиша върху възникването на едно стихотворение и да се напише стихотворение безспорно са две твърде различни неща; дотолкова различни, че дори бихме могли да се запитаме дали едното не изключва другото. Има разлика между това как се създава едно нещо и какво представлява то — тази разлика е особено крещяща, когато става дума за стихотворение. Едно явление съвсем не се обяснява, като се опише неговият генезис. Това би било историческа заблуда. Мога да си представя слушател, който е направил по-далечни изводи от тези разсъждения и си казва: „Как възниква едно стихотворение, мене, читателя, изобщо не ме интересува; и то толкова по-малко, колкото по-хубаво е стихотворението. Творбата, която чета, е хубава именно с това, че е превъзмогнала своето възникване, освободила се е от яйчната си черупка. Едно стихотворение, което заслужат това име, няма нищо общо със своето възникване. Ако някой ми говори за създаването му, той не ме доближава до стихотворението — по-скоро ме отклонява от него и ми показва тъкмо онези неща, които авторът е отхвърлил: скици, предварителни етапи, варианти, накратко: отпадъци, чието място справедливо е в кошчето.“

Един поетически текст не е нищо повече от това, което съдържа. Ето защо той може да бъде разбран единствено чрез него самия или изобщо никак. Всяко обяснение, идващо отвън, пък било то и от самия поет, е ненужно, дори досадно. Автор, който сам коментира своята творба, изрича собствената си присъда, когато превежда стихотворението от неговия поетичен език обратно на друг език. Защото така той потвърждава, че онова, което е казал чрез словата на стихотворението си, е можел да каже и по друг начин, а именно чрез словата на своето обяснение, тоест — както личи от думата „обяснение“ — да го каже по-ясно, по-прозрачно, по-понятно. Изречението, с което той започва коментара си, е вече едно признание: „С моето стихотворение исках да кажа…“ — „Но защо тогава не сте го казали?“ Подобен въпрос е напълно основателен. Следователно единствено правилният начин да се говори за едно стихотворение, е интерпретацията, имаща пред очи единствено творбата; и то интерпретация направена не от автора; следователно всичко друго би било „обяснително“ бръщолевене или недискретност; следователно аз съм сбъркал темата, която искам да обсъдя, още когато съм я избирал.

И все пак ща продължа. Вярно е, че възникването на едно стихотворение не казва нищо за неговата значителност или незначителност; вярно е, че то нито го обяснява, нито пък го оправдава, вярно е също, че хвърлянето на светлина върху създаването на една творба още не означава осветляването на самата творба. Ала нищо от изброеното аз нямам тук наум. Тъмна ми изглежда съвсем не творбата, а нейното възникване.

За да определя по-точно намерението си, ще се позова на един свой августейши предшественик, който е размишлявал върху същия предмет. Това е станало твърде отдавна. Преди сто и петдесет години Едгар Алан По е публикувал съчинение, занимаващо се с въпроса „Как възниква едно стихотворение?“. Есето разглежда най-прочутото стихотворение на По „Гарванът“. Заглавието не може да бъде преведено съвсем лесно: „The Philosophy of Composition“^[36]. Това означава нещо като „Принципи на творческия метод“. Неголямото съчинение излага, направо казано, поетиката на По. Какво е подтикнало По към това изследване узнаваме от следните изречения: „Неведнъж съм си мислил колко назидателно би било, ако един писател, който умее да стори това, ни запознае фаза по фаза с точната история на възникването на някоя своя творба. Трудно е да се каже защо досега не е бил предприеман подобен опит; навярно виновна за това е преди всичко суетността на господа писателите. Повечето автори, особено поетите, обичат да втълпяват на хората, че създават творбите си в състояние на красива лудост, в някакъв вдъхновен унес…“

Онова, което По развенчава като най-обикновена суетност, в действителност е твърде древен мит, достопочтена традиция, стигаща толкова надалеч, колкото и самата западна култура. Орфей и музите, поетът като „божия тръба“, обладан от „красива лудост“, от „блажено опиянение“ — това схващане за творческия процес може да се потвърди с примери още от времето на Платон. Ала най-късно от елинизма насам в Европа винаги е съществувала тайна опозиция срещу мита за вдъхновението, която говори за поетическото творчество по-скоро като за изкусно правене на стихове. Едгар По бе само първият, който с всички средства на своя изключителен интелект формулира докрай тази антитеза. Обърнете внимание на технологическия момент в неговата аргументация:

„Само мисълта, че публиката може да хвърли поглед зад кулисите, където… би видяла всички механизми и ремъци, машинарията на шнурбодена, скрипците и траповете, с една дума целия арсенал от технически помощни средства, от които в деветдесет и девет от сто случая е съставен инструментариумът на литературния хистрион — само мисълта за подобно нещо кара авторите да настръхват… Що се отнася до мен, аз съвсем не споделям тази неприязън, нито пък представлява за мен трудност да си припомня начина, по който е възникнала всякоя от моите творби; и понеже интересното в един анализ или реконструкция — а току-що го представих като нещо желателно — изобщо не зависи от наличието или липсата на интерес към предмета на анализа, то надавам се, че няма да бъде сметнато за нарушение на добрия вкус, ако изложа тук онзи modus operandi^[37], по който е съчинена една от собствените ми творби… Намерението ми е да покажа, че нито един откъс от това стихотворение не се дължи на случая или на вдъхновението, а напротив, то цялото е изградено стих по стих с такава точност и логика, с каквито се построяват отделните редове на едно математическо доказателство.“

 

 

Така е при По.

 

 

Неговото есе върху възникването на „Гарванът“ е упражнило огромно въздействие. Бодлер и Маларме популяризирали поета във Франция; там новото поетическо кредо, както би могло да се тълкува есето на По, се превърнало в една от онези истински литературни сензации, които не траят от ден до пладне, а занимават редица поколения. Теорията на модерната лирика е немислима без По. Валери нарича поета „литературен инженер“, Готфрид Бен го призовава „да изстудява художествения материал“; Паунд разрешава на учениците си да го превъзнасят като „il miglior fabbro“^[38], големите испански поети на нашия век отново пускат в ход машинарията на гонгоризма, Брехт разработва своята техника на отчуждаването и по отношение на стиха. Тук навсякъде се пресмята и монтира, навсякъде може да се доловят следите на По. Дори в премятаниците на предците-дадаисти, в съновиденията и палячовщините на сюрреалистите личи нещо пресметнато, сякаш не може да се мине без онова инженерно изкуство, дори когато трябва да се разруши една машина, вместо да се конструира.

Тази обща линия, произлизаща от По, свързва автори, които в схващанията си за природата на стихотворението, а и във всяко друго отношение, са пълни антиподи. Определението за литературния инженер би могло също тъй да е изречено от Маяковски, както от Валери. Руският поет, който разглеждате поезията като инструмент на революцията и положително не беше формалист, написа трактат под надслов „Как се правят стихове?“, който изцяло е изграден в духа на По и Валери. Тук той прави най-крайни изводи от учението на американеца за „механизмите и ремъците“ и говори за поетически суровини, полуфабрикати и готови продукти. Ето как естетиката на poésie pure^[39] може да дойде в такова тясно съприкосновение с марксическото схващане за историята, според което развитието на производителните сили определя цялата човешка дейност, а следователно и поетическото творчество.

Не само в изтъкването на технологическия момент в стихотворението си приличат Валери и Маяковски. И двамата като следовници на По поставят въпроса за възникването на творбата. Аз също смятам, че този въпрос не може да бъде подминат. Независимо от техническите похвати и от тяхната доктрина, всички възникващи днес творби налагат размишлението върху тяхното възникване. Това многократно се потвърждава преди всичко там, където едно такова размишление става тема, например — що се отнася до прозата — в романа на Андре Жид „Фалшификаторите“, в Томас Мановия роман на един роман „Възникването на «Доктор Фаустус»“ и в романа на Уве Йонзон „Трета книга за Ахим. Описание на едно описание“. По-слабо изразено, ала несъмнено, откриваме тази тенденция при Пруст и Джойс. След „Coup de Dés“^[40] на Маларме стихотворението проявява стремежа за говори само за себе си. Творческият акт се превръща в предмет на самия себе си. В днешната живопис това развитие е достигнало връхната си точка и е доведено до крайност. Художниците от направлението Informel заявяват, че творбата не трябвало да изобразява нищо друго освен акта на рисуването. Поради това картината и нейното възникване се покривали напълно.

Нашата тема не е просто куриоз. Въпросът за генезиса на една творба се е превърнал в основен, може би в най-основния проблем на модерната естетика. Едгар По е имал право, когато е дал на своето есе претенциозното заглавие „The Philosophy of Composition“. Той е вмъкнал лоста на своя анализ във вярното място, в точката, от която, изглежда, е възможно да се преустрои учението за красотата. Старото умуване върху формата и съдържанието, пренията върху формализма, раздорът между poésie pure и poésie engagée^[41], разсъжденията върху природата на поетическия език, въпросът за политическата поезия — накратко, всяко теоретическо разискване на художествените проблеми ще трябва рано или късно да потърся сведения за възникването на творбите, които разглежда.

Аз не се чувствам призван да дам тези сведения. Какво представлява едно стихотворение? Може ли изкуството да промени света? Каква е природата на творческия акт? Това аз не зная… Който твърде бързо и охотно се произнася върху общи въпроси, винаги събужда подозрението, че се бои от съпротивата на особеното и конкретното. Затова смятам да преодолея магнетизма на големите проблеми. Ала не може да се отрече, че те са поставени на карта, щом става, дума за възникването на една поетична творба. Впрочем, ще ви призная, че моят теоретически интерес секва, когато пиша стихотворение. В такъв момент за мен става много по-важно да намеря определена дума — вярната дума, — да отстраня някоя ненужна сричка, отколкото да знам какво представлява едно стихотворение или защо е трябвало да бъде написано. В това отношение можете да сте спокойни. И така: особеното и конкретното, тоест не „Как възниква поезията?“, а „Как възниква ЕДНО стихотворение?“

Съществуват два метода да се разкрие този процес: отвън, въз основа на чужда, и отвътре, въз основа на собствена творба. Филологът, който се опитва да реконструира процеса обективно, отвън, разполага с ясен и недвусмислен материал. Ала този материал е оскъден. В него липсват възпоминания за процеса, който се описва. Такава памет притежава само авторът. Но наистина ли я притежава? А може би паметта лъже? Възможно е той да конструира процеса на възникването едва posteriori^[42], а също, без да го съзнава, да измисли генезиса на вече създаденото стихотворение. Тази опасност е налице особено когато авторът, подобно на Едгар Алан По, иска със своята демонстрация да докаже нещо. Ала на мен ми липсва такова желание. Ако върху този мой отчет ще се основе някаква естетика, то ще ми е непозната и ще предоставя на слушателя да я развие. Така ще се избегне един източник на грешки: защото аз не си поставям идеологическа цел, към която да е насочен моят отчет. Освен това аз го ограничавам само до неща, които мога да удостоверя. Всеки колекционер на графики знае какво е междинен отпечатък: копие от още недовършена плоча. Ако пред наблюдателя се подреди серия от такива междинни отпечатъци, той ще може с известна сигурност да разгадае как е възникнала гравюрата, за която става дума. Случаят пожела да притежавам някои бележки, върху които са съхранени такива междинни етапи на стихотворението, чието възникване ще ви изложа.

А че още пазя тези бележки не се дължи на моята педантичност, нито пък на някакъв принцип. Не съм можел и да мечтая, че някой ден ще ми се наложи да говоря върху „Възникването на едно стихотворение“. Но от скъперничество, нехайство или прищявка често използвам чернова от стара хартия, за да пиша там нови неща.

С какво да започне своя отчет? Неговото начало е същевременно начало и на стихотворението. Парлив момент. Първият стих на една поема, ако ми позволите отново да цитирам Валери, е подарен на автора; втория той трябва вече да сътвори сам.

Това, естествено, не бива да се приема дословно. Не е нужно винаги именно първият стих да съдържа зародиша на една творба. Впрочем мислимо е началото изобщо да не присъства повече в готовия текст и авторът просто да го замаже.

Но с това не се замазва и проблемът за началото. Началото, казва Валери, бил подарък. Но подарък от кого? Ето въпрос, на който е невъзможно да се отговори.

Ще го заобиколя, като избера стихотворение, което няма начало; по-точно: началото му не се дължи на подарък.

Пред мен е празен лист. Върху него написвам:

etwas, das… нещо, което…

Тези две думи са, тъй да са каже, състояние No1 на стихотворението.

Оскъдно състояние. Две абсолютно нищо неказващи думи. Да не говорим за вдъхновение. И все пак, нека разгледаме малко по-подробно зачатъка, който съдържат тези две думи. Човек, който говори за „нещо“, не знае точно какво е то, не можа да го определи, още от първия път да го назова недвусмислено; иначе не би му дошло наум неопроделителното местоимение. Който казва „Нещо се промъква през вратата“, той всъщност не знае кой или какво го обезпокоява — неговият приятел или неговата котка. „Нещо се промъква през вратата“ — в това изречение има нещо почти тревожно; и то се дължи на факта, че не може да се назове по име онова, което нахълтва. При това невзрачно Нещо, разбира се, няма да спрем. Загатва го самото състояние No1. Там имаме не просто „нещо“, а „нещо, което“. Авторът не се примирява с това, неизвестното да остане неизвестно. Той се опитва да го определи, да го овладее, като за тази цел търси думите, които още не са му под ръка. На това безименно нещо той поставя клопка, като прикачва едно относително подчинено изречение. Състояние No2 показва как функционира тази клопка. Дивечът сякаш се оплита в мрежите. Върху втория лист е написано:

нещо, което няма име, нещо лепкаво.

Първата половина на това изречение е плеоназъм. Тя съвсем не извежда от състояние No1. Ако Нещото, за което там става дума, притежаваше име, щеше да е достатъчно да го назовем и стихът, а може би и цялото стихотворение биха рухнали.

Затова пък втората половина на изречението представлява малка стъпка напред. „Нещо“ загубва своята празнота. От нищо неказваща абстракция то се превръща в нещо присъстващо. Можем да го докоснем. На никое от сетивата си не вярваме тъй безусловно, както на осезанието. То известява: „Нещо лепкаво“. Това вече е известна увереност. Тя наистина не премахва от явлението неговата тревожност. Макар и да е придобило някакво качество, то все още няма име. А качеството, което му се приписва, го прави по-понятно, ала не и по-приятно; то дори предизвиква погнуса. Който докосне нещо лепкаво, си изцапва пръстите. Оплита се в нишките, които то източва. Трудно е да се освободиш от лепкавото нещо. То се задържа по теб и лепне. Почти може да се каже: човек става негов пленник, щом го докосне.

За автора вече е време, той вече има възможност да даде живот на Нещото, за което говори, да каже откъде се появява то, къде пребивава, кого засяга. Върху третия лист е написано:

нещо, което няма име, нещо лепкаво

се сцежда от усилвателните станции, от него

санаториумите се издуват като платна,

от него умира сьомгата в реките

и калканът в морето.

Небето,

обтъкано от радарни паяци, и лятната миризма

на флокс и резолюции.

Това трето състояние очевидно е незадоволително. Синтактичният му строеж е крехък и непрозрачен, представлява по-скоро някакво натрупване, отколкото устойчива конструкция. Двете последни непълни изречения изобщо нямат сказуемо, връзката им с предходното е неясна. Също и метафорите носят следи на припряност. На едно място става дума за санаториуми, които се „издуват като платна“ — напълно негоден образ. Санаториумите не могат да се издуват, а още по-малко като корабни платна. Съмнителен изглежда и изразът, който твърди, че от „усилвателните станции“ се сцеждало „нещо лепкаво“. Какво означава това? Очевидно онова Нещо, за което става дума, се раздвижва. То вече не е само качествено определено. Авторът се опитва да предаде неговото въздействие. Нещото се разпростира и понеже е лепкаво, не се рони, нито тече, а „се сцежда“. Също и този глагол, между другото, отвежда в областта на погнусата. И сега авторът си поставя за цел да определи местопребиваването на своето Нещо. Една усилвателна станция е съоръжение, от което всички се ползваме, без да осъзнаваме неговото съществуване и функция. Всеки междуселищен телефонен разговор, който провеждаме, протича през такава станция. Той минава през централа, където слаботоковите импулси се усилват по електронен път. Такива станции обикновено са разположени някъде извън градовете — невзрачни постройки, в чиито подземия автоматите вършат своята работа. От тях, значи, ако вярваме на стихотворението, се сцежда нещо лепкаво. Това Нещо очевидно е свойствено на техническата цивилизация, и то на нейните скрити нервни центрове — следователно не е някакъв извънисторически призрак, а нещо, което се разпростира в историята, в нашата история, без да можем направо да го назовем по име. Последиците от това разпростиране са съдбоносни поне за онзи порядък в света, който предхожда техническата му организираност, тоест за природния порядък; защото от това Нещо, както твърди текстът, „умира сьомгата в реките и калканът в морето“.

Двете последни нарочения очевидно съдържат указания за ситуацията, сред която се забелязва разпространението на онова лепкаво Нещо: „Небето, обтъкано от радарни паяци, и лятната миризма на флокс и резолюции“. Също и радарният паяк спада към инвентара на техниката. Това понятие произлиза от радионавигацията. Там то обозначава координатната система, наподобяваща радарния екран — така наречената номограма, която действително прилича на паякова мрежа. Авторът на текста използва израза „радарен паяк“ не в неговия терминологичен смисъл, както би се появил в някоя техническа статия: той го приема буквално, улавя се за думата, така до известна степен го заклина. Всеки знае, че нашето небе е покрито с невидима мрежа от пеленгови лъчове и координати — мрежа, изобразена върху летателните карти и необходима за всеки пилот, макар че ние й обръщаме толкова малко внимание, колкото и на усилвателните станции. Авторът на стихотворението се възползва от специалния термин. Той вече няма наум или има наум не само номограмата на навигаторите, а един действителен, макар и невидим паяк, който обтъкава нашето небе, тоест: скрива неговата същност. Впрочем в нишките, което паякът обточва, отново се появява лепкавостта, присъща на безименното Нещо. И понеже то е лепкаво и жилаво, мрежата на радарния паяк вече не може да бъде разкъсана, както и телефонната мрежа. А най-сетне процесът, който протича на небето, остава също тъй скрит като усилвателите в техните подземия. Никой не обръща внимание на това, както и на измирането на сьомгата. Животът продължава, лято е, флоксът цъфти, сякаш нищо не се е случило, а, както винаги, продължават да се взимат резолюции; те избуяват като онези летни цветя, които миришат тъй натрапчиво.

С думата „резолюции“ авторът на текста се насочва към сферата на политиката. Какво общо има с нея „лепкавото Нещо“ от стихотворението? Още в първите стихове бе изречено, че то има историческа същност, а не е нещо извънвременно като смъртта или гравитацията. Но с него се занимават също и политиците. Лепкавото нещо, което се разпростира, засяга всекиго. То не е лична работа. Наистина, въпросът дали посредством резолюции можем да се справим с него и, ако е нужно, да му противостоим, остава открит.

Впрочем, нерешени остават на този етап от създаването на текста и още много други неща. Открит остава например въпросът за възможния завършек на стихотворението. Неговото основно движение е ясно: непрестанно дирене и обграждане. Но как да се преустанови това движение? Теоретически то сякаш ще се сведе до едно натрупване на все нови и нови свойства на неговия субект, „Нещото“, за което вече толкова говорихме. Втората половина на състояние No3 помага да се намери отговор на този въпрос. Ето я:

… ведомствата мънкат,

от коксовите пещи се издига нещо лепкаво

във въздуха, а в дока танкерите

вече го надушват, преди да дойде лоцманът,

шушукане за професури, в печатниците

коварното олово служи на въоръжаването,

срещу нас връхлита то, срещу житата

и стридите, а ние спим

като заложници в парещи ризи.

Също и тук структурата все още е съвсем рехава. Отделните обстоятелства не са свързани достатъчно здраво помежду си. Авторът продължава да се придвижва пипнешком в техническия, управляем свят, в който „нещо“ се разпростира. Лепкавото Нещо се издига от коксовите пещи и замърсява въздуха. Танкерите в корабостроителницата са вече негови съучастници, преди още за пръв път да са отплували в открито море, „преди да дойде лоцманът“. Тук отново се появява метафора из областта на навигацията. Корабът вече е уловен в мрежата, в мрежата на радарния паяк, преди изобщо да е пуснат на вода, а това значи, че той поначало е построен с оглед на тази мрежа, напълно се осланя на това наше Нещо и не е в състояние да намери своя курс без тази оплитаща го помощ. Мънкането на ведомствата, празните жестове и неразбираемият официален жаргон са отговорът на резолюциите, взимани от политиците. Но и духът — така наречената култура — не е неподатлив на лепкавото Нещо, а търгува с него, влиза с него в трудно обозримо съучастничество, започва тайни преговори с него. Оттам възниква шушукането за професурите. Има нещо коварно в това половинчато споразумение на духа с онова Нещо, което не позволява да бъде назовано. Нима духът не е длъжен да определи истинската същност на онова Нещо, което се разпростира безименно, да хвърли върху него лъчите на просветата, да го изследва и изложи на показ, вместо с гузна съвест да се споразумява с него? В печатниците излизат на бял свят плодовете на това споразумение. Металът на буквите крие в себе си коварна отрова. В печатниците, където се процежда лепкавото Нещо, оловото се превръща в стратегическа суровина, която служи на духовното, на идеологическото въоръжаване. С думата „въоръжаване“ текстът се връща към сферата на политиката и заключава в себе си поне един от образите на онова Нещо, от което изхожда. Нещото присъства навсякъде, където се въоръжават. Но при днешното състояние на нещата всяко въоръжаване е насочено не срещу определен враг, а срещу „нас“, тоест срещу всички.

И ето че въпросът дали стихотворението ще има завършек се приближава към своя отговор. С думата „ние“ в последната част на изречението текстът постига своята цел, създава втори субект, който се противопоставя на първия, на „лепкавото Нещо“. Това Ние се съпротивлява на лепкавото Нещо, което се разпростира — като негова жертва или като негов господар — и по този начин го определя. Формално с това се преустановява дирещото, изреждащо движение на текста и се подготвя неговият завършек.

На това място вариантът предлага възможност за по-особено тълкуване, за редуциране до една политическа теза. Накратко: в този вариант Нещото се разпростира неудържимо, то е невидимо, незабележимо за обикновения смъртен, макар че той пряко е засегнат от него, макар че срещу това Нещо всекидневно се взимат резолюции. Всичко представлява описание на радиоактивността и на нейното въздействие — или поне би могло да представлява това. Атомната енергия задвижва танкери, служи за произвеждане на електрическа енергия, замърсява въздуха и водата, заразява небето и морето. Думата „въоръжаване“, която се появява в текста, сякаш потвърждава подобно обяснение.

То е приемливо за автора, той не го оспорва. Затова пък той оспорва твърдението, че подобно обяснение е единствено възможното, че то изчерпва напълно текста.

Наистина радиоактивността връхлита „срещу нас“ — но не само тя. Тя убива „калкана в морето“ — но не само тя. Онова Нещо от стихотворението е по-обхватно от всяко окачествяване, от всяко отделно значение, което може да приеме. „Нещо, което“ е името или по-скоро безименността на онова, което прави изобщо възможни отделните заплахи, на които сме изложени. Това впрочем са заплахи, насочени не само срещу нас, но и срещу животните и растенията, срещу всичко живо, срещу „житата и стридите“. Докато те ни връхлитат, ние спим. Без да го съзнаваме, ние сме вече пленници на лепкавото Нещо, негови „заложници“. Тази дума означава хора, които са изложени на особена опасност и чиито възможности за отбрана са особено ограничени. По правило заложниците ги държат в неизвестност относно действителното им положение: завързват им очите. Днес^[43] немците — разбира се, единствено по тяхна собствена вина — са нещо като заложници на световната политика: ако някога се наложи, тях ще ги разстрелят първи.

Онова, което възниква пред очите ни, е без съмнение политическо стихотворение. Но какво означава такова определение? Налага се въпросът: може ли едно стихотворение да бъде само политическо и нищо друго? Навярно подобно стихотворение би се провалило поради своята пропагандна преднамереност. По мое мнение — а нашият пример, изглежда, ми дава право — политическата поезия пропуска целта си, когато е насочена право към нея. Политиката сякаш трябва да прониква през пролуките между думите, зад гърба на автора, от само себе си. Настоящият текст навява тази мисъл. Той не застъпва позицията на една или друга фракция. Нещото, за което говори, се разпростира извън партийните и държавните граници, също както радиоактивните изотопи във въздуха.

Навярно вече сте забелязали, дами и господа, че моето изложение по-скоро премълчава, отколкото разкрива художествените основания, върху които могат да се опрат текстовите варианти. Върху моравата на литературната естетика, както е известно, от памтивека се играе все един и същи мач, от все нови и нови отбори, форма срещу съдържание, съдържание срещу форма. Признавам ви, че той не ме интересува особено. Както изглежда, в момента резултатът отново е 1:0 за формата. Естетиката, която у нас е днес на мода, приказва охотно и пространно за занаятчийското умение. При възникването на стихотворението, което предлагам на вашето внимание, наистина занаятът не играе главната роля и то по съвсем проста причина: занаятът тук е предпоставка. Нужно е той да бъде овладян, преди още първият стих да се появи върху хартията. И ако това ви интересува, ще се спра на някои технически детайли. Размерът на стиховете, интонацията и ритъмът на стихотворението са определени от първия ред:

нещо, което няма име, нещо лепкаво.

Тук можем да говорим за дирещо парландо, за ритъм, който на тласъци се сгъстява и разрежда между напрежението на диренето и облекчението от намирането, а то скоро преминава в ново дирене. Лексиката черпи живот от аналогично напрежение между простото и специалното, между съвсем общото и твърде особеното, между елементарното и технологическото; тоест от една страна имаме: Нещо, лепкаво, небе, лято, платна, въздух, море; а от друга: усилвателна станция, радарен паяк, резолюция, санаториум, коксова пещ.

Текстът постоянно си служи с алитерации и асонанси. Ето няколко примера: сцежда-станции-санаториуми-сьомга; пещи-нещо-надушват-срещу; радарни-резолюци.

Примери за вокализация: нещо-което-лепкаво-него-морето-небето; флокс-кокс-док-лоцман-олово; шушукане-професури; печатница-коварно-въоръжаване-житата.

Тези средства имат двояка цел. От една страна те противопоставят на дирещия ритъм един стабилизиращ момент. В това отношение заменят липсващата рима: те подчертават тъканния характер на творбата, която иначе се представя по-скоро като процес. На второ място тези похвати имат миметичен смисъл. Те придават на текста свързана структура, която езиково повтаря тематично изплетената мрежа.

С метафоричните елементи се постъпва както с фонетичните. Също и те образуват тъкан, чиито нишки се простират извън творбата. Някои от нейните градивни елементи могат да бъдат назовани:

1. „Нещо“ като субстанция: лепкаво, натрапчиво, сцежда се, капе.

2. Мрежови метафори: мрежа, паяк, обтъкавам, усилвателна станция (телефонна мрежа).

3. Навигационни и морски метафори: лоцман, радар, танкер, платна, док, море, плитчини, калкан, сьомга, стриди.

4. Метафори за отрова: олово, пареща или Несова риза^[44].

Естествено, дотук имаме пред очи текста в твърде примитивно състояние, тоест във форма, лишена от художествена взаимосвързаност. Математически изразено, в процеса на работата тази взаимосвързаност трябва да се увеличава, а ентропията на текста — да намалява.

Накрая ще насоча вниманието ви и към техниката на повторенията, използвана в стихотворението. Тя също засилва впечатлението за раздвижена мрежова или решетъчна структура. Надявам се, че тези указания са ви достатъчни. Само по-грубите езикови операции могат да се определят и покажат ясно. За използването на по-фините възможности на езика е нужна една наполовина пресметната, наполовина доловена микро-поетика, която едва ли може да бъде изложена без помощта на аптекарски везни.

Що се отнася до външното протичане на работата, по-голямата й част ми изглежда несъществена. Между възникването на различните състояния изминават обикновено няколко седмици. После незавършените текстове остават да отлежат, все едно да съхнат. Преработката им трае най-много няколко часа. Известни външни помощни средства и трикове се оказват при това от полза. Например аз винаги правя на машина нов препис от фиксираното старо състояние. Така текстът придобива вид на нещо завършено и предявява претенции, които в никакъв случай не може да задоволи. Това събужда възражения, подтиква към поправки и корекции. Чисто написаният текст, така да се каже, изкарва наяве недостатъците на творбата. После от ръкописни добавки и промени страницата добива такъв раздърпан вид, че се налага нов препис. Състояние No3 на стихотворението, което разглеждаме носи такива следи. Думата austern (стриди) е зачеркната и заменена с seesterne (морски звезди) — от една страна, за да се изключи асоциацията с „гастрономическа кухня“, от друга — заради вокализацията. Отстрани на листа, където се говори за танкерите в корабостроителницата, е написано saerge, embrionen (ковчези, ембриони). Ала не желая да ви досаждам с многобройните отделни случаи.

Бих желал да се върна на един пример. Може би си спомняте онова място в третия вариант на текста, което ни се струваше изцяло несполучливо:

нещо лепкаво…, от него

санаториумите се издуват като платна

Погрешният образ оставя впечатление за обикновена творческа грешка. Чуйте обаче как звучи това място в следващата редакция:

нещо, което няма цвят, издува

кървавите платна на болниците.

Както виждате, първоначалната редакция съдържа замисъл, който още не е намерил себе си; тя представлява по-скоро съкращение, отколкото „грешка“. Тя предлага едно сравнение, чиято, средна част е отпаднала: именно чаршафът, който като корабно платно се издува от вятъра. За да не се натовари стихът с баласт, отказваме се от експлоатация на образа и в новата редакция. Достатъчно е да се престрои изречението и да се вмъкне прилагателното „кървящи“, за да се направи мястото понятно. Сега болницата се схваща като кораб с кървящи платна, който пътува под напора на лепкавия бриз: навигационна метафора.

Понеже говорим за технически помощни средства, ще спомена и една поредица от думи, надраскани в долния край на листа. Там четем: ипотека, дисконт, съкровищен бон, ломбард, дивидент, облигация, нова акция, конверсионен заем, бонитет, ажио, арбитраж, трансфер, ликвидност.

Тази словесна поредица отразява един процес на долавяне. Търси се термин от финансовото и банковото дело, който без никакво съмнение да спада към действената сфера на онова лепкаво Нещо. Търсената дума трябва да отговаря на няколко условия: брой на сричките, фонетични стойности, образност, семантична представителност и по възможност многозначност, поливалентност; последното условие е същевременно онова, което най-трудно се удовлетворява. Една дума е многозначна, когато позволява да са породят повече от едно отношение към даден текст. Само тогава тя може да запълни някое празно място в неговата синтактична решетка. Тази словесна поредица като помощно средство позволява да се експериментира с известен брой думи, докато се намери подходящата. В разгледания случай аз се спрях на израза „нова акция“. Скоро ще разберете защо.

Сега ще ви запозная с крайното състояние, или нека кажем по-предпазливо, с настоящето състояние на стихотворението, върху чието възникване чухте толкова много подробности. При това пропускам някои междинни етапи. Те ми се струват маловажни, понеже могат да се изведат от посочените факти. Да се изчерпи един предмет означава да се изчерпи търпението и любопитството на онези, които се интересуват от него. Ето стихотворението:

нещо, което няма цвят, нещо

без мирис, нещо лепкаво

се сцежда от усилвателните станции,

просмуква се в шевовете на дните

и обущата, нещо набъбва

от коксовите пещи, издува

като муден бриз дивидентите

и кървящите платна на болниците,

натрапчиво се намесва в шушукането

за професури и за премии, капе

нещо лепкаво в реките, от което сьомгата

умира, процежда се, безцветно,

и убива калкана в плитчините.

 

малцинството има болшинство,

мъртвите не могат да гласуват.

 

в държавните печатници

коварното олово служи на въоръжаването,

министерствата мънкат, на флокс

и невалидни резолюции мирише

август, зеят заседателните зали.

в небето радарният паяк

изписва своята лепкава мрежа.

 

в доковете танкерите

вече го надушват, преди да дойде лоцманът,

а ембрионът смътно го долавя

в своя топъл, потръпващ ковчег:

 

въздухът е пълен с нещо натрапчиво

и лепкаво, нещо, което няма цвят

(само новите ни акции не го усещат):

срещу нас връхлита то, срещу житата

и морските звезди, ядем от него

и в телата ни прониква нещо лепкаво,

а ние спим посред стопанския разцвет,

сред петилетния план, безгрижно

спим в парещата риза,

като заложници, заобиколени от лепкава,

безцветна, набъбваща бездна.

Към този текст трябва да се добави заглавие. Аз смятам заглавието за необходима част от стихотворението. То може да функционира като общ знаменател или ключ, но също тъй като клопка или сигла. Много често заглавието възниква едва когато стихотворението е готово; така е и в нашия случай. Затова то намира мястото си в края на моето изложение. Спрях се на надслова, който въздейства като иронично обръщение. Когато в стихотворението се казва „срещу нас връхлита то“, с това се имат предвид всички. „До всички“ би гласял апелът, с който би следвало да се озаглави стихотворението. Това обаче е шумно, лаещо и неясно заглавие, бедно, лишено от многозначност, без вътрешно отношение към текста. Ето защо използвам една фраза, каквато понякога може да се прочете върху циркулярните пощенски пратки и върху масовите печатни издания, които препоръчват на получателя някоя марка сапун, пътя към вечния живот или някой депутат; взимам тази фраза и я поставям над стихотворението. Моето заглавие гласи:

ДО ВСИЧКИ ТЕЛЕФОННИ АБОНАТИ

Ние сме на края; стихотворението, поне в очите на автора му, е готово. Но дали това е стихотворение? Описанието на неговото възникване не дава отговор на този въпрос. Генезисът на една творба не ни предлага критерии за нейната оценка. Прастарите въпроси остават открити. Открит остава и въпросът какво всъщност е едно стихотворение и дали предложеният тук текст изобщо представлява стихотворение. Това е почетно звание, чието присъждане не е работа на автора.

Но трябва ли то изобщо да бъде присъждано? За мен не е от голямо значение как ще бъде наречено произведението, чието възникване анализирахме. Назовете го стихотворение или текст, чадър или шапка, X или Y. Аз ви обещах да ви спестя своето схващане за същността на поетическото изкуство. Бих желал да спра дотук: до нещата, които могат да бъдат показани. Онова, което излиза извън тях — било то верни или неверни, разрешими или неразрешими въпроси, действителни или привидни отговори, обосновани или необосновани преценки — бих искал да предоставя на вас. Направете своите собствени заключения. Ако това изложение върху възникването на едно стихотворение предизвика у вас одобрение или възражения, ако събуди удивление или присмех, то е изпълнило задачата си.

 

Венцеслав Константинов
Криста Волф

Криста Волф (р. 1929) е немска белетристка и есеистка, родена като Криста Иленфелд в Ландсберг ан дер Варте (днес Гожуф Вилкополски в Полша). След Втората световна война семейството й е прогонено отвъд новосъздадената източна граница на Германия при реките Одер и Найсе и през 1945 г. се установява в град Мекленбург, който впоследствие става част от Германската демократична република. Криста следва литература в Йена и Лайпциг. След като се дипломира, работи за източногерманския Съюз на писателите и става редактор на списанието „Нойе дойче литератур“. През 1951 г. се омъжва за писателя Герхард Волф и приема неговото фамилно име.

От 1949 до политическата промяна в страната Криста Волф е член на Обединената социалистическата партия на ГДР. По време на Студената война писателката открито критикува ръководството на държавата, но остава против обединението на Германия.

Криста Волф се утвърждава в литературата през 1963 година с публикуването на повестта „Разделено небе“. Други нейни значими творби са „Размисъл върху Криста Т.“ (1968), „Образци от детство“ (1976), „Без място. Никъде“ (1979), „Касандра“ (1983), „Медея“ (1996). Основни теми в произведенията на Криста Волф са националсоциализмът, човешката природа, феминизмът и откриването на собствената самоличност.

Творчеството на Криста Волф е удостоено с редица отличия, между които наградата на Берлинската академия на изкуствата „Хайнрих Ман“ (1963), наградата „Теодор Фонтане“ (1972) престижната награда „Георг Бюхнер“ (1980), мемориалната награда „Шилер“ (1983), „Австрийската държавна награда за европейска литература“ (1985), както и други национални и международни награди.

Криста Волф
Препрочитайки Макс Фриш, или за писането в първо лице

„Всъщност всичко, което записваме в тези дни, не представлява нищо друго освен отчаяна самоотбрана; тя непрекъснато се извършва за сметка на правдивостта; защото останеш ли правдив докрай, не би излязъл обратно от хаоса, в който си встъпил, освен ако си го преобразил.

Между двете съществува само неистинното.“

Макс Фриш, 1946

ДА ПРЕДПОЛОЖИМ, че е вярно това, което твърди Фриш: „Нашият стремеж, изглежда, е да изразим всичко изразимо.“ Да предположим, че всеки писател се стреми към съвършенство: че целта на изпитанията, на които той се подлага с встъпването си в литературата, е да постигне автентичност по възможния нему начин. Да предположим, че пламенността на този копнеж не му оставя избор за по-незастрашено съществуване — тогава следва да запитаме от какъв вид е раната, каква е особената природа на вътрешното противоречие, родило онази поредица от произведения, които лека-полека трябва да наричаме „творческо дело“. Макс Фриш смята за един вид свой дълг да даде сведения по този въпрос.

„Сега не е време за лични истории. И все пак човешкият живот се осъществява или проваля в отделната личност, никъде другаде.“ Този писател има щастието да изпитва върху себе си и да изразява едно от основните противоречия на епохата, като в същото време съумява да го възвиси и го направи понятно. Това е обяснението за неговото въздействие. Читателите вярват, че откриват себе си в книгите му. Съмнявам се. Прозата на Фриш притежава измерения извън, отвъд сюжетите, които разказва. Той самият, за да се намери и да се прикрие, тръгва към себе си от две страни, служейки си с езика все по-безогледно като с прецизен инструмент. В „измислени“ истории, които все по-рядко се извеждат докрай и все по-често само се подхващат, Фриш влага твърде лични неща. В дневниците си той отваря реч по делови политически въпроси, разисква „света“. Разграничението, разбира се, никога не е било абсолютно. И все пак почти всички прозаически творби с характер на роман представляват „лични истории“. В дневника думата „аз“ се появява рядко. Никой от главните герои на романите му не може да се мери по идеен обхват и суверенност с аза на дневниците: тяхната „обладаност от аза“ се набива в очи. (Азът на дневниците може да се яви и като Той, като Ти, като Те.) Писателят не е могъл или не е пожелал да създаде равностоен на себе си герой. „Не бих искал да съм лицето, което изживява моите истории.“

Това писателят не би заявил. Казва го Гантенбайн, който се изживява във въображаеми истории. Хомо Фабер, швейцарец, както знаем, поради стечение на случайности става любовник на дъщеря си, която, без да предполага, е създал с една немска еврейка (тази конструкция никога не ми е допадала особено); в дневника четем като „реминисценция“: „През 1936 година, когато исках да се оженя за една студентка от Берлин, еврейка…“ Това е пример за дълбокото преплитане между художествена измислица и биография, между разказ и дневник; тъкмо то породи у мен мисли при препрочитането на — грубо пресметнато — двете хиляди страници проза. Съществува някаква вътрешна логика в последователността, с която този писател насочва една срещу друга двете линии на творчеството си. И нима не може да се предположи, че „един мъж“, който непрекъснато търси „историята на своя житейски опит“, някой ден ще се озове пред неподправената собствена история; че още веднъж всичко ще се окаже открито; че легитимацията, с която разполага, както в самото начало, сега ще се провери от начина, по който той ще се справи с тази задача: историята на собствения житейски опит? Ненавистта към художествената измислица, чрез която се щадим, може да нарасне дотам, че да стане непреодолима, а самоуважението да зависи вече от смелостта да излезем пред читателите с открито чело. „По-късно пишещият може да се види принуден да прибегне към неприкритото първо лице не защото е почнал да придава по-голямо значение на своята личност, а защото е изчерпал маскировката си“ — отбелязва едно „трето лице“ от дневника. Другото изкушение е пълната маскировка. „Бих желал да пиша приказки“, се казва в едно писмо.

 

ДА ДОПУСНЕМ, че един писател отрано е направил успеха в живота и успеха в творчеството зависими един от друг. Да приемем напълно дословно признанието му, че упражнява своята професия, понеже „писането му се удава по-добре от живота“; че макар пред него да е имало и други възможности, той е трябвало да се захване с писането, понеже тази дейност обединява двете житейски състояния, тогава основни за него: „изкупление и труд“; че най-съкровеният му копнеж е не шедьовърът (това също, разбира се), а да остане деен; че поривът му към саможертва се сблъсква с насрещния порив на срама; че подтикван към постоянна изповед, той все пак никога не стига до насладата на освобождаващото опрощение, понеже съзнанието за прегрешението бързо се възстановява; че макар страстно да се стреми към правдивост, строгото самонаблюдение му разкрива хитростта „да бъдеш правдив до ексхибиционизъм, та да можеш да заобиколиш един-единствен пункт, болното място“; че постоянно го наранява „дълбокият страх от непълноценност“; че обърнат към себе си, той се вижда изправен пред необходимостта винаги да изхожда от собственото си положение.

„Големите сюжети“ са му забранени в прозата — неговото най-интимно изразно средство — поради искреност: той просто не ги познава. Правдоподобно е уверението му, че едва с времето се е научил да приема „обществената“ отговорност на писателя като „последица от успеха“. По вътрешна нагласа непредставителен, гражданин на една по традиция неутрална страна, съвременник на родените през 1911 година, той не е могъл да се присъедини към никое политическо движение — поради отчаян копнеж по чистота, който прави политическата дейност почти невъзможна, а също поради страх от присъщата на всички организации тенденция да се превръщат в институции. Фриш прави опит, мисля, да се научи да живее без алтернативи. „Алтернативите, които понастоящем ни се натрапват, аз смятам за отживели, следователно за погрешни“ (Кюрман^[45]). И все пак той живее, задавайки въпроси, тоест не без упование („Аз питам“). Въпросите му се разрастват до настойчиви въпросници, може би като проява на надеждата да влезе във връзка с други питащи. Това сякаш е неговият начин на осмисляне; той наистина не може да приеме историята и историите само като сума от процеси и факти („Така си е“), като оформяме на някакъв смисъл, присъщ им неопровержимо — по волята на бога или на природата. И все пак жизненото му чувство не е нито абсурдно, нито трагично.

Фриш — съвсем не човек на крайностите — живее в пределите на един скептицизъм, който заплашва да премине в резигнация, но да я изрази открито той не си позволява: поради плахост, поради чувство за свян („Защо проявите на резигнация винаги са недискретни?“), а също поради скромност; кой съм аз, че да показвам резигнация? Съмненията му са почтени — той се съмнява и в собствената компетентност.

Рано е осъзнал, че „днес за нас вече не съществува тера инкогнита“ (впрочем убеждение, което писателите в социалистическите страни едва ли ще споделят: тук преобладава чувството, че не сме дорасли за изобилието на невидяното, на неизказаното); „освен Русия“ — добавя Фриш в скоби, понеже още не е пътувал из Съветския съюз. Той е принуден да си зададе въпроса: „За какво тогава е това разказване?“

С труда си, тоест пишейки, Фриш отговаря: за да установим връзка със собственото, макар и литературно съществуване; проблематичността на това съществуване той съзнава. Двете линии на прозата му се свързват през десетилетията (бихме могли да кажем: предателски) от постоянно подновявания опит да бъде формулирана една болка — болката от дистанцията между потребността да живеем действително (да изживяваме действителността) и пронизващото прозрение за безсмислието и липсата на действителност. Това чувство на отчуждение, познато на Фриш вероятно дълго преди самата дума, е в основата на онази лична драма, на която той посвещава всичките си „романи“ и „повести“: един човек — един мъж — страда от недостиг на преживявания, от липса на условия, от неспособността да обича и сам да пробуди любов — от непреодолимата отчужденост към ближния, към жената, която той поради страх, чувство за вина, обожание или ревност държи на разстояние.

Вниманието на разказвача се насочва към „напрежението между изказите“. Белетристика за Фриш е ругателна дума.

Повечето от неговите измислени герои биват сполетени от преждевременна смърт.

Най-дългият откъс на чужд език, който включва в дневника си от 1966 до 1971 година, е из „Ню Йорк Таймс“ и се отнася до правото да умрем достойно, отнася се до евтаназията.

Фриш е в състояние да съставя списъци на обстоятелствата и хората, които се е опитвал да потисне в съзнанието си; на други, на които е благодарен; да каталогизира красотата в живота.

За да се разочарова, той притежава, морално казано, твърде голямо съзнание за справедливост.

 

 

ИЗВЕДНЪЖ, понеже е лишен от почти всички средства и способи на старата литература, този писател се вижда заставен да заложи самия себе си. Това, разбира се, е силно, може би прекалено силно казано, защото, „останеш ли правдив докрай, не би излязъл обратно от хаоса, в който си встъпил — освен ако си го преобразил“. Така че пълният залог, този на живота, а не в литературата — пък било дори литература, която преобразява живота, — не се извършва и чувството на вина остава; а с него и самоупрекването в неправдивост, каквото по-раншни писатели не познават, защото са смятали задачата си за изпълнена, ако въпреки външна заплаха „са изрекли истината“, която мислят, че знаят. При писатели като Фриш на мястото на външната заплаха идва съмнението в себе си. „Между двете съществува само неистинното.“

Страх и надежда, а също катарзис изживявам аз, съвременният читател, когато се опитвам да проследя този експеримент със себе си. Поне в мислите си Фриш иска да достигне крайния предел. В очебийно съответствие с мислените прегрешения, които католическата църква приравнява с извършените, той се подлага на мисловни проверки — изпитва способността си да действа необмислено, без въображение; а това ще рече: дали може да стори престъпленията, изнамерени от нашия век. „Над някакво градче, което прилича на архитектурните ни макети, без да искам, откривам, че напълно съм способен да пускам отгоре бомби. (Странно е… че нашето въображение не е по-силно.)“

Настояването „да се завърнем към един човешки мащаб“, от който ни лишава например летенето, изобщо техниката, е наистина всичко друго, но не и каприз на писателя. Той се стреми обаче да осъзнае своя дял от преображенията и деформациите, сполетели всекиго от нас, често без да имаме желание да ги забележим: това е неговият начин да ги посочва.

Струва ми се, че при него едва ли ще срещнем по-често друга дума от думата „поражение“. И когато размишлява, и когато описва, диагностицира или прави предпазлив опит да разказва, той кръжи около този център.

 

 

ПОРАЗЕН от „невъзможността да бъдеш нравствен и да живееш нравствено (от заострянето на тази невъзможност в епохи на терор)“, твърде обезпокоен от противоречието между собствените мисли и действия („Да речем, че сте живели в общество, което вие наричате скверно, изисквали сте промени и т.н., това следва от всичките ви многобройни думи, ала не и от делата ви.“). Макс Фриш през целия си живот се брани срещу мълчаливото съглашателство с наличните условия, срещу това да бъдеш погълнат. Като парадокс тъкмо отказът му да повярва в някакъв смисъл, тоест в една вътрешна необходимост нещата да са такива, а не други, предизвиква не досада, погнуса или скука, а трезвост, освобождаваща енергия, както и вникване в задачата, която той е поел като своя „миси“: да възправя противодействащи образи срещу чудовищната деформация на човека от нашата епоха. „Където се постига правдивост, тя винаги ще ни прави самотни, но тя е единственото, което можем да противопоставим…“

Така все пак, навярно без сам да съзнава, Фриш успява да открие своята тера инкогнита; тя не е някаква страна, сюжетна „област“ или местност, не е идеология, нито човешки тип или обществена прослойка. Изходната точка, естествено и за щастие, си остава лична. Но това, което може да постигне — и той го постига — е: като изхожда от продуктивни начала, да ни накара да мислим по-дълбоко. Той предлага скици на самия себе си, които извеждат извън него.

Предлага скицата на един смислен живот по отношение на другите.

Гледната му точка сякаш е разположена извън литературата. Но аз бездруго държа на това, че подтиците към литература трябва да се дирят не в нея, а у самите нас. Все пак би могло да се посочи как прозаичните форми, заимствани или развивани от Макс Фриш — особено смесената форма на последния му дневник, — точно отговарят на подтиците, които той изпитва. Затворената форма ще е последното нещо, което би могло да го заинтересува (а и нас също).

Приказки? В това почти не вярвам; дори в приказки по маниера на Кафка. Представям си как Фриш, следвайки вярно лайтмотивите си, ще повиши още повече и без това високото напрежение между двата полюса: ДИСКРЕТНОСТ и НЕДИСКРЕТНОСТ; отново и отново той ще се подлага на почти недискретния в наши дни въпрос: „В какво вярваш?“ А пък съдбата се е погрижила болката и раната, за които той говори, винаги да засягат и нас.

 

Допълнителна информация

$id = 4204

$source = Моята библиотека

Издание:

Немски есета и студии от XX век

Идея, подбор и превод на български: Венцеслав Константинов

 

Deutsche Essays und Studien aus dem 20. Jahrhundert

Zusammenstellung und Übersetzung ins Bulgarische von Wenzeslav Konstantinov

 

ISBN 978-954-304-349-1

 

Адреси на изданието:

Немски есета и студии от XX век

Немски есета и студии от XX век