Драган Тенев
Чудната история на изкуството

Млади читателю,

Тази непретенциозна книга е написана специално за тебе! Тя не е учебник, а още по-малко пък научноизследователски труд и нейната единствена цел е да ти разкаже една от най-чудните приказки в историята на човешката цивилизация — приказката на изкуството. В книгата е даден превес на историческата страна в развоя на изобразителните изкуства и затова тя не претендира за дълбоки и изчерпателни анализи на отделните художествени явления, направления и произведения.

Впрочем, те нямат и място в рамките на нейните цели и възможности. Ако „Чудната история на изкуството“ събуди у тебе интерес към онова, за което разказва и ти послужи като първо стъпало за проникване в света на изкуството, повярвай ми, аз ще бъда хилядократно възнаграден за моя труд.

… и така, нашата малка история започва с
Приказката на пещерите

Този вълшебен прастар разказ, който е нарисуван по пещерните стени от ръцете на отдавна изчезналите безименни художници ни разправя приказката на най-древното човешко изкуство, изкуството на първобитните хора.

Днес „праисторическото изкуство“, както го наричат учените, е добре познато на цялото културно човечество. Из археологическите музеи по света има стотици изрядно подредени колекции с копия на най-добрите му образци или дори по някое оригинално творение и всеки може да им се любува до насита, стига да прекрачи прага, на който и да е от тях. А представете си, макар че може да ви прозвучи малко невероятно, но само до преди един век това безценно художествено наследство от зората на нашия род е било съвсем непознато на високо уважаемите ни прадядовци. Убедени напълно в непогрешимата истинност на наивната библейска легенда за техния произход от Адам и Ева — „първите човеци на света, сътворени от ръката на бога“ — тези добри и почтени хора смятали, че са техни преки потомци. Появилото се по онова време твърдение на „някакъв си богохулник Чарлз Дарвин“ за маймунския произход на човека ги възмутило от дън душа.

— Това е нелепо! То е чудовищно и обидно! — разкрещели се прадядовците и решително отказали да си представят под каквато и да било форма, че човекът е трябвало да преживее из пещерите хиляди години като маймуноподобно същество, докато добие сегашния си физически облик, както уверявал Чарлз Дарвин.

Но ето че за щастие на науката сред тези изпълнени със суеверие и религиозни предразсъдъци граждани на 19 столетие се намерили и такива, на които хрумнало лично да проверят „нелепото“ твърдение на английския учен, който за срам на светата черква сам бил богослов по образование. Те се измъкнали от задушните си кабинети и се отправили към първите човешки „апартаменти“.

Както се очаквало, работата из пещерите се указала трудна, но тя скоро дала обилни плодове. Излязло, че богословът Дарвин наистина имал право и опровергавал бога! Край отдавна изгасналите огнища се намерили многобройни следи на първобитен живот и, най-важното — извънредно интересни човешки черепи, доста по-различни от черепите на съвременните хора. Изведнъж традиционната библейска история за божествения произход на човека се сгромолясала и, въпреки отчаяната й защита от страна на черковните отци Дарвин спечелил милиони привърженици по цял свят.

Веднъж, или ако трябва да бъдем съвсем точни, през лятото на 1864 година, една група от търсачи из пещерите решила да проучи основно пещерата Ла Мадлен в Южна Франция. Провървяло й. Заедно с множеството каменни ножове и секири, които намерили там, археолозите попаднали съвсем случайно и на малко, добре запазено парченце животинска кост. Върху него била гравирана вероятно с каменно острие прекрасна фигурка на мамут.

— Гледай ти! — ахнали учените мъже. — Нима палеолитният ни прадядо, живял преди повече от тридесет хиляди години, е умеел да рисува така добре?

Трябва да признаем — учудването им било съвсем справедливо! Никой преди тях не бил виждал произведение на изкуството от такава далечна епоха и за всички станало ясно — малката находка в Ла Мадлен свидетелствувала, че някъде се крие първобитно изкуство, напълно непознато на съвременния човек.

Веднага из пещерите по цял свят закипяла трескава работа, но не намирали нищо. И за голямо огорчение на археолозите, около петнадесет години по-късно, когато била открита първата „картинна галерия“ с пещерни изображения, славата за това се паднала не на тях, а на едно малко шестгодишно момиченце. Впрочем случката с детето заслужава да се разкаже. И така — през лятото на 1879 г. запаленият испански археолог маркиз Марселино Де Саутуола решил да поразгледа още веднъж проучваната и преди това от него пещера Алтимира, намираща се в Кантабрийските планини близо до град Сантадер. Тъй като маркизът отдавна бил обещал на малката си дъщеря, че ще я вземе със себе си при някоя от честите му археологически разходки, той й предложил да дойде с него. Малката се съгласила на драго сърце. И ето, когато бащата и дъщерята се озовали в мрака на голямата пещера със свещи в ръка, на детето се сторило, че под издатината на една скала, край която минавали в момента, се образувала и друга малка пещеричка. Тя била така малка, че в нея трудно можел да се пъхне голям човек. Голям не, но малък? Момиченцето решило да опита, пуснало ръката на баща си и се мушнало под скалната издатина, осветявайки тавана й. Какъв ужас! Оттам срещу него се облещил страшен червен бик, готов да скочи отгоре му всеки миг. Детето примряло от страх и изпищяло. Едва не припаднало…

Откриването на първата „картинна галерия“ с пещерни рисунки в Алтимира дало повод сред учените от цял свят отново да избухне старият спор за произхода на изобразителните изкуства. Учените се разделили на две и едната група — последователите на идеалистическите философски школи — заявили твърдо:

— В целия ни спор дотук всички сме съгласни само в едно — че първобитният човек е живял в извънредно тежки и трудни условия на съществувание. Е добре, щом това е било така и щом същият този човек дори и при подобни обстоятелства, често след несполучлив лов или пък примрял от глад, се е скривал в мрака на своята пещера и е рисувал животински изображения по грапавите й стени, то съвсем очевидно — той е действувал тъй под напора на някакво силно и непреодолимо чувство. Чувство, което е вземало връх над всичките му останали чувства! Знаем — веднага ще ни зададете въпроса: „А кое именно е било това чувство?“ Отговарям ви без колебание — вдъхнатият му от бога стремеж към прекрасното! Онзи вроден към красотата, незаинтересован от нищо стремеж у всяко човешко същество, благодарение на който се е породило и самото ни изкуство — единственото убежище от страшния реален свят, където нашите прародители са можели свободно да играят, без да преследват някакви полезни цели или да се радват на своите илюзии!

— Чудесно! Много добре и логично построено! — отвръщали им учените от втората група, които изхождали в съжденията си за произхода на изкуството от позициите на материализма. — Но в такъв случай, господа, ако вие сериозно вярвате онова, което твърдите относно произхода на изкуството, обяснете ни тогава как така от погледа на вашия надарен с божествен стремеж към красотата художник са убягвали такива прекрасни неща като цветята, пъстрите пеперуди, птичките, залеза или дори собственото му тяло? Защо той е предпочитал да рисува не тях, а грозните пещерни мечки, гърбавите бизони, мамутите или другите им годни за ядене събратя, които ей богу, трудно биха спечелили някой конкурс за красота?

Въпросът бил доста деликатен, справедлив и съвсем неочакван. Неприятно изненадани, последователите на идеалистическите философски школи не знаели какво да кажат. И мълчали. А техните противници продължили още по-разпалено:

— Явно, не сте в състояние да ни дадете никакво що-годе разумно обяснение на онова, което питаме! Щом е тъй, чуйте защо се е случило именно така. За нас ръката на праисторическия художник е почнала да рисува за първи път изображения на животни по грапавия камък на пещерните стени, поведена не от някакъв вдъхнат му от бога стремеж към прекрасното, както се мъчите да ни убедите вие, а това е станало благодарение само на неговия труд. В резултат на ежедневния му лов — главният трудов процес на хората от онази епоха, който единствен им е доставял храна и облекло, във враждебния свят на техните дни! За да не кажете, че си служим като вас само с чисто мисловни построения, неподкрепени от никакви доказателства, то моля, приближете се. Нека да разгледаме заедно пещерните „картини“. Ето, вие виждате, че те са предимно изображения на животни. Върху много от тях има ясни отпечатъци от кални ръце и твърде често от тези отпечатъци тръгват дълги, следващи пръстите на ръката линии, а по нарисуваните тела на зверовете се забелязват и изобилни следи от удари на твърди предмети.

За какво говори всичко туй?

Какво доказва?

Това, че в примитивния ум на нашия палеолитен прадядо, където все още са витаели хиляди смътни и неизбистрени идеи за света и за заобикалящата го природа, е мъждукала и мисълта за вероятната магическа сила на животинското изображение. Без съмнение, човекът е вярвал, че ако докосне този образ той ще улови по-лесно и самото животно в следващия лов и калните следи от неговите ръце потвърждават подобна вяра. Но въпросът не свършва дотук. Съвсем очевидно е от видяното, че първобитният художник-магьосник и ловец — е използвал рисуваните от него фигури на животни не само за своите магически цели, но евентуално и като „тренировъчни мишени“, по които е хвърлял каменните си оръжия. Хилядите следи от удари по най-уязвимите места на изобразените животински тела, където нанесената рана би била смъртоносна, свидетелствуват още веднъж, че човешкото изкуство се е родило не от някакъв „вдъхнат от бога на човека вроден стремеж към прекрасното“, а от чисто практическите нужди в трудовия живот на нашите праотци, когато светът е бил още млад. Чрез изкуството си първобитните хора не са се мъчили да избягнат от реалната действителност и да навлязат в света на някакви илюзии, а напротив — търсили са да опознаят онова, което ги е заобикаляло, да го проучат и да го подчинят на волята и на нуждите си.

Ето, това, макар и в най-общи линии, е нашето становище по въпроса за произхода на изкуството и, ако можете, заповядайте и ни опровергайте!

Трябва да ви кажа, че в този нестихващ и до днес спор между последователите на двете противоположни становища, защитниците на тезата за произхода на изкуството от „вродения стремеж към красотата“ и от „незаинтересованата игра“ все още не са могли да представят никакви материални доказателства в полза на своето твърдение и продължават да се задоволяват само с безкрайни „философски спекулации“ или казано по-просто — наливат от пусто на празно! Нека ги оставим „да спекулират“, а ние да продължим нататък.

И така, след разкриването на прекрасната картинна галерия в Ал-тамира археолозите намерили и „картинните галерии“ на пещерите Пиндал, Комбарел, Фон дьо Гом, Бонфил и още много други пещери. Колекцията им се увеличава непрекъснато с нови и нови разкрития в Африка и други части на света.

За да добиете една бегла представа за праисторическата живопис, аз най-горещо ви препоръчвам да разгледате репродукциите към тази глава. Още от пръв поглед ще ви направи впечатление, че изобразените в тях животни са предадени твърде вярно и приликата с някогашните им модели е очевидна. Естествено, щом говорим за модели, хубаво е да знаете, че по онова време те никога не са позирали пред тогавашните художници-ловци и умелите рисувачи често са тичали подир тях не само с чисто художествените си намерения да проучат формата и движенията им, а главно за да ги уловят и да ги използуват за храна! Какво щастие за нас е, че днес подобно нещо със своите модели могат да си позволят само онези от нашите съвременни художници, които рисуват натюрморти, т.е. мъртва природа…

Ако бихте могли да разгледате всички пещерни изображения на животни — в тази първобитна живопис образът на човека се среща твърде рядко — вие ще видите, че у тях има нещо много типично — те са нарисувани по скалите предимно с тънко черно очертание или пък с контур, издраскан с каменен нож. В началото пещерните художници предавали силуета на животните само с такива контури, но постепенно те започнали да нанасят с щрихи отделни подробности по телата им и най-накрая, чрез различни багри, степенувайки тоновете, достигнали до поразителна за времето си обемност и експресивност на рисуваните от тях образи.

Палитрата на праисторическия художник е била доста „богата“. Той разполагал с черен, червен, жълт и кафяв цвят. Когато няколко любопитни съвременни химици направили точен химически анализ на първобитните бои, указало се, че те били минерални багрила, произведени от самата природа, когато подпочвената вода или дъждовете размивали някоя руда и образували железни окиси. Колкото до черния цвят, той бил въглен, а кафявият — глина или птичи тор. Предполага се, че пещерните художници са пазели боите си в „туби“ — кухи запушени от едната страна животински кости — и това им е позволявало да разполагат с багрила във всяко време на годината.

Не трябва да се забравя, че в дивия, първобитен свят интересите на ловеца и художника вървели винаги ръка за ръка. В желанието си да предаде по-голяма изразителност на рисунките си, праисторическият майстор, макар и бавно, ставал все по-наблюдателен за онова, което виждал. Това развивало зрителната му памет, ръката му неусетно ставала по-сръчна и творбите му от ден на ден добивали по-художествен вид. С времето той преминал от хаотичния безпорядък на отделните образи към първите си опити за композиционен ред и започнал да свързва фигурите на отделните животни в едно цяло, а по-късно прибавил към това действие и образа на човека. Композиционните задачи на първите майстори се усложнили извънредно много през следващите периоди на каменната ера, когато пред съзнанието на нашите прадеди плахо проблясвала идеята да изобразят някоя ловна сцена или култов обред. Но тези задачи и тяхното разработване помогнали много в усъвършенствуването на тогавашните майстори и благодарение на тях в праисторическата живопис се появило чувството за ритъм, движение и хармония.

И все пак, въпреки всичко казано дотук за „несъвършенствата“ на първобитните изображения от гледището на нашия съвременен начин на рисуване, ние ще трябва да признаем, че те излъчват много неподправена прелест и чудно, своеобразно художествено майсторство. Никой никога няма да узнае имената на художниците от праисторическото време, които са създали тези шедьоври, но независимо от това нека им бъдем благодарни. Защото със своите скачащи елени, с препускащите си коне и бизони, със страшните пещерни мечки, глигани и мамути, те са завещали на човечеството отдавна отшумялата приказка на пещерите, в която с учудващо майсторство и неповторим замах са уловили дъха и аромата на времето от зората на нашия човешки род.

Преди да завършим, бих искал да добавя само с две думи, че освен с живопис, първобитните хора са се занимавали по малко и с ваятелство и строителство. Намерените в пещерите статуетки на жени — така наречените „Венери“ ни ги показват като скулптури от една твърде примитивна школа, на която обаче предстои бляскаво бъдеще. Що се отнася до архитектурните им наченки — те са едва от новокаменния период и представляват предимно култови строежи. Някои от тях, наречени „менхири“ — грамадни, побити в земята продълговати камъни, се предполага, че са били паметници на починали родови старейшини. Същото предназначение са имали и „долмените“, които се състояли от няколко отвесно поставени камъни, покрити с голяма плоча, докато „кромлехите“ — редица от побити камъни във формата на кръг или два концентрични кръга — са началото на нещо като храм. В средата на кръга обикновено се издига подобие на олтар. Как са били пренасяни и изправяни каменните гиганти без никакви технически съоръжения не се знае точно. Най-вероятно това е ставало с усилията на много човешки същества. Със задружен труд.

И така, ето че стигнахме до края на първата глава от нашата история! Опитах се да ви разкажа нещичко за най-старите творения на изобразителното изкуство, създадени от ръката на човека. Те са пред очите ни, нарисувани по грапавите пещерни стени или пък съхранени в различни музеи и остават там завинаги като единствените неми свидетели на онзи чуден исторически миг, когато нуждите на практическия живот довели съзнанието на човека до мисълта да наподоби заобикалящата го природа.

Запомнете — САМО ВЕЛИКОТО ЧУДО НА ТРУДА през хилядите години, в които той е дялал своите каменни ножове и секири, съдовете и пособията си, е направило ръцете му сръчни и им е дало замах и умение да създадат всичко това! Само то е оформило в съзнанието на човека идеята за форма, симетрия и красота. Отсега нататък той ще използува този опит и никога няма да престане да се стреми към съвършенството. Нека го оставим да посрещне бъдещето си, а ние с вас да го изпреварим мъничко — само около 30 000 години — и да се срещнем в следващата глава край Нил — „реката на вечността“, където се намира, земята на фараоните.

Земята на фараоните

Когато у нас е зима, сняг и лед покриват всичко. По клонките на дърветата блестят кристалчета от скреж и в безброя на техните малки огледала се отразява студената светлина на плахото зимно слънце. А забележете, тук в древната земя на фараоните, където се намираме в момента, е топло и сухо. И така е през цялата година. Дори дъжд вали рядко. Впрочем, нека го кажа веднага — благодарение точно на този топъл и сух климат на страната, една голяма част от пръснатите из Нилската долина паметници на египетското изкуство са били запазени превъзходно през своето хилядолетно съществувание.

Днес далечното минало на Египет, наричан някога „Страната на загадките“ е повече или по-малко известно на учените, но за колегите им от преди два века то е било истински мъчен ребус и те не са могли да го решат. Никой от тях не познавал смисъла и значението на египетските йероглифи, а именно те били ключът на тайната. Но ето че и тук, както при пещерните рисунки се намесил щастливият случай и помогнал.

Веднъж през лятото на 1799 година, когато в Египет се намирала голямата френска експедиционна армия, командвана от гражданина-генерал Наполеон Бонапарт, един от неговите млади офицери тръгнал да се разходи по брега на вливащата се в Нилската делта рекичка Розета. Както си вървял по пясъка и си свиркал, офицерът ненадейно се спънал в някакъв отломък от каменна плоча. Естествено, той изругал здраво, защото го заболяло и се навел да разгледа проклетия камък, в който се спънал, но от изненада дъхът му спрял! Върху каменната отломка били издълбани три надписа — два с йероглифни знаци и един с гръцки букви.

— Гледай ти, откритие! — извикал младият французин и седнал на горещия пясък, но трябвало да изминат цели 25 години от този миг, докато гениалният френски филолог Франсоа Шампольон успял да разчете текстовете на „Розетския камък“, сравнявайки гръцкия и египетски надписи. В края на краищата тайната на йероглифите била разкрита и миналото на Египет бързо изплувало пред очите на учените. А оттам — и пред очите на учениците, защото в учебниците им по история веднага прибавили нова глава: „Древния Египет.“ Тъй като подробностите в нея ви са добре известни, аз ще ги прескоча и ще започна с египетското изкуство.

И така — едни от най-ранните наченки на това изкуство се зародили някъде към 5000-та г. пр.н.е., при образуването на най-старата робовладелска държава на египтяните. Естествено защитена от външни нашествия с непристъпни пустини, високи планини, море и речни прагове, Нилската долина представлявала в онези дни същински мечтан оазис. Наносната почва от разливите на стария Нил давала по две и дори три реколти на годината. За разлика от Междуречието на Тигър и Ефрат в Предна Азия, където непрекъснато се редували народи и цивилизации, в земята на Фараоните царяло относително спокойствие. То оставило дълбок отпечатък върху пластичното и строително майсторство на египтяните.

Започнало своето съществувание при подобна географска обстановка и наследило много художествени типове и традиции на своите до класови предшественици, египетското изкуство се развивало сравнително плавно и без големи скокове. Някои западни историци се опитват и до днес да обяснят тази специфична особеност в развитието му, главно с престарялата теза за „консервативния дух“ на египтяните, но всъщност истинската причина за всичко това е на друго място. Главно в изключително бавното обществено-икономическо развитие на Нилската долина. Във факта, че египетското изкуство е било почти изцяло в плен на религиозния култ и абсолютната власт на обожествения господар — фараон и неговите приближени-робовладелци. Едно безспорно доказателство в подкрепа на току-що казаното са намерените наскоро жречески ръководства за художниците от Древния Египет, където най-точно е указано как би трябвало да бъде рисуван този или онзи бог, как да се представя човешкото лице, тяло и крайници, фараонът и придворните му, обикновените люде, животните и птиците. Не са забравени дори и строги канонически правила относно техническите способи и начини на самото рисуване, оцветяването и изобщо всичко онова, което би позволило на художника да прояви каквато и да било творческа свобода във възпроизвеждането на заобикалящата го действителност.

Въпреки всичко казано дотук, ако все пак поискаме да направим една най-обща равносметка за достиженията и достойнствата на египетското изкуство, ние веднага ще трябва да кажем, че то е първото в историята на човечеството, което даде на света монументалната каменна архитектура, прекрасния по своята правдивост скулптурен портрет и високото майсторство на художествения занаят. Към това сме длъжни да прибавим — пак то първо в изкуствата на Стария свят отрази така нагледно сложния и противоречив мир на робовладелското общество и първо се обърна към вътрешната същност на човека. Към неговите чувства, мисли и копнежи. А всичко това — нека бъдем справедливи — не е малко!

Днес всяко дете от пети клас знае, че неограничената от нищо власт над живота и имота на хората в целия Древен Египет е принадлежала на царя-владетел. Египетските фараони разполагали с безпределната възможност да използуват труда на стотици хиляди роби и земеделци, които обработвали нивите край Нил и трупали за тяхна сметка огромни богатства. Религията на Египет поддържала идеята за безсмъртието на душата и в Нилската долина тази идея била силата, даваща тон и насока на целия живот и на изкуството. Тъй като най-богатият човек в страната — „негово величество“ — пръв преди всички други имал право на безсмъртие, египтяните сътворили за „задгробния му живот“ изкуството на балсамирането, златната погребална маска, саркофазите и колосалните пирамиди, гигантските заупокойни храмове, скалните гробници, релефите, живописта и реалистичния скулптурен портрет, който трябвало досущ да напомня чертите на покойника.

За нашата малка книга, историята на египетското изкуство ще започне някъде около 3000-та година пр.н.е. От онзи момент, когато фараонът Менес обединил Горен и Долен Египет в едно и прогласил Мемфис като столица на новото си царство.

По своята социална същност новообразуваната египетска държава представлявала едно все още твърде примитивно робовладелско общество, но в него вече здраво били заложени онези нови производствени отношения, които дали тона на цялата бъдеща египетска култура и изкуство, налагайки строги рамки на архитектурата, скулптурата, живописта и дори приложните изкуства още от първите им стъпки. Безспорно през време на „Древното царство“ първенствуващата роля в изкуството край Нил се паднала на архитектурата, тъй като тя подчертавала величието, властта и силата на управляващите фараони и робовладелци чрез гигантските размери на своите творения. Като една от най-характерните особености на тази староегипетска архитектура на исполини изпъкнал подчертаният стремеж на създателите й към чистота на линията, опростеност на формите и монументалност на общия силует.

Превъзходни архитекти, египтяните строели големите си постройки предимно от камък. През периода на Древното царство те започнали да издигат грамадни, пирамиди — гробници за фараоните — и още при техния градеж ярко проличал необикновеният строителен дар на дребните кафяви хора край Нил. Една от най-старите им прояви в тази област безсъмнено била пирамидата на фараона Джосер, владетел от III династия, проектирана и построена от архитекта Имхотеп. Днес тя е на почтената възраст от около 5000 години! По своята архитектоника „вечното жилище“ на Джосер представлява висока шестстепенна пирамида с внушителен силует, който господствува над околните храмови постройки и монотонния пустинен пейзаж. Отделните „етажи“ на пирамидата са изградени от варовик, а отвън са облицовани с добре полирани гранитни плочи, някои от които са запазени и до днес.

Но ако пирамидата на Джосер е едно от най-старите каменни здания на света, то пирамидата на Фараона Хуфу е една от най-големите каменни рожби на египетското строително изкуство. Старите гърци прекръстили Хуфу на „Хеопс“. С това име той останал известен и на нас. Може би не знаете, но до построяването на Айфеловата кула и сто и три етажния небостъргач „Емпайър Стейт Билдинг“ в Ню Йорк, Хеопсовата пирамида е била кажи-речи една от най-високите сгради на света, сътворена от ръката на човека. По всичко личи, че Хеопс бил жесток и суетен господар, защото изграждането на това чудо погълнало живота на хиляди хора. Според Херодот — „бащата на историята“, който посетил Египет във V в. пр.н.е., Хеопсовата пирамида била строена цели двадесет години и при постройката й работели около 100 000 души. Тъй като условията на строежа били непоносимо тежки, много роби издъхвали от изтощение под ударите на бича и под палещите лъчи на слънцето, но те веднага бивали заменяни с нови и работата следвала непрестанно.

Ето сега, след малката историческа справка и една малка цифрова схема на най-колосалния паметник на древността. И така — Хеопсовата пирамида е висока 146.60 метра! Дължината на нейната основа има 233 метра, а броят на каменните блокове, от които е била изградена наброявал приблизително 2 300 000! Всеки един от тези блокове тежи по 2.5 тона, а крайъгълните — повече! Общият обем на пирамидата е към 21 000 000 кубически метра и ако тя беше куха, в нея спокойно могат да се поместят няколко черкви с размерите на софийския „Александър Невски“!

Предполагам, че след тези цифри всякакви коментари са излишни. Освен може би само един. На някакъв арабски поет от XIII век, който се провикнал като видял Хеопсовата пирамида заобиколена от двете й по-малки сестри — гробниците на Фараоните Хефрен и Микерин: „Аллах, всичко на този свят се страхува от времето, но времето ще се уплаши от пирамидите.“ Изглежда, че поетът е бил прав, защото пирамидите и до днес са на мястото си почти непокътнати от времето, но ужасно ограбени и повредени от арабите, които смъквали безогледно от тях камъни за постройката на своите светилища и джамии.

Някога и трите пирамиди в Гизе били покрити с полирани до огледална гладкост гранитни плочи, но сега от тях е оцеляло твърде малко. Главно по пирамидата на Хефрен.

Всред масива на всяка пирамида египтяните изграждали малко помещение, наречено „погребална стая“ и до него се стигало посредством система от тесни коридори, а по други вентилационни пътища там постоянно прониквал и пресен въздух. Те затваряли входовете към погребалната стая внимателно и грижливо, но въпреки умелото замаскиране, нито един фараон не е успял да опази задгробните си богатства от ловкостта на крадците.

Извънредно скъпи, пирамидите били достъпни само за фараоните — „синове на слънцето“, които не умирали, а „залязвали“ зад хоризонта, плувайки в небесната ладия на бога Ра, повелителят на светлината. Техните роднини и приближени в никой случай не можели да си позволят подобен разкош и затова били принудени да се задоволяват с по-малки „задгробни къщи“, които арабите нарекли впоследствие „мастаби“. Преведено на български това значи „седалища“. Край Мемфис по протежението на Нил се намира „Мемфиския некропол“ — най-голямото гробище в света. То е дълго 20 и широко 4 километра. В него има много отлично запазени мастаби — ниски пресечени пирамиди. Във всяка мастаба могат да се видят три традиционни помещения: преддверие за статуята на покойника, стая за жертвоприношения и дълбок кладенец за укриване на самата мумия. По вътрешните стени на мастабите египтяните изобразявали обикновено сцени от живота на погребания, моменти от неговото ежедневие и образи на слугите и робите му, които евентуално биха му потрябвали в „задгробния живот“.

— А как са бивали погребвани обикновените египетски селяни и робите? — ще ме попитате вие. Въпросът е справедлив и ще отговаря веднага: „Просто! Като са ги заравяли в пясъка и… толкова!“ Какво искате — намираме се на територия на робовладелска държава.

Между 2100–1800 години пр.н.е. по време на Средното египетско царство, в Египет се появил и трети вид гробница изсечена в скалните масиви. Гърците нарекли тези гробници „ипогеи“ и това име им останало до днес. Ипогеите представлявали дълбоки помещения в самите скали, до които се стигало със стълба, също изсечена в скалата. Отвън фасадата им се украсявала с издялани в каменния масив колони, а вътре в самото помещение се влизало през истински лабиринт от тесни коридорчета и проходи, завършващи в „погребална стая“ за мумията. Украсата й се състояла предимно от релефи и стенописи, изобразяващи погребалната процесия. В някои области на Египет скалните гробници се строели на етажи, една над друга, а при Бени Хасан — в права линия. Гробница до гробница.

Древните гърци — остроумен и весел народ — наричали гробниците на египтяните „вечни жилища“, а дворците и домовете им — „хотели“! През Новото египетско царство (от 16 до 11 в пр.н.е.) най-интересното достижение на архитектурата станал храмът. Докато през този период пирамидите започнали „да се смаляват“, размерите на храмовете непрекъснато растели и тяхната декоративна и скулптурна украса се обогатявала непрекъснато. Храмът не бил вече само проста геометрична фигура като пирамидата или мастабите, а представлявал колосален каменен ансамбъл, където художественото майсторство — разбира се в рамките на позволеното от господарите — можело да намери по-голям простор за изява. Естествено, египтяните и по-рано строели храмове посветени най-често на слънцето и най-характерната част на тези светилища през Древното царство бил техният обелиск — удължена и изтънена, пирамида с пресечен връх, над която седяла друга по-малка пирамидка. Обикновено тази пирамидка се облицовала с позлатени медни листове и блестяла на слънцето, за да напомня, че храмът е издигнат в чест на „Вечното светило“. Днес някои от учените предполагат, че египтяните са искали да представят чрез обелиските си стилизирани слънчеви лъчи, но това схващане все още не е потвърдено от никакъв йероглифен надпис. Египтяните построили по-голямата част от храмовете си през Новото царство по десния бряг на Нил. Те са обърнати към реката и от брега до тях води алея обградена от фигурите на малки сфинксове или гранитни овни. На няколко места по тази алея се издигат портици, прилични на триумфални арки.

Външните стени на египетските храмове са леко приведени навътре и напомнят пирамида с пресечен връх, а парадният вход представлява врата, притисната от две кули, наречени „пилони“. Пред тях обикновено поставяли обелиски и колосални статуи. Зад пилоните се намира първата от трите задължителни части на египетския храм — „перистилът“, просторен открит двор, заобиколен в трите си страни с колонади. През перистила се влиза в „ипостила“ — голямата колонна зала на храма. В представите на египтяните ипостилът е символизирал Вселената или „Свещения лес“ и заради това неговите колони наподобявали растителни форми. Някои от тях са изглеждали като сноп от папирусови стебла, капителите на други напомняли лотосова пъпка или цвят, а трети имали вид на стебла на финикова палма. В долната си част ипостилът обикновено бивал обагрян в кафяво, а нагоре — в зелено. Таванът обезателно бил син. Върху синия му фон се рисували златни петна, символизиращи звездите. Зад ипостилната зала на храма вече се намирало и самото „светилище“. Там „живеела“ статуята на бога, комуто бил посветен храма. В него имали достъп само фараонът и жреците.

Най-големият от всички египетски храмове е храмът на Амон Ра в Карнак. Строен в продължение на много векове, той се съединява с другия храмов гигант на египтяните в Луксор посредством дълга алея, оградена от черни гранитни сфинксове.

Карнак сякаш не е дело на хора, а на гиганти! Той се състои от 20 различни постройки и пилоните на най-голямата от тях са високи по 44 метра, а ширината на фасадата й надминава 113 метра. Общата дължина на целия храм е 360 метра. Най-внушителното нещо в Карнак е голямата му ипостилна зала със 144 колони, разположени върху една площ от 5356 кв. метра! Обиколката на всяка колона е средно от 8 до 10 метра и тази каменна гора пречи да се почувствува грандиозността на това покрито помещение. Ипостилната зала на Карнак е била построена и украсена по времето на Рамзес II и в нея вече осезателно личи прекалено пищният стил от новата епоха. Всеки квадратен сантиметър на колоните й е украсен с релефи или рисунки. Разбира се, навсякъде преобладава образът на суетния Рамзес.

Макар и по-малък от храма в Карнак, храмът на Амон в Луксор, който е от по-ново време, също е смайващо голям и внушителен. Заедно с останалите надземни египетски храмове, пръснати из Нилската долина, той е още едно свидетелство за строителния гений на древните египтяни.

През време на „Новото египетско царство“ нилската архитектура се ориентирала и към нова разновидност на храмовото строителство — скалния храм, изсечен в самите скални масиви като ипогеите.

Един от най-красивите скални храмове е Големият храм в Абу Симбел, сътворен по заповед на същия фараон Рамзес II, който управлявал Египет и Нубия между 1298 и 1232 г. пр.н.е.

Изсечен в стръмно издигащата се над нилския бряг скала, на границата между Египет и Нубия, храмът в Абу Симбел има фасада, която се издига на височина 33 метра, и нейната ширина достига 38 метра. Тя е богато украсена със скулптура и върху естествения й наклон, от двете страни на храмовата врата, са изваяни четири двадесетметрови скулптурни колоса — портрети на Рамзес, седнал на трона си. Върху самия вход има голям релеф на бога Ра, а над храмовия корниз един ред от каменни маймуни, изсечени в чест на бога Тот, гледат към небето. Трябва да се признае — и тук главната цел на цялата официална древноегипетска архитектура е постигната! Зрителят остава поразен от монументалните размери на храма и безмълвното величие на каменните му колоси, изваяни от длетата на безименните ваятели.

Измежду архитектурните шедьоври на Късния Египет, когато вече над него властвувала династията на Птолемеите, заслужава да се споменат Храма на Клеопатра в Дендера и храма в Едфу. Към тях обезателно трябва да се прибави и прелестният „Павилион на Траян“, в който вече подчертано се чувствува лъхът на гръцкия дух.

През многовековния живот на египетската архитектура неин неразделен спътник била скулптурата. В Египет тези две изкуства са така вплетени едно в друго, че човек не може да си ги представи поотделно. Безспорно, скулптурата се появила по-рано от архитектурата, но украсата на каменните гиганти била немислима без статуите и хилядите квадратни метра от релефите на ваятелите, които органично свързани с цялата архитектонична линия на постройката, ги правели да изглеждат не само по-красиви, по и по-внушителни. Щом веднъж заговорихме за скулптурата, трябва веднага да ви кажа, че най-древната египетска пластика представлявала главно фигурки от дърво, слонова кост, глина или камък. Нейните най-стари прояви датират от около 6000 г. пр.н.е. и предават вярно в доста обобщена форма най-характерните черти и особености на изобразените в тях животни или хора. По-късно, през епохата на Древното царство, в египетската скулптура се появил нов стремеж към още по-реалистично възпроизвеждане на човешкия образ, обусловен главно от чисто религиозните нужди на египетския култ. Както вече ви споменах, египтянинът вярвал дълбоко в безсмъртието на душата — в така наречения й двойник „Ка“ — и бил уверен, че тя ще се върне в тялото на умрелия, ако това тяло бъде балсамирано и възпроизведено в точно копие от дърво или камък. Ако чертите на лицето му досущ приличат на чертите на покойника. Поддържан от тази вяра, разбира се в рамките на строгия жречески „канон“ египтянинът се мъчил да предаде пълна портретна прилика на всички свои човешки статуи и, за да засили още повече приликата им с техните модели — той дори започнал да ги оцветява. Така постепенно се създал обичаят мъжкото тяло да се обагря в червено-кафяво, женското в жълто, косите в черно, а дрехите — в бяло. Понякога очите на известни статуи се правели от разни лъскави материали, пак, с цел да им се придаде по-голяма изразителност. Тъй като майсторите ваяли своите статуи само с оглед да бъдат гледани отпред, те винаги изглеждали като залепени за каменните блокове, пред които ги поставяли.

За скулптурата от Древното царство най-характерната особеност била абсолютната симетрия и уравновесеност на двете половини на човешкото тяло при седнало и право положение. Позите, в които можела да се изобразява една фигура, не били многобройни и физическата мощ на фараоните и знатните трябвало задължително да бъде подчертана според правилата на жреческите ръководства. И все пак, въпреки строгите ограничения много от египетските скулптори успели да създадат бляскави шедьоври, които ни възхищават и до днес. Едно от най-популярните произведения на скулптурата в Нилската долина безспорно е „Големият сфинкс“ в Гизе, близо до трите пирамиди. Той е най-голямата каменна фигура в света и е портрет на фараона Хефрен, представен като легнал лъв с човешка глава. Размерите на този „лъв“ са почти невероятни — петдесет и седем метра дължина и 20 метра височина! Когато гърците видели Сфинкса за първи път, те решили, че той е бял поставен на мястото си от самите богове! В миналото лицето на Големия Сфинкс при Гизе било оцветено, но пустинният вятър и пясъкът „измили“ неговите бои, а арабите и снарядите на дошлите по-късно английски артилеристи, които провеждали ученията си край него, също повредили не малко и чертите му.

Със своите невероятни размери в египетското изкуство се славят още две гигантски седящи статуи на фараона Аменхотеп III, които днес прекръстени пак от гърците по името на техния митически герой Мемнон, се наричат „Мемноновите колоси“. Тъй като по една случайност — чисто физическа — тези статуи издавали тихи звуци при изгрев-слънце от вятъра, който се провирал през техните пукнатини, арабите ги назовали „Колоси на дявола“. Заедно с Хеопсовата пирамида, Сфинкса и Александрийския фар, тези статуи били смятани някога като едни от седемте чудеса на света.

Наред с колосалните каменни изображения, египетските майстори ваяли обаче и по-малки фигури — малки статуетки, на различни хора, неразделни спътници на всяка фараонова мумия. Благодарение на тях днес можем да си представим как е изглеждал обикновеният човек в Египет — писар, хлебар, музикант, земеделец, строител, войник, пастир, роб или пък художник, който създал величавата култура на Нилската долина. Много от произведенията на този — да го наречем условно „немонументален“ отдел на египетската пластика — представляват истински шедьоври. И като най-забележителни между тях аз ще ви спомена прочутия „Седящ писар“, „Селският старейшина“ (Шейх Ел Белед), наречен така от изровилите го през миналия век араби, на които той много заприличал на техния селски кмет, портретната глава на фараона Сенусерт III, седящите статуи на Рахотеп и Нофрет и някои други скулптурни портрети, където длетото на безименните скулптори достигнало до поразително предаване на физическата прилика, а заедно с това и до изобразяването на цялостния вътрешен свят на портретуваните.

Нека да се спрем за миг до „Седящия писар“ в Лувъра. Ето, той е пред нас и очите му ни гледат съсредоточено. Сякаш казват: „Аз съм готов да запиша онова, което ще ми продиктувате“: „Почвайте, моля!“ Колко много израз има в тези очи от бял емайл с черни зеници и сребърни ириси. Колко вярно е предадена характеристиката на верноподаника на фараона, готов да увековечи всяка дума на своя господар дори и в „отвъдното“ му съществувание, за да не говорим подробно за напрежението в позата на тялото му и другите подробности на малката фигурка. А представете си, тя е била изваяна от своя непознат създател 2000 години преди гърците да построят Акропола…

Невъзможно е да се опишат всички скулптурни шедьоври на Египет от различните му епохи. А и от друга страна, дали описвайки ги човек би могъл да храни дори и смелата надежда, че ще може да възпроизведе, макар и частица от тяхната безсмъртна красота. И все пак, преди да завърша малкия си разказ за скулптурата на древните египтяни и преди да приключа с кръглата им пластика, не мога да не спомена за още един от нейните върхове — двата прославени оцветени портрета на царицата Нефертити. Създадени През 15 в. пр.н.е. днес те имат твърде странна съдба. Единият от тях се намира в Западноберлинския музей в Далем, а другият — в „Пергамон музеум“ в Източен Берлин. На самата граница на два толкова различни свята! Името на техния създател — гениалния Тутмес ни е известно по една случайност. Ваятел с тънко чувство, към подробностите и нюансите, Тутмес ни е завещал красотата на Нефертити, като е предал лицето й и в двата варианта с чудно умение и изящество. Длетото му е отправило погледа на благородната дама в безкрая, без да го насочва към нещо определено и, въпреки това, в този поглед се чувствува богатият вътрешен живот на царицата. Замръзналата усмивка я прави тайнствена и далечна за обикновените смъртни. Какви ли мисли витаят зад високото ясно чело? Трудно е да се каже, кой от двата образа на Нефертити е по-хубавият, но едно е сигурно — те са истински шедьоври. Върхове в египетското ваятелство, обвеяни от полъха на гениалността.

Едно друго славно дело на скулптурния резец в Египет е и египетският релеф. Издълбан в камъка обикновено с леко вдлъбнат контур или пък понякога направен с техниката на „низкия“ или „висок“ релеф, египетският релеф е съставлявал неотменната украса на всички храмови стени и колони, обелиските, гробниците и светилищата. Неговите сюжети в болшинството си били тясно свързани със заупокойния култ и се намирали в неразривна връзка с изискванията на архитектурния строеж, представлявайки един истински каменен „разказ“ върху стените му за разнообразните страни на живота край Нил. Традиционните сцени и композиции на египетските релефи се установили още по времето на Древното царство. Така например в гробниците на фараоните те разказвали за мощта и силата на покойника и в тях трябвало да има портретна прилика със „залезлия“ фараон. Тук официалните държавни събития се представяли сдържано и величествено. Фигурите на изобразените били тържествени и сковани. Позите им — строго според канона. Ала щом ръката на скулптора се докосвала до някой битов сюжет, близък до сърцето му, всичко в релефа добивало гъвкавост и изразна сила. Хората и животните оживявали!

Според египетските естетически норми скулпторите били длъжни да изобразяват релефната човешка фигура само така: главата и лицето в профил, окото и гърдите — във фас, краката пак в профил. Тази особеност имала своите корени в най-дълбоката египетска древност и жреците, които бдели за строгото спазване на традициите, обявявали за бунтовник всеки, който дръзнел да се съпротивлява на правилата. Въпреки това мощният народен гений на Египет намерил начин да направи великолепни творения и в тесните рамки на строгия канон! Веднъж попитали Реноар — великия френски импресионист от края на миналия век — какво мисли за египетските релефи. Майсторът отговорил без колебание: „Коригирайте позата на египетската фигура и тя мигновено ще загуби своя чар!“

Но трябва да ви кажа, че въпреки най-строгите запрети, много художници и ваятели в Древния Египет понякога нарушавали каноните, особено когато изобразявали хора от народа. В редица техни произведения могат да се видят човешки фигури в пълен фас или пък в пълен профил.

И ето, разхождайки се между пирамиди, храмове и скулптурни произведения, ние неусетно достигнахме и до третата рожба на египетското изобразително изкуство — живописта. Да направим една уговорка още от началото: В Египет тя също имала не напълно самостоятелно съществувание и като скулптурата била в плен на архитектурата. Предимно като декоративно допълнение на архитектурните паметници. Нейното единствено поле за „индивидуални прояви“ се оказали само мъничките изображения и рисунки по папирусните свитъци.

И живописта както скулптурата третирала предимно сюжети из заупокойния култ. Главните й обекти били сцени от живота и бита на покойниците. Благодарение на тях днес знаем нещо за десенаторското майсторство, тъкачеството и предпочитаните цветни комбинации в модата на земята на фараоните.

В палитрата на египетските художници имало само седем цвята: черно, бяло, жълто, кафяво, червено, синьо и зелено. Когато художникът рисувал, той обикновено не смесвал боите си, за да получи преходни тонове. Канонът му повелявал да оцветява мъжките фигури в кафяво, женските в жълто-червено, а боговете в зелено и синьо. И тук главата и краката били в профил, а окото и гърдите във фас. При живописта, както и при релефната скулптура също, макар и не често, прониквали смели реалистични решения. Тези тенденции към обновяване на египетската рисунка и към разрешаването на композиционните задачи се, проявили с пълна сила при прочутия стенопис „Пир“, където художникът изобразил две от флейтистките в пълен фас, а две от танцьорките в пълен профил.

В развоя на египетското изкуство видно място се пада на периода Ел Амарна, времето, когато на престола на египетските властелини се изкачил фараонът еретик Ехнатон, който премахнал многобожието и обявил за единствен бог Слънцето. От неговото царуване останали фрагменти от чудесните живописни творби в собствения му дворец и в още няколко гробници. Особено много се слави фрагментът с изображението на двете му дъщери.

Завършвайки, ще ви кажа няколко думи и за приложните изкуства в Нилската долина. И така — във времето на Древния Египет, както и сега, всички усилия на бижутерите, шивачите, обущарите и пр. били насочени към разкрасяването на дамите. Че това било така разказват хилядите рисунки по стените на египетските саркофази, показвайки ни една голяма част от тоалета на тогавашните жени, състоящ се от пъстро тъкани платове, от плащове, изящни сандали, огърлици и десетки други предмети, направени от майсторски ръце. В разкритата през 1923 година гробница на Тутанкамон, починал преди 32 века, са били намерени удивителни предмети на египетското приложно изкуство. По една случайност крадците проникнали в гробницата на „залезлия“ осемнадесетгодишен фараон, не успели да я разграбят и в нея учените открили 4 непокътнати златни царски колесници, великолепно дървено ложе, златен трон, столове от скъпо дърво, златни и алабастрови съдове, в които имало запазени по чудо печени гъски и пушени бутове — храна за фараона в „задгробния свят“! Освен всичко това имало и саркофази от мрамор, злато и алабастър, сандъци с дрехи и много златотъкани платове. За да се опишат всички богатства на Тутанкамоновата гробница са нужни страници. А нека не забравяме, че Тутанкамон бил един от най-бедните и най-незначителни египетски властелини.

И ето — определените за „Земята на Фараоните“ страници свършиха! Признавам — казаното за Египет е много малко. Но нима може да се разкаже накратко историята на едно петхилядогодишно изкуство? Сега, преди да напуснем пирамидите и да се отправим на Изток, бих искал да ви кажа още веднъж — египетският народ вложил в своето многовековно творчество цялата си вътрешна същност, преливаща от странни вярвания и мечти за вечен живот. Чрез умението да строи, да вае и да рисува той издигнал най-големия паметник на своя народен гений — паметника на безсмъртното египетско изкуство, което тласнало далеч напред развитието на човешката култура. А в мащабите на нашата цивилизация това било огромна заслуга за общото развитие на света по стълбата на прогреса между Тигър и Ефрат.

Между Тигър и Ефрат

Ето ни и сред древната и тайнствена долина на реките Тигър и Ефрат! Някога, двадесет и пет века по-рано, тук пристигнала една друга група от любопитни „европейски туристи“ и нарекла долината „Месопотамия“. На старогръцки това означавало „Междуречие“. Оттогава и до днес никой не я нарича иначе!

Погледнете географската карта на Предна Азия и вие веднага ще видите, че Междуречието е обхванато в прегръдката на две големи, пълноводни реки. Те извират от високите Арменски планини и достигат чак до тинестия бряг на Персийския залив. Днес по-голямата част от територията на Месопотамия е само една безрадостна и безводна пустиня, но някога — много отдавна тя е била истинска обетована земя и към нея еднакво са се стремили, както дивите номади от пясъците на южната пустиня, така и мрачните планинци от високите северни плата. Именно в кървавите войни за нейното завладяване между юга и севера, някъде към края на IV-то хилядолетие пр.н.е. тук възникнали първите робовладелски държавици-градове. Родени върху развалините на родовообщинния строй, миниатюрните деспотии между Тигър и Ефрат, както и Египет, били естествен резултат от разделянето на хората на господари и роби. Най-старите държавици в Междуречието, за които имаме доста исторически данни, запазени върху глинените „книги“ покрити с клинообразно писмо, били шумерските градове Лагаш, Ур, Киш, Ума, Унек, и някои други. По времето, когато ги основали, шумерите имали вече писменост — клинообразното писмо е тяхно изобретение — поезия, легенди, календар, понятия за числа, закони и религия отдавна скъсала с идолите на първобитните племена. Държавите-градове в Месопотамия се възглавявали от царе-деспоти, които обичали да се кичат с титлите „Цар на вселената“, „Господар на света“ и пр. В техните ръце се съсредоточавала цялата светска и духовна власт и те управлявали с помощта на учените магьосници — жреците, които твърдели, „че могат да разговарят с боговете“. Тъй като в древната Шумерия целият живот бил подчинен на тези две власти, то и шумерското изкуство било на тяхно разположение. И тук, като в Египет, служело на интересите на робовладелската класа.

Още щом основали поселищата си в Месопотамия, шумерите веднага разбрали, че тяхната първа грижа трябвало да бъде обуздаването на реките, които причинявали страшни наводнения и носели съвсем безразборно напоената почва. Впрочем, именно от някакво подобно наводнение в дълбоката древност възникнала и старозаветната легенда на евреите за потопа.

За да се справят с водата, шумерите прокопали между Тигър и Ефрат гъста мрежа от отводнителни и напоителни канали, които скоро се превърнали и в удобни транспортни артерии. На север и на юг по тях заплували салове, натоварени с жито и други стоки. Обменът и търговията с Египет и народите населяващи Западна Индия бързо повдигнали благосъстоянието на шумерските държавици и господарите им решили, че е дошло време да се погрижат за тяхната украса. Да издигнат храмове и молитвени кули в чест на боговете си, които дарявали Междуречието с плодородие и богатство.

Решението за украса изправило шумерите пред проблема за строителни материали, но се оказало, че в плодородната им земя липсвали както камъкът, тъй и дървото и металите.

Тогава?

Тогава шумерските строители се заели с един опит. Те разбъркали глина с вода, омесили я добре и направили от нея хубави продълговати блокчета, които изпекли на слънце. Прабабата на съвременната тухла била готова! Тъй като „хоросана“ — смес от вар, пясък и вода — също не бил познат на шумерите, те започнали да скрепяват отделните тухлички при строежите си със самороден асфалт, изобилстващ в страната и така поставили началото на своята архитектура. Оцелелите развалини и основи на няколко от най-древните рожби на шумерската архитектура, били открити от археолозите под пясъка на пустинята едва през средата на миналия век, когато започнали големите разкопки при Урук и Ел Обеид; техните порутени стени и разчитането на клинообразното писмо повдигнали завесата от векове, тегнеща над една от най-старинните човешки цивилизации. Първото нещо, което изненадало археолозите при работата им в Месопотамия, била масивността и монументалността на шумерските строежи. Развалините от техните храмови постройки, дворци и различни крепостни съоръжения красноречиво свидетелствували, че в долината на Тигър и Ефрат цъфтяло грандиозно строителство още от дълбока древност. Най-характерната конструктивна особеност на това строителство се оказала пълната асиметричност в разпределението на всички вътрешни помещения на сградите. Несъмнено тухлата — основният градивен материал в Междуречието — дала съвсем друга архитектонична насоченост на строителството в Предна Азия, от онази на архитектурата край Нил, но въпреки това много от шумерските строежи се приближавали към мащабите на египетските гиганти. И тук дебелината на стените при големите здания надминавала пет-шест метра, а ако трябва да повярваме на легендите, „те били така високи, че опирали в облаците!“ Шумерите познавали „свода“, зидали го умело и много често употребявали в постройките си дървени колони, облицовани с медни листове, но самите колони нямали никакво конструктивно значение и изпълнявали само чисто декоративни задачи.

Едно от най-оригиналните и интересни творения на шумерската архитектура разпространено из цялата месопотамска територия бил „зикуратът“ — молитвена кула, напомняща много стъпаловидната пирамида на египтяните от Древното царство. Тя съставлявала неотменна подробност от панорамата на всеки шумерски град. Сред пясъците на предно азиатските пустини са намерени останките на няколко зикурата. Един от тях е зикуратът в Ур. Той представлява тристепенна, стесняваща се към върха си кула, и е висок почти 21 метра, а неговата правоъгълна основа има размери 69/45 метра. Във вътрешността си зикуратът, както и останалите му събратя, е масивен. Изграден е от плътно наредени тухли. Шумерите строели зикуратите и своите храмове върху високи землени насипи, предпазващи ги от наводнения, а на подобни тераси издигали и целите си градове. По своето предназначение зикуратът служил главно за култови цели и съставлявал неразделна част от всички храмови комплекси, но върху най-горната му площадка шумерските жреци извършвали не само религиозни церемонии, но и астрономически наблюдения. На тази площадка винаги имало пъстри цветя и зеленина. Що се отнася до външната украса на шумерските зикурати — тя се състояла главно от груби мозаични фризове с геометрични фигурки, от релефи и от някоя и друга кръгла скулптурна фигура. Както виждате, и тук първото място се пада на архитектурата. Всички останали изкуства — живопис, скулптура и дори приложните изкуства са подчинени на архитектурната форма.

Щом споменахме вече за кръглата скулптура на шумерите нека да ви кажа още отсега, че в онези далечни дни тя имала една твърде специфична особеност — пропорциите на човешкото тяло в шумерските статуи били много скъсени, то нямало шия и над рамената му стояла приличаща на топка глава. Обикновено позите на статуите били съвсем замръзнали и цялото ваятелско майсторство на скулптурите се съсредоточавало в изработването на лицето; в умишлено големите очи, които често се правели от други материали, за да имат по-голяма изразна сила. Защо е било всичко това? Единствено по твърде простата причина, че религията на Междуречието не познавала култа на задгробния живот и за скулпторите от долината на Тигър и Ефрат не било нужно да ваят образи с абсолютна портретна прилика, както в Египет, а просто да създават образи на шумери с подчертани етнически и расови особености.

Едно много типично творение на шумерската скулптура били така наречените „стели“ — каменни плочи с изображения и надписи, които служели като надгробни паметници, обетни символи в памет на някое важно събитие в държавния живот на шумерите. Измежду най-добрите образци на този скулптурен вид от младостта на Предна Азия, всички учебници по история на изкуството сочат обикновено прочутата „Стела с ястребите“, която била създадена в чест на победата на Лагаш над Киш. Тук най-интересна подробност е образът на бога Нингирус, който държи в ръцете си мрежата с малките фигурки на победените. Той е представен като в египетските релефи — с лице в профил, а око и тяло — във фас. Общо взето образите в нея са предадени много експресивно.

Поле, в което шумерите проявили най-високо художествено майсторство и тънък вкус, било тяхното приложно изкуство. Разкопките край Ур, започнати в 1919 година, дали богатите находки на „Царските гробници“ и през 1928 година археолозите намерили в тях, освен скелетите на многото царе и царици, още и огромно количество предмети от ежедневния бит на тогавашната аристокрация. Тези предмети показват абсолютно съвършенство в овладяването на златарския, бижутерския, ковашкия и другите художествени занаяти. Между многото погребални вещи особено хубави се оказали една арфа, украсена с тънки седефени инкрустации и великолепна златна глава на бик, един шлем от масивно злато, изящната покрита със сребърен филигран ножница на кинжал, накитите на някаква отдавна изчезнала месопотамска царица, сребърните съдове със строга, лаконична форма и глинените фигурки на животни, изваяни с поразителен за времето си реализъм. За археолозите това било среща със свят на майсторски и сръчни ръце. Свят, в който хората имали рафинирано чувство към цветната хармония и знаели да получат максимален естетически ефект от комбинации на материали като злато, седеф, разноцветни скъпоценни камъни и сребро…

След многовековно променчиво надмощие, шумерските градове попаднали най-после под властта на семитския град Акад, който ги обединил в границите на една голяма империя. Акадците били превъзходни политици и войници. Те осигурили на Месопотамия продължителен мир, в резултат на който настъпил небивал разцвет в изкуствата на Предна Азия.

През акадско време храмовете в Междуречието станали по-грандиозни и великолепни, зикуратът се „извисил до небето“, а мозайките на неговата украса се заплели в нови и разнообразни комбинации от цветове и фигури. Сводът на шумерите, който някога се използувал предимно в строителството на гробници навлязъл по-широко в светското строителство на акадците, а в тяхната кръгла скулптура се появили очевидни тенденции към по-реалистично третиране на човешкия образ. Едновременно с това напреднало и техническото майсторство на ваятелите, които се научили да обработват по-добре твърдия камък.

Измежду най-хубавите образци на кръглата месопотамска скулптура от шумеро-акадско време се смята главата на управителя на гр. Лагаш, така наречения „Патеси Гудеа“, намираща се в Лувъра, докато първенството в релефа се държи от прочутата „Стела на Нарамсин“ — акадски владетел от династията на Саргонадите. В нея фигурите на Нарамсин и на останалите участници в представената сцена са вече пропорционални — размерите на отделните части от тялото им — ръце, глава и крака са спазени. Моделировката на фигурите е мека и в сравнение с миналото изящна. Изящна е и самата им силуетна линия. Но онова, което най-много поразява в този древен скулптурен паметник на Предна Азия е успехът на създателя му, да покаже блестящо основната си идея в една сложна композиционна задача, подчертавайки триумфа на своя цар-победител. Войниците на Нарамсин, вляво от него, са дадени в тържествен ритъм. Горди и самоуверени, те стоят в гъсти редици зад своя водач, чиято мощ е подчертана от неговия по-голям ръст. В дясно е неприятелят, обзет от паника. Неговите бойци падат в пропастта. Цялата сцена е уловена и представена в прекрасно предадената действителност на една скалиста природа, обрасла в храсти…

Голямата империя на акадците била наследена от Древно-Вавилонското царство. Новите господари на Месопотамия установили столицата си на реката Ефрат и също възприели много от архитектурните и художествени традиции на предшествениците си. Те развили шумерския свод в няколко нови комбинации и това им позволило да издигнат такива храмове и кули, които смаяли хората от Древния свят.

Намереният през миналия век „Законник на Хамураби“ — висок диоритеи стълб със законите на великия господар — говори за забележителен напредък на изкуството в Предна Азия през време на Древно-Вавилонското царство. В горния край на „законника“ е изваян релеф, на който се вижда самият Хамураби, изправен пред бога на Слънцето. Царят е представен извънредно живо. Не по-малко живо е даден и Шамаш, богът на Слънцето. Но най-големият успех на неизвестния майстор, в този релеф, е вярно уловеното за първи път в скулптурата на Междуречието вътрешно състояние на царя и на бога. Ярко личи изражението на подчинение у Хамураби и превъзходството, изписано по лицето на Шамаш, благоволил да се представи на един смъртен, пък бил той дори и всевластния цар… Древно-вавилонците надминали шумеро-акадците с творческата си фантазия не само в скулптурата, но и в декоративното изкуство. Те създали нови мозайки от разноцветни гледжосани тухлички, в които изобразявали фигурите на всички митически чудовища от своята религия. Общият подем на изкуствата им родил и големи поетични творби, а редица вавилонски математически, астрономически и други научни постижения от тази епоха станали основа на съвременната наука.

След като Древновавилонското царство достигнало до най-високата точка на своето развитие, то започнало да запада и на сцената се появили каситите — диво и некултурно племе, а после от север се спуснал „валякът“ на асирийците. Асирийците опожарили Вавилон до основи и върху все още тръпнещото му тяло издигнали една от най-големите империи в древността, опираща на Средиземно море и Персийския залив. Историята на робовладелското общество не помнела по-жестоки господари от асирийците. Те били невероятно кръвожадни и избивали всичките си неприятели „за да няма кой да отмъсти!“ Древният свят ги мразел, но асирийците не се интересували никак от тази омраза и управлявали с желязна ръка. Те установили столицата си на север, там, където имало камък за строеж и скоро край брега на Тигър се родила приказната Ниневия.

На свой ред асирийците също наследили повечето от художествените традиции на покорените от тях народи. Архитектите им — най-способните в цялото Междуречие — запазили обичая постройките да се градят върху големи землени насипи и тъй като в ръцете на асирийските властелини се съсредоточавала не само цялата, светска, но и духовна власт, те предпочитали да строят великолепни дворци, наместо да издигат храмови комплекси. Най-голямото им постижение в тази насока се оказал разкритият през миналия век дворец на Саргон II в Дур-Шарукин. Този дворец, както и всички подобни строежи в Асирия, бил с подчертано крепостен характер. Ограден от дебела каменна стена той имал 210 зали и 30 вътрешни двора. В един от тях се издигал седеметажният дворцов зикурат. Дворецът се делял на три части — част за живеене, парадна част и храмово отделение, а пред главния му вход, отстрани на неговата външна стълба се намирали две колосални статуи на „Шеду“, гении-покровители, които охранявали двореца от зли духове. Всяка една от статуите тежала средно по 35 000 кг и представлявала крилат бик с човешка глава — портрет на самия цар.

Поради това, че цялото богатство на Асирия било придобито с грабежи и кървави злодеяния, то и украсата на всички асирийски дворци, състояща се главно от стенни релефи, разказвала предимно за битки и ловни развлечения. Основната задача на каменния разказ в дворците била да подчертаят още веднъж свръхчовешката сила и власт на жестоките властелини. Позите на изобразените царе в каменната приказка били мощни и енергични, а по лицата им се виждал техният жесток израз. Една от най-големите сполуки в тези релефи било особеното майсторство и изтънченост, с които асирийските скулптори умеели да извайват косите, накъдрените бради, дрехите и скъпите накити на воините.

Към началото на 7 в. пр.н.е. в релефната скулптура на асирийците се промъкнали много нови сюжети и реалистични тенденции. Особено модно станало възпроизвеждането на ловни сцени. Трябва да ви кажа, че ловът на лъвове бил едно от любимите развлечения на асирийските владетели. В този мъжествен „спорт“ асирийците имали пълната възможност да наблюдават отблизо грамадните скокове на „царя на пустинята“, неговите меки движения и напрегнатите му пози, преди да се нахвърли върху своите преследвачи. Те им харесвали и асирийците се опитали да пренесат всичко това върху камъка. В намерените релефи на „Умиращия лъв“ и „Ранената лъвица“ майсторството им в тази насока като че ли достигнало до връхната си точка. Ето — „Умиращият лъв“ седи на задните си крака, задавен от кръвта, изпълнила устата му, а „Ранената лъвица“, улучена от стрелите, се гърчи и надава сетния си рев. Художественото и техническото изпълнение на тези два релефа е толкова съвършено, че им е осигурило завинаги правото на безсмъртие.

Асирийската империя била колос с глинени крака, който съществувал върху сълзите и мъките на поробените народи. След двестагодишен живот тя се сгромолясала под обединените сили на вавилонци и мидийци и изчезнала завинаги от страниците на историята, а на нейно място — възкръснал от пепелищата си като Феникс — се изправил Новият Вавилон. Нововавилонците веднага поискали да възвърнат на Вавилон блясъка му от миналото и в тази насока най-голяма дейност проявил царят Навуходоносор. Древните историци Херодот, Диодор и Страбон, които посетили Вавилон в различни времена, го описват единодушно като бляскаво заселище с великолепни архитектурни и строителни паметници. Според техния разказ, потвърден от археологическите разкрития, Новият Вавилон бил грамаден град с широки, пресичащи се под прав ъгъл улици. Около него се виели три мощни крепостни стени, в които имало осем врати, посветени на осемте главни вавилонски божества. Над крепостните стени се издигали високи бойни кули, а в подножието им бил изкопан широк ров, напълнен с вода, правещ Вавилон почти недостъпен за неприятеля. Празното пространство между трите стени се използувало като укритие за хората и добитъка от околността през време на война. Във вътрешността на Вавилон изобилствували храмове, светилища и молитвени олтари. От една от крепостните врати на столицата, посветена на богинята Ищар, към центъра й тръгвал прочутият „Път на свещените процесии“, който бил постлан с бели и розови каменни плочи. По протежението му отляво и дясно се издигала висока стена, украсена с монументална керамика, представляваща шествие на симетрични, следващи една след друга фигури на лъвове, оцветени в повтарящи се тонове, докато самият фон на стената бил обагрен в синьо. Вратата на Ищар, която се състояла от четири свързани помежду си кули, също била украсена с фигури на бикове и символични изображения на бога Мардук — върховния повелител във вавилонския култ.

Тук вавилонските художници го изобразили като страшно чудовище с глава и опашка на змия, тяло покрито с люспи и крака на граблива птица и лъв. „Пътят на свещените процесии“ завършвал в центъра на Вавилон, където се издигала гигантската снага на колосалния храмов комплекс „Есагил“ — т.е. „Дом на сътворението на небето и земята!“ Най-голямото чудо сред постройките му била високата деветдесетметрова, седеметажна кула, издигната от асирийския архитект Арадахещу. Тази кула представлявала истински седеметажен „небостъргач“ и всеки един от етажите му бил боядисан в различен цвят. На седмия, боядисан в синьо и обсипан със златни украшения, се намирало светилището на бога Мардук. Блясъкът на украсата му бил така силен, че се виждал надалеч в пустинята и подсказвал на пътника-странник, че приближава „великия град“…

Освен Есагилът във Вавилон се издигали още 54 храма, но онова, което най-много поразявало и впечатлявало дошлия в нововавилонската столица чужденец не били нито те, нито кулата на Арадахещу, а „Висящите градини“ на Семирамида, построени от Навуходоносор в чест на неговата любима жена, която скърбяла по загубената зеленина на своята родна Мидия.

Трябва да признаем, че така, както са описани, Висящите градини, смятани някога като едно от седемте чудеса на света, наистина са били удивително постижение на нововавилонската архитектура. Разположени върху няколко четириетажни кули, те се поддържали от високи сводове, опрени на мощни тухлени колони. Самите платформи на градинските тераси — масивни каменни плочи, били покрити с тръстика и залята с асфалт. Над асфалта имало още два реда уплътнения от тухли и оловни листове, а над тях трева и палми. Отделните етажи на градините се съединявали помежду си с елегантни стълби от розови и бели каменни стъпала, полирани гладко.

Днес развалините на прочутите „Висящи градини“ край бедното арабско селце Хиле са само печални останки от тухлени зидове, но тяхната слава е надживяла вековете и спомена за красотата им няма да изчезне никога.

В 6 в. пр.н.е. Нововавилонското царство паднало под властта на персийския цар Кир и станало съставна част от владенията на Ахеменидите. Съприкосновенията със света на Месопотамия и Елада наложили своя дълбок отпечатък върху изкуството на древна Персия и развалините в Персепол и Суза красноречиво говорят за това. Триста години подир Кир във Вавилон пристигнал Александър Македонски и решил да направи древния град столица на своята световна държава, но поразен от жълта треска издъхнал в един от великолепните му дворци. След Александър над Вавилон се разпростряла сянката на Рим, а когато изчезнала и тя — възцарило се безвластието и разрухата. Времето и пясъкът на пустинята постепенно почнали да затрупват изкуството на древната месопотамска земя и то пролежало в недрата й векове наред, докато най-после грижливата лопата на археолозите го открила отново и го показала на света.

Свършвам тази глава! Това, което ви разказах за изкуството на народите, живели между Тигър и Ефрат, не представлява дори и една хилядна от онова, което може да се разкаже за този отдавна отшумял свят, но какво да се прави — време е вече да кажем сбогом на Месопотамската пустиня и да се отправим към Егейските острови, онези огнища сред морето, които свързвали някога като мост Древния Изток с нашата мила стара Европа.

Огнища сред морето

Тъй като пътят ни ще бъде доста дълъг, аз ще ви разкажа междувременно една малка история от средата на миналия век, чийто главен герой, по някакво странно стечение на обстоятелствата, бил германецът с американско поданство Хайнрих Шлиман. И така — Шлиман се родил през 1822 година в едно от малките и глухи селца на немската земя Мекленбург. Той бил син на беден, но образован селски пастор и, тъй като баща му предпочитал Омир пред черковните си книги, малкият Хайнрих се запознал с героите на Илиадата и Одисеята още докато бил съвсем малък. Любознателен хлапак, на пет години Шлиман знаел вече да чете и за седмия му рожден ден неговият баща го зарадвал с една чудесна „История на света за деца“. Възхитен от хубавия подарък, малкият германец, веднага отворил дебелата книга и — какво съвпадение! — първото нещо, което попаднало пред очите му била илюстрацията на запалената от гърците Троя. В предния й план се виждала фигурата на Еней, който придружен от баща си и своя син, напускал горящия град…

— Татко — попитал Хайнрих развълнуван — цялата Троя ли изгоряла, когато я запалили гърците?

— Да, синко — отвърнал пасторът и прибавил усмихнат — ако разбира се е съществувала някога, както ни убеждава нашият Омир.

— А нима ти се съмняваш, че Троя е съществувала — извикало момчето развълнувано. — Но в такъв случай аз ти обещавам непременно да намеря останките на Троя и ще ти докажа противното! Изтърколили се много дни от този разговор. Междувременно майката на Шлиман починала, баща му нямал пари да го изпрати в гимназията и четиринадесетгодишният Хайнрих трябвало да постъпя на работа като чирак в една бакалница на Фюрстенберг. През шестте години, в които продавал свещи и сапун на съгражданите си, той забравил абсолютно всичко научено в училището и детският му блян за откриването на Троя се стопил като мартенски сняг. Но ето че една вечер в бакалницата дошъл някакъв пиян, застанал пред Шлиман и започнал да му декламира старогръцки стихове. Шлиман го слушал, без да разбира нито думица, но звучният хекзаметър събудил в душата му отколешната мечта за Троя и сякаш му дал крила. Той напуснал Фюрстенберг и се отправил за Хамбург. Провървяло му и бързо си намерил работа на един платноход, заминаващ за Венецуела. Ала щастието у изменило още сред океана. Платноходът бил настигнат от страшна буря и потънал. Единственият спасен от целия екипаж бил само Шлиман. След като блуждал няколко дни из морската шир на един малък сал, начеващият моряк бил прибран от някакъв холандски кораб и пристигнал невредим в Амстердам.

Този път Шлиман решил да си потърси „сухоземна работа“ и затова постъпил като служащ в една търговска фирма, която работела с целия свят. Новата работа скоро му показала, че главният залог за успех в „големия бизнес“ били чуждите езици. За да си осигури този залог Шлиман съставил своя собствена система за изучаването на чужди езици в шест седмици без помощта на учител и за учудване на онези, които му се подигравали — той бързо научил холандски, английски, португалски, френски, италиански и главно руски език.

Тъй като в онези дни един говорещ руски в Амстердам бил истинско чудо, фирмата, където работел го изпратила като свой представител в Петербург. Година по-късно Шлиман станал собственик на лична фирма в северната столица. Русия се оказала истинска диамантена мина за младия германец и в няколко години той натрупал огромно богатство.

По това време в Америка избухнала прочутата калифорнийска „треска за злато“. Шлиман веднага се озовал в Сан-Франциско и отворил голяма „Златотърсаческа банка“. В деня, в който Съединените Щати присъединили Калифорния към своята територия, господин банковият директор се намирал там и това обстоятелство автоматически го правело щатски поданик, ако той пожелаел да стане такъв. Шлиман пожелал.

Когато се завърнал в Петербург, синът на селския пастор притежавал вече фантастично богатство. Но точно в този миг — на върха на своята търговско-банкерска кариера — американският архимилионер зарязал своите сделки и като същински мечтател тръгнал да търси Троя!

1871 година! Шлиман бил вече в Цариград. Той успял да получи разрешение за разкопки в границите на Отоманската империя и веднага се отправил към бреговете на Мала Азия.

Нека отдадем заслуженото на този мечтател!

По времето, когато всички европейски учени твърдели, че Омировите поеми са плод на чиста фантазия, той бил може би единственият, който сляпо вярвал на древния рапсод. Ентусиазиран, но неопитен археолог, Шлиман веднага ангажирал стотина работника и зачоплил твърдата гръд на хълма Хисарлък… Работата вървяла така бързо, че без да усети как, още в самото й начало Шлиман сам унищожил останките на своята мечтана Троя, която действително се оказала на мястото, сочено от Омир. За нещастие на науката, заедно с Троя той превърнал в развалини и още няколко древни поселища „натрупани“ през вековете едно над друго.

През лятото на третата година от разкопките по Хисарлъка Шлиман най-после се натъкнал на добре запазена крепостна стена с врата, сред която се намирали останки на голям дворец. По него имало очевидни следи от пожар.

— Троя! Това е Троя! — закрещял Шлиман и едва не полудял от радост, а три дни по-късно сам извадил от развалините на намерения дворец голямо съкровище от златни и сребърни накити, от вази, съдове с чудна форма и малки глинени статуетки, обагрени в цветен емайл „Съкровището на Приям!“ — решил Шлиман и вярата му, че е открил Троя пораснала още повече…

Когато любителят-археолог показал находките си на учените, те мигновено станали най-голямата сензация на деня през 19 век, но въпреки старанието си специалистите не могли да причислят предметите от „Съкровището на Приям“ към нито една от художествените школи на Омировото време, т.е. — към дните на 12 в. пр.н.е. След дълги колебания и спорове световните археолози постановили:

„В случая Шлиман имаме работа с предмети и произведения на някаква непозната цивилизация, предхождаща Омирова Гърция поне с 1500 години. Тя няма нищо общо с Троя или с което и да било древно гръцко огнище. Касае се до произведения на изкуство от непозната на историята култура…“

Огорчен, че му отричат правото на откривател на Омировия свят, Шлиман веднага предприел нови разкопки в Микене и Тиринт, другите два споменати в Илиадата градове и новите му разкопки също дали бляскави резултати. В Микене Шлиман попаднал на недокоснати през вековете гробници на знатни люде, на несметни съкровища от злато, сребро и чудно изработени оръжия и вази. Една от златните маски, намерени в гробниците, била според него посмъртната маска на цар Агамемнон-царят на Микене, който бил коварно убит според Омир от жена си и любовника й след завръщането му от Троя. Учените отново прегледали находките на Шлиман и пак потвърдили, че и те принадлежат не към „Омировото време“, а към цивилизацията създала „Приямовото съкровище“…

До края на живота си — 1890 г. — Шлиман не се уморил да търси и да вярва на Омир. Когато склопил очи в една неаполитанска болница обаче, за всички вече било ясно — Омирова Гърция не представлявала началото на един нов свят, а по-скоро залеза на някаква старинна цивилизация, наследена от самите гърци.

Кой бил създателят й? На този въпрос отговорил англичанинът Артър, Евънс — не мечтател и любител, а истински учен. Стопроцентов британец, син на богато семейство, Евънс получил солидно класическо образование в две от най-добрите английски училища — Хароу и Оксфорд. После учил и в Германия. Филолог от голяма класа, Евънс се занимавал с „разшифроване“ на древни езици и поводът, който го накарал да се отдаде на археологията, било неговото първо посещение на Крит, където имало открити нови глинени плочки със знаци на неизвестно древно писмо. Екзотичната природа на далечния остров впечатлила силно северняка Евънс и той решил да опита щастието си в археологията. Преди обаче да започне новото си поприще, педантичен и хладен ум, новият археолог седнал и проучил основно Херодот и Тукидит, справил се с всички известни финикийски и египетски документи, където се споменавало нещо за Крит и най-накрая отделил няколко месеца и на гръцката митология. Евънс започнал своите разкопки в 1900 година около останките на древния град Кносос и почти веднага се натъкнал на развалини от голям дворец, който поразително напомнял легендарния „Лабиринт“ на цар Минос. Успехът на находката го окуражил и в продължение на 40 години Евънс правел разкопки на много места в Крит и успял да разкрие част от тайните на „Егейския свят“.

Критските находки на големия учен върнали историята на Европа с 3000 години по-назад от леточислението на нашата ера. Те разкрили пред очите на човечеството една напълно изчезнала и съвсем непозната цивилизация, извървяла дългия път от камъка до бронза.

Кои били хората, които я създали? Откъде дошли по островите на Егейските води, за да запалят най-древните й огнища? Трябва да ви кажа, че около този факт се водят горещи спорове в науката. Има много предположения, но нито едно от тях не е сигурно и доказано. За жалост писмеността на егейските хора все още не е разчетена и заради това ние знаем твърде малко за техния произход, бит, нрави, религия и държавно устройство. Егейското изкуство обаче ни е добре познато! Много негови произведения, намерени от Шлиман и Евънс, са чудесно запазени и те говорят, че „Островното царство“ е ценило красотата високо, че тя е запълвала голяма част от неговия живот и бит…

Безспорно най-значимото огнище на старинната Егейска цивилизация е остров Крит. Той бил центърът, който давал „тона“ и „модата“ на всички останали „огнища сред морето“ и крайбрежните поселища в Гърция и Мала Азия. Благодарение на своето географско положение, този благословен къс земя сред сините води на гръцкото море се явявал като естествена спирка, както за азиатските моряци, така, и за всички онези, идващи от Африка. Надарен от природата с тихи и сигурни заливи, Крит станал неизбежен кръстопът, на който се срещали културите на народи и раси, на хора от целия древен свят… Гръцката легенда, приповторена от Омир, твърди, че някога на Крит съществували 90 цветущи града. Главният между тях — евентуално столицата — бил Кносос, управляван от сина на Зевс — легендарния цар Минос. Минос се славел като справедлив и умен владетел. Той прочистил Средиземно море от пирати и по този начин създал условия за търговия между своята държава и останалия свят. Търговията донесла на царя несметни богатства и обладан от желанието да притежава „невиждан дворец“, Минос извикал прочутия гръцки художник-строител Дедал и му поръчал да построи „Лабиринта“ — палат със стотици стаи, помещения и коридори. Дедал изпълнил поръчката на Минос най-добросъвестно, но когато поискал да си тръгне за дома, царят не му позволил да напусне Крит. Тогава, копнеещ за своята родина, Дедал направил крила от тънки дъсчици за себе си и своя син Икар и ги покрил с пера, залепени с восък. Една утрин бащата и синът отлетели от Крит. Летенето било много приятно. Над главите на първите „летци“ блестяло синьото небе, а долу се пенели вълните на Егея. Въпреки предупреждението на баща си да лети ниско, Икар поискал да се издигне до слънцето. Слънцето обаче разтопило восъка на крилата му, Икар паднал във водите на морето и се удавил…

С Миносовия „Лабиринт“ е свързана още една гръцка легенда — сказанието за атинския принц Тезей, който убил „Минотавъра“ — чудовището „човек-бик“, пазещо двореца на страшния цар — и не се загубил сред неговите безбройни помещения, благодарение на кълбото прежда, което му дала влюбената в него дъщеря на Минос — Ариадна…

Когато в 1900 година Евънс открил останките на големия дворец край Кносос, той бил напълно убеден, че е намерил легендарния „Лабиринт“. Находката имала грамадни размери и в нея се виждали дворчета, съвпадащи досущ с описанията на древната резиденция на Минос. В центъра на открития от Евънс дворец лежал голям двор — 52/20 метра — около който се групирали апартаментите за живеене на царя и на царицата, на велможите им, складовете за вино и маслиново масло (двата главни артикула на критското производство), работилниците и дворцовите кухни. Евънс намерил из останките на тези помещения канални инсталации, водопроводи и бани, вентилационни шахти и системи за отопление. Всичко това показвало, че Кносоският дворец е твърде различен по своята архитектура и техническо благоустройство от мрачните дворци на Месопотамия и онези на Египет. Отнасяло се за някакъв самобитен архитектурен стил на „егейците“, непознат на останалия древен свят… С постепенното напредване на разкопките в двореца, Евънс открил тронната му зала и театъра в северозападната част на огромното здание. Театърът представлявал голям правоъгълен двор, в двете страни, на който се издигали трибуни за около 300 души. По всичко личало, че тук са бивали организирани някогашните религиозно драматични „спектакли“, игрите със свещените бикове — изкуство, което критяните обичали като съвременните испанци — и другите дворцови церемонии. Около двореца на Кносос Евънс не намерил нито крепостни стени, нито останки на стражеви кули и това го навело на мисълта, че островът е разчитал за защита откъм морето предимно на своя силен военен флот…

След многогодишен труд над руините на егейските острови, великият английски археолог определил три периода в развитието на критската култура, която в чест на легендарния Минос, нарекъл „Минойска“. Периодизацията на Евънс започвала от 3000-та година преди настъпването на нашата ера и завършвала към 1200-та година преди нея.

Откритите дворци на остров Крит в „градовете“ Кносос и Фестос се отнасят към „Средно-Минойския период“, който бил и периодът на истински разцвет в Егейското изкуство. Намерените фрески от това време по дворцовите стени, върху саркофага от Агия Триада и по развалините в Гурния, Тилисос, Малия и Мало-Азийската „Троя“, говорят, че егейският свят, който обичал светлината, красотата и веселия живот, достигнал в този исторически момент до голямо художествено майсторство. Търговци и моряци, любители на приключенията сред открито море, „егейците“ желаели да прекарват престоите си на суша в места, където можели да си устройват празненства, танци, игри с бикове и пиршества. Подобно „земно“ схващане за живота не можело да не даде отражение и в изкуството им. Не можело да не създаде творчество, пълно с весела и игрива линия, с пищни багри…

Макар и доста зле запазени, фигурите по варосаните стени на минойските дворци представят обикновено красиви „дами“ и „принцове“ които извършват разни обреди — носят кутии, жертвени чаши, цветя или пък прескачат препускащи бикове. Линията на рисунъка им е гъвкава и свободна, нанесена с умела ръка, която иска да подчертае красотата и украшенията на изобразяваните. Цветовете, които преобладават в критската живопис са червеното, бялото, черното, жълтото, „турско“ синьото. И тук, както в Египет, жените са обагрени в светъл цвят, докато мъжете са рисувани с по-тъмни цветове. Лицето обикновено е представено в профил, а трупът във фас, в който вече се забелязват наченките на една пластичност, каквато имат гръцките и римски рисунки… Влиянието на „нилския въздух“ е очевидно.

Тъй като „егейските“ художници живеели сред морето и го познавали добре, те обичали да рисуват рибите му, октоподите и морските водорасли. В малък фрагмент, оцелял на остров Милос, се виждат няколко рибки, които плуват във водата сред водорасли. Лекотата на рисунката и композицията й поразително напомнят японска рисунка. Толкова всичко е прозрачно и въздушно…

Един от хубавите паметници на критското изкуство е глиненият саркофаг, намерен в откритата вила на някакъв велможа от Агия Триада, близо до двореца във Фестос. Върху него е изобразена жертвена процесия. Виждат се самият покойник, жертвени животни, жреци, жени и свирач на арфа, които се движат и живеят.

Връхните дрехи на „егейките“ приличали много на дрехите на европейката от средата на миналия век. Големи деколтета, стегнат корсаж, камбаноподобна пола: тези дрехи се появяват както във фреските по стените, тъй и в малките фаянсови статуйки, оцветявани и после печени на огън. Най-често срещаната статуетка от подобен вид е „Голямата богиня“. И тя е облечена като другите критянки по последна мода, само че е препасана със змия. Двете й ръце също държат змии, а погледът е строг и респектиращ…

Фаянсовите фигурки на егейците представлявали не само хора, но и животни — диви кози, бикове и крави, коне, котки. Не малка част от тази своеобразна скулптура заемали и цветята — понякога — стилизирани. В един от намерените на Крит релефи на животни ваятелят е представил коза с малките си, едното, от които суче. В тази емайлирана плочка той е постигнал максималното за едно изкуство — красота и жизнена правда, които, независимо от времето на своето създаване грабват човека непреодолимо…

Най-прочутите керамични изделия на Крит били неговите вази. Те са „стоката“, която му създала „международния престиж“ на „художествен производител“ по целия древен свят. Ако вие вземете някоя добре запазена критска ваза от средноминойския период и я изложите, на която и да е днешна витрина с модерни предмети на приложно изкуство, можете да бъдете сигурни, че всеки минувач ще се възхитя от нейната линия и от прекрасните й орнаменти, макар че тя е създадена преди около 3000 години. В музея на Кандия, столицата на Крит, са изложени няколко образци на егейски вази, които представляват блестящи произведения на грънчарското и художествено майсторство. Стените им са удивително тънки, а тяхната декорация е тъй изящна и близка до нашето съвременно декоративно виждане, че човек остава изумен, когато си помисли за далечното време, в което са направени. Не по-малко слава от критските вази заслужават и критските изделия от кован метал, където върху златни и сребърни съдове могат да се видят сцени с разярени бикове, с пасящи бикове и с други най-разнообразни сюжети.

Големи майстори в обработката на камъка, критяните оставили на света и няколко стеатитни купи. Една от тях е прочутата купа със „завръщащите се жетвари“, където художникът с тънко умение е изгравирал една трудова сцена. Жетварите се връщат от полето следвайки своя предводител. Работниците вървят с вили, метнати през рамо, и пеят. Между тях крачи свирач на систрум. Лицата на жетварите са, общо взето, еднакви, но тук художникът е постигнал нещо важно — успял е да предаде пред зрителя тяхното настроение, правещо ги живи хора, щастливи, че се завръщат у дома си след дългия работен ден под жаркото слънце…

Разцветът на критското изкуство продължил близо три века — до 14 в. пр.н.е. После изведнъж настъпил упадък и пламъкът на красотата в най-голямото огнище сред Егея угаснал. Кои били причините за това? Някои учени твърдят — голямо бедствие, епидемия или земетресение. Други — варварски нашествия от север, които превърнали Крит от „метрополия“ в „колония“…

Но ето — не минали дори два века и от пепелищата на загасналите критски огнища лумнал нов пламък. Само че сега той не горял вече по островите, а по бреговете на европейската суша — в Елада.

Най-големите средища на новото изкуство станали градовете Микена и Тиринт. По името на „злато обилната Микене“ учените го нарекли „микенско“ и то — заедно с критското — сключило художествения кръг на „Критско-микенската цивилизация“, която оставила дълбоки следи в културата на цялото Средиземноморие. Микена, Тиринт и другите крайбрежни градове, където разцъфнало микенското изкуство, били населени с най-старите гръцки пришелци-ахейците. Дошли като полудиви номади до лазурните брегове на морето от студения и мрачен север отвъд Родопите, ахейците останали смаяни от високата, изтънчена цивилизация на егейците. Те се помъчили да я направят съставна част от своя живот, но тяхното изкуство никога не успяло да достигне съвършенството на „минойците“. Когато ахейците започнали да населяват земята на Елада и да образуват първите си поселища, смесвайки се с покорените от тях местни жители — карийци и пеласги — те преживявали точно разлагането на своя първобитно-общинен строй и формирането на класи. А това историческо условие не можело да не даде тон на цялото им духовно творчество. Единствените архитектурни паметници на микенския свят, достигнали до наши дни, са развалините от царски дворци, няколко чудесно запазени фамилни гробници и останки от непристъпни крепостни стени. Всички те свидетелствуват за време на разпри и раздори, на непрестанни нападения и грабителски войни между ахейските василевси. Сравнени с дворците на остров Крит, „царските палати“ в Микена и Тиринт не са вече весели и красиви резиденции, а по-скоро напомнят „феодални замъци“. Крепости, които трябва да пазят владетелите и техните роднини от външни и вътрешни врагове. Естествено, в подобна „войнствена“ архитектура основни белези били масивността и устойчивостта. Те се налагали от „духа на епохата“, от обстоятелствата й. Дебели отбранителни стени ограждат дворците от микенско време. Те са издигнати с грамадни ломени каменни блокове, достигащи често по няколко метра в дължина. Прорязват ги коридори и галерии, предназначени за безопасното преминаване на войници от една точка на крепостта в друга. Когато в 2 век преди н.е. гръцкият пътешественик Павсаний видял крепостните стени на Микена и Тиринт, той възкликнал:

„Това не може да бъде дело на човеци! Каменните блокове са били пренесени и наредени тук от циклопи! Само тяхната необикновена сила е могла да премести подобни тежести от едно място на друго…“

Оттогава и досега микенските стени се наричат „циклопски“. Ако бихте могли да надникнете сред развалините, на който и да е от ахейските дворци, вие ще забележите веднага, че неговите стени са направени от плътно прилепнали един до друг каменни блокове. Вътрешната страна на стените е покрита с гипсова мазилка и по нея личат фрагменти от фрески. Някъде — както в Микена и Тиринт — фреските са добре запазени и напомнят критските, но в повечето случаи им липсва минойската изисканост и лекота. В центъра на ахейските дворци се намира неизменната правоъгълна зала — „мегаронът“ — в който е „свещеното огнище на дома“, заобиколено с четири каменни колони. Около самия мегарон пък са разположени царските апартаменти, жилищата на свитата и на стражата, складовете и сервизните помещения.

Един от малкото оцелели паметници, който може да ни даде известна идея за микенската скулптура е „Лъвската врата“ в крепостната стена на Микена. Той представлява грамаден каменен блок, върху който са издялани релефните фигури на два изправени на задните си крака лъва, опрени на висока колона — символ на главното ахейско божество — Титан. По своята изработка, по символиката си и линията на фигурите, микенските лъвове напомнят много скулптурата на Предна Азия и свидетелствуват за известно влияние, което тя е оказала над ахейския свят…

Ако ние разполагаме със сравнително малко паметници на микенската живопис, скулптура и донякъде — архитектура, то микенската колекция от произведения на приложните изкуства е извънредно богата. Фантастичните находки на Шлиман в гробниците на Микена от златни и сребърни украшения, от накити, оръжия, ритони, вази и други предмети ни дават пълната възможност да опознаем ахейците — бижутери, златари, гравьори, майстори на кован метал и прекрасни оръжия, на красиви вази и луксозни дреболии. Трябва да признаем, че приложните изкуства на Микенския свят заслужават възхищение и удивление. Всичките находки от всекидневието на неговата аристокрация поразяват със своето богатство, с изяществото на направата си и своята фина линия. Вижда се, че микенците са имали вкус и склонност към разкош и пищност. Това личи дори в техните бронзови ками и мечове, украсени с инкрустации от злато и сребро.

Общото впечатление при съпоставката на критското и микенското изкуство не е в полза на Микена. Неговите художествени творения носят белега на относително подражание и зависимост от Крит. Може дори да се предполага, че прекрасните творения на художествените занаяти, за които споменахме преди малко, също да не са били дело на микенски майстори, а по-скоро на „критски емигранти“, потърсили препитание по бреговете на гръцката суша след угасването на егейските огнища. Но всичко това, разбира се, е без особено значение. По-важно е друго — върхушката на микеиското общество възприела изцяло цивилизацията на Крит и я утвърдила в гръцката земя след упадъка на минойските художествени центрове. Така, по необозримите мостове на смешението между народите, тя била завещана на спусналите се от север полудиви гръцки племена — дорийците. В 12 век пр.н.е. дорийците окончателно изместили ахейците от земята на старата Елада. По хоризонта на историята се появила зората на най-великата древна култура — културата на Елада. Римляните наричали Елада — Великата учителка.

Великата учителка

Но преди да стане учителка на народите от Античния свят, самата Елада също трябвало да извърви дълъг път на развитие. Да се изкачи по стъпалата на човешкия прогрес от варварството до високо развитата цивилизация. Гръцкото изкуство — вярно отражение на живота в елинската земя — неизменно следвало пътя на общественото развитие в гръцкия свят. Така, заедно с вековете, то преминало през епохата на първобитнообщинния и родов строй, разказало за дните на военната демокрация и навлязло постепенно в робовладелското време, създавайки през него най-зрелите си произведения. В Елада, за разлика от древния Изток, властта на военните вождове след разпадането на родовия строй, не могла да прерасне в трайна „абсолютна монархия“ (тирания) и там за първи път в историята на народите се създала демократична робовладелска държава. В многобройните гръцки „полиси“ управлявал „архонт“, избран от всички свободни робовладелци, а не само от аристократическата върхушка. Основната „производствена сила“ в гръцкия свят били робите — напълно безправни човешки същества. Дори и такъв просветен ум като Аристотел ги наричал „говорещи оръдия“. И все пак, въпреки че това може би ще прозвучи невероятно, именно робството се оказало голямата крачка напред в човешкия прогрес и общественото развитие. Но да не бъдем голословни — да видим какво казва по въпроса великият класик на марксизма Фридрих Енгелс. „Само робството — пише той — създаде възможността за по-широкото разделение на труда между земеделието и промишлеността, а благодарение на това — и за разцвета на гръцкия свят. Без робството нямаше да има гръцка държава, гръцка наука и изкуство.“

Някой от вас може да попита: „Но нали и древноизточните деспотии също бяха робовладелски държави, нали там имаше роби? Защо Елада ги надмина в своето културно развитие? Защо нейното изкуство стана първенец между изкуствата на цялата древност?“ Ще се опитам да ви обясня това с няколко думи. Първо — защото Елада излезе на историческата сцена към края на II хилядолетие пр.н.е., а по това време човекът вече познаваше всички метали и знаеше да прави от тях десетки полезни неща. Второ — защото по същото време той разполагаше отдавна с ралото, тъкачния стан, грънчарското колело, лопатата, чука, длетото и много други инструменти. Трето — защото елините се показаха предприемчиви и успяха бързо да създадат благодарение на робския труд една голяма промишленост, а като последица от нея да развият и истинска „световна търговия“. Търговията им позволи да влязат в допир с хилядолетната култура на древните народи от басейна на Средиземно море и гърците взеха наготово от тях всичките постижения на дългия им практически опит в различните области на живота. Четвърто — последното и най-важно — защото в Елада, както вече казахме, най-напред се обособи демократична робовладелска държава, чието управление се споделяше от всички свободни граждани, които участвуваха пряко в него. А ще се съгласите — това е било могъщ лост за културното развитие на Елада.

Всички знаем от историята, че свободният гръцки гражданин е предоставял тежкия труд в полето, в рудниците и изобщо в цялото си материално производство на своите роби и на свободните занаятчии. Въпреки това, той в никой случай не е бил мързеливец и неговата освободена от грижата за ежедневието творческа мисъл се насочила към литературата, философията, науката и изкуството. Богатото му въображение създало „Пантеона“ на гръцките богове — обитатели на Олимп. За разлика от вдъхващите ужас страшни и причудливи божества на Египет и Междуречието, олимпийските богове били съвсем подобни на своите създатели и обладавали всичките страсти и качества на хората. Заедно с боговете на гръцката митология в съзнанието на гърците се родили и нейните „герои“ — непобедимият Херкулес, смелият Тезей и десетки други юначаги, които скоро унищожили по-голямата част на зловещите митически чудовища, тровили дълго време спокойния сън на древното човечество. Неусетно на първо място в живота на Елада излязъл човекът — победителят над тъмните сили и заел централно място в литературата, изкуството и философията на гърците.

Освободени от тягостното задължение да творят само изкуство, прославящо непобедимата мощ на полубожествените си монарси, елинските артисти посветили своето майсторство изцяло на човешкия образ и на неговата красота. На силата му. Ала пътят от техните първи опити до съвършенството на 5 в. пр.н.е. — връхната точка в гръцкото изкуство — се оказал дълъг и траял векове. Всеки, който иска да го проследи от началото му, трябва да се върне в дните, когато войната за Хубавата Елена още не е съвършена и под стените на Троя се носи звънът на бронзовите мечове. И така — в онова време — епохата на Илиадата и Одисеята или както го наричат учените — „Омировият период“ — изкуството на Елада било все още, фигуративно казано, бебе в пелени. Полудивите, току-що спуснали се от мрачния север дорийски нашественици, които постепенно заемали южната част на Древна Гърция, гледали с възхищение съвършените творения на Крит и Микена, но нямали нито силата, нито възможността да ги наподобят. Пръстите на техните ваятели, живописци и приложници били твърди, а ръцете им — несръчни. Ярко доказателство за горното са достигналите до нас малки глинени и бронзови статуйки, единственото свидетелство за гръцкото ваятелство от „приказните дни“ на Елада. Към тях могат да се прибавят и няколко грънчарски произведения „Дипилонските вази“, украсени с геометрични орнаменти или стилизирани човешки фигури, които археолозите намерили близо до една от градските врати на Атина. Колкото се отнася до третата рожба на Омировото време — дървените „ксоани“ идоли с култово предназначение — те са изчезнали до един и ние знаем за тях само онова, което са записали древните писатели. Изобщо, най-големият паметник на изкуството в тази епоха от живота на гърците не е изобразителното, а поетичното им изкуство, техният епос!

В Елада „Омировото време“ обхващало периода от 12 до 7 в. пр.н.е. След него в историята на гръцкото изкуство настъпила архаиката или „архаичният период“. Ако трябва да бъда исторически точен, архаиката била период на остри класови борби И тя представлява низ от векове, в които „демосът“ — свободните гръцки граждани взел връх над „евпатридите“ — родовата аристокрация. След десетки кървави стълкновения в гръцките, полиси най-после възтържествувала робовладелската република. По същото време, много бедни и малоимотни гърци напуснали Елада и се отправили да търсят нова родина. По бреговете на Черноморието и Сицилия се образували първите им колонни. Точно в този момент обаче, въпреки масовото разселение, в гръцкия свят възникнала и се утвърдила идеята за неговото духовно единство. Зевсовият храм в Олимпия станал ярък символ на това единство и там в 776 г. пр.н.е. се състояла първата общогръцка Олимпиада. В езика на гърците се появили новите понятия — „Елада“ и „елини“! Пак през архаиката, в пръснатите по егейските острови и Малоазийското крайбрежие йонийски градове се зародила и гръцката философия, материалистическа още от първите си стъпки и пак там — в съединителното звено между Елада и цивилизациите на Стария свят — била създадена и гръцката азбука взета от финикийците. Тя се оказала едно от най-важните достижения в културното развитие на гърците.

В тези дни на бурен социален и духовен кипеж и оживени търговски връзки между Метрополията и гръцките колонии, гръцкото изкуство също се придвижило напред. Скулптурите на Елада изоставили дървото като основен материал и се обърнали към камъка. Бъдещата велика учителка на народите от Античния свят изваяла първите, си каменни статуи.

Днес като най-стари образци на архаичната скулптура в Елада се смятат няколкото неголеми каменни статуи на юноши, намерени в почвата на островите Делос и Самос. Археолозите смятат, че са от 7 в. пр.н.е. и те са неопровержимо доказателство за дълбокия хуманизъм на елинското изкуство още от най-ранната му младост. Показват, че по това време човекът си е извоювал вече първото място в гръцката култура. Неговият образ, мислите, стремежите и творческите му търсения са излезли на преден план.

Наричани от учените с общото име „куроси“, т.е. „момчета“, древните каменни юноши от архаиката най-напред представлявали само символични изображения на бога Аполон или някой друг негов млад събрат от Олимп, но твърде бързо тяхното предназначение се изменило и те станали символи и на действително съществуващи лица. Употребявали ги за надгробни паметници на знатни покойници или пък като статуетки, прославящи подвизите на някои гръцки войни или олимпийски шампиони. Макар и посветени на определени богове или хора, „момчетата“ никога не представлявали портретни изображения, а само схематично моделирани, обобщени образи. Главната цел на техните създатели била да подчертае в произведението си един от върховните идеали на своя свят — човешката сила. Гърците издигали в култ силата и красотата на човешкото тяло. Боготворили ги. И това не било никак чудно. Защото светът, в който живеели бил свят, където тези две качества означавали много и на бойното поле и на олимпийския стадион. Винаги побеждавал онзи, който имал по-здрави ръце, по-яки нозе и по-устойчиви рамене. Нима гръцкият скулптор можел да се отдели от времето си? От дните, в които живеел?

Разгледайте няколко различни архаични „момчета“ и веднага ще забележите, че у тях има нещо общо — телата на всичките са застинали в някаква тържествена неподвижност. Направо — замръзнали са. Ясно личи, че по времето, когато ги е създавал, елинският скулптор все още не е могъл да се откъсне от традициите на примитивната дървена скулптура от времето на „ксоаните“. И тук ръцете са близко до тялото. Прилепнали са за него. Самото тяло е тромаво и грубо. Цялата му направа носи нотка на примитивност и наивитет, на „техническа слабост“ в изпълнението. Явно — Елада още не е овладяла „тънкостите на занаята“ — камъкът й се подава мъчно и ще мине доста време докато нейните първи човешки фигури се раздвижат. Докато помръднат ръцете и краката си и тя успее да се справи с проблемите на раздвиженото тяло и на движението. Завършвайки с „мъжката част“ на гръцката архаична скулптура ще съобщя, че повечето от образците й са били сътворени от представителите на най-старата гръцка скулптурна школа — дорийската. Тя се създала и процъфтяла главно в земевладелческите полиси — крепости на родовата аристокрация.

А сега, да се обърнем към архаичните дами — „корите“ на йонийците! Преди да разкажа каквото и да било за тях, искам дебело да подчертая — те са много по-млади от дорийските „момчета“ и се появили на света към втората половина на 6 в. пр.н.е. Както споменахме вече, „корите“ са дело на йонийското скулптурно длето. А за разлика от дорийците, които обожавали силата, йонийците предпочитали изяществото. Изтънчеността на азиатския свят оказала дълбоко въздействие върху техния вкус и това проличало още с първите им прояви. Макар че телата и на техните най-древни „кори“ са все още доста тежки, ръцете и краката им са моделирани много по-добре, отколкото при куросите. Под чудесно изваяните пеплоси, които ги покриват често се чувствува дишащата плът, а косите и другите подробности на техния тоалет са предадени с високо техническо съвършенство. Колкото до лицето — и там съревнованието с дорийските майстори е спечелено. Застиналата „архаична усмивка“ на древните каменни дами отразява жизнерадостта на гръцкия свят и тя съставлява едно от най-големите очарования на цялата архаична скулптура.

Шести век пр.н.е.!

Съвсем очевидно е — елинските артисти са отворили вече очите си и разглеждат внимателно света, който ги заобикаля. Единственото блазнещо ги в момента е да отразят себе си. А това означава — начало на нов свят. На нови естетически идеали и стремежи. Пътят на елинската скулптура към нейния класически период е открит. Елада смело се отправя за „Златния век на Перикъл“, когато геният й ще създаде най-зрелите си и съвършени творби. Нека да я оставим да крачи свободно по пътя на бъдещето, а ние да се отбием за малко в работилницата на някой грънчар, където е препълнено с вази, амфори, кратери, лекити и какво ли не. За жалост днес от всичко туй е останало твърде малко, но и онова, което археолозите са спасили от недрата на земята е достатъчно, за да защити „доброто име“ на архаичната керамика и вазопис на нашите приятели — древните гърци. Ето, в новите им произведения вече липсва геометричната украса от „Дипилонските вази“ и върху червеникавия цвят на тяхната повърхност са нарисувани черни силуетни фигурки, възпроизвеждащи случки от гръцката митология или пък случки от живота на самите гърци. Малко по-късно към края на 6 и началото на 5 векове пр.н.е. гърците ще заместят чернофигурната вазопис със светло фигурната. Какво означава това? Наместо да оцветяват фигурките по вазите, те ще започнат да боядисват самия им фон върху печената глина, а фигурките ще запазят нейния червеникавокафяв цвят. Това ще придаде на украсата върху грънчарските произведения по-голяма лекота и декоративност. Ще позволи да се рисуват повече детайли във фигурките и обстановката.

Ако някога минете през Флоренция, непременно се отбийте в нейния археологически музей. Там ще видите прочутата ваза „Франсоа“, намерена в една етруска могила и кръстена така по името на нейния откривател. Тя е истински шедьовър на грънчарското изкуство и е направена от ръцете на грънчаря Ерготим, докато нейните рисунки са дело на четката на знаменития художник-вазописец Клитий. „Франсоа“ е неголям кратер и върху него в пет последователни ивици са нарисувани повече от 250 образа на хора и животни. Те свидетелствуват за живопис, познаваща добре строежа на човешкото тяло и неговите движения, а формата на самия кратер показва, че грънчарският занаят на гърците от тази епоха е достигнал до съвършенство…

Докато гръцките скулптори дялали мрамора и се стремели да го оживят, а грънчарите неспирно въртели своите колела, произвеждайки безброй вази за Средиземноморския пазар, елинските архитекти също не стояли без работа. Мъчили се да решат една друга задача — как да построят първия си каменен храм. Историята на гръцкото светилище от дървените храмове до Партенона на атинския Акропол, обхваща пет века. В учебниците по История на архитектурата й отреждат обикновено около две печатни коли. За съжаление аз ще трябва да я разкажа на две страници. И затова ще съобщя само най-важното от нея.

И така — през първите години, когато гърците се настанили в новата си южна родина, те нямали никакви светилища, и се молели на своите богове по планинските върхове, из горските поляни, в пещерите или край изворите. Скоро по тези молитвени места се издигнали малки олтари и под сламените покриви на техните стрехи се приютили първите дървени „ксоани“. Минали няколко века. В началото на 8 в. пр.н.е. гръцките скулптори успели най-после да издялат няколко човекоподобни статуи на своите богове. Гражданите на Елада ги харесали толкова много, че веднага решили: „Трябва да им се намери по-достойно жилище от олтара под открито небе!“ Единствената обител, която гъркът можел да предложи на боговете си по това време, бил неговият собствен дом. Боговете се настанили край домашните огнища на гърците, най-почтеното и достойно място в гръцката къща. Минало известно време. На гърците започнало да им се струва, че не е особено любезно да държат боговете си в положение на безплатни домашни наематели и те се заловили да им построят техни собствени жилища. Така се дошло до изграждането на първия гръцки храм — прадядото на Партенона…

В по-малко от един век храмовете на бързо процъфтяващи гръцки полиси станали центрове на целия културно-обществен живот на града. Техният монументален архитектурен силует се превърнал не само в символ на религиозно учреждение, но и на място, около което се съсредоточавал целият политически и стопански живот на самия град. Неговите размери и богата украса определяли сякаш мощта на полиса, където се издигал. Гърците обичали да посещават храмовете си. Там те можели да се помолят, да се срещнат с познатите си, да побъбрят за градските работи и за „световната политика“ в мащабите на тяхното време.

Като архитектурна конструкция, първите гръцки храмове приличали на големи правоъгълни кутии. Техният прототип бил критско-микенският „мегарон“. В центъра на храмовото помещение стояла статуята на бога, комуто се посвещавал храмът, а самото помещение се именувало „наос“. Тъй като в Елада бил разпространен обичаят храмовете да се даруват, елинските богове забогатели твърде бързо. Трябвало да построят някакво помещение, където да съхраняват даровете им. За да се справят с този проблем, гръцките архитекти преградили задната част на „наоса“ с една вътрешна стена и така се получила дарохранителницата, наречена „опистодом“, или по-точно, нещо като задно помещение. За да не нарушават симетрията на храма, архитектите преградили и превърнали в дълбок портик и предната част на наоса. Образувало се третото помещение — храмовско преддверие, наречено „пронаос“. С това вътрешната архитектура на гръцките светилища била завършена. Идвал ред на покрива. Един от сериозните проблеми. Съвсем в началото, когато храмовете били малки и дървени, строителите подпирали покривите им с един ред вътрешни колони, които разделяли храма на две равни половини, но когато светилището се уголемило заедно с уголемяването му, трябвало да порасне и покривът. Явила се нужда от втори ред подпори. Гърците ги поставили без никакво колебание. И едва тогава се обърнали към външността на храмовете си.

Отвън, основен проблем била фасадата. Трябвало да я украсят най-напред. Издигнали пред нея две колони и удължили малко напред двете странични храмови стени — получили се така нареченият „храм с анти“. Но той не задоволил напълно елините. Те върнали назад страничните стени в първоначалното им положение и увеличили фасадните колони на четири. Храмът тип „простил“ бил готов. Но и това не стигало. Хрумнало на някого да обиколи целия храм с колонада. Храмовият вариант „периптер“ се появил на бял свят. Някой може да помисли, че гърците спрели до него? Напротив — продължили! И издигнали около първия пояс от колони и втори. Създал се храмът „диптер“. В едни от тези варианти бил построен всеки гръцки храм!

Каква била най-голямата заслуга на гръцките храмови архитекти, които не строели гиганти като в Стария свят? Тази, че те успели дори и в малките размери на своите творения да покажат бляскавия си дар към пропорции. Своето неподражаемо чувство за целесъобразност на цялата конструкция. Несравнимото си умение към тънкото и сдържано използване на декоративните ефекти и своето изключително майсторство в създаването на дълбоко и художествено промислена строителна система, която по-късно римляните нарекли „ордер“ т.е. — ред, порядък, строй.

През време на архаиката, в гръцката архитектура се използували дорийският и йонийският ордери, а по-късно — в 4 в. пр.н.е. бил създаден и коринтският.

Ако ви се случи да разгледате останките, на който и да е храм от дните на Елада, вие ще различите в него три главни съставки: първо — „стилобат“ — тристепенна каменна основа, над която лежат стените на храма и неговите колони. Второ — надстройка над капителите на колоните, която се нарича „антаблеман“. Антаблеманът се състои от три части: „архитрав“, главна хоризонтална носеща греда, „фриз“ и „корниз“. Челата на второстепенните греди стъпили върху архитрава, за да не загрозяват фасадата на храма, са покрити с каменни плочи — „триглифи“, а празнините между тях са запълнени с „метопи“ — също каменни плочи. На последно, трето място идва покривът. Пространството във форма на равнобедрен триъгълник, което се образува между двете му каменни стрехи и антаблемента е така нареченият „Фронтон“. И това е всичко. Или по-точно — почти всичко, защото има още много подробности, но ще минем без тях. И така, къде беше точно разликата между дорийския и йонийския ордер? Главно — във формата на техните колони и капители. В това, че в йонийския храм във фриза няма метопи и триглифи.

Ето една дорийска колона — да я разгледаме. На пръв поглед колоната изглежда почти като геометрично точен изправен цилиндър, но това не е съвсем така, защото тя се стеснява малко към върха си, а на височината на първата си трета е леко издута като мускул и създава впечатлението за напрежение, причинено от тежестта на антаблемана. Дорийската колона е стъпила направо върху каменната основа на храма, нейните пропорции създават впечатление на масивност и цялото й тяло е набраздено от паралелни каналчета — „канелюри“. На нейния прост по форма капител, състоящ се от полукръгла възглавничка „ехин“ и четвъртита плоча „абак“, лежи антаблементът.

За разлика от нея, йонийската колона изглежда по-стройна и по-изящна. По-елегантна. Канелюрите й са по-вдлъбнати. Тя е стъпила на красива „каменна база“, а капителът й представлява две охлювоподобни извивки. Те създават впечатлението, че колоната носи своя товар много по-лесно от дорийската си посестрима. При йонийските храмове, както казахме вече, фризът не е разчленен на метопи и триглифи, а представлявал непрекъсната лента, украсена с оцветени релефи.

Създаването на третия гръцки ордер — коринтският е свързано с една твърде поетична и красива легенда. В Коринт, в навечерието на сватбата си умряло младо момиче. Погребали го и на гроба му поставили кошница с цветя, покрита с тънък воал. Но ето че се случило нещо чудно. Цветята не увехнали, пуснали корени, пробили кошницата и навлезли в гроба на покойната, а техните цветове се измъкнали от тънкия воал. В това време, край гроба на младото момиче минал архитектът Калимах. Той видял цветята в кошницата, харесал ги много и щом се върнал у дома си веднага начертал напомнящия на кошница с цветя коринтски капител. Дали всичко това е било точно така, не знае никой, но по-важно е друго — коринтският капител наистина напомня кошница с цветя и макар и малко претрупан в украсата си, той е още едно прелестно създание на гръцкия гений.

С легендата за коринтския капител нашата кратка история на гръцкото светилище завършва и ние сме пред прага на класическия период в изкуството на Елада. Великата учителка вече е овладяла вътрешния механизъм на техническите похвати. Камъкът и глината й се покоряват напълно. Човешкият образ и движението на човешкото тяло са изучени и схванати. Елада може да се упъти към съвършенството…

Но какво е онова тъмно петно по хоризонта на гръцката история, което се задава от Изток и расте непрестанно? За съжаление — това са персите; изгарящи/от желание да сринат Елада със земята. Тази мъничка земя на Балканския, полуостров си е позволила да стане господар в Средиземно море и да обхване в ръцете си всичките му ключови позиции. Да конкурира персийските интереси — търговски и политически.

Гръко-персийските войни траят близо двадесет години. Двадесет години азиатските наемници и европейските патриоти са изправен в борба на живот и смърт. И накрая се случва нещо невероятно — малката Елада сразява персийския колос. Светът на древните разбира изведнъж — обединените сили на един народ, който чувствува своето превъзходство във всичките области на живота и който се сражава за свободата и независимостта на родината си е сила, която може да извърши чудеса!

Борбата между гърците и персите — първата в историята на народите истинска „отечествена война“ предизвикала небивал подем в цяла Елада. Спомените за великите битки се наситили с патос, разказите за тях — с гордост. И сякаш от този необикновен подем се родила и новата Атина — символът на гръцкото единство и люлка на гръцката класика. Театърът, поезията, философията и изобразителните изкуства на елините били в небивал възход.

По това време зад гърба на гръцките скулптори вече се намирали онези произведения — като надгробната статуя на младия Кройсос, намереният през 1928 година на дъното на морето великолепен, мощен бронзов „Посейдон“, прекрасният релеф на „Раждането на Афродита“ от трона на Лудовизите, скулптурите от Зевсовия храм в Олимпия и всички други произведения, които учените днес наричат „прехода между архаиката и класиката“.

Първата крачка в класиката направил Мирон — пелопонеският скулптор, който, макар че се родил в Елефтерия към 500 г. пр.н.е. на самата граница между Беотия и Атака, с цялото си творчество се изявил като атинянин, по дух.

Ваятел-реалист, Мирон се опитал да съедини в едно най-добрите дорийски и йонниски традиции в елинската скулптура и си поставил задачата да предаде красотата на човешкото тяло не в покой, а в напрегнато движение. Великият ваятел се възхищавал искрено от младежката сила на олимпийските атлети и заради това им посветил голяма част от творчеството си. В неговото атинско ателие — Мирон работил цял живот в Атина — сигурно е имало много произведения, посветени на тази тема, но за съжаление, от всичко туй до нас е достигнал само прочутият, му „Дискобол“ и то не в оригинал, а по-късни гръцки и римски копия. Естествено, всички те са твърде далеч от оригинала и все пак в тях се чувствува искра от несравнимия талант на Мирон, който бил неподражаем в улавянето на най-характерния и съдържателен миг от едно напрегнато движение.

Нека се спрем пред „Дискобола“ и да го разгледаме. Нима тялото, му не е олицетворение на младост, сила и красота? Нима не е доведено до съвършените човешки пропорции? Дискохвъргачът държи диска в дясната си ръка. Той е свил нозе, завъртял се е, за да набере сила и в следния момент дискът ще отлети нависоко. Майсторът е уловил този миг така добре, че макар и създаден преди повече от 2500 години, „Дискоболът“ поразява и днес с голямото изкуство, вложено в него.

Другата прочута творба на Мирон, която също достигнала до нас, пак в копие, е и групата на „Атина и Марсий“. Излята от бронз, тя красила някога Атинския Акропол и атиняните се трупали да я гледат и да й се възхищават. Чрез „Атина и Марсий“ Мирон поискал да разкаже на съгражданите си един миг от легендата, според която, след като измислила двойната флейта и започнала да свири на нея, Атина видяла, че нимфите й се смеят. Богинята се погледнала в близкия ручей и щом съгледала издутите си бузи, загрозяващи благородното й лице, тя веднага захвърлила флейтата. В същото време, намиращият се до нея силен Марсий се спуснал да я грабне, но Атина го стрелнала гневно с очи и той се дръпнал назад — замръзнал на мястото си.

Мирон изобразил в творението си именно този последен миг от легендата. И успял великолепно да противопостави грубата и невъздържана сила на силена Марсий на величествената красота на богинята, прекрасна дори и в гнева си. С „Атина и Марсий“ Мирон направил голяма крачка напред в развитието на елинското изобразително изкуство и пръв между съвременниците си успял нагледно да съпостави и обедини чрез общите им действия два противоположни характера. Древните споменават още много други статуи на Мирон, като „Бегачът Ладас“ и други, но от тях не е останало нищо.

Докато Мирон ваял своите атлети от „мъжествен бронз“ в работилницата си в Атина, в Аргос, в сърцето на Арголида, към 480 г. пр.н.е. се родил вторият от гениалните майстори на длетото през 5 век — несравнимият Поликлет. Поликлет работил, предимно в родината си. Той също предпочитал бронза пред мрамора и човека пред боговете. Неговото изкуство, както и Мироновото, утвърждавало красотата на човешкото тяло, но Поликлет подхождал към тази красота от друг ъгъл на зрение, мъчейки се да продължи традициите на дорийската скулптурна школа. За разлика от Мирон, той предпочитал не движението на човешкото тяло, а покоя му и придавал на фигурите си мощни пропорции и тържествена сдържаност, подчертавайки монументалността на цялостния им образ.

За жалост и творчеството на Поликлет достигнало до нас предимно в гръцки и римски повторения. Едно от копията на неговия знаменит „Дорифор“ било открито сред развалините на Помпей. Дорифорът е всепризнат като най-съвършеното въплъщение на равновесието в една скулптурна фигура. Всички негови мускули се движат в резултат на придадената му от Поликлет стойка, в която единият крак е изнесен леко напред и тежестта на тялото пада изцяло върху другия. И в Дорифора, и в останалите си произведения Поликлет винаги се стремял да се добере до идеалните пропорции на човешкото тяло и древните го ценели за този му стремеж към пълното разкриване на силния телесно и крепък духовно човек.

В историята на културата Поликлет си спечелил мястото на пръв теоретик на изкуството. Той съставил едно малко ръководство за начеващите скулптори, където сочел правила, според които формите и пропорциите на човешкото тяло били доведени до математически съотношения. Съчинението му се наричало „Канон“ и станало нарицателно; станало символ на закостенялост и робуване на определени правила, които спират развитието на всяко изкуство. И все пак, въпреки канона изобретен от самия него, геният на Поликлет винаги намирал начин и форма да предаде абсолютен живот на своите „математически съразмерни“ фигури.

Освен Дорифора, от творчеството на Поликлет до нас достигнал, и „Диадуменът“ — младежът победител в Олимпийските игри, който се е спрял за миг, за да завърже панделката си на победител, една „Ранена амазонка“ и един (несигурен) бронзов „Младеж“ в Археологическия музей във Флоренция. И това е всичко, или приблизително всичко, останало от великия ваятел на бронза, посветил живота си на музите.

И ето, след Поликлет пред нас застава Фидий — най-великият от великите майстори на Античния свят, чийто чуден дар ще се повтори в приказката на изкуството може би само още веднъж — с Микеланджело.

Атинянин по рождение, Фидий бил син на скулптора Хармид. Детството и младостта му преминали в бащиното ателие, където той за първи път се допрял до мрамора. Връстник и приятел на Перикъл от детинство, Фидий създал по-голямата част от творбите си през времето на неговото управление. Признат от съвременниците си като върховен „арбитър“ на изкуствата, този удивителен артист-скулптор, леяр и архитект — направил редица известни в древния свят статуи и в същото време ръководил изцяло постройката на Партенона и другите строежи по Акропола в Атина, а когато храмът бил завършен, той и неговите ученици направили цялата му дивна украса.

Би трябвало да кажа, че още основателите на Атина смятали Акропола за свещено място. Този невисок хълм до днешната столица на Гърция, бил свързан с много легенди и древните елини вярвали, че по неговите каменни плещи се разиграл спорът между тяхната покровителка — богинята Атина и бога Посейдон за върховната власт над Атика. Всеизвестният Темистокъл пръв се опитал да превърне Акропола в градска крепост. Делото му било продължено от Кимон, а Пизистратовците построили на него прочутия в архаиката храм „Хекатонпедон“. Демократът Клистен, който наследил аристократическото управление, издигнал на Акропола втори храм. Но персите нахлули и превърнали в развалини всичко построено върху тази гръцка светиня. Обладан от желанието да направи Акропола символ на гръцката победа над персите и всеелинско светилище, като подчертае чрез великолепието му превъзходството на Атина над другите гръцки полиси, Перикъл решил да възстанови постройките на хълма веднага след прогонването на азиатските нашественици. За ръководител на възстановителните работи той назначил Фидий…

Фидий започнал най-напред с крепостната стена, а когато тя била готова, точно пред главната й врата — там, където свършвал пътят, свързващ Атина с Акропола — той наредил да поставят основата на тържествения портик на Акропола — „Пропилеите“. Планът на този единствен по рода си параден вход бил начертан от способния архитект Мнесикъл. „Пропилеите“ представлявали величествена покрита колонада, в която колоните били наредени в пет последователни реда. Встрани от колонадата, долепени до портика, се издигали две напълно асиметрични здания, подчертаващи още повече красотата й. Едната от тези постройки — „Пинакотеката“ — служела за картинна галерия и в нея за първи път в елинското строителство едно помещение не получавало светлина само от вратата си, но и от два странични прозорци. Другата била храмът на „Никеаптерос“ — безкрилата победа.

Между Пропилеите и „Партенона“, върху красив пиедестал, Фидий поставил отлятата от него седемметрова бронзова фигура на Атина — Промахос. Нейният позлатен шлем и копието й блестели на слънцето и се виждали далече от морето. Самият „Партенон“ — храмът, посветен от атиняните на тяхната богиня Атина-Партенос (Атина-девнца) бил най-голямата и най-красива постройка на Акропола. Всички архитекти по света от древни времена до наши дни са съгласни, че „Партенонът“ е едно от чудесата на световната архитектура! И наистина, трябва да се признае — сътворен от строителите Иктин и Каликрат, под ръководството на Фидий, този най-чуден от чудните гръцки храмове, представлява върховен синтез между великолепна архитектура, идеална скулптурна украса и съвършено „връзване“ на постройката с пейзажа на местността и всичко, което я заобикаля. Построен в дорийски стил, в който са се промъкнали много йонийски съставки, Партенонът е бил и продължава да бъде все още най-хубавото архитектурно въплъщение на спокойна, тържествена красота, на удивително чувство за мярка и уравновесеност на линиите и пропорциите.

Издигнат върху развалините на древния, опожарен от персите „Хекатонпедон“, с известно разширение на основата му, Партенонът е дълъг почти 70 метра и широк тридесет и един. Неговият архитрав лежи на два реда вътрешни подпорни колони и на 46 външни. Целият му дорийски фриз, съставен от 92 мегопа и толкова триглифа, е бил покрит със скулптурни релефи, разказващи моменти от легендарната борба на гърците с амазонките, с кентаврите или пък случки от Троянската война и „Гигантомахията“. Навсякъде в каменния разказ, създаден от Фидий и учениците му, е бликал живот, жизнена правда и движение. За жалост днес от всичко това върху Партенона е останало много малко — само западните метопи, на които е изобразена битка между лапити и кентаври. Те представляват двуфигурни композиции — варианти една на друга. Изобразената по тях борба кипи със страшна сила, но зрителят улавя, че крайната победа ще бъде на лапитите — олицетворение на разумното начало в живота. Най-поразяващото в тези скулптурни изображения е разнообразието на позите и движението на телата.

Една голяма част от останалите покрити с релефи метопи и триглифи на Партенона са пръснати из големите европейски музеи, а други са изчезнали или пък са унищожени.

Някога двата фронтона на Партенона също били покрити със скулптурни фигури, дело на самия Фидий, както ни съобщават древните писатели. На източния е можело да се види раждането на Атина от черепа на Зевс, а на западния — момента от спора на Атина и Посейдон за властта над Атика. Фидий изобразил сюжета на западния фронтон неслучайно. Той поискал да подчертае с него триумфа на Атина, богинята на демоса, покровителка на занаятите, над Посейдон, бога-протектор на родовата аристокрация. Четиридесетте фигури от фронтоните на Партенона са били оцветени и се откроявали величествено върху синия фон на самите фронтони, но сега от тях е останало много малко. Времето и алчността на чужденците ги разрушили или разграбили. И днес това безценно богатство, принадлежащо единствено на гръцкия народ, е пръснато из Британския музей, Лувъра и на още няколко места. Онези, които са го разграбили, го показват с особена гордост като „национална“ собственост. Скулптурните фигури от двата фронтона на Партенона се смятат единодушно от всички учени и познавачи по света, като най-добрия пример на скулптура, която въпреки подчинеността си на архитектурната нужда, е запазила своята монументалност, без с това да наруши архитектурната композиция и силуета на зданието. Трите прекрасни фигури на богините на съдбата — Мойри — от източния фронтон на Партенона, които, се намират в Британския музей в Лондон, са може би измежду най-големите постижения на Фидиевото длето. Техните тела са монументални, позите спокойни. Плътта под надиплените им дрехи е жива, трептяща и дишаща. Съвършенството на скулптурната изработка е недостижимо. И чрез него като че ли е осъществен идеалът на гърка от 5 век пр.н.е. за естествена простота, наситена с възвишена красота и поезия…

Третото чудо в украсата на Партенона, създадено пак от Фидий и учениците му, бил и вътрешният фриз на храма, издържан изцяло в йонийски стил. Дълъг 160 метра, той възпроизвеждал тържественото шествие на атиняните в края на Панатенейските тържества, когато гражданите на Атина се отправили към Партенона, за да поднесат даровете си на своята богиня. Ритъмът на движението в цялото „шествие“ бил най-разнообразен. В него се виждали фигурите на 133 коня и нито един от тях не повтарял другите. Между препускащите коне вървели роби, водещи със себе си жертвени животни и групи от различни хора, които забавяли малко бурното развитие на действието. Изобщо, обединено в едно цяло, каменното шествие на Фидий от образа на Атинския архонт до последното дете се движело в най-разнообразен ритъм и това му придавало особена живост.

Сред просторния наос на Партенона някога стояла статуята на „Атина-Партенос“ — също дело на Фидий. Изваяна от черно дърво, слонова кост и злато, тази прочута древна статуя била висока дванадесет метра. Така, както я възпроизвежда едно по-късно римско копие в много намалени размери Атина-Партенос, т.е. Атина-девицата представлява изправена женска фигура. В дясната си ръка тя държи победата Нике, а върху подпряния до нозете й щит се вижда релефното изображение на борбата между гърците и амазонките. Легендата твърди, че в образа на двама от сражаващите се гърци Фидий изобразил себе си и Перикъл.

Подобна на статуята на Атина Партенос била и направената със същата „хризоелефантинна“ техника фигура на Зевс в храма в Олимпия. Древните я смятали като друг от шедьоврите на Фидий.

Наричан от съвременниците си „ваятел на боговете“, след падането на Перикъл Фидий бил обвинен, че е злоупотребил с част от златото за направата на Атина-Партенос и хвърлен в затвора. Но не стигало това — обвинили го и в светотатство, защото бил изобразил себе си и Перикъл върху златния щит на богинята. За да докаже, че е невинен, Фидий помолил да свалят златните пластинки от статуята и да ги претеглят. Удовлетворили молбата му — златото се оказало точно толкова, колкото трябва да бъде. След всички изпитания, които преживял, Фидий напуснал Атина и завършил земните си дни в изгнание. Къде е гробът му, не знае никой. Но важно ли е това, щом неговата слава е преживяла вековете и блести във времето като най-високата точка в изкуството на гръцката класика? След изгонването на Фидий гръцките архитекти построили върху Акропола още два храма — мъничкия, хубав като украшение, храм на „Нике Аптерос“, т.е. „безкрилата победа“ — и изящния „Ерехтейон“, в който за подпора на архитрава му от едната страна намясто колони поставили прочутите „кариатиди“ — шест статуи на млади стройни девойки-карийки от областта Кария, където младите момичета се славили със своята снажност. Те стоят и до днес спокойно под тежестта на камъка, отправили поглед в простора…

Със завършването на Ерехтеона в 407 г. пр.н.е. и с края на продължителната Пелопонеска война в 404 г., Елада навлязла в новия „четвърти век“ — последния етап от гръцката класика. Изнурителните междуособни войни изтощили в обединили гърците. Падането на демократичното управление в Атина и въздигането на аристократичната власт нарушили единството на живота в гръцките полиси. Общественото чувство на гърците се притъпило и на негово място се появили най-различни индивидуалистични настроения, които ярко се отразили в изкуството. То загубило своето подчертано обществено и гражданско съдържание от 5 век и в него все по-често и по-често започнали да намират отражения лични чувства и преживявания. Но четвърти век не бил само век на дълбоки социални противоречия и конфликти. През него се родили и живели Платон, Сократ, Аристотел, Еврипид и много други гръцки мъже, чиито имена оставили дълбока диря в развитието на световната култура.

Изкуството на 4 век се опитало да изрази духа на времето си чрез нови форми и нови изразни средства. Отслабналото религиозно чувство на гърците в края на 5 век отвърнало погледа на гръцките артисти от образите на боговете и ги насочило главно към земния човек. Към неговия, вътрешен мир, към изживяванията и чувствата му. Към точните черти на неговото лице. И дори в случаите, когато трябвало да изваят образа на някой бог, те вече не му придавали онази величава и спокойна осанка, така характерна за „божествената“ скулптура на 5 в., а напротив — сваляли го от пиедестала на неговата „божественост“ и го приближавали колкото могат повече до живия човек.

Новите повеи в елинското изкуство намерили израз най-напред в архитектурните концепции на гърците. През 4 в. наред с храмовете, те започнали да строят и много обществени сгради: зали за гимнастика и събрания, търговски борси и разкошни домове. Появили се първите открити гръцки театри, направени изцяло от камък, украсени с великолепни статуи. Контактът с македонците също повлиял на гръцкия вкус и по фасадите на постройките им от 4 век пр.н.е. се появили нови декоративни елементи. По това време се създал и третият гръцки ордер — коринтският, за който разказахме преди малко. През 4 в. гръцките архитекти построили първата монументална гробница, предназначена да увековечи паметта на умрелите монарси. В Мала Азия се издигнал прочутият Халикарнаски мавзолей, гробницата на карийския цар Мавзол, откъдето дошло и нарицателното „мавзолей“, а в Олимпия бил построен грандиозният „Филипион“ — гробницата на Филип Македонски.

Тримата най-велики ваятели на късната елинска класика станали: майсторите на длетото — Скопас, Праксител и Лизип. Живели в епоха, изпълнена с противоречия и остри социални конфликти, те я отразили от най-различни ъгли на зрение и така ни завещали един почти пълен портрет на ваятелското й изкуство с всичките му отсенки.

Първият от тримата майстори на 4 век — Скопас — се родил на о. Парос, където се намирали едни от най-големите мраморни кариери в Елада. Син на скулптор, той работил отначало в Пелопонес, но по-късно се преселил в Мала Азия. Скопас бил особено чувствителен към трагичните стълкновения на епохата си и ги отразил ярко чрез своя „бурно-патетичен“ стил, във всичките си произведения. Едно от първите му големи дела било възстановяването на изгорелия Аполонов храм в Тегея, който той украсил със статуи. Но онова, което спечелило световна слава на великия майстор сред древните, били неговите релефи в Халикарнаския мавзолей, намиращи се сега в Британския музей. В тези релефи Скопас изобразил традиционната борба на гърците с амазонките — „Амазономахията“ — и за разлика от всички предшествуващи майстори той довел тук този сюжет до пълно оживяване. При него движението и напрежението, гневът и устремът на сражаващите се стигали до крайните си предели. До крайните възможности на човека. Древните твърдели, че когато човек заставал пред скопасовата „Амазономахия“ той можел да чуе звъна от оръжията на участвуващите в битката…

Три други забележителни творби на Скопас, достигнали до наши дни, са „Главата на ранения воин“, една великолепна надгробна плоча и прочута „Менада“ или „Пияната вакханка“. Спътници, на Дионис, вакханките се напивали така, че изпадали в лудост и разкъсвали всичко, каквото им попадне. Някога „Менадата“ на Скопас представлявала цялостна фигура на вакханка, която разкъсва диво козле, но сега тя е доста изпочупена и от нея не е останало много. Въпреки това, даже и в това „малко“ личи великолепно предаденото от Скопас състояние на буйно опиянение. Фигурата сякаш се вие. Косите са сплетени като змии, очите ще излязат от орбитите си… Творец от първа величина, Скопас останал в световното изкуство като един от неповторимите майстори в предаването на трагичното, на болката, яростта в битката и радостта от победата. Съвсем различен от него, Праксител, вторият ваятел от великата „късно-класическа тройка“ се родил в Атина. Син на скулптора Кефизодот, той работил отначало в Пелопонес и родния си град, а после се преместил в Мала Азия. Близък на аристократическите кръгове, Праксител отразил с изкуството си техния вкус към изящество и лирична съзерцателност. Тъй като големият майстор, ваял предимно божества, изкуството му на пръв поглед приличало на Фидиевото, но при по-внимателно вглеждане, дълбоката разлика между двамата веднага, проличавала. При Праксител липсвало тържественото спокойствие на Фидиевите образи и тук божествата били пълни с човешки чувства и вълнения.

Една от най-рано откритите и може би най-хубава творба на Праксител е статуята на „Хермес с детето Дионис“, която се намира в музея на Олимпия. Тя е издялана от бял пароски мрамор и представлява Хермес, подпрян на отсечено дърво. Той държи в лявата си ръка своето малко братче Дионис — бъдещият бог на виното и веселието, а с дясната си — според описанието на Павсани — му показвал зрял грозд. Днес и ръката, и гроздът липсват…

Чрез „Хермес“ Праксител се опитал да противопостави на идеала на атлетическата красота на 5 век идеала за съвършена човешка хубост на своите дни. Колко нежен е овалът на лицето на почиващия и забавляващ се юноша Хермес! Колко прекрасна е неговата усмивка, която показва забавлението му от играта с малкия. И колко блестящо е моделирано всичко.

Певец на мрамора, Праксител използувал умело този скулптурен материал и чрез неговата полупрозрачност и възможността, която давал за нежна и преливаща се моделировка на формите, получавал прекрасни художествени ефекти. Те превръщали творбите му в истински поетични видения.

Една от големите заслуги на Праксител пред древното изкуство било създаването на първата гола богиня на елините — Афродита Книдска, която майсторът изваял по поръчка на книдските управници. Легендата твърди, че за нея позирала красавицата Фрина. Когато човек види праксителовата Афродита — прототипа на стотиците последвали я Венери — той изгубва чувството, че се намира пред каменно изображение. Тялото на готвещата се да влезе във водата богиня е живо. То просто диша и тръпне. В жеста й има толкова много свян, който Афродита изпитва пред погледа на любопитните очи, че зрителят се запитва неволно: „Нима тя няма да проговори в следния момент?“

От Праксител, макар и в римски копия, до нас са достигнали още две прочути творби — „Аполон-гущероубиецът“ и „Почиващият сатир“. Макар и наименувани така, това не са образи на богове или митологически герои, а на красиви, земни младежи…

Елегичното изкуство на Праксител било малко съзвучно с настъпващата епоха на Александър Велики, която имала нужда от героични образи и тела на силни мъже. От героични теми. Призван да изпълни тази повеля на времето бил Лизип. Съвсем различен по темперамент от двамата си велики предшественици, третият майстор на късната класика бил пелопонесец. Той започнал кариерата си като леяр, но впоследствие се отдал на ваятелство и скоро неговите удивителни ръце създали истински шедьоври. Придворен скулптор на Александър Македонски, Лизип направил редица скулптурни портрети на своя покровител и идеализирайки чертите му, го представял ту като Аполон, ту като Ахил. Монархът харесал толкова много тези бюстове, че забранил да скулптират образа му по друг начин… В часовете, когато Лизип не бил длъжен да вае официални придворни портрети и можел да разгърне изцяло своите огромни творчески възможности, той изсичал статуи на атлети и херои. Стъпил здраво на земята, лишен от мечтателността на Праксител, великият майстор предпочитал действителността и тя била началото и края на неговото вдъхновеше. Едно от великолепните й претворявания под неговото длето станал прочутият „Апоксимен“ — атлетът, който чисти зехтина и полепналия по тялото си пясък след тежката борба на стадиона.

„Апоксименът“ не повтаря нито тежкия канон на Поликлет, нито стойките на Праксител. Тук ръцете са изпънати силно напред и това им положение измества центъра на тежестта на цялото тяло, придавайки в същото време съвършено ново състояние на гръбните мускули. Онова, което е от особено значение тук, то е възможността статуята да се разглежда от всички страни и да създава заедно с това различни впечатления. Намираме се пред първия случай на пълна „околовръстност“ в скулптурата на древните елини.

Римски писатели съобщават, че Лизип излял по заповед на Александър една гигантска бронзова скулптурна група — паметник на 25-те конника — които спасили живота на великия завоевател при първата му среща с персите в Мала Азия при Граник. Тази лизипова композиция била първият скулптурен паметник в гръцкото изкуство, където се възпроизвеждало истинско историческо събитие, на което бил съвременник и самият автор.

Пак по поръчка на Александър, Лизип изваял от бронз и дванадесет големи статуи, разказващи случки от живота на Херкулес. Към това огромно творчество се прибавят достигналият до нас в римски копия прекрасен „Почиващ Хермес“ и няколко портретни бюстове на негови съвременници — поети, философи и учени…

Освен с „околовръстността“, Лизип придвижил гръцката скулптура напред и с още едно нововъведение. Той почнал да вае телата на своите атлети във „висок канон“. Главата на неговите фигури се нанасяла седем и половина пъти върху размерите на тялото и това придавало особена стройност на образите му.

Съвременник на великата тройка от 5 в. бил и скулпторът Леохар. Склонен да идеализира, Леохар изваял една станала много прочута впоследствие статуя: „Аполон Белведерски.“ В нея обаче личи подчертаният му вкус към външна красота и празни ефекти, които понижават силата на художественото въздействие.

С Леохар ще кажем сбогом на гръцките ваятели от късната класика и ще се опитаме да се запознаем с живописците на 5 и 4 векове. Естествено, подобно запознанство ще бъде по-трудно, защото произведенията на гръцките майстори са напълно изчезнали, но не се отчайвайте. Да отворим пожълтелите книги и да надникнем в тях. Там е написано нещо. Ето например съчиненията на стария добросъвестен Павсаний, учен човек, който покрай заниманията си с науката е обичал да отбелязва и някои подробности за изкуството на своето време. Чуйте какво казва той:

„Елините смятали за родоначалник на живописната им школа от 5 в. Полигнот.“.

Роден на остров Тасос, Полигнот дошъл в Атина съвсем млад и останал в нея до края на живота си. Художествените му заслуги към града на „богинята на демоса“ били толкова големи, че атиняните го признали за „атински гражданин“ — най-голямата чест за един чуждоземец. Полигнот изписвал предимно фрески, но той познавал и някакви бои — вероятно восъчни — които му позволявали да рисува и върху дърво. По-голямата част от творчеството на древния майстор обхващала епични сюжети от Троянската война или пък сцени от митологията, но заедно с това той нарисувал и няколко исторически картини. Едната от тях била прочутата „Маратонска битка“. Като връх на полигнотовото изкуство обаче самите гърци смятали изписването на стените на „Пъстрия портик“ в Атина и рисунките му от павилиона на книдосците в Делфи. Според Павсаний, стенописите на Полигнот били издържани в героично-трагичен тон и легендата разказва, че преди да заминат към „казармата“ младите атински „наборници“ минавали покрай тях, за да засилят своите патриотични чувства. Това говори, колко отговорни и възпитателни задачи са поставяли на изкуството в Елада!

Следвайки Павсаний, ще трябва да добавим, че образите в картините на Полигнот били съвършено плоски, както върху вазите, и той ги рисувал един над друг, за да им предаде известна перспектива. Боите, с които си служел „патриархът“ на гръцката живопис се изчерпвали от бялата, жълтата, черната и червената. Той получавал преходни тонове единствено чрез смесването им.

Водач на приемниците на Полигнот в края на 5 в. станал художникът Аполодор. Той се прославил из цяла Елада като майстор, умеещ да предаде известна обемност на образите в картините си чрез светлосянката. Аполодор пренесъл изображението от стените на общественото здание и в частната гръцка къща. В елинските домове се появило нещо съвсем ново — стенописи със сюжети от техния ежедневен бит. Художниците от 4 в. последвали примера на Аполодор. Най-добрите от тях — Зевксис, Паразий и Апелес — станали изразители на онази школа от късната класика, която следвала реализма в предаването на формата, като се мъчела да я изпълни с вътрешно съдържание и да й предаде живот, мисли и настроения.

Древните легенди разказват чудеса за майсторството на тези трима художници. Така например, твърди се, че птиците се опитали да кълват от зърната на един грозд, нарисуван от Зевксис, а други уверяват, че конят на Александър изцвилил, когато видял изписания от Апелес кон. Дали подобни анекдотични легенди са истина, трудно е да се каже. И те не бива да стават повод да се мисли, че гръцката живопис е била едно натуралистично изкуство. Елините са ни дали толкова много доказателства за естетически вкус! Ала тези легенди, макар и косвено, са още едно доказателство, че и художниците и зрителите от тази епоха са се възхищавали от природата, а не от някаква абстрактна, изсмукана от пръстите действителност и красота.

Може би светът никога нямаше да види „оригинали“ от изкуството на древногръцките живописци, ако случайно у нас през 1944 година не бяха открили прочутата в цял свят „Казанлъшка гробница“. Нека да благодарим на онзи офицер, на когото хрумнало през войната да направи едно противовъздушно скривалище в близката до Казанлък могила. Без да иска, той намерил сред пръстта й нещо, което учените търсели безполезно от векове…

Казанлъшката гробница е била построена някъде около края на четвърти или началото на трети век преди нашата ера. Тя се състоя от две части — малко правоъгълно преддверие и кръгло, увенчано от купола погребално помещение, чийто диаметър е 2,60 метра, а височината в най-високата точка на купола му — 3,40 метра. И двете помещения са покрити със стенописи, които смайват със своите живописни достойнства и качества. В преддверието върху двете стени са нарисувани сцени от сражения, което прави вероятно предположението, че гробницата е била на някой голям тракийски военачалник. По стените на кръглото помещение има цели два фриза, разположени един над друг, и по тях са изобразени човешки и животински фигури. Долният фриз е по-широк и изобразените по него фигури са по-едри. В средата, седнал пред трикрака масичка е нарисуван мъж, чиято протегната ръка държи ръката на седнала на великолепен трон жена. Това очевидно е съпружеска двойка. Съпругата се прощава със своя починал съпруг. Но има и друго предположение — че погребението е на съпругата. Кое от двете е по-точно — трудно е да се определи. Но и това не е най-важното за нас. — По-важното е, че образите и на двамата съпрузи са нарисувани с изключително майсторство от ръката на голям художник, който е имал не само вярно око, но и умела ръка, която е знаела да предаде обем на формата чрез светлосянка. По целия фриз около двете господарски фигури са нарисувани образите на техните слуги, на музикантите, които свирят на прощалната вечеря, конете на господаря и вероятно скъпоценностите на господарката, които са в ковчежето, носено от една слугиня. Във втория фриз се виждат няколко препускащи колесници, устремени една след друга. Устременото движение на конете е предадено, извънредно експресивно и умело — с удивително познаване анатомията на конското тяло.

Освен със своите безспорни художествени качества, „Тракийската гробница“ е и единственото напълно автентично свидетелство за бита и начина на живот на една част от тракийския народ. Тя е уникален прозорец към безвъзвратно отшумелите дни на родината на Спартак и звучи като ехо, сред което витаят легенди и митове за едно славно време…

Какво да кажем за вазописа на късната класика?

Явно — тя не е повече на онова ниво, на което е била преди!

Като изключим прочутия Кратер от „Орвието“, който се намира в Лувъра, другото е много по-долу от това, което гърците са създали преди. Масовото производство на вази за един световен пазар, жаден за гръцки „стоки“, безспорно е оставило своя белег на упадък върху рафинираното грънчарство на елините от миналото.

Геният започва да се уморява…

И ето — стигнахме и до края на още една глава. Тя стана малко по-голяма от другите и въпреки това е прашинка от онова, което може да се разправи за изкуството на „Великата учителка“. Защото всъщност изкуството на Елада и нейната култура заслужава повече, от което и да е друго изкуство на древността. От нейните творби се поучиха римляните. От Елада почерпиха вдъхновение най-великите майстори на Ренесанса и пак от нея могат да вземат пример и много съвременни творци.

С битката при Херонея в 338 г. пр.н.е. Елада загубила своята свобода и независимост. Вътрешните й противоречия, предателската политика на отделните полиси, които издигали само своите интереси, а не онези на съюза, и падането на народовластието, превърнали Елада в македонска провинция. Когато една година по-късно „Съюзът на елински полиси“ в Коринт възложил управлението на Елада в ръцете на Филип, македонският цар се почувствувал законен наследник на гръцките въжделения и амбиции. Под претекст, че тръгва да освобождава йонийските градове, Филип започнал да организира голям поход срещу Персия, но той бил убит, преди да завърши приготовленията си и задачата да върне направената от персите преди 150 години визита на гърците, се паднала на неговия син Александър — ученик на Аристотел, най-мъдрият от гръцките учители.

През лятото на 334 година великият завоевател се отправил на Изток. Седем години по-късно той достигнал Хималаите, и образувал най-голямата абсолютна монархия в древността, която се простирала от Индия до Адриатическо море. В тази огромна империя хората трябвало да говорят гръцки, да живеят в градове, построени по гръцки образец, да се обличат по гръцки. Без да разберат как войниците на Александър постепенно се превърнали от завоеватели в учители. Неговите военни постове и укрепления — повече от 70 на брой — в нови градове. Гръцките нрави, гръцката цивилизация и гръцкото изкуство заливали далечните източни земи като пълноводна река. Но ето че неочаквано, на върха на своята слава, Александър издъхнал във Вавилон, поразен от треска, и неговите пълководци веднага си разделили гигантската му държава.

Гръцката река се оттеглила, но оставила след себе си плодородна наносна почва на една висока цивилизация. Тя се смесила с местните култури и така се родил Елинизмът — новата рожба на два свята.

Рожба на два свята

По своята същност Елинизмът представлявал извънредно сложно културно-историческо явление. Той обхванал един период от близо три века и през това време гръцката цивилизация невлязла дълбоко в бита и живота на целия античен свят от Марсилия до Индия. Именно в това необятно географско пространство елинското изкуство се срещнало с изкуствата на другите древни народи и благодарение на своето по-голямо съвършенство оказало силно влияние над тяхното развитие, но в този контакт и самото то възприело много от източния вкус. В разноликата среща между Изтока и Запада се създали нови изразни форми и средства. Родило се елинистическото изкуство.

Главните културни огнища на елинизма пламтели в египетската Александрия, в основаната от Селевкт Първи Антиохия в Сирия, в малоазийската столица на Аталовците — Пергам и на остров Родос. В тях, както и във всички останали елинистически заселища от тази епоха, кипял бурен живот. Жадни да подражават на източните монарси, наследниците на Александровото царство били славолюбиви мъже. Те се ограждали с разкош и огромни свити, строили си приказни, дворци и паркове, а заедно с това — тщеславни и суетни — се нагърбили и с ролята на покровители на науката и изкуството. Естествено, първото изкуство нужно на подобен, преливащ от желание за разкош свят, била архитектурата. Или по-точно — градоустройствената архитектура. Новите елинистически селища никнели като гъби. Как трябвало да ги построят? Не можело и дума да става за градове от типа на Вавилон или Атина!

Тогава?

Тогава елинистическите архитекти се ориентирали към градоустройствен план, развит около две основни оси — широки, пресичащи се на кръст улици. На мястото на пресечката им те оформили градския площад — „агора“, а около него издигнали храма на града, двореца на монарха, базиликата, гимнастическите палестри, баните, библиотеката и другите обществени сгради. Самите градски квартали разположили край двете централни улици по същия начин, както и в нашите собствени градове. Най-голямата заслуга на новото елистическо строителство бил стремежът не вече само към красота, но и към хигиена. Нещо, на което по-рано не обръщали много внимание. Тъй като нововъведените през елинизма технически способи на масово строителство се оказали твърде неустойчиви на времето, голяма част от елинистическите здания рухнали, а онова, което оцеляло, било доразрушено от варварите. Единствените сведения за тях останали главно по книгите на древните писатели. В една такава книга е описан и прочутият „Александрийски маяк“ на остров Фарос, който бил висок цели 135 метра! За съжаление от него не останало нищо друго, освен нарицателното „фар“ по името на острова, където бил построен.

Новите елинистически заселища имали ненаситна нужда от ваятели, художници, каменоделци, железари и изобщо майстори-приложници. Елада разполагала с неограничено количество подобни „кадри“ и тя на драго сърце ги разпръснала по четирите краища на света. На изток и на запад закипяла трескава художествена дейност. Ако трябва да спрем и разгледаме подробно резултатите й, надали ще ни стигнат сто страници, затова аз ще ви кажа само по две-три думи за нейните най-значителни паметници. И така — да започнем със статуите и релефите. Те изпълват европейските музеи, преживяли времето, варварските нашествия, верския фанатизъм на кръстоносците и на папите. За съжаление по-голямата част от тях са римски копия, а не оригинали, но въпреки това в изработката им ясно личи как първоначалните им създатели упорито са се мъчели да се пригодят към вкуса на епохата си. Техническото изпълнение е превъзходно, но тук вече се вижда, че времето на Фидий и другите майстори от миналото е отлетяло безвъзвратно.

В скулптурната колекция на елинизма едно от първите места заемат портретните бюстове. Те са верни творби, отразяващи не само портретната прилика с портретуваните монарси, придворни, учени или философи, а и частици от тяхното вътрешно „аз“. След каменните портрети следват скулптурните групи и голите Афродити. Прототипът на повечето Афродита е праксителовата „Афродита Книдска“ и като две от нейните най-хубави елинистически посестрими се смятат „Капитолийската Венера“ в Рим и флорентинската „Венера Медичи“!

И все пак, въпреки изключителната хубост на тези каменни красавици те не са върхът на ваятелството от тяхната епоха и палмата на първенството в елинистическата скулптура държи безсмъртната „Венера Милоска“, създадено от длетото на скулптора Агезандър. Днес, макар и осакатена — без ръце, „Венера“ оставя у зрителя неотразимо впечатление със своето тържествено и спокойно величие, напомнящо за най-добрите образци на гръцката класика. В парижкия Лувър, където се намира, „Венера“, се пази още един от шедьоврите на елинизма — „Победата от Самотраки“. И тя представлява среща с длетото на голям майстор, но в нея не е показано спокойствие, а кипящ вътрешен живот. Радост и възторг от победата, които неволно преминават и у зрителя. Някога, преди 24 века, „Победата от Самотраки“ е стояла върху своя оформен като нос на кораб пиедестал, изграден в скалите близо до мястото, където гръцката флота разбила египтяните, и е изглеждала по-иначе. В липсващите й сега ръце е имало фанфара, с която тя е тръбяла в чест на падналите в боя херои. Днес „Победата“ няма дори и глава. И въпреки това нейният неудържим устрем се чувствува във великолепно предадената поза, в нейните, едри и мощни форми.

Продължим ли по списъка на елинистическите шедьоври след „Венера“ и „Победата от Самотраки“, ние неминуемо ще достигнем и до забележителните творби на пергамците.

Пергам е бил столица на царството, което в 2 в. пр.н.е. спряло нашествието на тракийските гали към Мала Азия. В чест на тази победа, пергамският владетел Евмен II поръчал на своите скулптори да изваят много статуи на гали и ги подарил на различни чужди елинистически светилища. Някои от тях попаднали на Капитолийския хълм в Рим и така достигнали до наши дни. Две от най-хубавите скулптурни творения на Пергамската школа са „Галът, убиващ жена си и себе си“ и „Умиращият гал“. И в двете ярко е показана склонността на пергамците към драматични и героични теми. По-ефектна и по-силна е втората — фигурата на „Умиращият гал“. В нея е предадено с голяма сила, как сразеният варварин чувствува, че умира, прободен от вражески меч. Той преживява последните мигове на своя живот и по наведеното му лице се чете мъката от раздялата с живота. Дали в мислите му не витаят смътните северни видения на неговата далечна родина или пък там се мяркат образите на русокосите му деца?

Още един друг внушителен спомен от победата на Пергам над галите бил и откритият през миналия век „Олтар на Зевс“. Странно съвпадение — немският инженер Хуман отишъл в Мала Азия да строи някаква турска железопътна линия, а първото нещо, на което се натъкнал при започване на работата си бил „Пергамският олтар“ — едно от седемте чудеса на Древния свят! Сега реставриран в по-голямата си част, прочутият олтар се намира в „Пергамон музеум“ в Берлин и там, освен стълбата и колонадата му, могат да се видят и доста останки от неговия блестящ фриз, с традиционната гръцка „Гигантомахия“. Във фриза дълъг 120 м. изработен с техниката на „висок релеф“, позволяващ свободно да се предаде всяка героична тема, има няколко кулминационни точки. Една от тях е моментът, в който Зевс хвърля мълнии, а неговата дъщеря е хванала косите на повален титан и не желае да го пощади, въпреки молбите на майката на титана Геа. В целия фриз особено силно впечатление правят изработените с най-голяма вещина прически, облекла, сандали и оръжия на сражаващите се, където нищо не е повторено два пъти. Древните автори уверяват, че релефите по фриза на „Пергамският олтар“ били изваяни от много ваятели, но до нас са достигнали имената само на трима от тях — Дионисиад, Орест и Менекрат…

И след Пергам — ето ни на остров Родос! Какво са оставили родосците? Главно — много статуи. Най-прочутите между тях са скулптурните групи на „Лаокоон“ и „Фарнезийският бик“. Намерен през 1506 г. сред развалините на Титовите бани в Рим, „Лаокоон“ бил смятан от древните като „най-хубавата скулптурна творба на света“, но днес специалистите го разглеждат с по-критично око и му отричат първото място. Въпреки това „Лаокоон“ е внушителен. Той е дело на трима скулптори — Агезандър, Полидор и Атенодор, които поискали да разкажат чрез него онзи миг от гръцката легенда, според която Аполон изпратил две змии да удушат троянския жрец Лаокоон: и неговите синове, защото жрецът дръзнал да се възпротиви на волята на боговете, решили да дадат победата на ахейците и предупредил съгражданите си да не внасят в града дървения кон, носещ гибел на Троя.

Длетото на ваятелите пресъздало точно драматичната минута, когато тримата мъже със сетни сили се мъчат да се освободят от отровните прегръдки на змиите. Голите тела на Лаокоон и синовете му са моделирани с очевиден реализъм. Моделировката им показва чудесно познаване на човешката анатомия, но изразът на лицата им е доста пресилен и напомня театрална гримаса. Микеланджело, който се възхищавал от великолепно изваяния „Лаокоон“, ходил нощем да опипва статуята в тъмнината, за да почувствува още по-силно нейната съвършена пластичност, но той пръв показал пресилеността на израза в лицата на тримата мъже.

„Фарнезийският бик“ — също имал за сюжет митологическа легенда. В тази легенда се разправяло за жестоката царица Цирцея, която измислила страшна смърт за добрата и красива Антиопа. Тя накарала синовете й да завържат майка си, която не познавали, за рогата на един бик, та бикът да я направи на пихтия като се блъска из дърветата и скалите, но синовете, разбрали, че Антиопа е тяхна майка и завързали за рогата на бика самата Цирцея. Кръвта на царицата се стекла най-напред в поток, а после образувала и реката Диркея, чиито води са останали червеникави завинаги…

В художествено отношение и „Фарнезийският бик“ като „Лаокоон“ представлява майсторско дело що се отнася до моделировката на отделните му фигури, но тук дарува бездушност и студенина, а самата композиция е претрупана — изпълнена е с много предмети и дори треви и цветя. Създателите й са навлезли в област чужда на скулптурата — живописта…

Един куриоз — някога, по елинистическо време на остров Родос се издигала прочутата, висока 33 метра бронзова статуя на бога Хелиос — още едно от „седемте чудеса“ на Древния свят. Хелиос държал в ръката си голям факел, а двата му крака били стъпили на два бряга на малко заливче и под него според описанията на древните „можела да премине цяла флотилия от кораби“. Във вътрешността на статуята имало стълбичка, по която се изкачвал човекът, който палел вечерно време факела на бронзовия бог, за да ориентира корабите, приближаващи скалистия бряг на Родос. „Родоският колос“ паднал при силното земетресение през 227 г. пр.н.е. и неговите останки били пренесени на континента. Натоварили ги на 900 камили и ги продали като „вторични суровини“ по източните пазари. За да завършим разходката си сред елинистическите скулптурни произведения, нека разгледаме накрая и алегоричната статуя на „Нил“, направена от майсторите на Александрийската школа. Ето — тук витае същата слабост, както и при останалите им творби — в болшинството си портрети на негри или философи — виждате съвършена професионална техника, отлично познаване на формите на човешкото тяло, а заедно с това — застиналост и абсолютна липса на мярка към предаване на подробностите. Чрез „Нил“, александрийците поискали да представят „бащата на страната“ заедно с шестнадесетте му деца — лактите, докъдето достигали разливите, носещи плодородната наносна почва. Мъничките, пълнички дечица, които се катерят по тялото на лежащия гигант, са именно те. Най-мъничкото от тях е стъпило върху рога на изобилието и държи в ръката си житен клас.

Александрийската скулптурна школа допринесла най-много за развитието на световната скулптура със своята „малка пластика“, чрез която се поставило началото на „битописа“, „парковата скулптура“ и т.н. Ето релефа на „Селянина, който отива на пазар“, „Детето с Гъската“ и другите прочути фигурки. Те са пълни с живот, с движение, с дълбок житейски смисъл. И показват едно от най-интересните лица на многоликия елинизъм — неговите обикновени хора…

Единствените паметници, които могат да ни дадат относителна представа за елинистическата живопис, са оцелелите стенописи в Помпей. Болшинството от тях са точни копия на елинистически живописни творения, някои от които са възпроизведени и в подовите мозайки. Впрочем, мозайката — изкуство донесено от Изтока — създало едни от най-прелестните творения на елинистическия свят. Човек може да гледа до безкрай елинистическите мозайки в Националния музей в Неапол, където се намира една от най-богатите световни колекции и няма да се насити на тяхната неувяхваща красота и меките им пастелни тонове.

И ето — завършихме още една глава от нашата книга. В края й ще ви кажа: елинистическият свят гъмжал от художници, поети и философи. В него рамо до рамо съществували разкошът и мизерията, луксът и несретата. Той бил гнил и разяждан от противоречия. И в него често просветвали светкавиците на бунта. На въстания на роби и на бедни. За да запазят своя ред, господарите в елинистическите царства повикали на помощ римските легиони. Римският орел разперил криле над безкрайните им владения и неговата сянка ги превърнала в римски провинции. Ала римляните се показали мъдри завоеватели. Те не разрушили нищо, а напротив събрали внимателно всички художествени съкровища на елинистическия свят и като истински победители — без да заплатят нито един сестерций — ги пренесли у дома си. Но ето че гръцките образци и традиции неусетно взели да стават култ за римлянина и той ги възприел изцяло, а чрез Рим гръцкото изкуство продължило своя път през вековете, за да разцъфти отново в изкуството на Ренесанса.

— Елада е била прекрасна дори и в гибелта си! — извикал двадесет века по-късно Хегел, един от най-големите мислители в историята ла философията. Ще трябва да признаем, че е имал право.

Етруските

Ето ни и от другата страна на Адриатическо море! Това е Италия. Една от най-красивите страни на света и най-големият открит музей на нашата планета. Тъй като значителна част от моята книга оттук нататък ще разказва за изкуството, родено и процъфтявало в Италийския полуостров, аз ще почна разказа си за него почти от самото му начало. Казвам — почти от самото му начало — защото, ако отделим настрана всички останки от изкуствата на народите, населявали Апенинския полуостров още от най-дълбока древност, ще видим, че първите между тях, които достигнали до една истинска художествена култура, ще бъдат етруските. А те далеч не са първите обитатели на тази красива земя.

Въпросът за произхода на етруските не е решен и до днес! Едни ги смятат за италийски народ, други — за пришелци от Азия. Сигурно е едно — че етруските се появили по страниците на историята към 10 в. пр.н.е. Те бързо завладели блатистата територия на днешна Тоскана и територии от Лациум, където издигнали свои укрепени градове и в продължение на два века завоювали голяма част от Италианския ботуш. Ала непобедимият отначало етруски съюз скоро бил сломен главно от вътрешните си ежби. Неговите съседи — гали, самнити и римляни — се нахвърляли отгоре му и в 4 в. пр.н.е. Етрурия попаднала под римско владичество. Но макар и победена, Етрурия преживяла себе си в своето изкуство и в своята цивилизация, които станали съставна част от живота на Рим.

Днес характерните особености на етруската култура са все още малко познати. Учените познават етруската азбука и разчитат етруските надписи, но не разбират смисъла на думите им. Етруският език е изчезнал и докато не се намери някой етруско-латински „речник“, миналото на Етрурия ще бъде гадано само по нейните археологически останки. А нека кажем веднага — те са хиляди. В Италия има няколко великолепно подредени Музеи и ако човек надникне там и обиколи след това останките на етруските градове, той ще трябва да признае, че етруските са обладавали истински строителен гений. Дебелите стени на техните поселища, крепостните им врати, арките и сводовете на строежите им красноречиво говорят за изключително архитектурно и инженерно умение. Оцелелите части на етруските водопроводи, отводнителни и напоителни канали, шахти и други иригационни съоръжения пък свидетелствуват, че те са знаели да превръщат маларичните тоскански блата в цветущи градини.

Най-древното изкуство на етруските е било под силното влияние на финикийците, които поддържали добри търговски връзки с Етрурия, но независимо от това, то имало и ярък национален колорит. Неговите архитектурни паметници притежават съвсем самобитни форми и оригинални архитектоничии решения. Благодарение на същите решения, няколко века по-късно римляните могли, да построят своите огромни здания и арки. Най-типичното архитектурно творение на древна Етрурия безспорно е храмът. Той има почти квадратна форма, разделен е на три помещения и неговата украса е твърде скромна. Няколко колони пред фасадата, няколко оцветени теракотни статуи и тук-там орнаменти от разноцветни теракотни плочки. Единственото място откъдето прониква светлина са само трите врати на фасадата.

Първите етруски храмове били градени от дърво и са изчезнали; но от по-късните, вече каменни, е останало нещо. Главният спомен за тях е все пак по страниците на прочутото съчинение на древноримския архитект Витрувий, който ги описва подробно. Откритите напоследък развалини на етруски храмове в Марцабото, Орвието и Фиезоле потвърдиха напълно описанието на древния писател. Но ако надземните етруски строежи са изчезнали, то техните гробници под земята са се запазили чудесно. За по-малко от един век археолозите разкриха хиляди етруски гробове в Киюзи, Кукумела, Вей, Тарквиния и на други места. Голяма част от тях са изсечени в скалите, но повечето са иззидани под земята, покрити отгоре с големи могили. Между най-прочутите етруски гробници е световноизвестната „Грота Кампана“, открита през миналия век. В нея са били намерени бронзови оръжия, жертвени чаши и вази, урна с праха на умрелия, оброчни статуетки от теракота и др. Една характерна особеност на етруските гробници е била тяхната стенопис. В началото етруските художници изобразявали в своите творби в гробниците сцени от „блаженството на душите в оня свят“; но скоро в това блаженство се промъкнал мрачният ужас от смъртта и то загубило първоначалното си очарование.

Ако попитате някой специалист, кои са най-хубавите етруски стенописи, той без колебание ще ви каже „онези от гробницата на Пируващите“! Донякъде въпрос на вкус, но те наистина са изпълнени с майсторска ръка, с чиста линия, с жив колорит и рисунък. Пълни са с подробности за бита на етруските.

Заедно със стенописната колекция на етруските, до нас е достигнала и една великолепна скулптурна сбирка, предимно от теракотни статуи, бронзови фигури на животни, чудесни погребални саркофази от печена глина и безброй миниатюрни фигурки, смайващи с „ултра модерната“ си линия. Наистина, твърде малко нови неща има под слънцето! Между това скулптурно наследство първенството се пада на така наречения теракотен „Аполон от Вей“, който се пази в Рим. В същия музей, „Вила Джулия“, е и саркофагът с двамата съпрузи. Те са истински портрети на отдавна починалите им модели. На двадесет минути път от Вила Джулия в Капитолийския музей се намира и познатата на всички „Капитолийска вълчица“, която кърми Ромул и Рем. Двете фигури на децата обаче не са етруски и са били поставени под нея по-късно — през 16 век. Във Флоренция е известната „Химера от Арецо“, а наблизо до нея в „Археологическия музей“ стои и страшният „Войник“. Във Ферара пък е пълно с малки фигурки.

Етруските имали високо развита художествена промишленост — правели великолепни металически огледала и обработвали скъпоценни камъни. Дори и днес, когато бижутерството е достигнало до най-съвършена техника, техните образци пак си остават модели за подражание.

Любители на лукса, майстори на бронза, глината и архитектурното изкуство, след падането си под римско владичество, етруските се смесили с гражданите на „селската столица по хълмовете“ и им предали целия си културен опит. Етруските традиции станали първата опорна точка в създаването на римското изкуство. Ала докато това изкуство още се раждало, Рим вече мечтаел да стане господар на света.

Господар на света

Ще трябва да признаем — чудна е наистина историята на този необикновен амбициозен град-войник! И ако се опитаме да забравим за миг романтичната легенда за неговото основаване от Ромул и Рем и отворим страниците на някоя „История на античния свят“, ще видим, че първите хижи на истинските му основатели са били построени по плещите на Палатинския хълм почти 803 години по-рано от нашето собствено леточисление. Мястото, където се родил бъдещият „господар на света“, било диво и мрачно. То отстояло на 25 километра от морето и по неговите хълмове тъмнеели застрашително непроходими гори, а в подножието им се разстилали безбрежни маларични блата и тресавища, образувани от разливите на Тибър. В околностите на току-що издигнатия Рим нямало никакви извори, а тинестата вода на Тибър не можела да се пие. Още от първия ден на своето съществуване римляните били принудени да водят тежка и сурова борба на живот и смърт не само с природата, но и със своите съседи. Нима било възможно при подобни обстоятелства за поселниците от зората на „великия град“ да мислят за изкуство или пък да се отдават на философски размисъл?

Ако искаме да бъдем справедливи, длъжни сме да признаем — в древния свят няма друго чудо като чудото на Рим. Малкото, залутано сред тибърските блата селце, достигнало до положението на световен властелин благодарение само на своя упорит труд, на своята предприемчивост и на смелостта си. Спомнете си историята на Рим и ще видите, че от основаването му до неговия край, тя е само низ от непрекъснати завоевателни войни, кървави вътрешни стълкновения, бунтове на роби. И въпреки всичко това, към началото на 3 век пр.н.е. Рим станал абсолютен господар на целия Апенински полуостров, а няколко столетия по-късно границите на неговата империя достигали от Испания до Иран и от Галия и Британия до Северна Африка. Дори самият Александър можел да завиди на такава държава…

Както вече казах, войнственият Рим получил първите си уроци в изкуството от покорената Етрурия. Към началото на 4 век пр.н.е. етруските строители научили римляните да издигат здрави крепостни стени, да планират градове и да зидат арки и сводове. Освен всичко това етруските им предали и свой значителен опит в скулптурата, в художествените занаяти и в изкуството да се пресушават блатисти местности — да се строят водопроводи и канали. Римляните се оказали превъзходни ученици и бързо усвоили онова, което им показали техните учители, ала всичко, до което се докосвала римската ръка ставало грубо и примитивно. Било лишено от стремеж към красота. Единственото, което вълнувало римските ученици при направата на нещата, било само здравината и практическото им приложение…

Големите завоевания на Рим в Южна Италия и в Сицилия през 3 век пр.н.е. поставили римляните в тесен контакт с високата култура на гръцките колонии от „Велика Гърция“. Към Рим потекъл първият пълноводен поток на гръцкото изкуство. И въпреки това, кандидатът за световен господар си оставал все още един скромен, тухлен град, лишен от красота и блясък. Столицата на римляните не отговаряла на военния престиж на държавата им. Но ето че 150 години по-късно, римските легиони завладели огромния Елинистически свят, където царял гръцкият дух и гръцкото изкуство. Смаяни от чудните му постижения, римляните станали горещи негови почитатели и отнесли обратно със себе си в своята родина хиляди статуи, картини и други гръцки произведения. Ала заедно с тази „мъртва плячка“, те довели със себе си и много гръцки художници, архитекти, ваятели и занаятчии, които трябвало да предадат своето майсторство на самите римляни. Напразно поклонниците на древния ред — Катон Старият и другите крещели, че „голите гръцки статуи влизат в Рим като истински врагове“! Напразно моралистите твърдели, че гръцкото изкуство щяло да накара римлянинът да забрави добрите прости нрави на отминалите дни. Никаква полза — донесената от Елада красота шествувала победоносно из целия Апенински полуостров…

Разбира се, най-голям дял от „източната плячка“ се паднал на самия град Рим. Хиляди гръцки статуи и скулптурни групи украсили римските площади, римските храмове, базиликите, парковете, вилите и обществените сгради. Отначало гражданите на Рим разглеждали елинските шедьоври с удоволствие, предимно, защото те били „военна придобивка“ и „предмети с много голяма парична стойност“, но скоро красотата на статуите започнала да облагородява грубия, практичен римски дух и създала у него вкус към изтънченото и съвършено изкуство на Елада…

Докато се осъществявал този процес на естетическо „ферментиране“ дошлите от Гърция учени и учители отворили в Рим много школи. Хиляди римляни се заели да изучават тяхното майсторство в изобразителните изкуства, в поезията, театъра, философията и красноречието. Като резултат на всичко това, в края на Римската република се появило ново изкуство, където се сплитали в едно етруските и гръцките художествени традиции, видени през окото на римлянина. Днес, когато Римската държава е само славен спомен, изкуствоведите разделят историята на нейното отшумяло изкуство на два основни периода — републикански и имперски. Нека разгледаме най-напред републиканското изкуство. Кое е най-характерното в него? Преди всичко друго — строгостта, практичността, и ако щете, дори суровостта в линията и целия стил на архитектурата му. Яркият реализъм на неговата скулптура. За ранната републиканска живопис — доколкото се е запазила по стените на някои стари римски гробници — може да се каже същото. В най-ранните произведения на римското изкуство ясно личат влиянията на етруските учители и техните художествени похвати, но от 3 в. пр.н.е. нататък, превесът на гръцкото изкуство е очевидно… Ако искаме да добием една сравнително точна представа за архитектурата на републиканския Рим, най-добре ще бъде да отидем на стария „Римски форум“. Ето тук на това малко парче земя, дълго около 140 метра и широко 80, е туптяло сърцето на целия древен свят в продължение на няколко века! Изпълнен сега само с развалини, някога „Римският форум“ е бил украсен с десетки тухлени сгради, чиято строга красота е отговаряла напълно на предназначението му, на мястото, където се решавали най-важните държавни дела в живота на „Господаря, на света“. Повечето от постройките на „Форума“ и по близкия Капитолийски хълм — един от седемте римски хълма — били строени от римляните по повод на някое голямо събитие в историята на тяхната държава и били предимно учреждения и храмове.

След дълги и системни разкопки в края на миналото столетие и в началото на нашия век, археолозите успели да установят местонахождението на повече от постройките, украсявали „Римския форум“. Тук лежали руините и изпочупените колони на прочутия храм „Конкордия“, останките на „Курията“ — римския Сенат — и прочутата ораторска трибуна „Ростра“. Извън всичко това, в двете страни на „Свещения път“, в самото подножие на Капитолийския хълм, археологическите лопати изровили части от сградата на „Табулариума“ — римския „държавен архив“ и част от построения в 5 в. пр.н.е. храм на Сатурн. В най-северния край на „форума“ пък намерили основите на „Дома на Весталките“ и на самия „Храм на Веста“ — богинята на домашното огнище, която се ползвала в стария Рим с особена почит. Кръглата му форма — едно от най-характерните явления на древно-италианската архитектура — говорела за художественото влияние и на другите латински народи върху Рим. Археологическите разкопки по Капитолийския хълм също се оказали много плодотворни. Сред неговата твърда пръст, между другите археологически обекти, учените намерили и развалините на най-старото римско светилище — прочутия храм на Юпитер. Според легендите той бил съграден още във времето на седемте римски царе. Днес единственият напълно запазен паметник на римската „республика“, дошъл до нас без никакви изменения от по-късно време, е на площада, наричан в древността „Говеждия пазар“. Това е храмът на „Фортуна Вирилис“. Построен към 1 в. пр.н.е., по своя архитектурен строеж този уникален републикански паметник е един напълно етруски храм, с някои несъществени римски изменения, но неговата външна украса и неговите колони са гръцки — йонийски. Направен от сивкав камък — италиански „травертин“, той чудесно е устоял на времето. Близо до храма на „Фортуна Вирилис“ се намира още едно републиканско светилище, наричано сега условно „Храмът на Веста“, тъй като учените не могат да установят на кой бог или богиня е било посветено. Кръглата колонада от мраморни коринтски колони и покривът на този малък храм са били прибавени в по-късно време и единственото републиканско нещо, което е останало в него без никакво изменение, е само неговата „цела“, т.е. вътрешното му помещение…

Почти до края на 2 в. пр.н.е. всички римски храмове, тухлени базилики и държавни сгради по форума и по Капитолийския хълм били украсени предимно с етруски статуи, оплячкосани от римляните при завоюването на Етрурия. Според един древен историк, когато римските легионери превзели етруския град Вей, те изнесли от него повече от 2500 бронзови и теракотни статуи. Ала тази украса останала на мода само до момента, когато Павел Емилий покорил Елада и донесъл на връщане от „източната си кампания“ хиляди гръцки художествени произведения, които буквално залели Апенинския полуостров с „гръцка красота“. Близкият контакт на Рим с елинистическия свят поставил „Господаря на света“ в тясна връзка с всички културни постижения на елинизма и най-много — с неговата наука и неговото изкуство. И ето — отново се повторила старата шега на историята: победителят с оръжие бил победен от по-високата цивилизация на победения. Цялата идеология на елинистическата аристокрация преминала в Рим и станала идеология и на римските „нобили“, а гръцкото изкуство — тяхно мерило за красота. Ала сред това масово елинизиране на Рим една област от неговото изкуство успяла да запази старите си традиции и не се подала на чуждото влияние, а напротив — дала доказателства за ярка оригиналност и самобитност. Тази област била римската портретна скулптура. През време на последните два века пр.н.е., докато Рим завладявал планомерно страните из басейна на Средиземно море, в самата Римска република също настъпили значителни социални изменения. Богатствата на нейната робовладелска аристокрация нараствали неимоверно много, а широките й народни маси достигнали до просешка тояга. Рим кипял от съперничества за власт. Положението на робите му в градовете и в големите чифлици било окаяно и те били експлоатирани нечовешки. Като резултат от всички тези дълбоки класови противоречия, в Сицилия и в Испания избухнали робски въстания, а „бунтовната войска“ на Спартак в Апенинския полуостров заплашила сериозно съществуването на римската държава. Пламнала и гражданска война, която изстисквала силите на Рим. Тогава се чули призиви за една силна еднолична власт, която би могла да въдвори мир в Метрополията и подчинение в покорените провинции. Доловил тези гласове, в 27 година пр.н.е. Римският сенат дал цялото управление в ръцете на Октавиан-Август и го прогласил за „принцепс“. Звездата на Римската република залязла. На хоризонта на бъдещото изгряло слънцето на Римската империя. В императорския Рим изкуството продължило своето развитие под силното влияние на елинистическите традиции. Но сега в него започнали да се появяват и други тенденции. Римските творци опитвали вече не само да заимствуват готовите гръцки форми, но влагали в тях и ново съдържание. Нагаждали ги към нуждите на времето си мъчейки се да създадат по този начин основите на един нов държавен римски стил. Не би било безполезно да научите, че по времето на първия „принцепс“ изкуството в Рим получило още по-голямо разпространение, отколкото преди. Разбира се, Август действувал така, подбуждан не от желанието да направи художествените му достижения по-достъпни за народа си, а предимно защото искал да използува онова въздействие, което те можели да упражнят върху римския гражданин. По линията на тази културна политика той поставил, като основна задача пред своите творци създаването на такива произведения, които трябвало да станат символи на римското могъщество…

Един от първите актове в управлението на Август било решението му да преобрази Рим и да го превърне от тухлен в мраморен. Да се изясним — не бива да останете с впечатлението, че Август е първият римски държавник, въодушевен от подобни намерения. Преди него Цезар имал същите амбиции и в дните на управлението му било направено много за разхубавяването на столицата, но Цезар бил убит и започнатото дело останало незавършено. Август се заел с него със свойствената си енергия. Той възстановил най-напред грамадната Юлиева базилика, построил елегантния „Марцелов театър“, облякъл в мрамор целия „Римски форум“ и като разширил „Цезаровия“, изградил до него още един свой — „Августов форум“, който надминал с блясъка си всичко виждано дотогава. Извън тези големи начинания, по времето на Август, Рим се сдобил с още 17 нови храма, с няколко великолепни императорски дворци и вили, с много бани, с чешми, фонтани и нов водопровод. За съжаление, по-голямата част от онова, което построил първият „принцепс“ изчезнало и сега, единственият напълно запазен архитектурен паметник от неговата епоха се намира в бившия галски и настоящ френски град Ним. Той е прочутата „Мезон каре“ — квадратен храм, който е образец на ранен имперски строеж — симетричен, елегантен, пълен с чудесно изработени детайли и украса, която говори вече за вкус към разкош. Паралелно с архитектурния разцвет в Римската империя по времето на Август разцъфтяло и скулптурното изкуство. Особено портретът и релефът, на които било съдено да увековечат славата на империята в образи. Между оригиналните римски творби от онези дни има истински постижения. И едно от тях е статуята на самия Август от Прима порта, намерена сред развалините от вилата на третата му съпруга — Ливия. Както виждате, тук Август е представен прав. Неговата дясна ръка е вдигната и той говори на войниците си. Цялата му фигура излъчва достойнство и властност, а по добре моделираното му лице се виждат характерните белези на несломима воля. Макар че „каменният Август“ прилича на живия, някои от неговите черти са лекичко идеализирани. По гръцки обичай той е бос и гологлав. Скулпторът го е облякъл в тога и ризница на пълководец. Техническото изпълнение на „Август от Прима порта“ говори за маниера на гръцкия класицизъм, но в него личи и още нещо — връзката между миналото и настоящето на Рим.

Очевидно, създателят на „Август“ не е могъл да се отдели от реалистичните традиции на републиканския портрет, но тъй като е бил длъжен да представи императора в образа на „херой“, той е прибавил към неговите собствени черти и някои подробности, които е трябвало да го оприличат на легендарния Еней — „праотецът на бащите“.

С десетките статуи на Август и другите скулптурни изображения на неговите велможи и пълководци, които изпълват европейските музеи, всеки любител на изкуството може да си състави една точна представа за развитието на римския портрет от дните на ранната Империя…

А сега да оставим кръглата скулптура и да поразгледаме релефите. В Рим те изпълват всичко — триумфалните арки, възпоменателните колони, стените на храмовете и базиликите, на дворците, на мавзолеите, на гробниците и вилите. Тяхната главна задача е да разказват. И релефите разказват за битки, за подвизи и победи, за триумфи на императори и войници. В повечето случаи разказът им е точен-исторически, но понякога преминава и в алегория. Ала във всички случаи той е правдив и повествователен. Доколкото е възможно — раздвижен и пълен с живот…

Като най-добри релефи от епохата на Август се сочат релефите на „Олтара на мира“. Преди да ги разгледаме, нека кажем няколко думи и за самия олтар. Той е бил издигнат на „Марсово поле“ през последните години преди нашата ера от Римския Сенат в чест на „божествения Август — омиротворителя на страната“, като символ на настъпилото благоденствие и спокойствие през времето на неговото управление. В първия си вариант — не днешната реставрация — „Олтарът“ е представлявал един прекрасен мраморен паметник, заобиколен от каменна сграда. Целият комплекс е имал форма на четириъгълник с размери десет на десет метра. Релефите, които покривали „Олтара на мира“, възпроизвеждат образите на Еней, на Август и неговите роднини, едно шествие на сенатори, Италия, майката-земя, която кърми своите чеда, и още няколко сцени. Всяка отделна сцена е обградена с декоративна рамка от стилизирани цветя, плодове и листа — олицетворение на италийското плодородие. По начина на своето скулптиране каменните „картини“ от „Олтара на мира“ напомнят доста гръцките образци от подобен тип, но тук в Рим — у тях сякаш преобладава грижата да им се предаде по-голямо достойнство, внушителност и величие, отколкото простота и човечност — двете най-характерни качества на елинското изкуство…

Докато римската скулптура била предопределена да украсява предимно обществените постройки на Рим, живописта била запазена за частните домове и за дворците. Всички патрициански вили и къщи в Римската империя се гордеели със своите изписани стени, по които се виждали митологически картини и пейзажи, заобиколени от нарисувани колони и архитектурни елементи. В самия град Рим са били открити чудесни живописни фрагменти в къщата на Ливия върху Палатинския хълм и на още няколко места, но истинският музей на римското художествено майсторство е в Помпей и в Херкулан. Несъмнено, вие всички знаете трагичната история за загиването на тези два цветущи града от изригването на Везувий през 79 г. пр.н.е., но сигурен съм — малцина познават историята на тяхното намиране от археолозите. Тъй като тя е доста кратка, аз ще ви я разправя с няколко изречения. Това се случило приблизително така: През 1594 година Неаполитанската община натоварила архитекта Доменико Фонтана да построи един нов водопровод, който трябвало да свърже Неапол с някакви извори в неговата околност. Фонтана се заловил за работа, но по време прокопаването на канала за водопровода той се натъкнал на много останки от римски съдове, покъщнина и статуи и сметнал за нужно да осведоми своите работодатели. Неаполитанците обаче не обърнали никакво внимание на неговото съобщение и въпросът си останал открит. В следващите два века по същите места се намерили още толкова много римски вещи, че кралят на Неапол най-после постановил: „Да се започнат разкопки!“ Почнати тогава, те продължават и до днес и с всеки изминат ден лопатата на археолозите открива все нови и нови улици от Помпей и Херкулан, където всичко — с изключение на къщните покриви — е запазено тъй както е било в деня, когато Везувий е засипал двата града с лава и вулканична пепел. Дебелината на техния пласт достига на места до 30 метра…

Днес, когато човек тръгне да се разхожда из улиците на Помпей, той вижда същата картина, която би могъл да види на времето, в който и да е римски град от края на Републиката и началото на Империята. Тук са патрицианските къщи, къщите на обикновените граждани-плебеи, базиликите, градският театър, магазините за съестни продукти, складовете, работилниците, форумът, храмовете и другите обществени сгради. Всичко е иззидано от хубаво изпечени червени тухли, които са скрепени помежду си с малтър — смес от вар, пясък и ситни камъчета. В украсата по фасадите на помпеанските здания не се вижда никакъв лукс, но вътрешността на богатите къщи е великолепна. Тук целият жилищен ансамбъл е развит около един „атриум“ — малко вътрешно дворче, заобиколено от мраморни колони — перистил, зад които са наредени стаите за живеене и за гости. Най-отзад са сервизните помещения — кухни, складове и килери. Във всяка къща има прекарани глинени тръби за вода и изобщо много удобства.

Най-интересното в помпеанските къщи са техните стенописи. Буквално всички стени на стаите им са изпълнени с такива „картини“. Те са били рисувани със специални восъчни бои. Учените разделят живописта на Помпей на четири стила, но независимо от това, към кой стил принадлежи всяка сцена, тя излъчва непреодолимо очарование. В Помпей и Херкулан по стените на римските домове са представени стотици митологически сцени, портрети на гръцки хора на изкуството, пейзажи и безброй орнаменти. Багрите на стенописите са топли и свежи, а специално червеният цвят — прочутото „россо помпеано“ — им придава особена прелест. Заедно с подовите мозайки в патрицианските къщи, помпеанската живопис е едно от най-привлекателните творения в изкуството цъфтяло в Италийския полуостров…

Когато в 14 г. пр.н.е. великият Август склопил очи, в следващите три века на римския престол се изредила върволица от императори, принадлежащи към родовете на Юлио-Клавдиевците, Флавиите, Антонините и Северите, докато най-накрая Римската империя се разделила на две — на Западна и Източна. През първите триста години от нашата ера, могъщият „Господар на света“ понесъл множество тежки вътрешни и външни сътресения. Кризисът в собственото му робовладелско общество се задълбочил. Подвластните на Рим провинции се бунтували и се борели за свобода и независимост. Вътре в Метрополията кипели борби за власт и изстисквали жизнените сокове от тялото на колоса, а въстанието на Спартак и разбунтуваните роби раздрусвали из основи устоите на римската държава. И въпреки всичко туй, „Господарят на света“ все още стоял здраво изправен на краката си и продължавал да строи гиганти по целия Древен свят. В края на 1 век столицата на цезарите се превърнала в истинска мраморна приказка, сред която туптяло сърцето на могъщата империя.

Ако трябва да класираме грандиозните римски строежи от времето на Империята по размерите и по рождените им дати, първото място безспорно ще се падне на гигантския „Амфитеатър на Флавиите“, наречен „Колизеум“. Римляните заявявали не без гордост: „Когато рухне Колизеумът, ще рухне и светът!“. В случая гордостта им е била напълно справедлива. Дори и днес, две хиляди години след построяването му, Колизеумът все още не се предава на времето и въпреки че средновековните папи го използували векове наред като същинска каменоломна, той пак продължава да стои на мястото си, изправен гордо под синьото италианско небе. Сигурно ще си остане пак така поне и през следващите две хиляди. Един ярък спомен от миналото величие на някогашния „Господар на света“…

Започнат по времето на Веспасиан, Колизеумът бил завършен едва при Тит. Най-голяма арена на времето си — той напомня доста много нашите футболни стадиони и дължината на неговата елипса е 524 метра, докато двете му оси достигат скромните размери от 188/156 метра! Някога Колизеумът е побирал 56000 зрители и се опразвал само за пет минути, докато един съвременен стадион има нужда за същото от близо половин час. Върху арената на грамадния Амфитеатър на Флавиите някога са можещи да се сражават 1500 гладиаторски двойки, което, представлява кажи-речи почти една цяла средновековна войска. Отвън високата почти 49-метрова фасада на Колизеума е съставена от три реда мощни арки, украсени с полуколони, които са залепнали върху масивната стена. Най-долните от тях са тоскански, тези по-горе — йонийски, а най-горните — коринтски. Древните писатели твърдят, че вътрешната украса на Колизеума представлявала истинско море от разноцветни мрамори и 3000 красиви бронзови статуи. Те уверяват, че в дни на пек над главите на публиката изпъвали грамадно платно и ги разхлаждали с благовонни масла, пръскани от специални инсталации. Днес цялото великолепие от украсата на Колизеума е изчезнало, разграбено през вековете за украса на християнските черкви в папската столица.

В Рим на второ място след Колизеума, макар и не така грандиозна, но също така много типична рожба на имперската архитектура от края на 1 век е и „Арката на Тит“. Тя се издига на Римския Форум. Била е построена през 81 г. сл.н.е. и над нейната архиволта са скулптирани две „Виктории“ — богини на победата, а във вътрешната й страна има прекрасни релефи, разказващи за триумфалните победи на императора Тит над разбунтуваните юдеи. По своята изработка релефите от Арката на Тит са много по-различни от релефите върху „Олтара на мира“ и изобразените в тях хора се движат до диагонала на релефа. Зрителят има чувството, че ще излязат от каменната си рамка и ще продължат нататък, по своя триумфален път. Тук участвуващите в сцената лица не са наредени близо едно до друго, а вървят в живописни групи и това още повече усилва динамиката на цялата композиция. Някога релефите по Арката на Тит са били оцветени и позлатени както всички релефи в Рим, но сега от цветовете не е останало нищо.

Наблизо до Арката на Тит, на 10 минути път, се намира прочутият „Траянов форум“, който е бил изграден в първата половина на 2 век, по времето на императора Траян. И по него, както в повечето места на древния Рим, почти всичко е в развалини, но сред тях гордо се извисява един великолепно запазен паметник — 38-метровата „Колона на Траян“, издигната от императора за спомен от неговите победи над даките в далечната им земя. Върху цялата колона се вие дълъг спираловиден, двестаметров релефен фриз с повече от 2500 фигурки. Длетото на римския ваятел е разказвало по него сухо и протоколно историята на войните с даките. В релефа се виждат обсадени селища, битки, походи, строеж на мостове и пътища, жертвоприношения и дори — уникален случай в един възпоменателен паметник — предателството на римлянин, който отваря на даките пътя към римската крепост. Цялото богатство от събития и случки е показано върху напълно конкретен пейзаж. По-живо и изразително са предадени и храбрите даки, докато римляните са дадени по-схематично и сухо. Единственият портретен образ по протежение на целия фриз е само образът на самия Траян…

След Траян Адриан, който властвувал над Рим през първата половина на 2 век, също поискал да свърже името си със създаването на някои великолепни архитектурни паметници в столицата. Така, по негова заповед през 125 г. се възстановил изгорелият преди това римски „Пантеон“, който бил изграден от Агрипа още във времето на Август. Адриановите архитекти използвали оцелелия портик на старата сграда и прибавили към нея само нова гигантска ротонда, над която съградили един от най-големите куполи на древността. В центъра на този покрив те оставили широк кръгов отвор с диаметър осем метра, за да осветят самото помещение и остроумните римляни го нарекли „Окото на Пантеона“. Високият 42-метров Адрианов „Храм на всички богове“ е може би най-добре запазеният строителен паметник на римляните в целия свят. Той бил превърнат в 15 век от папите на черква под името „Санта Мария делла Ротонда“ и днес сред неговите стени почива прахът на много велики италианци. Един от тях е Рафаело!

Освен храмовете и базиликите, които построил в цялата империя, Адриан издигнал в столицата и своята гробница. Тя е на брега на Тибър и има специфичната кръгла форма на всички италийски гробници. Средновековните хора я превърнали в мощна крепост под името „Кастел Сант Анджело“ и поставили на покрива, гигантска статуя на ангел с разперени крила. Заедно с всеизвестната кръгла гробница на Цецилия Метела, оцеляла край „Виа Апия“ — прочутия римски път, около който се намират фамилните гробници на всички знатни римски родове — те образуват най-хубавата двойка от „гробищни образци“ на римската архитектура от императорско време. И ето — Марк Аврелий — императорът-философ! И той обогатил Рим с още една грандиозна възпоменателна колона, а неизвестен скулптор от неговата епоха завещал на световното изкуство прочутата му конна статуя — единственият конен паметник на античния свят. Тя послужила като образец на двама велики скулптори от Ренесанса — Донатело и Верокио.

Останалите значителни строежи от края на 2 и целия 3 век в Рим са „Арката на Септимий Север“, „Баните на Каракала“, „Диоклециановите бани“, прочутата базилика „Максенция“ и др. От всички тях, аз ще ви кажа няколко думи само за баните. Римляните ги наричали „терми“ и те представлявали не само място за къпане, но и любимо средище, където хората се срещали, развличали се, водели политически и философски спорове, правели гимнастически упражнения и дори гуляи. Римляните наследили страстта към водата от етруските — най-чистоплътния народ на древността. Още в републиканския Рим имало много бани, но истински големи „терми“ се направили едва през времето на империята. Между всички тях най-големи били Каракаловите бани и онези на Диоклециан. Развалините на техните колосални сводести конструкции, които са заемали по няколко декара площ, стоят и до днес в италианската столица, съперничейки по своите размери с Колизеума.

През времето на Империята, една от най-интересните прояви на римското изкуство станал скулптурният портрет. Той се люшкал ту към краен реализъм ту към крайна идеализация. Ако проследим най-добрите му образци от първи век, ние ще видим в тях очевидния вкус на художниците реалисти, но през втория век реализмът на римския портрет изчезва напълно и там зацарява идеализацията. Римската аристокрация иска да имитира Елада, императорите искат да изглеждат като богове. И скулпторите ги обожествяват. Търсят нови технически похвати, за да им предадат колкото се може повече „свръхчовечност“. Лицата стават полирани до блясък, дрехите се оставят грубо одялани и т.н. Третият век отново възражда реализма на римския портрет и по това време скулпторите създават истински шедьоври. Равни на тях в изобразителното изкуство на римляните са само прочутите „фаюмски портрети“, създадени в римския Египет. Намерени сред гробниците на оазиса Фаюм, тези съвършени художествени произведения, рисувани върху специални тънки дъсчици с восъчни бои, дават пълна представа за психологизма на римския портрет между 1 и 3 векове. Очите на хората, които ви гледат от фаюмските портрети, са изпълнени с мисъл и изражение. С мечти и копнежи. Рисунъкът им е майсторски и показва високата школа на техните създатели.

С „Фаюмските портрети“ ще се разделим с Рим. В 306 година в неговия живот настъпила нова ера. На римския престол се изкачил император Константин. Той признал в 313 година християнството за веротърпима религия в Римския свят и пренесъл заплашената от варварите столица на империята си от Рим в Бизанциум на брега на Босфора. Новата столица получила неговото име — Константинопол. В края на 4 век, един от приемниците на Константин разделил огромното римско царство на две — на Източна и Западна империя. Владетел на Източната станал сина му Аркадий, а Западната поел другият му син — Хонорий. Източната империя била по-щастлива и просъществувала до 1453 година, под името Византия, докато Западната паднала под властта на варварите още в 476 г., когато техният вожд Одоакър свалил последния римски император Ромул Августул и се възкачил на трона на Цезарите. Хората, свидетели на това страшно крушение, помислили, че Рим е окончателно мъртъв. Каква ужасна грешка! Ако същите тези хора можели да се преродят няколко века по-късно, те щели да видят, че Рим отново станал „Господар на света“. Само че сега той не превзел земите на Европа с оръжието си както някога, а ги покорил със своята цивилизация. Именно нейното възраждане станало моста между античната култура и нашия собствен свят…

Катакомби и базилики

Тази глава, посветена на раннохристиянското изкуство, всъщност започва доста по-рано от времето, до което достигнахме и затова ще трябва да се върнем малко назад — в самото начало на 1 век. В дните, когато на Изток се зародил митът за Исус Христос — „синът божий“. Преди обаче да започна разказа си за най-древните произведения на християнското изкуство, аз непременно искам да ви запозная с няколко статистически цифри. И така — през 1 в. от новата ера Римската империя брояла около 29 000 000 жители, както ни уверяват повечето от големите познавачи на старата история. По социални категории това население се разпределяло на 8 000 000 свободни римски граждани и на 21 000 000 безправни роби, чийто живот зависел единствено от благоволението и добрата воля на господарите им! Съпоставете тези две цифри, както правят статистиците и ще видите, че на всеки свободен римски гражданин са се падали средно по три цяло и няколко десети части роби! Историята на човечеството почти не познава друга по-ужасяваща и печална статистика от тази.

В началото на 1 век сред безброя на римските „нисши“ зашумял слухът, че в Юдея, далече на Изток се появил някакъв Месия, който твърдял, че е син божи. Благ и човечен, той проповядвал: „Всички хора — господари и роби — са равни пред бога и могат да получат еднакво спасение на душата си и вечно блаженство в небесния рай, ако живеят благочестиво на този грешен свят!“ Тъй като перспективата да получат щастие, макар и на небето била доста съблазнителна за онези, които нямали никаква надежда за него тук на земята, те масово се присъединили към учението на Христос, който им го обещавал в „отвъдния“ живот. В много кратък период християнството станало най-популярната религия сред угнетените и поробените в Римската империя.

Рим преследвал християните жестоко през цели три века, но в 313 г. Константин признал новата вяра с Миланския едикт като равноправна с останалите религии и култове в империята си. Та нали самият Христос учел своите последователи да търпят и да чакат щастието на небето! Нали сам той казвал: „Ако ударят едната ти страна, обърни и другата!“ Нима това не били чудесни „лозунги“ за потискане бунта на масите в огромната империя? И ето — черквата излязла от своята дълбока нелегалност, изградила надземната си йерархия и заедно с императора се превърнала в още един нов и ненаситен господар, който смучел милионите бедняци и потискал бунта им, плашейки ги с вечните огньове на ада…

Християнството оказало много неблагоприятно влияние върху развитието на световното изкуство. Изпълнената с мистицизъм и отричане на всичко земно християнска религия в никой случай не можела да крачи в унисон с жизнеутвърждаващите традиции на античното изкуство или пък да ги продължи. За да изкорени „зловредното“ им влияние, черквата се заловила да заличи следите на всички прекрасни антични творения и да ги замени със свои. Християнските „пастири“, които никога не се отказвали от земните блага и наслади, въпреки че препоръчвали на своите „овци“ удоволствията на небето, започнали да унищожават спомените от „езическите идоли“. Столетия наред римските папи методично разрушавали паметниците на миналото. Дори и в 16 в., когато хората гледали вече с други очи на гръцките и римските произведения на изкуството, един от членовете на голямото патрицианско семейство Барберини — фанатичният католик папа Урбан VIII-заповядал да свалят бронзовите украшения от Пантеона и направил от тях гигантския балдахин над гроба на св. Петър в едноименната римска черква. Заради тази му вандалщина римляните го заклеймили с бляскавия латински каламбур: „Qvod non fecerunt BARBARI, fecerunt BARBERINI!“ В свободен превод на български това означава: „Онова, което не направиха даже и варварите, направиха го Барберините!“ Играта на думите „барбари“ и „Барберини“ е чудесна и звучи на латински много изразително!

Но сега да оставим Барберините и да се върнем към раннохристиянското изкуство. Къде можем да намерим неговите най-стари образци от дните на ужасните гонения? Естествено — в мрака на римските катакомби. В представите на повечето хора, катакомбите са само старохристиянски скривалища и гробища, но това не е съвсем така. Известният италиански археолог Джамбатиста де Роси, който намерил забравените входове на катакомбите през средата на миналия век доказал, че преди да станат християнска собственост, тези подземни лабиринти били галерии на туфови и пясъчни находища, използувани от римляните почти до края на 1 в. пр.н.е. Единствената заслуга на настанилите се в тях нововерци, които ги заели почти 150 години по-късно, била тази, че те поразширили малко галериите им и прибавили към тях някой нови тунели, където започнали да погребват умрелите си. Днес приблизителната дължина на римските катакомби се изчислява на повече от 12 км и, ако вие тръгнете из отлично електрифицираните им галерии, ще видите веднага, че те си приличат като капки вода. В архитектурата на самите галерии липсва какъвто и да е разкош и единствената им украса се свеждала до малки символични фрески и надгробните теракотни или мраморни плочи на лукулите — дълбоки ниши в галериите на катакомбите, където са погребвали покойниците-християни. Между впрочем най-старите образци на раннохристиянската живопис датират едва от края на 1 в. от н.е. От тях не е оцеляло много — само няколко наивни алегорични изображения на Христос като риба или гълъб и едва по-късно към тази старинна „колекция“ се прибавят и някои други раннохристиянски стенописи, разказващи вече за библейски случки или пак за „чудесата на сина божий“. По техниката на изпълнението си и едните и другите напомнят много елинистическата живопис. Явно личи — раннохристиянските художници се стремят да пригодят езическата форма към изискванията на Христовата вяра и да й влеят ново съдържание. Ще трябва да мине много време, докато се отърсят от традициите на миналото и успеят да създадат форма, съответствуваща на новото съдържание — т.е. безплътни и аскетични образи на светците…

Докато живописта добила едно сравнително бързо разпространение в младините на християнското изкуство, скулптурата изостанала чувствително, защото черквата обявила ваятелството като „изкуство идолопоклоническое“! Скулпторите се интересували от човешкото тяло, от пластичността на неговите форми, от голотата му! Цялото минало на древните било изпълнено с голите фигури на десетки идоли. Нима една религия, която отричала всичко земно, можела да позволи да вирее подобно изкуство? Съвсем отначало раннохристиянските ваятели създали няколко статуи станали прочути впоследствие. Най-добрата от тях е намиращата се днес в Латеранския музей в Рим каменна фигура на „Добрия пастир“ — Христос, която представлявала едно точно подражание на древногръцкия „Хермес Крифор“, но с това въпросът за кръглата скулптура между тях почти се изчерпал и длетата на ваятелите се насочили главно към каменните погребални саркофази, където започнали да изсичат безброй релефи. Някои от тези християнски саркофази от 4 и 5 векове на н.е. са истински шедьоври.

Когато след 313 г. християнската черква напуснала мрачните подземия на катакомбите и излязла на бял свят, нейното изкуство намерило своя най-пълен израз в архитектурата на първите християнски базилики — най-старите светилища на новопризнатата вяра. Християнската базилика се родила и израснала върху развалините на миналото. По своята архитектура тя напомняла едновременно античната си посестрима, римския дом и дори катакомбите. Най-отпред християнската базилика имала голям портал, през който се влизало в просторен атриум, заграден с колонада. Атриумът и самото молитвено помещение били свързани помежду си с просторен вестибюл, зад който се простирала залата на базиликата, разделена на три „кораба“ от една двойна редица колони. Десният „кораб“ бил определен за богомолците — мъже, левият — за жените, а средният се използвал от свещениците. В източния край на базиликата, там, където стояли двете каменни катедри, върху които поставяли „свещените книги“ се намирала „апсидата“ — висок полукълбовиден свод с полукръгла ниша, а в десния край под нея се възвишавал „амвонът“ — естрадата за проповеди на свещениците. В близост на самите базилики Християнските архитекти строели обикновено и други по-малки „свещени“ постройки „баптистериите“ — т.е. „кръщелните“, където се извършвало „тайнството“ на кръщението. Баптистериите обикновено имали форма на ротонда или пък на равностранен осмоъгълник…

Естествено, скромната и смирена украса на катакомбите не можела да задоволи повече желанията за празничност и разкош на легалната църковна постройка. Религията имала вече нужда от блясък й пищност, които да внушат в душите на нейните последователи вяра й респект. Постепенно се наложило да измислят как изглеждало лицето на Христос, на неговата майка Мария и на другите християнски светци и мъченици. И ето — образът на „добрия пастир“ бавно, изчезнал и на негово място се появил Христос, седнал на трона си като източен владетел, заобиколен от ангелска свита. Около него се наредили светците, апостолите и другите образи на християнския мит. Схванали голямото значение на черквата за управляването и потискането на масите, римските императори започнали да правят щедри дарове на храмовете. Стените на базиликите бързо се покрили със скъпа мраморна облицовка и украшения от драгоценни метали и скъпоценни камъни. Това дало възможност черковният ритуал и богослужението да станат още по-тържествени и бляскави. Въвели към тях и хор на певци. Поставило се началото на християнската музика…

Днес, когато повече от творенията на раннохристиянското изкуство са изчезнали, като най-интересен спомен от него остават римските базилики „Сан Джовани ин Латерано“, „Сан Паоло фуори Ле мура“, „Санта Мария Маджоре“, „Санта Пуденциана“, „Санта Мария ин Транстевере“ и още някои други, в които са съхранени едни от най-хубавите постижения на това отминало време — първите християнски мозайки. Мозайките украсяват апсидите на черквите, за които ви споменах и са великолепни не само като разказ, композиция и сюжет, но и като чудни цветни петна. Впрочем, в една от най-старите римски базилики — „Сан Клементе“, която днес се обслужва от калугерите на някакъв ирландски монашески орден, се намира и гробът на Кирил, единия от създателите на българската азбука! На мястото, където почива прахът му, нашият народ е поставил малка възпоменателна плоча.

„Източна империя“ и Средновековна България

Възходът на Византия — „Източната империя“ — започнал от онзи момент, когато готите на Одоакър свалили от престола на цезарите последния римски император и единствен духовен и политически наследник на Рим станал Константинопол. Докато в Италийския полуостров варварите рушали безогледно древните паметници на римската цивилизация, във Византия царял относителен мир и над нейното небе блестели звездите на Александрия, Антиохия и Атина — три от най-големите културни огнища на елинизма. В самото сърце на Източната империя в кацналия на брега на Босфора Константинопол, там, където се пресичали търговските пътища от Азия и Европа — също кипял богати разностранен икономически и културен живот. По шумните и многолюдни улици на столицата се чували говори от Изток и от Запад, срещали се хора от всички народности и раси, разменяли се художествени ценности от четирите краища на света. И ето, в този клокочещ, пъстроцветен „Нов Вавилон“, център на могъща централизирана държава постепенно взело да се заражда и да се обособява ново изкуство. Няколко века по-късно то щяло да окаже дълбоко влияние над изкуствата на Запад и на целия Славянски свят…

Ако искаме да бъдем исторически точни, можем смело да кажем, че византийското изкуство е рожба от смешението на три главни източника — античните и елинистически традиции на миналото, изискванията на възтържествувалата християнска религия и изтънченото художествено виждане на Азиатския изток, с който Византия поддържала трайни и неразривни духовни връзки. Но, за да закръглим картината, трябва веднага да прибавим — тази сложна творческа ферментация не настъпила само механично и главният катализатор, който спомогнал за нейното успешно осъществяване, бил творческият темперамент на самите народи, населявали Византия. Той споил отделните елементи в едно единно цяло и чрез него дал възможност на Византия да реши много от творческите задачи на своето съвремие въз основа на миналото. В световното изкуство се появили нови и непознати дотогава изразни форми и средства.

През целия 4 и почти до края на 5 век византийците заимствували готови антични форми за строежа на култовите си постройки, но към 500-та година те успели да създадат своя самобитна храмова сграда. Тя станала прототип на всички бъдещи византийски черкви и била коренно различна от християнската базилика на Запад не само в общия си конструктивен план, но и във всичките си детайли. Чрез нейното осъществяване архитектите на Източната империя се справили веднъж завинаги с проблема за куполна сграда върху четириъгълна основа — нещо, което убягвало дори на самите римляни. Днес като най-блестящ пример на византийско куполно здание се сочи прочутата цариградска черква „Св. София“, най-големият храм на източноправославната вяра. „Св. София“ била издигната от императора Юстиниян. Проектите й изготвили двама малоазиатски архитекти — Антимий от Трал и Изидор от Милет.

Съобразявайки се с повелите на християнската религия и с деспотичната власт на Юстиниян, които трябвало да намерят израз във величието на тяхната сграда, Антимий и Изидор съумели наистина да създадат импозантен храм, продължаващ да поразява и до днес не само със стиловата си и конструктивна завършеност, но и със своите гигантски размери и разточително великолепие.

Според византийските хронисти строежът на „Св. София“ продължил пет години — от 532 до 537 — и в него участвували повече от 10 000 работници. Когато престолната катедрала била завършена и куполата й се извисила в небето, един от съвременниците — византийският летописец Прокопий, отбелязал в своите анали: „Новата черква е тъй голяма, че господствува над града като кораб над разлюляно море!“ Искам веднага да ви уверя — сравнението на Прокопий е не само картинно, но напълно валидно и до наши дни, защото „Св. София“ е наистина нещо изключително! В основите си — без притвора и атриума — тя има размери 77 на 71 метра. Пред главната й фасада е изграден великолепен атриум и от него се влиза в самата черква. Вътрешността на храма изглежда още по-внушителна. Издигащата се над централното му помещение куполът е с диаметър 31 метра и отстои от пода на скромната височина 54 метра, извисяваща се като същинско небе. Огромната й окръжност е опряна на четири гигантски арки с нейния диаметър, а апсидата в дъното на централния храмов кораб е също нещо изключително! Архитектурната композиция на „Св. София“ е извънредно сложна и се подава на описание много трудно.

Някога вътрешната украса на гигантската черква е предлагала на посетителите си една от най-фантастичните гледки на Средновековието. Направена с източно великолепие и разточителство, тя се състояла от разноцветни мрамори, от много фрески и мозайки, направени от дребни каменни, стъклени и емайлови кубчета, обагрени в изумруденозелено, в кобалтовосиньо, в златно, пурпурночервено, бледорозово, нежно сиво или виолетово…

На този приказен блясък в под куполното пространство и олтара, където свещениците нзвръшвали зашеметяващи с блясъка и театралността си литургии, рязко контрастирали потъналите във вечен полумрак галерии, предназначени за обикновените богомолци. Този своеобразен социален контраст бил създаден, с цел да се изтъкне още повече божествената власт на императора и да се потъпче самочувствието на народните маси. Да се потисне техния бунт и да им се внуши чувство за собствената им малоценност.

Сега, за съжаление, цялата украса на „Св. София“ е изчезнала. Тя е стояла непокътната на мястото си почти до края на 15 век, но когато турците превърнали храма в джамия, я унищожили. Някои частични реставрации от средата на миналото столетие и направените напоследък, далеч не могат да дадат идея за онова, което е било. Ето защо всеки, който иска да види автентични византийски мозайки и да си състави някаква представа за византийската живопис от 5 и 6 век, трябва да отиде в Равена.

Равена е малък, скучен италиански градец на брега на Адриатическо море. Той е прочут само с две неща: с мозайките на неговите старинни византийски черкви и с това, че там е издъхнал Данте Алигиери. Щом сме вече в Равена, нека започнем най-напред с мозайките от мавзолея на Гала-Плацидия, дъщерята на император Теодосий. Те са не само най-старите, но и най-хубавите византийски мозайки в града. Датират от началото на 6 век.

Когато човек влезе в сетното жилище на отдавна починалата царска дъщеря, той остава прехласнат от пъстроцветните му стени, над които танцува бледорозовата светлина на деня, промъкнала се през тъничките алабастрови „стъкла“ на тесните прозорци. Тази неповторима светлина прави всяко емайлово, позлатено или седефено кубче от мозайките на безименните художници да блести с неподражаема мекота. Цветът, който преобладава тук, е тъмносиньото. Върху неговия фон се редуват едно след друго пищно оцветените изображения на светии, на Христос, на животни и цветя, на трепкащи звезди и малки ангели. Всяка една от мозаичните фигури е завършен сам за себе си образ, но той е идеално свързан с цялата библейска композиция.

Когато човек се насити да гледа чудесата на „Гала Плацидия“, той отива в прочутата осмоъгълна черква, „Сан Витале“, построена от „варварина“ Теодорих. В долната част на нейната апсида се намират двете може би най-прочути византийски мозайки от Юстинияново време — „Юстиниян със свитата си“ и „Теодора сред своите дами“. Мозайките, разположени една срещу друга, са монументални и изобразените в тях фигури са с нормален човешки ръст. Лицата им гледат към зрителя в пълен фас и портретната прилика на Юстиниян, Теодора и епископ Максимиан е очевидна. Заедно с тази прилика в трактовката на образите има и подчертано желание да им се придаде величие и властно изражение. Всички фигури в двете мозайки са третирани плоскостно, очертани със силен контур, внушаващ нотка на неземност. Заедно с надвисналия над тях „Христос в рая“ заобиколен от Сан Витале и ангели, мозайките на Юстииияновата свита и на Теодора с дамите й са едни от върховете на византийското мозаично изкуство от 6 век.

Владяла Равена близо два века, Византия оставила своите следи и в другите й християнски светилища — в черквите „Сант Аполинаре Нуово“ и „Сант Аполинаре ин Классе“, в „Батистеро дели Ортодоси“ и в „Батистеро дели Ариани“. По техните изпълнени с мозайки стени също има значителни художествени ценности. Особено двете „шествия на светците“ в „Сант Аполинаре ин Классе“, които са от Юстинияново време.

За да закръглим представата си за византийската живопис от първия цъфтеж на византийското изкуство, мене ми се ще да ви кажа няколко думи и за византийските миниатюри от онова време. Впрочем, какво представляват миниатюрите?

Те са мънички рисунки-илюстрации, които изпълват пергаментните страници от житията на светци или пък хрониките.

Най-старите византийски миниатюри напомнят много елинистическата живопис. В тях, с малко изменена линия, продължават традициите на елинистическите художествени школи. В пейзажа има въздух и светлина, човешките фигурки са обемни. Ала така е само в най-ранната епоха. Скоро черквата протяга дългата си ръка и над този клон от изкуството. Под нейната сянка животът изчезва. Всичко става условно, плоско и аскетично. Искрата на миналото загасва окончателно в името на една нова вяра, която отрича земното и вярва само в небесното…

И ето — затваряйки страниците на последния ранновизантийски пергамент с миниатюри, ние неусетно стигнахме и до скулптурата на Византия.

Но къде са нейните статуи? Паметниците й? Те са толкова редки — предимно в източните провинции на империята, че във Византия е твърде трудно да се говори за кръгла скулптура в истинския смисъл на думата. Над този вид изкуство черквата веднага поставя „вето“! Тя го смята за идолопоклонническо и заради това длетата на византийските скулптори отправят своя резец към капителите на църковните колони, към рязаните каменни плочи и по олтарите, към дървото и слоновата кост. Под сръчните ръце на майсторите излизат неповторимите резби на черковните иконостаси, на владишките тронове на разпятията, кутиите за църковните дарове и т.н.

Като един от най-изящните и най-стари образци на приложното майсторство на Византия от периода на Юстиниян днес се смята прочутият трон на епископа на Равена Максимиан, изработен от скъпо дърво, слонова кост и благородни метали. В неговата украса могат да се видят истински шедьоври на миниатюрната скулптура… След смъртта на Юстиниян и с края на 6 век във византийското изкуство настъпил рязък упадък. Във Византия пламнали междуособици — на престола й се възцарили императорите „иконоборци“. Иконоборците признавали като единствен символ на вярата само кръста и заради това унищожили всички стари икони, като забранили рисуването на нови. За сметка на църковната живопис по тяхно време се създало светско изкуство, но то не оставило почти никакви трайни следи.

Когато в 9 век кормилото на Византия попаднало в ръцете на Василий I — родоначалник на Македонската династия — нещата в „Източното царство“ се променили чувствително. Василий се показал мъдър управник и успял да осигури на страната си продължителен мир и икономическо благоденствие. Неговите приемници се придържали към същия „политически курс“ и така продължило близо три века. Създали се материални предпоставки за нов разцвет на византийското изкуство.

Един от най-важните държавни актове на императорите от Македонската династия, който има пряка връзка с изкуството, била отмяната на иконоборството. Благодарение на това започнали да се рисуват хиляди нови икони, да се правят мозайки и да се строят черкви. За разлика от миналото, византийските архитекти от 9 век не се стремели вече към грандиозните храмове на Юстинияновата епоха, а напротив — проектирали и строели малки „кръстокуполни“ черкви с изящна и скъпоценна украса. Възвръщането на цялата византийска наука и култура от 9 век към културата и науката на античния свят, подмамило и художниците да се опитат да възвърнат някои от изразните средства и форми на древните. Създали се доста реалистични образи, но това вбесило „черковните аскети“. Те свикали веднага Вселенски събор, който трябвало да се справи с надигащото се „езическо изкуство“. Съборът заседавал дълго и най-накрая установили сюжетите на всички евангелски и библейски сцени, които можели да се рисуват по стените на черквите. Към това той уточнил и начина, по който трябвало да се рисуват „светите образи“ на Христос и Мария, на светците и на мъчениците, на пустинниците. Всяко отстъпление от този начин на творчество щяло да бъде смятано като ерес и да се наказва най-жестоко. И ето — по силата на едно земно решение, небесните поселници загубили много от предишната си жизненост.

Докато между 9 и 11 векове черквата във Византия правела всичко възможно, за да задуши и най-малката искрица на „светско“ отношение към живописта, цариградският императорски двор, жаден за разкош и великолепие, станал мощен лост за развитието на приложните изкуства. В работилниците на художествената промишленост навлезли много нови хора и от труда на техните майсторски ръце потекъл потокът на чудните византийски златно тъкани платове, на прекрасните им филигранни, метални, стъклени и керамични изделия, носещи отпечатъка на тънък вкус и голямо професионално умение. Именно по същото време, под влиянието на Изтока, във Византия започнали да произвеждат и прочутия „клетъчен емайл“. Златните предмети, украсени с такъв емайл, станали символи в целия средновековен свят на съвършена тонова хармония и на съвършена изработка.

От периода на второто процъфтяване във византийското изкуство се запазили доста художествени паметници. Сред тях особено голямо внимание заслужават прекрасните мозайки в манастира на Дафни, близо до Атина, мозайките в черквата „Св. Лука“ във Фокида, мозайките на киевската „Св. София“, онези в прочутия „Сан Марко“ във Венеция и във византийските черкви в Сицилия и Южна Италия. За пълнота към тази живописна сбирка трябва да се прибавят и чудесните миниатюри от съхранявания в Париж „Гръцки Псалтир“, от ватиканския „Мнелогий на Василий II“, освен това още няколко броя хроники и евангелия…

Когато в 1204 г. кръстоносците превзели Константинопол и Византия изчезнала от политическата карта на Европа, заменена от Латинската империя на кръстоносците, средновековното византийско изкуство се приютило в земите на необятния славянски свят. Там — на чужбина — съхранило своите стилови особености, то срещнало традициите на местните художествени школи в България, Сърбия Влахия, Молдавия и Русия и от тази разнолика среща се родили стотици прекрасни архитектурни и живописни творения, които ни възхищават и до днес.

Естествено, България, най-близката съседка на колосалната Византийска империя, първа изпитала плодотворното влияние от контакта с византийската култура и изкуство. Българското изкуство, което се зародило още в края на 7 в. заедно с образуването на Първата българска държава, направило най-ранните си стъпки в земи, където изобилствували тракийски, гръцки, римски и ранновизантийски художествени паметници. Основните образци на неговата младост били прабългарското народно изкуство, изкуството на местните славянски племена и спомените от пластичното и архитектурно майсторство на неговите предшественици. Ала граничещата с Византия току-що родена България не можела да отбегне и могъщото течение на византийското изкуство. И именно тук — сред този пълноводен поток — се проявил творческият гений на нашия народ и на българските художници, които съумели да пречупят всички византийски и чужди форми през призмата на своето българско виждане и да оставят по този начин ярък народностен колорит над всичко, създадено от тях през вековете.

Ако се обърнем към панорамата на българското минало, ние ще видим, че един от най-старите паметници на нашето изкуство са внушителните развалини на дворците, черквите и другите официални сгради на древните ни столици Плиска и Преслав. Надживели времето и разрухата, те свидетелствуват убедително за строителството на нашите прадеди и техните монументални размери, недвусмислено говорят за съществуването на силна и централизирана държава, която е имала нужда от символи на своето могъщество и власт.

Някога старобългарските дворци, а след покръстването и черквите са били украсени богато, но от всичко това до нас са достигнали само отломки и единственото ехо от великолепието им звучи все още в описанията на прочутия „Шестоднев“ на Йоан Екзарх… Освен развалините в Плиска и Преслав друг внушителен и импозантен паметник на старобългарското изкуство от времето на хановете е изсеченият в скалите край с. Мадара великолепен „Мадарски конник“ — единственият скален релеф в Европа от тази епоха. Скулптура с ясни и обобщени форми, издържани изцяло в декоративно монументален стил, „Мадарският конник“ се отличава с голяма пластична внушителност и представлява блестящ символ на мощ и победа. Измежду останките на декоративната скулптура от Първата българска държава особено място заемат плочите от червен пясъчник, които се намериха в Стара Загора. Според археолозите тези плочи са били ваяни през 10 и 11 век и отгоре им са изобразени фигури на лъвове, лъвици, грифони и други митични образи, в които народната фантазия е въплътила своите приказни видения. Изображенията са изпълнени в плосък релеф и тяхната линия е извънредно динамична и изразителна.

Намерените останки от украшения за колани, златни, сребърни и медни съдове и накити, а така също и някои керамични изделия говорят, че в първите векове от съществуването на нашата държава в България е имало високо развити художествени занаяти. Блестящо свидетелство за това е намереното в Унгария „Наг Сент Миклошко златно българско съкровище“. То е извънредно характерен паметник на приложните изкуства от епохата и съдовете му поразяват с устойчивите си и монументални форми, с пищността на украсата от човешки и животински фигури, преплетени с богати растителни орнаменти.

След приемането на християнството от Византия през 865 г. влиянието на византийското изкуство в България се засилило още повече. В това време по негов маниер дошъл от Изтока, върху фасадите на българските черкви се появили изобилни украшения от разноцветни емайлови плочки във форма на четирилистници и панички. Техните свежи цветове оживили много предишния монотонен изглед на голите каменни стени. Едно твърде оригинално и интересно творение на епохата били и каменните плочи, украсени с инкрустирани в тях разноцветни камъчета, цветни стъкла и емайлови плочки, които се използували също като декоративни елементи.

Колкото се отнася до живописта на Първата българска държава, ние можем само да предполагаме, че тя е следвала главно византийските образци, колкото се отнася до периода след покръстването ни. Единственият паметник на българската живопис от това време е керамичната икона на „Св. Тодор“ от древния манастир в Патлейна, близо до Преслав, където са намерени следи от керамични работилници.

Когато първата българска държава била победена от Византия в 1018 година, в развитието на българското изкуство настъпил значителен застой. Икономическото и духовно робство се отразили пагубно главно върху стила на архитектурата. Но въпреки това в този период също били построени няколко много известни български старини — Костницата в Бачковския манастир, най-старата част на Боянската черква, черквата „Йоан Богослов“ в Земенския манастир и черквата „Св. Стефан“ в Несебър. Извънредно интересни живописни творения от този мрачен период са оцелелите стенописи в Бачково и някои фрески из българските земи, в които личи типичният за епохата византийски стил.

Византийското иго било прорязвано често от светкавиците на народни въстания. Най-после с въстанието на Асен и Петър между 1185–1187 г. България отново станала свободна страна. В ново престолния град Търново се поставили основите на Втората българска държава. През този период българските архитекти вече не строели монументални дворци, както някога, и сега тяхната дейност се съсредоточила главно в издигането на истински замъци-крепости върху естествено защитени места.

Новите икономически условия на епохата наложили и нови архитектурни форми. Размерите на сградите от Втората българска държава били сравнително малки, съпоставени с миналото и цялата им архитектоника се подчинявала на задачата не да бъдат само символи на мощ и власт, а да представляват сигурни убежища срещу нашествия или народни бунтове.

Измежду най-характерните паметници на светското строителство от Втората българска държава са крепостта „Баба Вида“ във Видин на Дунава, „Асеновата крепост“ край Асеновград, останките от дворците на Царевец, „Хрельовата кула“ в Рилския манастир и някои други, докато в култовата архитектура челно място заемат трите търновски черкви „Св. Димитър Солунски“, „Св. Четиридесет мъченици“ и „Св. Петър и Павел“. Те представляват интересни образци на еднокорабна, трикорабна и кръстокуполна черкви от Втората българска държава с интересна полихромна украса. Към черковната колекция на същата епоха непременно трябва да се прибавят и кръстокуполната черква „Св. Богородица Петричка“ край Асеновград, а така също и черквите в Несебър, построени от печени тухли и камък. Най-блестящият в конструктивно и декоративно отношение образец между тях е кацналата на високия морски бряг черква „Св. Иван Алитургитос“, т.е. „Св. Иван Неосветени“…

Едно от най-ярките проявления на изкуството през Втората българска държава станала живописта. Нейният център и главно огнище се намирали в Търново, където работили прочутите майстори от Търновската живописна школа. Художниците от Търновската школа били преди всичко блестящи миниатюристи. Създадените от тях миниатюри са познати в целия свят. За съжаление, трите оцелели свитъка с техните най-прочути рисунки — „Евангелието на Иван Александър“, знаменитата „Манасиева хроника“ и „Томичевият псалтир“ не се намират в България. Евангелието на Иван Александър, пазено в един от Атонските манастири, е било отнесено в края на миналия век от англичанина Кързон в Бритиш музеум, хрониката на Василий се пази във Ватиканската библиотека, а „Томичевият псалтир“ е в Москва. В миниатюрите и на трите паметника има портретна прилика с изобразените царе и велможи и те са забележителни художествени произведения на българската ръка. В тях е отразено много от бита, нравите, архитектурата и изобщо живота на нашата родина в онова далечно време.

Творческият идеал на майсторите от Търновската школа бил — пожизнено и по-изящно изкуство! Този идеал намерил върховното си въплъщение в стенописите на Боянската черква, изписани от ръката на неизвестен, но гениален майстор. Нарисувани през 1259 година, Боянските стенописи са наша национална гордост. Тяхната слава отдавна е преминала границите на отечеството ни и ние можем само, да кажем, че те са един от първите лъчи сред мрака на Средновековието, които възвестиха Ренесанса…

В Бояна, в полите на Витоша, близо до София, върху стените на древната Боянска черква се намират два от най-хубавите портрети на средните векове — образите на севастократора Калоян и неговата жена Десислава, които са били дарители на храма. В тях трептят искри на живот и човешки чувства. Най-голямата заслуга на безименния майстор в Боянските стенописи е неговата удивителна по онова време дързост да „очовечи“ образите на Христос и на останалите светци. Да им предаде черти на своите съвременници и нарушавайки строгите черковни канони, да отправи изкуството ни към Ренесанса. С каква забележителна проникновеност, емоционалност и вълнуваща психологическа характеристика са нарисувани образите, на хората в сцената „Малкият Христос“, който разговаря с книжниците в храма. Колко обаятелен е образът на юношата от „Слизането в ада“! А нима фигурата на архангел Гавраил не е ренесансова по своето изящество и по лиричността си?

Прегледайте всички Боянски стенописи и вие ще видите, че композицията им изобилствува с детайли, свидетелствуващи за големите жизнени наблюдения на създателя им. Образите в отделните сцени са силно индивидуализирани и тяхната характеристика е дадена свободно и смело. Всяка фигура е изящна, моделировката й е мека, а колоритът — прекрасен. В стенописите на Боянската черква има очевиден стремеж към битопис. В „Тайната вечеря“ например софрата е типично българска и по нея се виждат нашенска ряпа и чесън, а върху коленете на апостолите е преметнат дълъг бял пешкир — месал за бърсане — обичай, който съществува у нас и до днес. С вълнуваща изразителност боянският майстор е съумял да предаде и човешките чувства. Нима неутешимата майчина скръб не личи във всяко ъгълче на нарисуваното от него „Разпятие“…

Освен Боянските стенописи, в България има още няколко забележителни паметника на средновековната ни живопис. Това са стенописите в Земенския манастир, стенописите от скалните черкви при с. Иваново, Русенско, фреските в селската църквица в Калотино и др. Нека погледнем най-напред стенописите от Иваново. Каква прелест е скрита в тези творения на българската живопис от 14 век! Каква ярка следа от миналото ни, от нашето изкуство!

В древните летописи е отбелязано, че скалните черкви край село Иваново са били основани някъде около първата половина на 13 век. Стенописите очевидно са от по-късно време. Те също, представляват шедьоври на средновековната българска живопис и в мекотата и нежността на техните тонове личи изкуството на големи майстори, на художници, които ако не беше дошло османското робство, сигурно щяха да подготвят идването на наш, на български Ренесанс. Връзката на стенописите в Иваново с Търновската живописна школа е лесно забележима. Но тук, за разлика от Боянската стенопис, има и нещо друго — нещо съвсем специфично. Живописците, които са работили тук, са били с подчертан вкус към нюансите, към психологическата задълбоченост на образите, които са рисували. Драматизъм и лични преживявания насищат лицата. Рисунъкът на отделните фигури е виртуозен, архитектурните фонове и пейзажите придават особена динамика на отделните сцени и всичко общо живее с един неувяхващ ритъм, роден от вдъхновението на голямо изкуство. Смело можем да кажем, че заедно с Боянските стенописи, стенописите от скалните черкви са шедьоври не само на българското, но изобщо на средновековното източноправославно изкуство.

В хуманизма на тази живопис лъха дъхът на гения на нашия народ, който винаги е бил близко до живота, дори и когато неговата четка е обслужвала догматиците на черквата…

През 14 век, успоредно със съществуването на Търновската живописна школа, се е развивала и живописта в Югозападна България. В някои от най-ранните стенописи в гробищната църква край село Беренде и болярската черква в Калотино, а най-вече в черквата в Земенския манастир личи наивитетът на простонародната живопис, свързана със старите местни традиции. Тук образите са непропорционални, плоско третирани в линеарно изявените контури, но независимо от това и те говорят за стремеж към самобитност, към национална изява. Заедно с постиженията на резбарите, златарите, железарите-майстори на кованото желязо, медникарите и останалите майстори на приложните ни изкуства те дават една относително пълна картина за постиженията и стремежите на художествените творци от Средновековна България. Може би българското национално изкуство щеше да създаде още много шедьоври през следващите векове, но османското нашествие на Балканите спря развоя на нашата национална художествена и строителна школа. Над България падна мрак и започнаха дните на петстотингодишното робство. Но искрата на българското изкуство не угасна. Под пепелта остана гореща жарава. Тя запали пламъка на Възраждането ни.

Но нека пак да се върнем във Византия от 1204 г.

И така — казахме, че една голяма част от византийските майстори се отправили към славянските земи, а други тръгнали на Запад — към Европа. Те се пръснали по целия й юг и в Апенинския полуостров останали множество следи от тяхното изкуство. Така например, в Италия византийците украсили с прекрасни мозайки „Палатинския параклис“ в Палермо, катедралата „Санта Мария дел Амирале“ и съборната черква в Чефалу, а в Рим техните сръчни ръце покрили с мозаична живопис апсидата и стените на малката, но много изящна черква „Санта Мария Антика“. В цяла Италия, като изключим Равена, византийското изкуство от средните векове оставило най-дълбоки следи във Венеция. Венецианците, които векове наред поддържали оживени търговски и духовни връзки с „Източната империя“ построили своята градска катедрала „Сан Марко“ по византийски образец. Първата мозайчна украса на „Сан Марко“ изцяло била проектирана и направена от византийски майстори, а прекрасното табло на иконостаса му — прочутата „Пала д’ Оро“ — изкована от злато и обсипана със скъпоценни камъни и емайлови миниатюри на Христос и светците, също била дело на византийската ръка. Но с това византийският принос към красотата на Венеция не свършвал и двете големи черкви във венецианската лагуна на островите Мурано и Торчело също са дело на византийски архитекти и мозаисти.

Пищните византийски мозайки във Венеция били първата школа на блестящите венециански колористи от Ренесанса, които оставили дълбоки следи в развоя на световната живопис.

След дълги войни, когато в средата на 13 век византийците най-после успели да прогонят кръстоносците от Константинопол и Византия възкръснала от пепелищата на своята опожарена от „войниците на Христа“ земя, нейните нови господари — Палеолозите — поискали да й възвърнат блясъка от старите дни. От този трети и последен разцвет във византийското изкуство, който някои учени наричат „Палеологов ренесанс“ останали значителни художествени паметници. Между тях се нареждат много цариградски черкви и дворци, редица манастирски здания и кули в Атон, известни черкви по нашето крайбрежие в Несебър, черкви в Македония и Солун и най-вече прекрасните мозайки на „Кахрие джами“ в Цариград. В тези късни рожби на византийското изкуство има нещо, което не се среща по-рано и което рязко ги отделя от другите подобни творения — предаването на вътрешното състояние на изобразените в композициите хора и пейзажната обстановка. Тук по лицата на Христос, на Мария и другите герои от „светите“ сцени се виждат радост, скръб, болка или мъка, а не безизразност и те са живи хора, които се движат и живеят между скали и дървета. Всичко това е показано извънредно тънко, с умение и чувство за мярка, с пастелен колорит в розови и сиви гами, напълно различни от пъстроцветната ярка пищност на миналото.

След „Палеологовия ренесанс“ във Византия творил прочутият художник Мануел Панселинос. Той работил предимно в Атон около 16 век и оставил прекрасни творби, едри и живи фигури на светци и Богородици, които изпълват атонските черкви…

Петнадесети век!

Византия се приближава към своя край. С превземането на Константинопол от османските турци в 1453 година „Източната империя“, затворила последната страница от своята история.

Над кръста се извисил полумесецът и под неговата бледа светлина Византия изчезнала като политическа действителност. Но византийското изкуство останало да съществува още дълго време и неговото влияние подпомогнало развитието на много национални изкуства в славянския свят.

Заслугите на византийските художници в историята на изкуството са много. На първо място те са били онези, които са съхранили жива античната традиция. На второ — те са творците, които с най-пълна сила са разработили тържествено-представителното църковно изкуство на православната църква, разрешавайки с голямо умение редица нови художествени проблеми, създадени от променилото се време. Изкуството им дължи не малко за тяхното търсене на най-благоприятното решение на голямата циклова, повествователна художествена композиция, за углъбяване на образите на „библейските и евангелските герои“, за умението да се извади пред скоби по един внушителен за зрителя начин, есенцията от съдържанието на всеки сюжет. Не малки са техните заслуги и за поставянето на основите на едно ново колористично виждане в живописта…

А в световен мащаб това е голямо постижение!

Светът на „Хиляда и една нощ“

А сега пригответе се! Пред нас е светът на 1001 нощ! Първите сведения за арабите, които създали този свят датират още от времето на 1 век пр.н.е. Или още по-точно — от дните, когато легионерите на Тит се завърнали в Рим от наказателната си експедиция в Юдея (1 в. н.е.) и разказали на своите приятели, че отвъд границите й — в Арабската пустиня — живеят някакви диви скитнишки племена, които или се биели помежду си, или пък се кланяли на разни камъни и пръчки. Разказът за арабите заинтригувал някои римски историци, но тъй като Римската държава не се интересувала от пустини, които не можели да й донесат никаква материална полза, новината, дошла от Изток, заглъхнала бързо и арабският свят бил оставен на собствената си съдба. Изминали няколко века. Но ето че през 7 век из селцата на бедните, притеснени от нуждата араби, се появил едър брадат мъж и заявил:

„Братя, крайно време е да спрем да се избиваме помежду си за парче земя и да се кланяме на разни идоли. На света има само един истински бог и той е Аллах! Аз, Мохамед, търговецът на фурми от Мека съм единственият негов пророк на земята и всеки от вас, който иска да получи блажените небеса на правоверните, трябва да повярва в него и да ме последва!“

Изглежда, че пропагандата в полза на единствения бог, правена от пророка-търговец имала успех сред арабите, защото той успял бързо да обедини всички свои сънародници от Червено море до Персийския залив. Ислямът се родил и до кръста на Христос се възправил полумесецът на Аллах. Кой ли от двамата небесни конкуренти щял да владее света през следващите векове?

В края на 7 и в началото на 8 век превъзходно обучените войнолюбиви арабски племена се раздвижили и тяхната страшна конница налетяла като вихър над земите от Испания до Северна Индия. Всичко, което се опитвало да й се противопостави, бивало помитано като прашинка. В много кратък период Арабският Халифат — държава с територия по-голяма от тази на Римската империя в най-щастливите й дни, станал исторически факт, с който трябвало да се съобразява целият християнски свят. За разлика от западните варвари, дивите арабски завоеватели се показали твърде мъдри господари. Те не превърнали в пепелища или развалини нито един от градовете на покорените от тях народи и не отвели никого в плен. Напротив — оставили хората спокойно да си гледат работата и само им наложили огромни данъци. Към касите на Халифата потекла истинска златна река. Богатството и уседналият живот скоро променили много от навиците на арабските вождове. Те бързо изоставили шатрите на своите деди, в които живеели дотогава, пренесли се в приказни дворци и заменили сред тях дългите преходи на кон и ежедневните военни упражнения с изтънчен дворцов живот. Споменът за миналото, за зелените оазиси и керваните в пустинята, за пясъчните бури и страшните разбойници останал да трепти само в арабските приказки и песни. В хрониката на „Света от Хиляда и една нощ“ започнала нова страница. И в нея едно от почетните места се падало на изкуствата.

Още първите арабски завоеватели се указали много любознателни хора. Интересувайки се от всичко, те бързо усвоили културата и знанието на покорените народи и превели на своя език всички ценни философски и литературни книги на древността. При дворците на арабските властелини се, образували истински академии от учени, които работели денонощно. Благодарение на техния труд и находчивост светът получил в наследство от арабите не малко нови открития във всяка област на човешкото знание плюс „арабските цифри“, с които си служим и до днес.

Арабското изкуство, на което ще посветим следните страници се зародило паралелно с арабската наука. В началото на своето съществувание Халифатът нямал никакъв художествен опит и заради това неговите архитекти си послужили при строежите на своите първи сгради направо с готовите форми, създадени от други. Ала така продължило много малко. Арабската фантазия не могла да понесе задълго еднообразието на чуждата линия и арабите бързо прибавили към нея толкова, много нови елементи и украшения, че се получил някакъв странен хибрид, който хората нарекли „арабско изкуство“. Неговите паметници бързо покрили цялото крайбрежие на Северна Африка, южната част на Испания, Палестина, Ирак, Сирия, Персия, Средна Азия и дори част от Северна Индия. За славата на Аллаха и на неговия пророк — Мохамед, към небето се извисили хиляди островърхи минарета и изящни куполи.

Няма да бъде пресилено, ако кажа, че в света не е имало друг народ, който изпитвал по-голяма страст към пищните украшения от арабите. Идете в коя и да е арабска джамия или дворец и вие ще видите, че всяка педя от таваните им, от сводовете, куполите, колоните, или която и да е друга част, са покрити с толкова много рисувани и скулптирани орнаменти, че те направо ще ви заприличат на буйна тропическа растителност. Какъв извод може да се направи от характера на подобна украса? Единственият възможен — че арабите не са понасяли гладки, празни пространства по стените на своите архитектурни паметници и че дългата спокойна линия ги е ужасявала. Тогава, какво следвало от този своеобразен и капризен вкус? Отговор: Непрекъснат стремеж на арабските архитекти да „чупят“, „късат“, „нагъват“ или „извиват“ силуетната линия на техните здания, докато го задоволят напълно. Но запомнете — арабите не са правили всичко това произволно, а в рамките на най-строги правила и тънък вкус.

Ако ние бихме могли да проследим развоя на мюсюлманската архитектура, щяхме да видим, първите арабски архитекти са употребявали в строежите си предимно арката с правилно извита форма, която е един от най-характерните елементи на цялата източна архитектура. Тази им практика обаче не просъществувала дълго. Арабските строители скоро изменили линията й. Направили я „подковообразна“ или пък „островърха“.

Със създаването на тези два нови аркови варианта, арабите оставили арката на мира и се заловили за куполата. Те намирали и нея твърде еднообразна и хладна в онзи вид, в който я наследили от византийците и затова решили да я пооживят. След време тя приела най-разнообразни форми, а в някои географски ширини на Халифата заприличала дори на луковица от холандско лале. Изглежда, че „луковичният тип“ бил краят на куполните превъплъщения в мюсюлманския свят, защото след неговото създаване не последвало нищо ново и тогава арабите се обърнали към украсата на своите постройки. Скоро по стените на техните светски и култови здания запълзели безбройни неразгадаеми и сложни растителни или геометрични орнаменти, които се заплели помежду си в най-причудливи комбинации и мотиви. Нарекли ги „арабески“ и това понятие останало в съвременните езици като символ на сложен художествен, музикален или всякакъв друг мотив.

Историята на арабската полихромна архитектура, символизираща чрез разнообразните си материали многообразието на света, може да се проследи най-сполучливо главно по нейните оцелели паметници-джамии и дворци, които изобилствуват. Естествено, всеки от вас е виждал джамия. В България поне има много, но тъй като ние обикновено ги смятаме само за един спомен от петстотингодишното ни робство, изобщо не ги разглеждаме. Този наш пропуск ме принуждава да ви разкажа нещичко за главните съставни части на мюсюлманския храм — може би най-характерния паметник на цялата мюсюлманска архитектура. И така, да започнем — на първо място всяка арабска мюсюлманска джамия има обширен двор с добре поддържана градина, фонтан и висока ограда с тържествен портик. В средата на двора, около самата джамия обикновено се издигат минаретата — една, две или четири на брой стройни кули — от които мюедзина съобщава на „правоверните“, че е дошъл часът за молитва. Вътре в самото джамийно здание — винаги с най-разнообразна архитектоника за всяка отделна страна на Халифата — се намират двете важни „съоръжения“ на мюсюлманския ритуал — „михраб“-ът и „мимбар“-ът. Михрабът е нещо като християнския олтар — ниша, обърната винаги към Мека, а в дясно от него, приличен на „естрада“ или „християнския амвон“ е „мимбара“. Изкачен на него, ходжата проповядва или чете и разяснява текстовете на „Корана“ — свещената книга на мохамеданите.

Най-древният паметник на арабското строителство — голямата джамия на Мохамед в Медина — построена още докато „пророкът“ бил жив — е рухнала отдавна и днес най-старите представители на ранната арабска архитектура са джамията на халифа Омар в Куфа и джамията Амр ибн ал-Ас в Кайро. И двете джамии са били построени преди 650 година, като първата е дело на персийски, а втората на коптски архитекти. Петдесет години след построяването им, в края на 7 век, когато границите на арабските владения достигнали Гибралтар и Индия и на трона на халифите се възцарила династията на Омаядите, главният център на арабската цивилизация станала Сирия. Новите мюсюлмански владетели бързо превърнали нейните многобройни християнски черкви в джамии и покрили цялата страна и съседните й земи със стотици нови светски и религиозни здания, използувайки при строежа им опита и услугите на византийските архитекти, намиращи се в Сирия. Първите големи арабски строежи в Дамаск, Алеп, Йерусалим и Медина се родили с помощта на византийски ръце. Най-интересните образци на това първо арабско строителство в Близкия изток, оцелели до наши дни, са градската Цитадела на Алеп, голямата джамия на Омаядите в Дамаск, построена по заповед на халифа Валид I в 715 година и йерусалимската джамия „Куббат-ас-Сахри“. Според легендата, арабите я построили на същата скала, където някога се намирал и прочутият Соломонов храм. След голямото въстание в Сирия през 8 век., когато династията на Омаядите била свалена от власт и тронът на халифите се заел от рода на Абасидите, столицата на Халифата се преместила в Багдад. Основан още в 762 година на брега на Тигър, Багдад скоро станал един от най-живописните и оживени градове на Изтока. Той бил построен извънредно интересно — в кръгообразен градоустройствен план и неговата защита се осигурявала от дебела двойна крепостна стена. По улиците му кипяла оживена търговия и се срещали пъстроцветни тълпи, стекли се тук от всички краища на света. В Багдад — вълшебния град на арабските приказки — фантазията на ислямските архитекти създала върху основата на персийските образци чудни дворци и сараи, големи резиденции, закрити пазари, красиви джамии със стройни минарета и невиждани дотогава градини, изпълнени с уханието на пренесените от Персия розови храсти. За съжаление, приказният Багдад на Средновековието — една от перлите на арабската архитектура — не просъществувал дълго. През 13 век в неговия свят нахлули пълчищата на монголците и го разрушили до основи. От дворците и джамиите му останали само развалини. Но ето че неочаквано — блестящ и неуязвим от хората и от времето — сред тях се извисил един нов паметник на отшумялата слава — приказките от „Хиляда и една нощ“.

Нека със спомена за тези неповторими приказки да напуснем земята на Ирак и да се пренесем в Египет, там, където пламтяло едно от другите големи огнища на арабското изкуство. Населен от копти-християни още преди идването на арабите, старият Египет държал високо знамето на изкуствата и неговите хора — потомци на онези дребни кафяви мъже, които построили Сфинкса и Пирамидите — се мъчили да пригодят античните форми към нуждите на утвърдилото се в страната им християнство. Тъй като те трябвало да станат първи учители по изкуствата на нахлулите в Египет арабски завоеватели, естествено и арабските паметници в тази географска ширина на Халифата се родили с по-различни подробности от онези на арабските архитектурни творби в Предна Азия. Щом заговорихме веднъж за архитектурата на арабския Египет, мога да ви кажа смело, че днес неговата столица Кайро е на първо място между всички арабски градове по броя на старинните си джамии. В неговата великолепна колекция, която си стои от векове под открито небе, могат да се видят идеално запазените екземпляри на мохамеданската джамийна архитектура, създадени между и 11 векове. Впрочем, почнем ли да изброяваме имената на най-значителните в хронологичен ред — няма спор — първото място ще се падне на нашата стара познайница — джамията на Амр ибн ал-Ас. Подир нея следва джамията на Ибн Тулан, построена между 876 и 879 година и след това идват джамиите „Ал-Хаким“, „Ал-Ахзар“, „Ал-Акмар“, гигантската джамия на султана Хасан — един от най-големите арабски строежи в света на Исляма през 15 в. — и джамиите на Муаяд и Кайт-бей от 15 в., без да се изреждат останалите им по-малки сестри, които отстъпват пред тях единствено по размерите си. Освен джамиите в Кайро и другите градове на Египет, арабите построили сред земята на фараоните многобройни султански дворци и палати, кервансараи, големи водохранилища, крепости, градски врати, заупокойни павилиони, мавзолеи и най-разнообразни съоръжения. Между това огромно строителство особено внимание заслужават „Гробищата на мамелюците“ — мавзолеите на халифите — близо до Кайро.

Един извънредно интересен архитектурен тип в арабската архитектура е била и джамията-училище, наречена „медресе“. В нея ходжите са учили арабските младежи на истината на корана.

А сега — след като надникнахме тук и там — да кажем сбогом на Египет и да тръгнем по стария римски път, свързвал някога Триполитания, Тунис, Алжир и Мароко с Нилската долина. Тази древна транспортна артерия, по която вървим, е била направена толкова добре от римските „инженери“, че когато в началото на 7 в. арабите се упътили по нея към необятните земи на северо-африканския бряг, те я намерили точно такава, каквато била и в първите дни след построяването й. Впрочем, дори и днес голямата аутострада, която започва от Суец и свършва в Дакар, на брега на Западна Африка, минава почти без никакви изменения по нейните следи. Ако проследим внимателно архитектурните паметници на арабите по пътя на завоеванията им в Северна Африка, ние ще открием, че болшинството от тях са били построени още в края на 7 век. Те са толкова изобилни, че е невъзможно да се изброят всички и заради това аз ще ви кажа няколко думи само за най-възрастния им събрат — голямата „свещена“ джамия Сиди-Укба в Кайруан — в Тунис. Съвършено незначителна сграда в началото тя е била преустроявана няколко пъти и е добила днешния си величествен вид едва в 9 век. Планирана и строена от бербери, местни северо-африкански архитекти, „Сиди-Укба“ носи някои от характерните особености на строителството в земята, където е създадена, но това не й пречи познавачите да я смятат за една от най-интересните постройки на мюсюлманския свят. За да попълним мъничко картината на арабските строителни паметници в Северна Африка, ще ви спомена още две имена — джамията Кутубей в Маракеш и Цитаделата в Рабат, която се слави с няколкото си извънредно живописни и красиви градски врати. Разбира се, с казаното дотук въпросът за арабската архитектура покрай брега на Средиземно море не се изчерпва и онези от вас, които биха поискали да го проследят подробно, могат да сторят това лесно — върху арабската архитектура в Африка има много книги.

Но да оставим арабите да строят и да продължим по пътя на техните завоевания. Когато Халифите се почувствували достатъчно затвърдени в Африка, те решили да посетят и Европа. През лятото на 732 година една силна арабска войска преминала Гибралтар и покорила цяла Южна Испания. На Запад това била крайната граница, до която стигнал Халифатът.

Арабите бързо успели да издигнат единственото си европейско владение до положението на най-цветуща провинция в огромната си държава. В Кордова — столицата на мюсюлманска Испания — населението бързо, достигнало 500 000 души. В нея се отворили много училища и в тях почнали да идват да се учат младежи от Англия, Франция и Германия, тъй като арабските учители били единствените в Европа, които познавали науката и философията на древните. Заедно с властта си, тъмноликите завоеватели от Изтока пренесли в Испания и тайната на открития от китайците начин за направа на хартия. Те организирали в Толедо големи работилници за производство на хартия и почнали да снабдяват Европа с този ценен и полезен артикул, който спомогнал много за разпространението на културата. Заедно с хартията, арабите култивирали в Европейския континент ориза, и много други, непознати дотогава в Европа земеделски култури и растения.

Верни на своите строителни принципи, арабите почнали да строят и в Испания. Между най-интересните паметници на тяхната архитектура от този период е започнатата през 785 година и завършена през 10 век джамия в Кордова — едно от най-значителните архитектурни творения в целия мохамедански свят. Сред полусветлината на нейната централна зала се извисяват 600 стройни каменни колони, увенчани с красиви капители, които карат посетителя да се чувствува като в безкрайна гора. За съжаление тази прекрасна творба на арабското изкуство от далечното минало е понесла доста повреди от времето и верския фанатизъм на католическа Испания, но въпреки това тя не е загубила и до ден-днешен нито своята прелест, нито внушителността си. Друг значителен паметник на арабското строителство в Иберийския полуостров, освен Кордовската джамия, е и високата кула „Ла Хиралда“ в Севиля. Някога тя била минаре на голямата Севилска джамия, която испанците разрушили до основи, за да построят на мястото й голямата готическа катедрала на своя бог Между многото арабски строежи на Южна Испания безспорното първенство принадлежи на световноизвестния замък „Алхамбра“ или „Червения дворец“ в Гренада. Алхамбра е била построена на мястото, където се намирало старото градско управление от 11 в. Строежът й продължил от 13 до 15 столетие. Когато дворецът бил напълно готов и араби и християни признали, че това е може би най-красивата и блестяща постройка в целия свят на „Хиляда и една нощ“. Арабските архитекти изградили „Алхамбра“ върху контрасти. Издигната на висок хълм, тя доминирала над целия пейзаж на Гранада, в дъното, на който блестели заснежените върхове на Сиера Невада. Замъкът се налагал на погледа на всички със своите мощни, дебели стени, иззидани от червеникав камък, който му придавал могъщ и непревзимаем вид. Ала щом човек преминел през крепостната врата на Алхамбра, той се отзовавал в някакъв фантастичен свят, пълен с мека красота й чудна хармония. Основният строителен план на „Червения дворец“ бил развит около два вътрешни двора под ъгъл: — „Миртовият двор“ и „Лъвският двор“. Покрай първия — идеално съчетание на озеленени площи, „огледално“ езеро и линията на самата сграда, се намирали официалните апартаменти и парадните зали на халифите, а около втория — харемите и частните бани. В „Лъвския двор“ фантазията на арабските архитекти достигнала до своите крайни предели и тук погледът на посетителя, който идвал от спокойната красота на „Миртовия двор“, оставал смаян от капризната каменна дантела, от колоните, от сводовете и арките, посред които струял големият фонтан…

И ето че с „Алхамбра“ ние трябва да затворим последната, страница от разказа ни за архитектурата на света на „Хиляда и една нощ“ и да се обърнем мъничко и към скулптурата и живописта му. Но какво да ви разкажа за тях? По мнението на арабските тълкуватели, „Коранът“ забранявал изобразяването на живи същества. Това било сериозна бариера за развитието на изобразителните изкуства в света на „Хиляда и една нощ“. И все пак, въпреки всичко — тук и там — се появили някои изключения. Стари арабски писатели съобщават за фрески и статуи. Дори и в Алхамбра — на тавана в една от залите й са нарисувани няколко сцени, в които се виждат хора, а фонтанът в нейния „Лъвски двор“ стои изправен върху скулптурните фигури на 12 гранитни лъва. Но, ако погледнем цялостно на въпроса, това не са повече от редки изключения.

Тогава в какво, освен в архитектурата и архитектурните украси се е изявила горещата фантазия на арабите? Главно в приложните изкуства и в художествените занаяти — в тъкането на вълшебни килими и ковьори, в извайването и оцветяването на тънки грънчарски произведения, в шлифоването на стъкла, в златните и сребърни филиграни и украшения, в накитите от скъпоценни камъни, в златотъканите платове и орнаментите, в миниатюрните рисунки по светските книги, където четката на арабския художник не е била тъй ограничавана при изобразяването на хората и животните. Във всичко онова, което можело да направи живота на халифите и техните приближени, на феодалите и на едрите земевладелци по-приятен и по-красив.

Когато в 15 в. над арабските владения на свой ред се понесла завоевателната вълна на турците-селджуци, арабското изкуство преживяло рязък упадък. Освен властта си, новите завоеватели се помъчили да наложат в арабския свят и своите художествени традиции на светско и култово строителство. За да се спаси, арабското изкуство се оттеглило сред пустинята. И продължило своето съществувание в произведения на онези бедни арабски селяни и занаятчии, които се помъчили да въплътят народните представи за прекрасното в своите дрехи и в дребните предмети на нерадостното си всекидневие.

Изкуство сред развалините

И ето ни отново пред картата на стара Европа! Трябва да ви предупредя, че в 5 век, откъдето ще започне моят разказ за изкуството сред развалините, тя съвсем не е била пъстроцветната мозайка от държави, която виждате сега и тогава върху нея е имало само три внушителни петна — Западна римска империя, Източна римска империя и земи, населени с варварски племена. Когато в 476 г. подкопаното от робски въстания и чужди нашествия петно на Западната Римска империя изчезнало от картата на нашия континент, в историята на човечеството настъпил важен миг — робовладелството в Европа се сгромолясало и сред неговите руини започнал онзи период от живота на нашите прадеди, който наричаме „феодализъм“. Краят на робовладелския строй послужил като трамплин за развитието на производителните сили и сред току-що роденото феодално общество плахо почнали да кълнат първите цветове на феодалната култура — културата, която трябвало да утвърди правата и властта на новите господари над свободните сега роби — крепостните селяни. За съжаление, сред този мрачен период на варварски войни, хаос и разруха, единствената голяма и добре организирана сила, обладаваща възможността да придвижи напред културното развитие на Европа, била само католическата църква. Нейните хитри водачи, папите, постепенно си присвоили монопола над цялото тогавашно знание и го подчинили изключително на богословието. Краят на античната наука настъпил! Естествено, неограниченият контрол и попечителство над душите и мислите на хората от Средните векове, упражняван от страна на черковните отци, не можели да не дадат своето дълбоко отражение и в характера на цялата феодална цивилизация.

Паметниците на изобразителните изкуства, появили се в първите векове след крушението на Римската империя, потвърждавали това: По форма те все още наподобявали образците на миналото, но във вътрешната им същина вече се чувствували искрите на верския фанатизъм.

След като в края на 5 в. варварите станали окончателни господари и владетели на трона на римските цезари, те приели християнството и техните полудиви крале започнали да разбират, че трябва не само да съхранят всички оцелели римски художествени паметници, но да създадат и свои. Ала въпреки това добро намерение, ръцете на варварските артисти, които ловко умеели да въртят меча и копието, се оказали съвсем, несръчни да наподобят блясъка на античното минало, но съумели да създадат свои собствени образци, които им открили пътя към бъдещето. Тъй като по-голямата част от архитектурните творения на варварските архитекти от пети, шести и седми век били изцяло дървени, те погинали до едно и днес ние можем да съдим за строителното майсторство на тези първи наследници на Рим само по случайно оцелелите каменни основи на няколко от техните старинни франкски черкви в Тур и Клермон Феран и по импозантната гробница на готския крал Теодорих в Равена, построена в първата половина на 6 век. Грамадна ротонда с лаконична и чиста архитектурна, линия, тя звучи като истинско римско ехо сред варварския свят и колосалната купола над нея, издялана от монолитен каменен блок, буди удивление и досега. Към скромната архитектурна колекция на най-ранното европейско средновековие могат да се прибавят и редица произведения от приложните изкуства на готи, франки, скандинавци и ирландци, създадени по същото време или малко по-късно. Почетно място между тях заемат няколко вотивни железни кралски корони, украсени със скъпоценни камъни, малко груби сребърни накити, една извънредно експресивна дърворезба на дракон, която някога е украсявала носа на викингски кораб, някой изящни оръжия, една мраморна плоча с релефни изображения на верски символи от владишкия трон на старинния ломбардски баптистерий „Сан Мартино“ в Чивидале и няколко франкски и ирландски евангелия с интересни заглавни букви и миниатюри. Още първият досег с тези произведения показва на зрителя, че се намира в свят на изкуство, което се стреми към нагледност, подчертаване на силата, властта и богатството на онези, за които е предназначено. Тук липсва всякаква изтънченост, така характерна за Античния свят, и склонността към сложни орнаменти и неразгадаеми символи е очевидна. Явно — Западна Европа е все още в детските си години…

Когато след редица раздори в 768 г. на престола на франкските крале се изкачил мъжественият и мъдър владетел Карл Велики, в живота на нашия континент настъпило известно политическо и военно спокойствие. Смел войник и ловък държавник, Карл бързо превърнал държавата си в грамадна империя, в границите, на която влизали цяла днешна Франция, Германия, Италия, Испания, Белгия и някои други територии. Военноадминистративно обединение, без обща икономическа база, държавата на великия франкски монарх не просъществувала дълго, но убеден, че изкуствата имат важен дял в обществения живот на една страна, първият император на Средновековието направил всичко възможно, за да подпомогне процъфтяването им в своята огромна империя. В Аахен — императорската резиденция, която съвременниците наричали „Новия Рим“ започнало интензивно строителство на черкви и дворци, а от Италия и Византия били донесени много ценни предмети и творби на изкуствата. Най-интересният архитектурен паметник от този подем на културата в Европа достигнал до нас почти непокътнат, макар и с известни пристройки, е прочутата дворцова капела на самия Карл в Аахен. Старинните хроники приписват построяването й на майстор Одо от Мец, който издигнал за своя владетел точно копие на равенската черква „Сан Витале“, харесала извънредно много на Карл при едно от посещенията му в Апенинския полуостров. Нейният строеж привършил в 805 година. Украсата на капелата е издържана напълно във византийски стил и също напомня образците от Адриатическото крайбрежие. Знае се, че през периода на Карловото управление в Европа били издигнати и построени, освен многото черкви и редица грамадни феодални резиденции и дворци с огромни парадни зали. Повечето от тях погинали, но свидетели за внушителните им размери са оцелелите основи на стария Ингелхаимски дворец. Един друг извънредно ценен документ за характера на архитектурата през каролингския период е и намереният, запазил се по чудо, строителен план на швейцарския манастир „Сен Гален“. Благодарение на него можем да закръглим представите си за строителството от пред романския период и да си съставим една доста точна идея за това как е изглеждало напълно самозадоволяващото се европейско стопанство от Средните векове.

Освен архитектурата през каролингския период в Западна Европа до значителен разцвет достигнали и приложните изкуства — златарство, бижутерство и резбата върху дърво и слонова кост, а живописта намерила широко поле за проявление в миниатюрите на многобройните „свещени“ книги на храмовете или евангелията на знатните аристократични родове. Измежду множеството паметници на миниатюрната живопис от времето на Карловата империя най-хубав е прочутият „Утрехтски псалтир“. В него с чудна лекота и експресивност на линията са нарисувани ловни и битови сцени, които поразява, с рядкото си майсторство и наблюдателността на художника, който ги е създал.

Усилията на Карл Велики за възраждането на изкуствата не дали траен резултат. С края на неговия живот в 814 година изчезнало и грандиозното му държавно творение. Приемниците му се заплели в безконечни разпри за осиротелия франкски престол, а междувременно над Европа налетели и норманите — най-свирепите и диви нашественици. Отново настъпил хаос и разруха. За изкуството на Запад дошли тежки дни и то трябвало да се приюти сред тишината на старите галски и ломбардски манастири. Там в продължение на близо един век, ако то не създало никакви значителни творби, поне запазило наследството на миналото.

Краят на 10 век се оказал една от най-мрачните страници на Средновековното време. Наближавал 31 декември 1000 година — денят, в който черковните пророци, твърдели, че ще настане краят на света. Дълбоко вярващите в бога хора на Средните векове, живеещи в постоянния ужас от лижещите пламъци на Ада, изтръпвали от страх. Ами ако не били живели достатъчно благочестиво на „този свят“, как ли щели да се пържат във вечния огън на сатаната? Случило се така, че над главите им, освен грижите за ада по също време преминали и няколко невиждани епидемии. Те покосили милиони хора. Нима можело да се мисли за изкуство в такива дни на безумно отчаяние? Но ето — дошъл 31 декември 1000-та година и си отишъл, а земята не само че си останала цяла-целеничка, ами на 1 януари 1001 година слънцето отново изгряло и неговите лъчи стоплили хората и ги изпълнили с нови надежди. В началото на 11 век Европа сякаш се пробудила от тежък сън. Тя разтърсила плещи и се огледала. Животът бил прекрасен — струвало си да се живее! Току-що преживялата ужаса на „края“ си Европа поискала да има ново изкуство. И манастирите й го дали. По-голямата част от строителите в началото на 11 столетие били монаси.

Най-характерната изява на новото изкуство, наречено впоследствие „романско“ затова че се опитвало да следва образците на римляните била архитектурата. Нейните най-ранни паметници — еднокорабни, трикорабни, а понякога дори и пет корабни базилики — се появили най-напред в Ломбардия, Южна Франция и Испания. Романската култова архитектура започнала кариерата си върху развалините на римската базилика. Този първообраз на всички по-късни християнски храмове бил подложен на чувствителни конструктивни изменения още от архитектите на 4 в. Те първи пресекли кораба на базиликата с един напречен коридор — „трансепт“ — а малко по-късно, за спомен от катакомбите, построили под нея и друга самостоятелна черква — „крипта“, където се създал обичаят да се пазят реликвите на храма — мощи на светци, парченца от дрехите на разни християнски мъченици и пр., които благодарение на своята „чудотворна сила“ представлявали чудесно средство да се печелят пари от простите и наивни богомолци.

Романските майстори от 11 век тръгнали по стъпките на първите последователи на Христос. Те запазили като основна строителна форма на култовата си архитектура католишки храм, построен във формата на латински кръст и създали в края на източната част на централния кораб голям полусвод — „апсида“, под който подслонили самия олтар на черквата, а на мястото, където се пресичали трансептът и корабът на самата базилика, издигнали висока кула — камбанария. Понякога, по чисто технически съображения, тази кула се издигала и встрани от самата черква. Първоначално кулите на романските черкви не били камбанарии в днешния смисъл на думата, а служели по-скоро като стражеви кули за защитата на храма от нашественици. Камбаните по високите им върхове се появили много по-късно. И с външния си обем и с вътрешното си устройство, романският храм бил предназначен да внушава на богомолците една-единствена идея — бог е велик, вие сте нищожества! Той бил устроен така, че да подчертае дори и при общуването с бога социалната разлика между хората от феодалния свят. „Висшите“ и „нисшите“ богомолци си имали строго определени места и всеки знаел — хората не са равни дори и пред небето!

Най-ранните романски черкви били покрити с дървени покриви. Норманските нашественици обаче усвоили лошия навик да ги палят, когато нападали храмовете и опасността от пожар принудила романските архитекти да се замислят сериозно как да бъде отстранен този неприятен дефект. След дълго обмисляне се родила идеята за каменен покрив. Именно тук — в неговата постройка — била и повратната точка в окончателното оформяване на романския стил. Естествено, смяната на дървените покриви с каменни не станала изведнъж и коствала много човешки жертви. Средновековните архитекти не познавали математиката на древните, правели груби грешки в изчисленията си и десетки каменни сводове падали и затрупвали хиляди богомолци…

Първите покриви от камък над романските черкви се появили в Ломбардия и във Франция на юг от реката Лоара. Тяхното появяване предизвикало истинска революция в цялата конструкция на новите култови строежи. Неочаквано изникнала нуждата от по-дебели стени, от нови вътрешни подпори, от намаляване дължината на черковните кораби и от стесняване на прозорците — нещо, което направило черквите потискащо тъмни. Колкото по-голям свод искали да съградят архитектите, за да придадат по-голяма внушителност на творенията си, толкова налягането на свода върху стените се уголемявало. И ето, появил се въпросът — какъв свод ще бъде най-удобен за постройката на големи черкви, събиращи много богомолци? В римските архитектурни паметници сводовите конструкции изобилствували. Римляните познавали изтънко майсторството да строят най-разнообразни сводести комбинации. Романските архитекти се обърнали към техния опит. Оказало се, че най-лесен за построяване излязъл полукръглият свод, но той имал един съществен недостатък — бил най-тежък. Тогава опитали втора комбинация: кръстосали два полукръгли свода, проникващи един в друг под прав ъгъл и, въпреки че новият свод им костувал не малко труд, оказало се, че той е много по-лек от полукръглия, тъй като налягането в него се разпределяло равномерно в ъглите, образувани при кръстосването на двата свода. Това задоволило романските архитекти и те продължили в същия дух, като прибавили за сигурност във вътрешността на строежите си само още малко нови подпорни стълбове и колони, а отвън укрепили стените с „контрафорси“, които поемали част от налягането, падащо върху общите стени на сградите.

Когато към края на 11 в. съществените части и форми на романския храм били вече окончателно определени, романските архитекти, които дотогава следвали главно римските образци, започнали да поглеждат и към Византия или Мавританска Испания. Това, заедно с добавките, донесени от завърналите се от „Гроба Господен“ кръстоносци, помогнало за чувствителното изменение на външния облик на култовите паметници от романско време и черквите построени през този период коренно се различавали по своя външен вид от първите рожби на ранната романска архитектура. Ала черковната сграда не била единственият архитектурен вид, променен от романските архитекти, и през 11 и целия 12 векове дървената къща — основната жилищна постройка на тогавашна Европа — също понесла чувствителни инженерни и архитектурни промени, прераствайки постепенно в каменен дом. Първите двуетажни къщи от ломен камък се появили из европейските заселища именно по това време. В долните етажи на тази къщи се намирали дюкяните и работилниците на техните собственици — търговци и занаятчии, а в горните — жилищата им. Честите вражди между отделните феодали и жадуващите за свобода и независимост току-що родени градове наложили на градските управления да се погрижат за защитата на своите граждани. И ето — около заселищата почнали да се издигат дебели крепостни стени, над които се извисявали бойници и други защитни съоръжения. Започналата по-късно Стогодишна война довела крепостната архитектура на Средните векове до истински разцвет и запазените градски стени на френския град Каркасон красноречиво говорят, че майсторите от онази епоха са разбирали от работата си. Бунтовете на крепостните селяни и съперничествата между феодалната аристокрация също наложили множество изменения и в архитектурата на феодалния замък. Замъците постепенно се превърнали в същински източни крепости и около тях се извисили дебели и непристъпни каменни стени, под които имало ров пълен с вода. В центъра на самите замъци изникнали високи стражеви кули — „донжони“, изпълняващи едновременно ролята на отбранително съоръжение, на затвор за длъжниците на сеньора и на негово сетно убежище, ако врагът успеел да превземе замъка му. За да завършим списъка на архитектурните промени през романско време, трябва да споменем още и новите манастирски комплекси на романските монаси-строители и новите епископски дворци, зад чиито дебели стени живеели църковните прелати на Средновековието, запазени от погледите на своите миряни.

Въпреки многото прекрасни романски замъци, пръснати по цяла Европа, все пак най-значителното и реформиращо строително постижение на романската архитектура си остават романските черкви и катедрали. Издигнати в центровете на средновековните градове — еднакви по общите си съставки в началото — те бързо почнали да се различават значително една от друга в отделните европейски страни и дори в отделните области на всяка една от тях. Така например във Франция Провансалската школа до края на съществуването си останала вярна на гало-римските традиции и употребявала само полукръглия свод, докато тулузците винаги поглеждали към византийските образци или арабските архитектурни паметници. Най-блестящите и чисти романски паметници във Франция създала Овернската школа. Нейно дело са черквите в Клермон и Исоар. Овернските майстори построили високите си камбанарии до тях, градейки ги от разноцветни материали. Романската архитектура и романският строителен стил били въведени в Английския остров от норманите и един от първите романски паметници в Англия станала прочутата лондонска кула „Тауер“, построена от тях още в 1097 година. Когато романското изкуство проникнало оттатък Рейн, то придобило в немската земя съвсем своеобразен вид — станало по-монументално. Особено пък в богатата Саксония. Днес като най-добри германски образци на романския стил — се смятат катедралите на Майнц, Шпаер и Вормс, манастирската черква „Мария Лаах“, също така няколко по-малки черкви в Кьолн. В Апенинския полуостров романският стил се преплел с много византийски и арабски елементи, от които се получили своеобразни хибриди — понякога истински архитектурни шедьоври. Романските сгради в Италия били не само по-грандиозни от черквите на север, но и по-богато украсени. По стените им, освен стенописите имало и много мозайки, а издигнатите до тях „кампанили“ (камбанари) им придавали особено приятен изглед. Между най-забележителните паметници на италианския „стиле романико“ в Ломбардия, Тоскана и Сицилия се нареждат миланската черква „Сант Амброджио“, прочутият флорентински „Сан Минято ал Монте“, „Палатинският параклис“ в Палермо и блестящият романски ансамбъл в Пиза — катедралата, наведената кула, баптистерият и „Кампо Санто“.

С възраждането на архитектурата, през романския период се възродила и скулптурата. Преживяла дълги години на забвение — ако не смятаме редките релефи, малките бронзови статуетки на каролингското време и резбите на камък, дърво или слонова кост — романската скулптура направила първите си стъпки във Франция. Естествено тези стъпки били съвсем несръчни и груби, но все пак означавали разбуждане, придвижване напред. Романските архитекти открили широко поле за проявление на романските ваятели. Отначало те им предоставили само порталите на своите черкви и скоро по тях и по тимпаните се появили многобройни издължени фигури на светци и пророци. В края на 11 век скулптурата вече заливала цялата долна част от фасадата на романския храм и се придвижвала към вътрешността му. Тя запълзяла най-напред по капителите на подпорните колони, а после заела и стените, сводовете и всяко свободно ъгълче на големите кораби. Започнали да се раждат безбройни релефни композиции, представящи живота на Христос, библейски случки от Стария и Новия завет, „Страшния съд“, алегорични изображения на човешките пороци и добродетели и дори хералдични знаци. — Изкуството е Светото писание на неграмотния! — извикал папа Григорий Велики и поискал от всички ваятели на своето време най-голяма нагледност при представянето на отделните библейски сюжети. Ваятелите се подчинили на този зов сляпо — нали папата бил божи наместник на земята! — и покрили катедралите с безброй статуи и релефи, но тяхното ваятелство носи нотки на наивитет и въпреки че от него диша религиозен транс, то е твърде далече от античните постижения. Човешките фигури на романските скулптури са несъразмерни, с големи отправени в далечината очи, груби ръце и нозе. Взети поотделно, те в никой случай не могат да се нарекат шедьоври, но като цяло представляват изключителен интерес, тъй като са верен портрет на епохата, която ги е създала и отразяват напълно нейния религиозен фанатизъм. Тук няма никаква идеализация нито на живота, нито на смъртта и всяка най-малка подробност, която би засилила ефекта на цялото, не е изпусната.

Една любопитна подробност: в романската епоха, както в Египет, съществува различие в ръста на изобразените в релефите лица, съобразно със заеманото от тях положение в земната или „небесната“ йерархия.

Измежду най-добрите постижения на романското ваятелско длето днес се смятат фигурите на светците и пророците от западния портал на Шартърската катедрала. Телата на тези „небесни граждани“ са стройни, а лицата им спокойни и замислени. Тяхната моделировка е мека, а формите — ясни. Те са пълни с красота и имат голямо емоционално въздействие.

А какво да кажем за живописта на романците? За съжаление, известни са много малко от нейните произведения и като изключим мозайките в италианските романски черкви, където византийското влияние е очевидно, остават може би само фреските в Сен Дени, Поатие и Периге. Освен стенописите в споменатите места, един втори свидетел на живописта от романските дни са и миниатюрите от 11 и 12 век. Ако някои от заглавните букви по пожълтелите пергаментни страници на тези романски евангелия говорят за сръчност и богата фантазия в използването на животинските и растителни елементи и орнаменти, то човешките фигури в самите миниатюри са общо взето доста примитивни и съвсем плоски. Сякаш не са дело на ръцете нарисували буквите и в тяхната композиция липсва каквото и да били майсторство. Ако трябваше да съдим за романската живопис само по тези миниатюри, ние бихме си съставили твърде лошо мнение за нея, но за щастие романските художници имали и още една трета рожба — стъклописите, едно от най-прекрасните художествени творения на цялото Средновековие. Чудно оцветените стъкла на няколко черковни прозорци в катедралата на Сен Дени, в Анджер и Бурж, покрити с малки рисунки и скрепени помежду си с тънки оловни пръчици, са образци на висок художествен вкус и майсторство. Те датират от 12 в. и чистите им цветове са истинска тонова симфония.

Напредъкът на романската архитектура и пищната украса на романските черкви не се нравела много на някои средновековни аскети. Техните сурови умове ги проклели чрез устата на св. Бернард, който се провикнал:

„Кому е нужен този безполезен земен разкош и тези просторни черкви, покрити със злато?“

Тогава никой не посмял да му отговори, но днес ние можем да му кажем спокойно — на светата черква, която издигала храмове за „спасението“ на човешките души от греха, а оставяла телата им да умират от глад и нищета сред мизерните бордеи за славата на бога и за попълване на нейните приходи!…

Готика

Ако някой ви попита, кой пръв е употребил названието „готика“ или пък „готическо изкуство“, за да обозначи с него изкуството, последвало романския период, отговорете му направо: „Никой не знае!“ От цялата история около този въпрос е сигурно само едно: — първите паметници на готическото изкуство били построени във Франция и тъй като за италианските хуманисти от XV в. „отвъд Алпите“ не живеел никой друг, освен „готи“ — т.е. варвари, те направо им прилепили прозвището „готически“, без да се замислят нито за миг. Всички по-късни усилия на истинските създатели на готиката — французите от Ил дьо Франс — да я нарекат с право „френско изкуство“ не се увенчали с успех и тя останала да се нарича и до ден-днешен с подигравателно име, дадено й от италианците… Най-старите архитектурни паметници на готиката се появили още през 12 в. и тяхното извисяване към небето съвпаднало с един от най-важните моменти в историята на Европа: — с окончателното изчезване на натуралната размяна, с пълното разделяне между селския и занаятчийския труд и с утвърждаването на стоково-паричното стопанство. Онова ново стопанство, което създало силата и могъществото на младите селища на европейците и ги направило първостепенни „двигатели“ в целия икономически, политически и културен живот на тяхното време. Бих искал да ви кажа, че едновременното появяване на двете нови явления — готиката и стоково-паричното стопанство — не било просто съвпадение и между тях съществувала здрава връзка. За да я изясним, макар и бегло, ще трябва да си припомним някои факти от втората половина на 12 век. Но да започнем по ред. И така — вие помните от учебниците си по история — това се изучава още във VI клас, че във времето, за което говорим, в Европа възникнали много нови производства — производство на вълнени тъкани, на стъкло, на бои за платове, на коприна и пр., които заедно с другите отрасли на занаятите подпомогнали бързото забогатяване на градовете. И ето — постепенно сред градските стени на богатите заселища почнала да се заражда и оформява една нова класа — класата на градските търговци и занаятчии. В Германия ги нарекли „бюргери“, а във Франция — „буржоа“. Естествено, интересите на тези господа трудно можели да крачат в унисон с интересите на „негова светлост“ — бившия им феодален господар — и скоро между него и тях избухнала остра, кървава борба. Чрез нея, а понякога и с откупването на известни права от феодала, градската свобода и независимост укрепвали от година на година. За да бранят още по-добре съсловните си интереси, господа градските търговци и занаятчии на европейските градове през онази епоха се организирали в здрави браншови „корпорации“ и главната задача на тези „цехове“, „гилди“ или „братства“ била да се ограничи проникването в тях на който и да било. Това стеснение на правото на труд довело до нова поляризация на сили вече и вътре в самите градски стени. От икономическото неравенство на средновековните граждани се родили първите европейски капиталисти и първите наемни работници. Какви били тогава политическите последици от сложната икономическа и социална борба върху шахматната дъска на европейската история през 12 век? Главно две — образуването на свободните „градове-републики“ в Апенинския полуостров и формирането на първите „централизирани монархии“ в Северна Европа, където кралете, опрени на свободните градове, успели да подчинят феодалите на своята власт. Големите икономически и социални промени в живота на Средновековна Европа довели и до значителни промени в светогледа, на гражданите. Към края на 12 и началото на 13 в. започнало бързо развитие на производителните сили и монополът на черквата над цялостния духовен живот на хората бил сериозно разклатен. Появили се нови знания за света. Техниката напреднала. Търговията процъфтявала. А далечните морски пътешествия и Кръстоносните походи разкрили на смаяните граждани на Запада голямата култура и изкуство на Източния свят. В Болоня, в Падуа, Париж, Краков, Оксфорд и други места на стария континент се основали първите университети…

Стремежът към нови знания и обновление на вековния социален ред намерил своето най-ярко въплъщение в идеите и борбите на търговско-занаятчийската буржоазия — движещата сила в недрата на феодалното общество. Огледало на времето — започнало живота си при подобна историческа обстановка — изкуството на готиката не било вече рожба на манастирите и майсторите-монаси, като романското изкуство, а станало изцяло дело на миряни. На граждани, които вложили в него не само свободолюбивия дух на епохата си, но и копнежа й към повече светлина, човечност и духовни простори в пластичните изкуства, литературата и музиката. За първи път, след вековна пауза, през готическия период в живописта и скулптурата отново се появили и светски елементи, които макар и в мистично-религиозни форми, започнали да отразяват частици от живота, в който се създавали и самите те.

Най-ясният израз на новите веения и стремежи на времето в изкуството на готиката били градските готически катедрали и общинските домове, които почнали да никнат като гъби сред площадите на младите европейски заселища. Техните внушителни размери, богатата им украса и височината им се превърнали в символи на градското могъщество и сила, на градското богатство и процъфтяване: През 12 и 13 векове, а в Северна Европа дори и по-късно, готическата катедрала изпълнявала ролята не само на култова, но и на светска сграда. В нея, освен религиозните служби, ставали и събрания на градските първенци и на гражданите, когато трябвало да се решават важни политически или стопански дела, засягащи живота на целия град. Пред фасадата на готическата катедрала се зародил средновековният театър — полулитургическата драма и мистериите — и пак пред нея ставали големите народни тържества. Виктор Юго, великият френски писател и поет, автор на прочутия роман „Парижката Св. Богородица“, нарекъл готическата катедрала… „симфония от камък, построена от народа!“

Но готическото строителство не се изчерпвало само с тези два нови архитектурни вида и заедно с тях се построили и първите градски болници, големите три и четириетажни жилищни домове с еркери и дворците на градските първенци. Междувременно, пак по същото време, била създадена и онази тясна и задушна планировка на средновековните градове, която се запазила непроменена чак до времето, когато изобретената от Джеймс Уат парна машина поставила началото на индустриалния град.

Колкото и странно да звучи, но като форма и съдържание готическата архитектура сред тесните градски стени била между другото и израз на строителната борба за пространство на зданията в ширина и височина. С нея сякаш настъпил логическият завършек на продължителните усилия на романските архитекти за облекчаване тежестта на сградите и смекчаването на техния суров външен вид. Един от основните белези на готическото строителство станала островърхата арка. Нищо повече от декоративен елемент в Арабския Изток, тази арка предизвикала истинска революция в строителните конструкции на европейските катедрали, домове и изобщо на всички здания. От кръстосването в диагонал на две островърхи арки, готическите архитекти успели да получат съвършено нов вид свод, много по-лек от романския. Те закрепили своя свод не вече върху стените на самото здание, а върху сложна система от подпорни стълбове и арки и по такъв начин пренесли цялата му тежест върху тях, освобождавайки стените от предишното им задължение. Открила се възможност за направа на широки прозорци и в готическите катедрали нахлула светлина.

Терминологията на отделните конструктивни и строителни подробности на готическата сграда е толкова сложна, че аз ще я прескоча. Няма да ви разправям нищо нито за „нервюрите“, нито за „вимпергите“, „фиалите“ и другите им събратя. Според мене, те не представляват особен интерес за нас като отделни детайли. По-важно е друго — да запомните, че чрез тяхното взаимодействие и преплитане готическите храмове станали не само много по-просторни и по-светли от романските, но и значително по-стройни и по-красиви от тях и в тях се въплътил идеалът на епохата за свобода на човешкия дух и издигането му към висините.

Ако трябва да проследим родословното дърво на пръснатите по Европа готически катедрали, ние ще открием твърде бързо, че техният първообраз е абатската капела на манастира „Сен Дени“ близо до Париж. Построена под личното ръководство на тогавашния попечител на манастира — Сугерий, голям френски държавник и покровител на изкуствата — тази малка капела се превърнала в „модел“ за френските архитекти, които наченали през 1163 г. постройката на световноизвестната парижка катедрала „Нотър Дам дьо Пари“ — един от най-ранните паметници на голямата европейска готика.

Полагане основния камък на „Парижката Св. Богородица“ станало при особено тържествени обстоятелства. На церемонията присъствали лично френският крал Людовик VII и специално дошлият от Рим папа Александър II. Присъствието на един папа и на един крал при започването на храмовия строеж имало двояко значение — с него се поставяло началото не само на нов архитектурен паметник, но се утвърждавала и първата европейска централизирана монархия с благословията на върховния представител на бога — папата. Започнатата през втората половина на 12 в. „Нотр Дам дьо Пари“ била завършена в общи линии едва в 1250 година, а дострояването й продължило и през следващите сто години. Въпреки това, върховете на двете странични кули не са довършени и до днес. Все още тежка в основите, „Нотр Дам“ олеква с издигането си и добива онзи устремен към небето вид едва в своите по-горни части, където вече действуват законите на новите конструктивни принципи и форми. Усилията на френските строители към цялостна готическа конструкция, от основите до „иглите“ по върховете на черквите, били увенчани с пълен успех чак през 13 в., когато те построили шедьоврите на своята национална готика — гигантските съборни черкви в Шартр, Реймс и Амиен.

Френските архитекти пристъпили към изграждането на първата от тях — Шартрската в 1194 г. и почти я завършили някъде около 1260 г. Използвайки останките на изгорялата романска черква в града им, те включили в конструкцията на новото си творение „криптата“, цялата долна част на западната фасада и портала с романски статуи на предишния храм, но това не им попречило да създадат образцова готическа катедрала. Макар и с грамадни размери в дължина, ширина и височина — покривът на средния й кораб например се издига на 36 м. от земята — тя станала чувствително по-лека във външния си вид от „Нотр Дам дьо Пари“ и придобила много по-изящна линия от нея.

Не малко за световната слава на този прочут, в миналото и днес паметник, допринесли и чудесните стъклописи по гигантските му прозорци — едни от най-прекрасните цветни стъкла в цяла Европа.

Заедно с Шартрската катедрала започнал строежът и на катедралата в Реймс. Френските крале обявили, че отсега нататък коронацията на всеки крал щяла да става там. Този „малък“ факт накарал нейните строители — Жан д’Орбе, Жак де Лу, Гоше от Реймс, Бернар де Суасон и Робер де Куси, които се сменяли един друг в продължение на цели 100 години — да построят едно наистина класическо творение на зрялата френска готика. Дълга 124 метра; висока 38 и широка в частта на „трансепта“-та си почти 50 метра — Реймската катедрала напомня по своя план най-много Шартрската. Но онова, което я отличава от нея и от всички останали готически паметници на Франция е непостижимата хармоничност на целия й общ вид и нейната чудна фасада — великолепно постижение на френския творчески гений.

Амиенската катедрала — третият шедьовър на Френската готика, била построена малко по-късно от току-що споменатите си сестри. Тя било дело на сръчните ръце на майсторите Робер де Люзаршес и Тома де Кормон, които я издигнали между 1220 и 1269 година. В нея вече имало известни конструктивни изменения, но те не оказали никакво влияние върху „готическата“ линия на силуета й. За съжаление и тя, и Реймската катедрала пострадали лошо от варварските нападения и бомбардировки на немската артилерия и авиация през двете световни войни и днес техните великолепни фасади са силно повредени. Въпреки това, дори и в този си вид, те красноречиво говорят за големия блясък от „добрите дни“ на миналото.

Между многото паметници на френската религиозна готика от тази епоха — за да завършим с катедралите — аз бих искал да ви спомена още три значителни творби — прекрасната „Света капела“ в Париж и внушителните черкви в Руан и Алби, които също са майсторски творения и образци на изящен вкус.

Колкото и чудно да ви се види, но преди да се прехвърли през Рейн и да отиде в Германия, френската готика преминала по-напред Ламанш и предприела първата си екскурзия из чужбина в мъглявия остров на англичаните. Предприемчив народ — те веднага се заловили да строят черкви по новия образец, но за съжаление в техните ръце френската готика изведнъж загубила изящната си линия и смелите конструктивни решения. Първата английска готическа катедрала — катедралата в Уелс започната през 12 и завършена през 15 в. и при най-снизходителното отношение изглежда тромава в сравнение с европейските катедрали от другата страна на Канала. Между многото британски черкви от 13 в, построени в Линкълн, Солсбъри, Йорк, Ексетър и другите графства в острова на Албион, най-голяма художествена стойност имат катедралата в Кентърбъри и прочутото Уестминстърско абатство, което също пострада значително от немските бомбардировки над Лондон през 1940 година. В това прочуто абатство и в неговата капела почива прахът на много от великите мъже на Англия.

Чувствително променени от немския вкус, най-ранните готически паметници на Германия се появили едва през средата на 13 в. и първа между тях към небето издигнала островърхата си кула катедралата В Марбург „Санкта Елизабета“. Ала нейната слава била затъмнена твърде скоро от неимоверно високите катедрали на Фрайбург и Кьолн, които пък на свой ред трябвало да отстъпят пред катедралата в Страсбург — едно от най-хубавите творения на готиката в Елзас. Напредвайки към студения немски север, готическата архитектура придобила някои специфични черти, характерни за строителството В тази част на Германия и на много места там готическите майстори почнали често да заменят камъка с тухлата, а мраморните статуи — с дървени. Сред прекрасните паметници на готиката в Ханзейските Градове едни от най-хубавите постройки са катедралата в Улм и градският дом на Любек.

С търговците на Ханзата, готическото изкуство преминало в Скандинавия, а водите на Дунава го занесли и в Австрия. В старата Виена бил построен прочутият „Св. Стефан“. Много готически катедрали се издигнали и в чешките, унгарските, полските и хърватски градове. Чрез тях готическият стил проникнал и в онези части на Балканския полуостров, където се изповядвал католицизмът.

Готиката преминала проходите на Пиренеите без никакви препятствия. Току-що освободените от мавританско иго области на Испания и Португалия я възприели на драго сърце и скоро на мястото на арабските джамии за слава на „католическия бог“ се извисили едни от най-хубавите късни готически паметници в цяла Европа. В тях се получило извънредно интересно смешение между готически и арабски архитектурни елементи. Между най-значителните готически постройки на Испания се сочат катедралите в Леон, в Бургос и Толедо. За да закръглим обаче представите си за испанската готика, ние не бива да пропускаме и двете й прекрасни светски произведения — дворците-замъци „Белведер“ и „Алказар“ — майсторски творби на епохата си…

С посещението ни в Иберийския полуостров нашата готическа разходка из земите на Европа приключва. Прескачам нарочно съдбата на готическото изкуство в страната на Данте Алигиери, тъй като за него ще си поговорим в специална глава. А сега — предлагам ви отново да се върнем във Франция, за да разгледаме отблизо готическите статуи, които украсяват нейните катедрали.

Връстници на самите постройки, първите изображения на готическата скулптура от края на 12 век не се отличават много от онези на романския период. И те като романските си предшественици представляват предимно библейски разкази, сцени от живота на Христос или пък безкрайни алегорични и символични истории. Отделните фигурки на барелефите им са замръзнали и студени, а техните лица гледат безизразно — с празни очи. Ала стремежът на готическите скулптори към опознаването на света скоро довежда ваятелството до нови технически похвати и до нови изразни средства. В готическите катедрали се появяват първите изпълнени с реализъм творби на готическата пластика. Това е повратна точка в развитието на европейската скулптура. Ваятелското изкуство напредва с бързи крачки и макар готическите майстори да са все още много далече от постиженията на античните си колеги, те успяват вече да предадат твърде точно и живо вътрешното углъбяване или вълнение на онези, които изобразяват. Телата на скулптурните фигури се раздвижват. Ръцете им излизат напред, а драпировката на дрехите допълва и подчертава техните форми. Докато в романската черква скулптурата не е повече от образи, които разказват на богомолеца, в готическите катедрали тя става и украшение; помощник на архитектурата, който трябва да радва окото. Това ново изискване, предявено към скулптурата на 13 век, поставя пред ваятелите от века нови задачи. И те започват да търсят съвършенство не вече само в религиозния смисъл на творенията си, но и в красотата на формите им и в пълна хармоничност на композицията. Тъй като стените на готическата катедрала са намалени от архитектите до максимум за сметка на готическите прозорци, за скулптурна украса остава само строго определено, не особено голямо място. Готическите скулптори го използуват умело, спазвайки реда на „божествената йерархия“ при изобразяването на отделните апостоли, на Христос, Мария или другите „небесни служители“. В долната част на катедралната фасада са наредени апостолите и пророците. Над тях по архиволтата на портала има ангели, а понякога и образи на крале и кралици. С извайването на техните лица се поставя началото на портрета в готическата скулптура. Нов момент в пластичното творчество на 13 век са намалените размери на фигурите на Христос и Мария, които вече не доминират над останалите участници в композицията и сега умелата ръка на ваятелите свързва в единство душевните преживявания на всички изобразени в сцената лица, като подчинява настроението им на основната идея. Лицата на библейските герои постепенно загубват мистично-религиозния си характер и започват да се превръщат в лица на съвременници на самите ваятели. Мария заприличва на бюргерка или изискана аристократична дама, евангелистите — на скитници, а ангелите — вестители на „Второто пришествие“ — на овчарчетата от полето. Те не надуват антични фанфари, а тръбят с битови инструменти, които се употребяват през епохата. Всичко това се прави само с една цел — да се смекчи малко резкият социален контраст между „висши“ и „нисши“, така рязко подчертавани през романско време, дори и при общуването с небето. Идеално свързана с архитектурния замисъл на високата готическа катедрала, готическата скулптура постепенно се превръща в неотменим „суплемент“ към нея и нейните творения не само че не пречат на устремените нагоре архитектурни елементи, но напротив — в известен смисъл ги допълват.

Измежду безбройните произведения на готическата скулптура на първите места се нареждат много от произведенията на готическото длето, които красят Амиенската, Страсбургската, Реймската, Парижката и други катедрали. В тях не само всяка отделна фигура, но и цялостните композиции поразяват с раздвижеността и настроението си. Извънредно характерни творби на скулптурния портрет от готическата епоха са каменните изображения на маркграфа Екхард и съпругата му Ута от Наумбургската катедрала. Приликата с моделите е очевидна и особено обаятелен е образът на женствената и лирична Ута.

И ето че с погледа, хвърлен към двамата каменни съпрузи от Средновековието, дойде времето да се разделим с готическата скулптура и да обърнем очи към готическата живопис, чиито творения също заслужават внимание. Впрочем, тяхната история започва приблизително така: С премахването на част от стените в готическите катедрали и заменянето им с огромни прозорци — кръглият прозорец на фасадата, наречен „розета“ често има диаметър надминаващ десет метра — по-голямата част от площта за проявление на стенописците изчезва. Пообъркани в първия момент от това нововъведение, членовете на „бояджийската гилда“ не знаят какво да правят, но скоро решават: „Щом няма място по стените, където рисуваха нашите бащи, ние ще рисуваме по стъклата!“ Някои от тях имат известен опит в стъклописа още от романско време. Единственото, което им предстои сега е да го развият. По прозорците на средновековните катедрали неусетно се появява вълшебната приказка на готическата стъклопис, където с изключително майсторство и чуден колорит са разказани най-разнообразни истории — от религиозни сцени и битови картини до изображения на храмови дарители. През оцветените в морска синьо, в зелено, жълто и червено стъкла на големите катедрални прозорци потича мека, оцветена светлина. Но майсторството на художника не се задоволява да я допусне в катедралата само като отделни цветни петна и търси да я смеси чрез композицията си в прекрасни пъстроцветни комбинации, които струят над главите на смаяния богомолец. Към светлината се прибавя и музиката на органа. Готическата катедрала се превръща в едно от най-приятните места сред душните стени на вонящия средновековен град. Трябва да признаем — черквата е отишла много далече в религиозната си пропаганда и се мъчи да замени заплахите на ада с красотата…

Освен в рисуваните стъкла, готическата живопис отбелязва голям напредък и в миниатюрите. Сега тези малки картинки в книгите не се рисуват повече от четките на търпеливи монаси, а от умелите, сръчни ръце на граждани-занаятчии. Те вмъкват все по-често и по-често сред тях светски сюжети — разходки на благородни госпожици, на знатни дами, рицарски турнири — и рисуват всичко с жив и пищен колорит.

Богатствата на гражданите и процъфтяването на градовете довеждат художествените занаяти и приложните изкуства до небивала развитие. Майсторите на бронза леят чудни врати за черквите, железарите правят изумителни украшения от вито и ковано желязо, гравьорите и резбарите създават неповторими кутии от слонова кост за скъпоценностите на знатните гражданки, а бояджиите почват да „отпечатват“ върху копринените платове красиви декоративни фигурки с дървени печати, донесени от Персия. Животът кипи и светът крачи напред! Жадна да завладее богатствата и подправките на Изтока, буржоазията изпраща към неговите земи своите първи мисионерски групи от монаси доминиканци и францисканци, които между другото трябва да се погрижат и за спасение душите на непокръстените народи. С кръста в ръка Европа тръгва да завладее един нов свят…

По пътищата на Марко Поло

Един от първите европейци, който се упътил на Изток заедно с католишките мисионери, бил и венецианският търговец Марко Поло. Младият човек достигнал до Сирия по море, а оттам на кон се отправил за Персия. Той минал през развалините на Багдад и следвайки опасния път на керваните, който лъкатушел по безводните пустини, на Средна Азия, най-накрая се озовал в Северен Китай. Приет любезно от местния владетел, Марко Поло прекарал в Пекин — столицата на „Небесната империя“ — повече от година, а после се спуснал в Южен Китай, разгледал част от градовете му и отплувал за Индонезийските острови, където растели подправките. Минавайки на връщане през Суматра, Марко Поло достигнал и Индия. Той пребродил целия Индустански полуостров, поживял в живописните градове Малабар и Кармандил и, като се наситил на приключения във влажната джунгла, решил, че е вече време да се завърне у дома си. Поло успял да намери случайно един китайски кораб, който отивал на Запад и след няколкомесечно плуване из водите на Индийския океан този кораб го довел до Баб ел Мандеб и го оставил на африканския бряг. Оттук пътят до Александрия и Венеция се сторил на смелия италиански авантюрист същинска шега.

Когато Марко Поло стъпил отново на пристанището в родния си град, леточислението показвало 1295 година, а от времето на неговото заминаване до този ден били изминали точно 24 години, 8 месеца и 16 дни.

Завърнал се в Италия, Марко Поло описал своите приключения из чудните страни на Изтока в една обемиста книга. Макар и ръкописна, книгата му предизвикала истинска сензация, скептичните читатели нарекли автора „Ил милионе“ т.е. незнаещ мярка. Тя била първото европейско литературно произведение, което повдигало завесата над тайнствения далечен Изток, откъдето идвали скъпите подправки, саидаловото дърво и коприната. И от нейните страници пред смаяните очи на средновековните хора се разкрили и оживели необятните простори на Персия и Средна Азия, на Китай и Индия, на вечно зелените острови на Индонезия и на далечната земя „Ципангу“, както Марко Поло нарекъл Япония.

Тъй като напоследък ние прелистихме доста страници от хрониката на европейското изкуство и видяхме не малко фасади на романски и готически черкви, аз ви предлагам сега една хубава екзотична екскурзия по безкрайните пътища на Марко Поло. Така, следвайки ги, ще можем да видим нещичко от грандиозните азиатски цивилизации, а аз като ваш чичероне ще се опитам да ви кажа по няколко думи за техните създатели. Но, готови! Да тръгваме по пътя на Марко Поло. Първият етап от нашето странствуване по необятния източен континент ще бъде Персия или „Вратата на Азия“, както са я наричали древните гърци. Досега ние вече на няколко пъти минаваме покрай нея, но винаги по една или друга причина пропускаме да споменем нейното изкуство. А то — повярвайте — заслужава да му посветим няколко реда от нашата история. И така — първите наченки на древноперсийското изкуство датират от 6 в. пр.н.е. Нещо, което съвпада фактически с образуването и на самата Персийска държава. Ако вие ги разгледате бегло докато вървим край тях, ще забележите лесно, че влиянието на околните народи при създаването им е очевидно. Скулптурните релефи, които покриват стените на персийските дворци, напомнят асирийските и особено онези от нововавилонското царство, докато архитектурата следва образците, създадени в Междуречието. В по-късно време, в персийското изкуство започват да се промъкват и някои елински елементи, а опитното око може да съзре дори и влияния на далечната Индия, с която Персия поддържала тесни търговски връзки. Подобно на римляните, персийците били главно войници и държавници. За тях изкуството имало по-второстепенно значение и те вземали наготово много от архитектурните и скулптурни постижения на покорените народи, но въпреки това техните творци оставяли върху всичко направено и частици от персийския дух. Една от най-прочутите художествени творби на персийската древност била „ападаната“ — голяма парадна зала в двореца на персийските царе, където ставали тържествените, церемонии. В ападаната имало колони и легендата разказва, че в ападаната на Дарий те били сто, затова я наричали „стостълпната зала“. В сравнение с египетските, капителите на персийските колони били много по-декоративни и изящни. Те представлявали обикновено изображения на две сраснати предници на някакво животно. Колкото се отнася до украсата на стените в ападаната, там се виели приказни фризове от емайлови плочки, представляващи шествия на лъвове, на персийски войници и пр. Сравнени с вавилонските керамични фризове, те били по-леки, по-изящни и по-декоративни. Мост между Азия и Европа, Персия преживяла голям упадък по времето на Римската империя, но в 3 в. от н.е. династията на Сасанидите й възвърнала много от миналия блясък и между 3 и 4 векове в страната се развила усилена строителна дейност на храмове и дворци, в чиято архитектура се преплели халдейски, гръцки и други странични навеи. През 8 в. Персия паднала под арабско владичество и била принудена да приеме мохамеданството. Персийското изкуство се видяло длъжно да се съобразява с арабския вкус и да следва арабските образци. Въпреки това, този път островърхите куполи и минаретата на джамиите, които изникнали из персийските градове, носели някакъв особен местен облик, липсващ в другите части на Халифата. Персия прекарала под чуждо иго до 16 век. След освобождението й — независими вече от чуждия вкус — нейните художници създали истински шедьоври във всички области на изкуството. Приказните персийски килими, пъстроцветните ковьори, керамичните изделия и платовете, миниатюрите и рубаятите — стиховете на Омар Хайям разнесли славата на Персия из целия културен свят.

Една от главните „транспортни артерии“, която свързвала някога Персия със земите на Далечния Изток бил големият северен път на керваните, който тръгвал от Багдад и минавал през Средна Азия.

Европейците нарекли този път „Великият път на коприната“ и когато Марко Поло пристигнал в Багдад през 13 в. той избрал именно него, за да достигне до Китай и Индия.

Тъй като този път отнема много време ние ще се откажем от него, ще се лишим от възможността да разгледаме живописните градове на Средноазиатския Изток и ще вземем първия самолет, който отлита от Техеран за Индия. Така, за по-малко от десет часа ще бъдем сред джунглите.

Но, ето ни и в родината на Буда, заградени от девствените индийски гори, описани тъй добре от английския поет Радиър Киплинг! Какъв ли е онзи каменен връх, който ни посреща в далечината над върхарите на гигантските дървета? О, това е надземен храм — един от най-интересните и характерни видове на индийската национална архитектура. Впрочем, нека ви кажа още от сега — индийската архитектура има стари традиции и е между най-древните в света. В 1921 година при разкопките в долината на реката Инд, археолозите намерили един град, построен от индийските строители почти 2000 години преди настъпването на нашата ера. Този град се нарича днес Мохенджо-Даро и представлява образец на древна градостроителна архитектура. В него учените открили развалините на крепостна стена, на големи дворци и на грамаден обществен басейн за къпане на гражданите му, а така също и красиви керамични съдове, украсени с тънки животински и растителни орнаменти.

Цивилизацията, създадена в долината на Инд от първите обитатели на Индия, загинала в началото на II хилядолетие пр.н.е., когато от север в страната нахлули нови арийски племена, намиращи се на много по-ниско стъпало на развитие от местното население. За изкуството на арийците от зората на тяхното завоевание ние не знаем почти нищо, тъй като всичките им художествени паметници са загинали и за нас истинската история на индуското изкуство започва всъщност едва в 3 в. пр.н.е. от момента, в който Индия успяла да отблъсне нападението на Александър Велики и да се обедини в силна и централизирана робовладелска монархия, под владичеството на великия Чандрагупта. Просветен владетел и управител, Чандрагупта поощрил развитието на изкуствата в страната си, но истинският разцвет на индуското художествено творчество настъпил чак при неговия приемник Ащока, който управлявал Индия от 273 до 232 г. пр.н.е. Старинната индуска легенда приписва на Ащока построяването на първата каменна индийска столица Паталипутра и основаването на град Шринагар в Кашмир, където владетелят заповядал да се издигнат 500 манастира. Дали всичко това е вярно, не знае никой, но исторически доказано е друго — Ащока отменил брахманизма в Индия и го заменил с култа на Буда, който бил обявен за държавна религия. Религиозното обновление на страната дало голям подтик в развитието на изкуствата и през този период индуските творци създали крупни произведения във всички области на изобразителното майсторство.

Една от първите прояви на будисткото изкуство по времето на Ащока било построяването на най-старите скални храмове в Индия, които индусите буквално изсичали в скалните маси. В новите храмове всичко — от масивните колони до най-дребното скулптурно украшение — се правило все от същата скала, без да се прибавя никакъв друг внесен отвън материал. Като най-хубаво между будистките светилища от първия разцвет на индуското изкуство се смята храмът в Карли, който представлява едно образцово творение на тази своеобразна архитектура. По своя строеж неговата гигантска изкуствена пещера напомня продълговата галерия. Два реда масивни колони разделят галерията на три отделни помещения и в дъното на средното от тях се намира малка „ступа“. Стените на целия храм и капителите на колоните са украсени с богати растителни и животински орнаменти.

Току-що споменах понятието „ступа“. А какво е „ступа“? Нищо повече от една тухлена могила с полусферична форма, чийто връх е пресечен. От външната си страна повечето индийски ступи са облечени с гладки каменни плочи, върху които понякога има релефни скулптури, а в средата им се намира малка килийка — гробница или място, където се пазят „свещени предмети“.

Една от най-прочути е индуски ступи е гигантската ступа в Санчи. Построена около 1 в. на н.е., тя е висока 23 метра и много плочи от нейната каменна дреха са напълно запазени по местата, където са били и преди 2000 години. Ступата в Санчи е заградена от висока каменна ограда с четири портика. По тях са изобразени скулптурни фигури на хора, на препускащи слонове и на различни растения, които ни дават една извънредно колоритна представа за ваятелството на Индия от началото на нашата ера и за нейната флора и фауна. По целия Индустански полуостров във времето на Ащока било много „модно“ построяването на високи каменни колони от полиран камък, които увенчавали обикновено с красиви капители. Първенството между тези популярни украшения в индийската земя се пада на колоната в града Сарнатхе, която била издигната по заповед на самия могъщ властелин. Нейното стебло е полирано тъй добре, че лъщи като огледало и досега, а четирите двуметрови лъва, облегнати гръб до гръб, които съставляват капителът й, се смятат като най-красивата скулптурна група от тази епоха. Щом заговорихме за индуската скулптура, искам да ви разкажа една твърде забавна подробност от нейното минало. Към началото на нашия век една англо-индуска археологическа експедиция предприела разкопки в областта Гандхар и успяла да изрови от недрата на земята голямо количество статуи, които рязко се отличавали от статуите на всички останали области в Индустанския полуостров. Най-интересно било, че характерната черта на тези гандхарски скулптури — в по-голямата си част образи на Буда — всъщност била приликата им с гръцките статуи от същото време. След дълги спорове и проверки световните учени успели да установят, че гандхарските статуи не били оригинални индуски творби, а скулптурни произведения на гръцки ваятели, извикани от управителите на Кушан, за да възпроизведат Буда в човешки образ, тъй като дотогава той бил представян от индуските ваятели само символично. Ако човек разгледа внимателно гандхарските превъплъщения на Буда, ще забележи бързо, че неговата стойка, дрехите му и жестът му напомнят много онези на гръцките мъдреци, и ако не е неговото индуско лице, той спокойно би могъл да бъде сметнат за някой от тях. Ала бързо гръцкият Буда добил друг чисто национален облик. Скоро милиони статуетки с този образ се пръснали по целия далечен Изток.

Последният голям възход на древно индуското изкуство бил периодът между 5 и 6 векове, когато в северната част на Иидустанския полуостров било образувано могъщото царство под управлението на династията Гупта. По тяхно време в Индия бил сътворен прочутият храмов комплекс в Аджанта, състоящ се от 29 храма, изсечени в грамадния скален масив. Най-интересното в Аджанта са стенописите в храмовете, които датират от най-различни периоди. Те покриват всяко ъгълче в светилищата, където няма скулптурна украса и са една истинска хроника за живота в Индия, тъй като в тях са възпроизведени най-разнообразни моменти от живота на индийския народ в мир и във война. Сред един от храмовете на Аджанта могат да се видят изображения, представляващи сцени от детството на Буда, където малкият принц Сакия Муни (Буда) си играе с птички в кафез или пък пее весели песни. Постройката и украсяването на храмовете в Аджанта траяло векове и за любителя на изкуството днес те са между най-интересните обекти в Индия…

Когато робовладелският строй на Индия бил заменен от феодален и кастовата разделност стигнала крайните си предели, цялата фактическа власт в страната преминала в ръцете на браманските жреци. Жреците съумели да обсебят монопола върху изкуството на Индия и го подчинили на своите цели, превръщайки го в едно могъщо пропагандно средство в полза на тяхната жестока религия. Новите веения в изкуството от това време проличали особено ярко в скулптурата. Така например в пещерния храм на „Островът на слона“ се появила една от първите статуи на божеството Шива, което имало три глави, увенчани с корони от преплетени змии, украсени със скъпоценни камъни. Тази статуя била висока шест метра. Скоро образът на Шива и другите брамански божества почнали да изместват образа на Буда и в Южна Индия се появили много бронзови статуетки на триглавия Шива, на многоръкия Вишну и на страшната богиня Кали. Шива бил представян винаги като танцуващ. Чрез танца му индусите олицетворявали религиозното си вярване за вечното движение в природата, чийто двигател бил самият Шива. През периода на феодализма в Индия започнали да се строят много надземни храмове, които напомняли стълбични пирамиди с пресечен връх. Често над този пресечен връх се надстроявали високи кули и всичко това се покривало с безбройно число статуи и фигури, разправящи заплетени и неразгадаеми истории от браманската митология…

В 12 век по-голямата част от Индия попаднала под властта на монголските завоеватели и предишните религии в страната били заменени от мохамеданството. Из джунглите взели да се издигат първите високи минарета и куполи за славата на Аллаха. Най-големите строежи в архитектурата на Индия от мюсюлманския период били осъществени през времето на Великите Моголи между 16 и 17 векове, когато процъфтяла индуската живопис. В страната били направени стотици изящни павилиони с колонади и приказни аркади, с вълшебни водоскоци и тихи „огледални“ езера, в които се отразява индийското небе. Най-прочутият между тях е световноизвестният мавзолей „Тадж махал“, построен в памет на любимата жена на един от индийските владетели — шаха Джехан. Във време на Великите Моголи до особено развитие достигнала и индуската миниатюрна рисунка, в която художниците на Индия възпроизвеждали пейзажа на своята родина, нейната архитектура и нейния живот. Разбира се, тук се чувствувало голямото влияние на Персия, в която по това време този жанр достигнал особена висота.

Индийското и по-специално будистко изкуство се разпространило далече зад границите на страната, в която се родило и оказало огромно влияние над изкуствата на Китай, Индонезия, Камбоджа и другите азиатски страни, а чрез Корея негови елементи проникнали дори и в Япония.

Нека с тези няколко съвсем недостатъчни думи за изкуството на една от най-големите държави в света да се разделим с джунглата на Индия и да вземем самолета, който ще ни пренесе до Пекин. Междувременно, докато се носим над азиатските простори, аз не искам в никакъв случай да пропусна възможността да ви разкажа нещичко и за два от най-фантастичните паметници на източната архитектура — Борободур и Ангкор Ват. Първият от тях — Борободур — се намира в Централна Ява. Той е един от най-чудноватите храмови комплекси, създадени от ръката на човека и в цяла Азия не може да се намери нещо подобно на него. Построен между 8 и 9 в., Борободур се състои от един централен храм — своеобразна азиатска „ротонда“, увенчана от островърха купола с кула — и около него на тераси, като по някаква приказна стълба са наредени множество пояси от параклиси, и открити килии със статуи на седящия Буда. Огрян от слънчева или лунна светлина, Борободур оставя в душата на всеки, който го е видял, чуден спомен със своя неповторим вид. Не по-малко странно впечатление от току-що описания явайски гигант събужда и колосалният Ангкор Ват в Камбоджа. Невероятно голям религиозен комплекс — храмовете му са посветени на най-разнообразни божества — той се състои от много помещения и здания. Отвън и отвътре е покрит отгоре до долу с безброй и най-причудливи от наше европейско гледище скулптурни творби. Издигнат от създателите на тайнствената средновековна държава Кхмер около 12 век, Ангкор Ват е бил напуснат през 15 столетие от своите строители и предаден в дългите ръце на лияните. Буйната растителност на джунглата го оплела тъй в своите прегръдки, че той бил освободен от тях едва през 19 столетие, когато в страната нахлули белите колонизатори.

Ах, как бързо се върти часовникът! Ето че докато исках да ви разправя още нещичко за двата величави гиганта сред азиатския простор, колелата на нашия самолет вече се търкалят по широката бетонна писта на Пекинското летище. Сега вече не ни остава нищо друго, освен да слезем от самолета и да извикаме засмени: „Здравей, Китай!“…

Нека ви кажа още от аеродрума, че изкуството на китайската земя, върху която стъпваме в момента, съществува повече от 4000 г. и неговите най-древни прояви — грънчарски съдове, направени от хора, познавали грънчарското колело — се датират от някои съвременни учени с печата: „Произведено около 3000 г. пр.н.е.“. Ще призная, не мога да твърдя дали тази „производствена дата“ е съвсем точна, но мога да ви съобщя с положителност, че ние вече разполагаме със сигурни данни за началото на трайно изкуство в Китай. При направените археологически разкопки през 1928, 1937 и 1950 година около днешния град Аниян, намиращ се на 130 км от реката Хуанхе, учените намерили на голяма дълбочина останките на силно укрепено заселище със сравнително добра планировка. Заобиколени от развалините на дебелата градска стена изобилствували останки от внушителна дворцова сграда, просторни жилищни домове, работилници и най-разнообразни битови съоръжения. Извън градската стена археолозите имали щастие и се натъкнали на повече от 300 добре запазени гробници със значителни размери. Те намерили в тях много мраморни скулптори, голямо количество надписи, повече от 1000 скелети и стотици бронзови и нефритови ритуални чаши и съдове, покрити с резба и гравюри. След обстойно проучване на всички находки, се установило, че те принадлежат към началото на II хилядолетие пр.н.е. и съвпадат по време на появяването си със създаването на най-старата китайска държава Шен-Ин.

Държавата Шен-Ин била сменена от държавата Чжоу, която наследила цялата художествена култура на своите предшественици, но на свой ред и тя обогатила китайското изкуство с много нови мотиви и теми. През периода на Чжоу в Китай изникнали стотици напълно благоустроени градове със стройни и хубави многоетажни постройки, развила се търговия и почнало невиждано до тогава производство на копринени тъкани за износ. За да защитят северните граници на царството си от неспирните нападения на дивите чергарски племена, които постоянно напирали към плодородната китайска равнина, владетелите на династията Чжоу решили да издигнат по тях непрекъсната крепостна стена. Започната в началото на I хилядолетие, „Великата китайска стена“ била завършена в днешния си вид едва в 3 в. пр.н.е. Строена стотици години от множество поколения тази колосална стена е дълга почти 4000 км и нейната най-малка височина е около 9 метра. На всеки сто разкрача върху безкрайната й снага се издигат високи „стражеви кули“ и дебелината на горната й част надминава 8 метра, тъй че представлява удобен път, по който някога спокойно можели да се движат отрядите и обозите на древнокитайските армии. Изградена първоначално само от пръст и тухли, впоследствие китайската стена била облицована изцяло с камък и единствените пролуки в нея били големите крепостни врати, водещи към пътищата на Монголия. Макар и военно съоръжение, „Великата китайска стена“ е свързана великолепно в архитектурно отношение със суровия пейзаж на местностите, през които минава и хармонира отлично с тях. Съградена от мъката и сълзите на милиони безправни човешки същества, тя се издига и до днес като един от най-удивителните строителни паметници на древните времена.

В началото на 3 в. пр.н.е. в изобразителното изкуство на Китай навлезли много нови теми и едно от първите места в живописта на „Небесната империя“ се паднало на образа на човека, който изведнъж станал главен обект на китайските картини. Колкото и странно да ви прозвучи, но онези, които лансирали образа на човека през този период, били не китайските художници, а китайските тъкачи на коприна. Удивителни майстори в преплитането на тъничките пъстроцветни нишки, те умеели да създават от тях най-разнообразни комбинации и дърпайки совалките на своите станове, направо „рисували“ пейзажи и портрети на хора. Една от най-старите копринени картини на Китай, в която има човешки образ е „Момичето Феникса и дракона“. Учените отнасят създаването й към 3 в. преди нашето леточисление.

Както ви казах в началото, китайската скулптура се появила някъде към 2000 г. пр.н.е. Скулптурните релефи и фигурите от Аниян свидетелствуват, че още тогава китайските ваятели умеели да придават на мрамора и глината всяка желана от тях форма. В първите векове след появяването си, пластиката в Китай възпроизвеждала главно дворцови, религиозни, ловни или военни сюжети, но с годините в нея започнали да се прокрадват и някои битови сцени, а в един релеф от по-късна дата, намерен близо до р. Ченду, била изобразена дори и група измъчени роби, които копаели сол в дълбока минна шахта. Въпреки това движение напред китайското изкуство се развивало много бавно благодарение на бавното обществено развитие и, привързано към традициите на прадедите, не се уморявало да повтаря със столетия все едни и същи образи, без да се замисли за създаването на нови. Но ето че към края на 6 и началото на 7 в. Китай станал една от най-мощните средновековни държави и на неговия престол стъпил първият от владетелите на династията Тан. Императорите от семейството Таи властвували над „Небесната империя“ от 618 до 907 г. и трябва да признаем — тяхното управление се оказало същински златен век за разцвета и обновлението на китайската култура. През периода Тан най-разпространената религия в Китай станал будизмът. За историята на китайското изкуство този факт бил от голямо значение, защото — внесен от Индия — будизъмът не дошъл в китайската земя само с религиозните норми на кафявите обитатели на джунглата, но донесъл със себе си и много от тяхното художествено творчество. Така чрез него в „Небесната империя“ се появили първите скални храмове, наподобяващи изцяло своите събратя в Индийския полуостров. Един от най-хубавите будистки храмове в Китай, запазен непокътнат и до ден-днешен, е прочутата „Пещера на хилядата Буда“, която се намира в провинцията Хансу. Но нека ви кажа веднага, че будистката архитектура в Китай не се изчерпала само със създаването на скални храмове или манастири и китайските архитекти създали и друг вид светилище — „пагодата“. Високи, многоетажни кули с по няколко реда една над друга стрехи, пагодите се строели обикновено в горите или в планините, където хармонирали идеално с околната природа. Между китайските пагоди от ранното Средновековие най-известни са направената изцяло от бронзови плочи „Желязна пагода“ в Кайфия и надминаващата 60 м. „Голяма пагода на дивите гъски“ в провинцията Шанси, която приличала на стъпаловидна пирамида. Под влиянието на будизма „танската“ скулптура в Китай достигнала до съвършено овладяване на анатомията на човешкото тяло и работейки с най-разнообразни материали — глина, камък, бронз, слонова кост или дърво — китайците създали истински скулпторни шедьоври, пълни с реализъм и живот. За да не останат по-назад от ваятелите, художниците на Танския период също преминали към нова техника на рисуване и изписвайки върху коприната и прозрачната оризова хартия хиляди сцени от живота на Буда, без да усетят сами, създали една изумително широка и правдива картина от живота на своя народ по това време. Един от най-модерните живописни жанрове на епохата Тан бил пейзажът и китайците постигнали в него такова изумително майсторство, че то и досега смайва еднакво както познавача, тъй и обикновения зрител със своята величавост; епична, широта, поетичност и чист рисунък.

Династията Тан била наследена от императорите Сун, които управлявали Китай до покоряването му от Чингис хан през 1279 година. И периодът Сун, както периода Тан, бил време на разцвет за китайската култура и изкуство. През него китайските учени открили компаса, барута, начина за производство на хартия, начина за приготовление на порцелан и редица други открития, които тласнали човешкото развитие далеч напред. В 10 в. в „Небесната империя“ била отворена първата в света Художествена академия и хилядите й възпитаници обезсмъртили славата на китайското художествено майсторство чрез безбройни картини, статуи и предмети на приложните изкуства. Тъй като паралелно с другите изкуства в Китай процъфтяла и поезията, много художници добили навика да рисуват картините си по сюжети на свои любими стихове. За да ги направят още по-хубави, те записвали върху рисунките си и строфи от същите стихове. Така се стигнало до голям напредък на краснописанието. В периода Сун, в живописта на Китай се развили три основни живописни жанра — живопис на фигури, живопис на цветя и птици и живопис на деца. Китайските художници рисували всичко това предимно на коприна или хартия, но те умеели да го правят отлично и върху дърво или порцелан и техните тънички четчици създавали истински чудеса по лакираните китайски кутии и фарфорни вази. В изделията на приложното изкуство от кост, бронз, керамика или благородни метали, от нефрит и дърво, китайците от периода Сун дали ярък израз на тънкото си разбиране за колорит и форма. В големите европейски музеи между китайските колекции има великолепни порцеланови сбирки от това време. В тяхното оцветяване могат да се видят всички нюанси на цветната гама. Един такъв нюанс от синьо, според самите китайци, е например „лазурният цвят на небе след дъжд, такова каквото то прозира през тънък облак“…

Завоюването на Китай от монголците, които опустошавали страната спряло за известно време развитието на китайското изкуство и станало причина да се разрушат безброй художествени ценности, но след около 150 г. робство, китайците въстанали и отново извоювали свободата си. Макар и бавно тяхната цивилизация пак закрачила напред. От късното Средновековие на Китай са запазени много архитектурни паметници и като един от най-типичните и характерни се смята големият императорски дворец в Пекин. Впрочем нека се спрем за момент в Пекин — тази може би най-интересна столица на Азия. Според китайските хронисти, градът бил основан още в 1121 г. пр.н.е. и до престрояването му в 1420 г. след изгонването на монголците се наричал последователно Юйчоу, Янце-зин, Диси, Даду, и най-накрая Бейпин или както неправилно го наричаме ние — Пекин. Средновековната част на китайската столица и до ден-днешен е оградена от висока крепостна стена, чиято обща дължина надминава 24 км. Вътре в стената градът е разделен на две части, едната е наречена — „Вътрешният град“, пазен от втора непристъпна крепостна стена. Тук се издига известният „Императорски град“, а сред него, заобиколен от трета стена, е и прочутият „Запретен град“, където се намира самият императорски дворец. Въпреки сложната система на многото му подразделения, целият Пекин все пак е разделен на правоъгълни квартали и средновековните му улици са широки и прави.

Китайските архитекти, скулптори и художници, които построили „Запретения град“ и Императорския дворец, вложили в тях цялото си натрупано от векове майсторство, и създали един вълшебен свят, който нямал нищо общо с останалия Китай. Когато човек премине и днес през голямата крепостна врата на „Запретения град“, наречена „Врата на небесния покой“ — той оставя зад гърба си шума на столицата и се озовава изведнъж сред огромен парк с много фонтани и изкуствени езера. Навсякъде се виждат малки, изящни павилиони и десетки мостчета, които съединяват отделните езерца. По една права, добре поддържана алея, заобиколена от екзотични дървета, се достига до централното дворцово здание — „Павилиона на хармонията“. Този павилион е голямо няколко етажно здание с характерен китайски покрив, чиито краища са извити нагоре. Той е изграден от печени червени тухли, от камък и бамбук и представлява едно рядко хармонично съчетание на архитектура, скулптурна украса и блестящо декоративно майсторство. Встрани от него се извисява малък храм, а в дъното на парка се намира голямото езеро — „Северното море“. Навсякъде из „Запретения град“ са разпръснати статуи и скулптурни фигури, между които вечер блестят хиляди книжни фенери. Недостъпен някога, освен за членовете на императорското семейство и само за няколко най-висши държавни сановници, днес „Императорският дворец“ е обществен парк.

Трудно е да се изброят всички архитектурни чудеса на Средновековния Китай. Те са толкова много, че дори и в специалните учебници по история на изкуството, когато авторите достигнат до тях, обикновено се задоволяват само с един скромен списък. Аз не мога да си позволя дори и него и заради това ще ви кажа направо, че китайската архитектура и китайското изкуство от тази епоха оказали голямо влияние върху развитието на изкуството в много страни и особено в Япония.

Въпреки че фактите около произхода на японската народност и нейната най-ранна цивилизация са все още предмет на спорове между световните учени, въпросът около появяването и развитието на японското художествено творчество е окончателно уяснен. Днес като най-древно огнище на японското национално изкуство се смята старинната столица Нара. Там се намират „най-възрастните“ дървени постройки в целия свят. Една от тях е прочутият храм Хорюдзи, построен в края на 7 век. По стените му са запазени фрагменти от фрески, нарисувани върху тънък гипсов слой. Те напомнят много фреските в Аджанта и някои учени са склонни да ги смятат като някакво далечно ехо на индуското изкуство. Впрочем една подобна хипотеза не е невероятна, като се отчете обстоятелството, че през 552 година будизмът е проникнал в Японските острови и по „религиозния му мост“ минали не малко от художествените традиции и опит на народите, които го изповядвали.

През различните периоди на Японското средновековие художествена столица на страната ставал ту Киото, ту Камакура или някой друг град и въпреки че в отделните селища работели различни артистични школи, все пак навсякъде се чувствувал силен стремеж към обособяване на национален стил. Независимо от този стремеж обаче в цялото японско изкуство се усещало могъщото влияние на Китай, и в архитектурата специално, японците били изцяло пленници на китайските образци. Те ги следвали неотклонно до момента, когато изоставили дървото като основен строителен материал и построили своите първи каменни сгради — двата големи замъка в Нагоя и Осака, където участието на португалските строители личи ясно, както в общите им архитектурни планове, тъй и в сходството им с подобни постройки в Европа…

Още в 10 век по време управлението на династията Фудживара, в японската живопис и скулптура настъпил голям разцвет и в тези два жанра японците достигнали до самобитни и оригинални постижения. Скулпторите от онези дни познавали вече добре формите на човешкото тяло и умеели да придават на творенията си забележителна изразителност и енергичност в жестовете и лицата им. В скулптурните произведения от тази епоха личи искрен реализъм и стремеж към оживяване на бронза…

През цялото средновековие главната област за проява на японските живописци били така наречените „какемони“ и „макемони“ — книжни свитъци, които висели по стените на храмовете и домовете като подвижна украса. Върху техните листове четките на японците нанасяли прекрасни пейзажи, битови сцени, гонещи се морски вълни или животни. От безбройното число японски художници най-известен на запад е Хокусай. Преведено на български името му означава „Луд за рисуване“. Хокусай живял в епохата на разлагане на феодализма в Япония и зараждането на японската буржоазия. Той изявил своя смел новаторски талант в областта на най-демократичния и любим на японеца народен жанр — цветната гравюра на дърво, която била достъпна за всеки. Гениален виртуоз на четката, Хокусай създал множество прочути графични цикли: „Изгледи на мостове“, „Изгледи на водопади“, „Сто изгледа на Фуджияма“ и пр. Особено прочута в Европа е неговата „Вълна“, в която той е предал с неподражаемо майсторство мощта на морската стихия. Изпълнени в плоско декоративен маниер, без светлосянка, често пъти в условна перспектива, гравюрите на Хокусай са шедьоври на световната графика и се нареждат на едно от първите места в този жанр.

В повечето свои произведения японското изобразително изкуство се различава чувствително от нашия европейски вкус и неговите главни творения са предимно албуми с рисунки, гравюри на дърво (ксилографи) и паравани, но всичко в тях е нарисувано с чудна лекота на линията и полагане на боите.

С Япония ние ще изоставим пътищата на Марко Поло и ще поемем обратно към дома — към нашата стара Европа, където се готвят велики духовни промени. Няколко века по-късно учените ще ги нарекат „Ренесанс“ и ще напишат тяхната история със златни букви по страниците на световната книга. Но преди да се появят първите цветя на Възраждането, Европа трябва да направи още една голяма и смела крачка. Кой ще я направи пръв? Цяла плеяда от предтечи, родени в земята на Апенинския полуостров.

В дните на предтечите

Четиринадесети век…

Отдавна вече над Италианските земи е изчезнала могъщата и обединяваща сянка на Рим — „Господаря на света“! Метрополия на мощна и горда империя в миналото, сега Апенинският полуостров не е нищо повече от една жалка и разединена земя, в която множество градове-републики и няколко линеещи феодални княжества враждуват вечно помежду си. И все пак, въпреки нескончаемите раздори и явната политическа слабост на полуострова, Италия е едно от най-богатите кътчета на Средновековна Европа и там кипи трескав творчески живот. Послужила като огромен военен трамплин на амбициозните католишки папи по времето на Кръстоносните походи, разпокъсана и разединена, Италия е съумяла да си извоюва за по-малко от два века положението на единствен и най-голям посредник в търговията между Изтока и Запада. Корабите на нейните генуезци и венецианци са пълни господари в Средиземно море и безспирно носят към бреговете й несметни богатства. Приятно подрънкващите златни скуди развързват ръцете на ловките апенински търговци и занаятчии. Те успяват да откупят неусетно свободата си от феодалните сеньори или пък да я отвоюват с кръв и основават своите мощни независими селища-градове. Градовете растат бързо и към тях се стичат хиляди бегълци от феодалите, предлагащи на господарите им своя евтин труд само срещу защитата на градските крепостни стени. И ето постепенно става нещо много важно — центърът на цивилизацията се измества. Манастирът и старият феодален замък на „негова светлост“ благородника-земевладелец, около който някога се е съсредоточавал целият частен и обществен живот на ранното Средновековие, трябва да отстъпят своето първенство пред крепнещата сила на новото творение на свободните граждани — града! Още един път в историята на човечеството, живецът на вечно крачещата напред човешка култура напуща полето и отново се връща сред градските стени, както е било и в древността…

Градовете стават скоро средище не само на създаващата се буржоазна промишленост, но и средище на новата буржоазна култура. Жадна за злато и власт над другите съсловия, първата европейска буржоазия в Апенинския полуостров е изпълнена с неудържим устрем да утвърди превъзходството на своите току-що родени възгледи над онези на феодалното общество. Подготвяла се дълго за своя час, съзнаваща паричната си и военна мощ, тя прави всичко възможно да помете аскетизма на фанатизирания католицизъм на Средновековието и да го замести с критичната мисъл и знанието, родено от опита, които ще й позволят да стане пълновластен господар на страната. Икономическата съдба на Италия отрежда италианците първи между всички европейски народи да прекрачат синора между умиращото Средновековие и зората на новите времена, които чукат по вратата на историята. Разбира се, практически това не се осъществява мигновено и „прекрачването“ трае приблизително цели два века. Но какво са два века за човечеството, което от незапомнени времена върви по пътя на прогреса?

Докато французите, германците, англичаните и другите народи отвъд Алпите изграждат своите готически катедрали, а на Изток Византия се мъчи да възвърне предишното си величие чрез династията на Палеолозите, Италия отдавна вече е влязла в допир с бляскавата цивилизация на Изтока. Нейните моряци, авантюристи и търговци са донесли в полуострова й не само подправки, коприна и злато, но и древната мъдрост и ученията на гръцките философи, които разкриват един мир, коренно различен от онзи, за който им говорят безбройните попове и монаси. Смелите пътешественици разказват небивали неща за приказни дворци на стари източни властелини, разправят за големи строежи, оставени от римляните в Сирия и Египет, за гигантската купола на „Св. София“ в Константинопол, за пищния разкош и красота на живота в екзотичните страни. Хората от полуострова слушат със зяпнали уста. „Значи може да се живее и така!“ — казват някой от тях, но веднага в съзнанието им проблясва: „Но нали светата църква забранява такива земни удоволствия! Нали бог наказва с вечните пламъци на ада всеки сластолюбец и чревоугодник, всеки, който не мисли благочестиво!“ В същото време, из италийския полуостров биват открити хиляди антични статуи и барелефи с изпочупени ръце и носове. Колкото и странно да прозвучи, но италианците от 14 век откриват красотата на собственото си тяло именно благодарение на тях. Те са изненадани, смутени и очаровани! Та човекът наистина е най-съвършеното творение на природата, както казват гръцките мислители! И ето — погледите на хората бавно се отвръщат от мъртвешки застиналите византийски образи и за първи път от дълги векове насам поглеждат човека и заобикалящите го гори и поля. За първи път се вслушват в трепета на собственото си сърце, чиито удари заглушават злокобните ужаси, с които ги заплашват поповете, ако посмеят да бъдат щастливи на този свят. Замлъкналата лира на поетите отново запява. И сега нейните песни не славят вече бога или мъчениците му, а красотата на мадоните и любовта, радостта да се живее. В 13 и 14 векове в Италия се раждат Данте, Бокачио и Петрарка. Те са последователи на поетите от „ил долче стил нуово“ — новият изящен стил — и написват своите безсмъртни произведения на „волгаре“ — онзи простонароден италиански говор, който разбират всички апенинци от Алпите до Сицилия. Това е може би най-големият удар върху Средновековието в Италия! Това е първата стъпка към демократизирането на литературата и изкуството в полуострова. От нейните семена ще се роди обновителната буря на Ренесанса и удивителните постижения на хуманизма…

Ако искате да чуете историята на италианското изкуство от дните на великите предтечи на Възраждането, ние неминуемо трябва да тръгнем от Флоренция, да минем през Пиза и оттам да се спуснем в Сиена — третия град от „триъгълника“, в който са били родени или пък са живели хората, подготвили изкуството за гениалните творби на Леонардо, Микеланджело и Рафаело.

И така — да започнем нашата разходка от площада пред голямата флорентинска катедрала „Санта Мария дел Фиоре“. Колко красива е тази старинна черква с фасада от разноцветни мрамори и как добре се свързва с останалите сгради по площада около нея. Ето — това е центърът на най-чудния от чудните италиански градове на Ренесанса, който върна изкуството на човека такова, каквото го бяха създали свободните от страха на ада велики майстори на гръцката древност.

В 1296 год., когато маестро Арнолфо ди Камбио — най-прочутият архитект на своето време, роден през 1240 година в селцето Вал д’Елза започнал да чертае плановете на „Санта Мария дел Фиоре“, Флоренция била вече между най-богатите градове на Италия. Търговията и занаятите й процъфтявали — сукната, коприната и нейните банки били прочути по целия тогавашен свят. Флорентинците — бедни и заможни — обичали искрено изкуствата и ги покровителствували от сърце. Десетки знатни граждани — меценати — подпомагали художниците, скулпторите и занаятчиите — майстори на приложните изкуства, като откупували веднага техните произведения или просто им отпущали парични помощи и дарове. Желаещи да затъмнят славата на другите градове, гражданите на Флоренция, които отдавна вече не харесвали старата си катедрала, решили да построят нова съборна черква и възложили това дело на маестро Арнолфо. Те познавали добре своя стар архитект, който бил ученик на прочутия в цяла Италия скулптор Николо Пизано и от време вече се възхищавали на построената по негови планове черква „Санта Кроче“. Маестро Арнолфо приел поръчката им и веднага се заловил за работа. Той имал богат опит и владеел добре занаята си. Работил в много италиански градове, Арнолфо ди Камбио забелязал на редица места в Ломбардия, Тоскана и Сицилия опити на негови предшественици за възкресяването на римските архитектурни традиции, но за съжаление той бързо се убедил, че това никога не надминавало рамките на опита. Този факт го довел до убеждението, че подобна несполука се дължала най-много на влиянието на чуждестранните строителни школи, които намирали последователи в Италия. През 13 в. в Апенинския полуостров, или по-скоро в северната му половина, била на мода готическата архитектура. Преминала Алпите, готиката на французите намерила доста добър прием в Ломбардия и се спуснала на юг, но крайният предел на нейните завоевания в Апенинския полуостров достигнал до Рим и тя не могла да продължи по-надолу. Готиката променила в Италия коренно своя първоначален конструктивен характер и загубила височината, която имали строежите й на Запад. Италианците видоизменили доста готическата линия и — поклонници на най-различни апенински традиции — създали някакви своеобразни архитектурни хибриди от местно и външно влияние.

Сам възпитаник на Тосканската строителна школа — школата, която обичала да строи черквите си със своеобразен вид и пропорции, а после да облицова фасадите им с разноцветни мрамори — Арнолфо ди Камбио начертал плановете на „Санта Мария дел Фиоре“, като употребил навсякъде диагонално пресичащите се готически сводове. Верен обаче на родината си, той проектирал своята черква с извънредно дебели външни стени, за да избегне подпорните арки, като решил да издигне на тяхно място над пресичането на трансепта с „хора“ грамадна купола, подобна на онези, които правели римляните. За съжаление, смъртта попречила на прочутия маестро Арнолфо да осъществи грандиозния си проект. След като го погребали с големи почести, флорентинците възложили завършването на работата му на много известния художник Джото, който веднага се заел да издигне в близост на „Санта Мария дел Фиоре“ една висока камбанария. В строежа на голямата флорентинска катедрала Джото бил наследен от архитекта Франческо Таленти и когато след много години тя била вече готова, липсвала само гигантската купола, замислена от Арнолфо ди Камбио. Никой от тогавашните италиански строители не се наемал да я издигне и чудото на нейното съграждане щяло да бъде извършено малко по-късно от великия ренесансов архитект Брунелески…

Ако искаме да поговорим изчерпателно за своеобразната италианска готика от времето на предтечите, ние ще трябва да съставим едни извънредно дълъг списък от имена на абатства, черкви, манастири и шартрьози, които са пръснати из цяла северна и средна Италия. Тъй като това ще бъде невъзможно, аз ще спомена само най-известните от него: — флорентинските черкви „Санта Кроче“, „Санта Мария Новела“ и „Ор Сан Микеле“, великолепната Сиенска катедрала, построена от архитектите Лоренцо Майнати и Андреа Орканя, катедралата в Орвието, прочутият милански „Дуомо“ — най-голямата готическа черква в Апенинския полуостров, която побира 40 000 души, катедралите в Генуа и Ферара, падуанската базилика „Сант Антонио“, шартрьозата в Павия и още някои други, които са шедьоврите на онази архитектура, която откри пътя за великите строежи на Ренесанса. За да закръглим представите си за строителството на италианското „треченто“, аз ще прибавя към току-що изброените черкви и имената на още някои граждански постройки от епохата, които заслужават да се знаят. Но преди да почна да ги изброявам, нека ви кажа, че в Италия по това време било особено модно да се строят грандиозни общински домове. Великолепието и грандиозността на тези „палаци публичи“, както ги наричат италианците, били символи на градското благоденствие и мощ. И ето — в съревнованието между градовете-републики за повече блясък се родили хармоничният „Палацо публико“ в Сиена, прочутите „Палацо дела Синьория“ и „Палацо дел Подеста“ или „Барджело“ във Флоренция, грандиозният „Палацо делла Раджионе“ в Падуа, приказният „Палацо Дукале“, т.е. „Палатът на дожите“ във Венеция и др. Но общинските домове не били единствените граждански строежи от това време и заедно с тях изникнали и много частни дворци на богати градски фамилии. Извънредно известни и добре запазени до днес са например дворците на флорентинските богаташи Фрескобалди, Спини и Даванцати, на сиенската фамилия Толомей и още много други. Ала колкото и хубави да са дворците от това време, които споменахме досега, тяхната красота бледнее пред блясъка и разкоша на връстниците им — патрицианските домове по двата бряга на „Канал Гранде“ във Венеция. Един от тези домове — прекрасна архитектурна перла от началото на 15 век — е прочутата „Ка д’оро“, построена от майсторите Матео Равери и братята Бон — големи венециански строители. Поредицата на гражданските строежи от дните на предтечите в Италия завършва с прочутите италиански „лоджии“, които архитектите от 13 и 14 векове строели обикновено в центровете на градовете. В тях се извършвали разни държавни работи или церемонии. Най-известната между всички средновековни лоджии в Италия е Флорентинската „Лоджия дей Ланци“, която била проектирана и построена от Бенчи ди Чионе и Симоне Таленти.

С тази прочута старина ние ще изоставим архитектурата на предтечите и ще се занимаем със скулпторите от епохата. Впрочем, кой е най-известният ваятел в Италия през 13 столетие? Безспорно това е признатият от всички маестро Николо Пизано — първородният син на простия зидар Пиетро Пулиезе. Къде се е родил и при кого е учил? Италианските му биографи, които твърдят, че е живял между 1206 и 1280 година искат да ни уверят, че е познавал добре френската пластика, а някои от тях дори смятат, че е посещавал и самата Франция. Известни черти на творчеството му действително говорят за леко влияние на готическата скулптура, но ако вие отидете в Пиза и разгледате направения от него амвон, ще почувствувате веднага, че се намирате не пред имитатор, а пред артист, мъчещ се да пробуди ваятелството на страната си от дълбокия му сън и да го върне към реализма на неговото антично минало. Маестро Николо скулптирал амвона на пизанския Баптистерий, за който говорим, през 1260 година. Майсторството и съвършеното владеене на длетото, с който са направени барелефите му, говорят за ваятел, познавал отлично тънкостите на „занаята“ си. Композицията на всички барелефи в амвона е ясна — участвуващите в тях фигури са многобройни и добре подредени. Лицата на хората имат твърде сдържано изражение. Техните жестове са отмерени и тържествени, формите им — земни и обемни, а драпировката на дрехите им дооживява впечатлението от цялостната творба. Безспорно, тук маестрото се е повлиял от барелефите на римските саркофази, запазени в пизанското „Кампо Санто“, но той е погледнал и живите хора около себе си. От всичко това се е родила първата лястовица на Ренесанса в италианската скулптура.

След свършването на амвона на Баптистерия, Николо Пизано бил повикан да направи амвона и на катедралата в Сиена. Той работил върху тази творба от 1265 до 1268 година и заедно с него в нейното изграждане и украсяване взели участие учениците му Арнолфо ди Камбио — сиенецът Лапо и синът му Джовани Пизано. В Сиена маестро Николо отишъл още по-напред по пътя на реалистичното изкуство. Той изоставил напълно римските образци и се опитал да възпроизведе живота, който заобикалял него и учениците му. Като резултат на тези творчески търсения се появило великолепно творение, което окончателно открило пътя на великите майстори на длетото през Ренесанса. Преди да склопи очи, Николо Пизано направил още една значителна творба — градската чешма на площада в Перуджия.

Джовани Пизано, също много талантлив ваятел, надминал баща си в скулптурното майсторство. Той изваял барелефите и фигурите на амвоните в Пизанската катедрала и катедралата в Пистоя, оставил много статуи по фасадата на черквите в Сиена, Флоренция и Падуа и една от неговите последни творби била статуята на „Мадоната с детето“ в Прато. Легендата му приписва и скулптурната украса на гроба на папа Бенедикт XI…

Посетите от Николо и Джовани Пизано семена на нова реалистична скулптура дали богата жътва. В цяла Италия се създали школи от техни последователи и между учениците им се прославили сиенците Лоренцо Майната, Джовани ди Балдучио и някои други, които следвали вярно стъпките им. В края на 13 и началото на 14 век във Флоренция станал много популярен още един скромен ваятел на име Андреа да Нино да Понтадера, когото за краткост наричали Андреа Пизано. Той нямал никакви родствени връзки с другите двама Пизано, но също бил надарен творец и направил по поръчка на флорентинската община първата бронзова врата на Баптистерия във Флоренция. Тази великолепна творба, която предшествува вратите на Гиберти в същото здание със значително число години, възпроизвежда 28 библейски сцени. Всяка една от тях е съвършено скулптурно произведение, напоено с атмосфера и настроение. Андреа Пизано и неговите ученици украсили със статуи камбанарията на „Санта Мария дел Фиоре“, а неговият син Нино Пизано се прехвърлил във Венеция и занесъл духа на възраждащия се реализъм и по брега на Адриатическото море.

С Нино Пизано и някои негови ученици-венецианци завършва поредицата на значителните скулптурни творци от пред ренесансово време и пред нас се възправя неотразимият художник на „треченто“, приятелят на Данте, Анджолето ди Бондоне, когото всички познават под съкратеното име Джото. Нека кажа веднага — Джото не е бил случайно явление в живописта на Италия от 13 в. и пътят на неговото появяване бил подготвен от римските художници Якопо Торити, Филипо Рузити и главно от Пиетро Кавалини. Всичките споменати художници творили през 12 и 13 векове и правели опити да се освободят от опеката на византийските образци, които ги гледали от мозайките на италианските черкви, като с тази си дейност придвижили напред италианската живопис от епохата. Истинското обновление на живописта в Апенинския полуостров настъпило обаче едва с появяването на Джото.

Ако трябва да вярваме на Вазари, един от първите биографи на великите италиански художници, Джото се родил около 1266 година в някакво тосканско селце. Син на селянин, бъдещият велик майстор на четката, трябвало да пасе овцете на баща си още от дете и наместо да скучае през дългите часове на самота сред полето, той започнал да „рисува“ с кремък върху скалите пладнуващото си стадо. Прочутият флорентински живописец Чимабуе, който бил вече много прославен със своята знаменита „Мадона деи Ручелаи“, нарисувана от него в „Санта Мария Новелла“, видял случайно „картината“ на малкото овчарче и тя му харесала. Той взел селянчето със себе си във Флоренция, приел го като ученик в ателието си и му дал първите уроци по живопис. След като Джото се научил да смесва боите и да рисува самостоятелно човешки лица и фигури, той се разделил с Чимабуе и тръгнал да странствува из родината си. Работата водела младия живописец ту на север, ту на юг и той успял да опознае, освен Флоренция, Падауа, Асизи, Равена, Рим и много други италиански градове. В Рим Джото видял за първи път творбите на Пиетро Кавалини и останал поразен от неговото разбиране за пространство, епичност на сюжета и пластичност на формата. Римският майстор използувал нашироко светлосянката на древните художници и умеел да постига чрез нея значителна обемност и материалност на рисуваните от него човешки фигури, а композициите му не следвали строгия византийски маниер и той разполагал техните образи в пространството на перспективно предадени храмови интериори. Срещата със смелия новаторски талант на Кавалини оставила дълбоки следи у Джото и флорентинецът — не имитатор, а истински творец — последвал примера на римлянина, преодолявайки хладината и безстрастието в образите му и в следващите си творби създал хора, изпълнени с буйни и горещи чувства. Именно тези творби, наситени с драматизъм и тънък психологически анализ, го направили първия истински предтеча на ренесансовата живопис в Италия. Богат и уважаван гражданин, прочут артист и всепризнат талант, Джото склопил очи във Флоренция през лято 1337 на нашето леточисление, изпратен до вечното си жилище от всички флорентинци. Джото бил мъртъв, но славата на велик художник, която го следвала през целия му живот не само че не помръкнала след неговото изчезване, а напротив — продължила да блести и до днес. На какво се дължи това? Най-много на обстоятелството, че Джото успял пръв да освободи италианската живопис от тягостното и сковаващо влияние на аскетичните византийски образци и да я насочи по нов път, изпълнен с живот, човешки чувства и вълнения. Нека да се разберем правилно — изкуството на големия пред ренесансов майстор, такова, каквото го виждаме днес, след като вече познаваме шедьоврите на великите ренесансови художници наистина трудно може да се нарече изкуство, освободено напълно от средновековните традиции и византийската скованост, но въпреки това не трябва да забравяме, че то е било „най-динамичната живопис на времето си“ и е дало онзи първоначален импулс на италианската школа, която по-късно роди Леонардо, Рафаело и Микеланджело. Живял на превала на две епохи — бавно умиращото Средновековие и гърчещото се в родилни мъки ново време — Джото бил свидетел на големи исторически събития в живота на Апенинския полуостров и на кървави класови стълкновения в самата Флоренция, която в неговите дни приличала на арена, където се сражавали предтечите на пролетариата срещу първата европейска буржоазия. Син на Средновековието като Данте, Джото трябвало да излее вълненията на съвременниците си и своите собствени мисли в кръга на средновековните сюжети, но въпреки това неговият гений успял да отрази повея на времето дори и в този стеснен за един творец кръг. И ако по сюжетите си той принадлежал на миналото, то неговата трактовка на темите и неговите изразни средства били вече в бъдещето. Именно те му позволили да влее и въплъти в творбите си нов смисъл. Енергичните, смели и волеви хора и характери на епохата му, чиито образи той пренасял в стенописите си не можели да бъдат изобразявани повече с традиционните средства на условната, плоскостно-декоративна византийска живопис. И ето — Джото се обърнал към естествената обемност на човешката фигура, търсейки материалността и плътността на нейните форми, моделирайки я енергично чрез играта на светлосянката. Триизмерните тела в неговите раздвижени композиции изисквали пространство, за да се движат. Прекарал младостта си сред природата, Джото я обичал и я познавал като никой друг. Четката му пренесла опиянението й в неговите фрески и там проблеснало синьото италианско небе, изплували далечни силуети на планини, стволове на дървета и тучни зелени поля. Естествено, подобен пейзаж не можел да се предаде със сухия колорит на византийците и Джото го нарисувал с естествените багри на природата. А това било първият смел опит да се влее живот на италианската живопис и да се освободи от всякаква условност.

Повечето от произведенията на Джото, достигнали до нас, са фрески. Както и всичките му съвременници, великият майстор също рисувал „ал фреско“ или на български „на прясно“, като прясно в случая се отнасяло до мазилката, върху която бивали рисувани самите стенописи. Техниката на такава живопис била следната — художникът нанасял боите си върху съвършено изгладената мазилка, докато тя била още мокра и когато водата се изпарявала, изображенията „изплували“ върху повърхността й. Ако вие бихте могли да разгледате най-хубавите творби на Джото в Асизи, във флорентинската черква „Санта Кроче“ и в прочутата „Капела дел’ Арена“ в Падуа, построена сред развалините на една стара римска арена от сина на лихваря Скровени, поставен от Данте в седмия кръг на неговия „Ад“, вие веднага ще разберете, защо Джото винаги е казвал, че „… изобразителното изкуство е триумфалната врата към изучаването на природата!“ Впрочем той е потвърдил това изказване не само с фреските в Падуа, но и с цялата си творческа дейност. Дете на епохата, преливащ от страстите и вълненията й, той отразил много от нейните идеи в своите произведения. Погледнете „Целувката на Юда“ в падуанската „Капела дел’ Арена“! Какво невиждано дотогава противопоставяне на възвишеното благородство и подлото предателство. Какъв тънък психологически анализ. Какво заклеймяване на предателя. Нима всичко туй не е ехо на дните, в които често борбите на народните маси във Флоренция са продавани за тридесет сребърника? Нима не е върховно презрение на артиста към онези, които нямат съвест? Стенописите следват един след друг — „Представянето на Мария в храма“, символ на нежност и красота; „Влизането на Христос в Йерусалим“, истинска тържествена процесия; „Сватбата в Кана Галилейска“ — празник не на библейски люде, а на съвременни нему флорентинци, и т.н. Навсякъде личи, че Джото умее да очисти всички излишни подробности от събитието, което разказва, за да подчертае неговата истинска същност. Да сложи ударението, където трябва. И прави всичко това с лекота, напомняща детска игра! През дългия си живот Джото рисувал с помощниците си в Асизи, в параклисите на флорентинската „Санта Кроче“ и във флорентинския „Палацо делла Подеста“, където изписал портретните образи на много свои съвременници — Шарл дьо Валуа, Брунето Латини, Корсо Донато и за наше щастие — на Данте — негов сърдечен приятел и вдъхновител. Това е единственият автентичен портрет на гениалния поет, достигнал до нас.

Влиянието на Джото заляло цяла Италия и по неговите стъпки тръгнали Тадео Гади, Джотино, Спинело, Аретино и много други. Единственият упрек, който можем да отправим към тези иначе талантливи майстори е, че били прекалено верни на своя учител и това именно дало голямото еднообразие на флорентинската школа от времето.

А сега — ето ни и пред Сиена — последният пункт от нашата разходка през „треченто“. Вечна конкурентка на Флоренция в търговията, занаятите и изкуствата, Сиена също създала през 13 век своя локална живописна школа, която дала няколко големи имена. Най-напред сред тях се нарежда прочутият Дучио ди Буонинсения, първомайсторът на сиенските живописци, който умеел да разказва в живописна форма живота на Христос и Богородица, по начин разбираем за всички. Дучио не достигнал никога майсторството на Джото, но той умеел да разтапя в меки и приятни сенки твърдите очертания на образите във византийските икони и така създавал едно приятно впечатление. Неговата голяма „Мадона с малкия Исус и различни светци“ се харесала толкова много на съгражданите му, че те я занесли, тържествено на ръце от ателието му до Сиенската катедрала, за която била предназначена.

Ученик и последовател на Дучио — Симоне Мартини — вторият от сиенските майстори, живял между 1285 и 1344 години. Той нарисувал безброй фрески и картини, но днес като най-хубави негови творби се смятат прочутата му „Маеста“ (Царствена Богородица), намираща се в парадната зала на сиенския „Палацо публико“ и портретът на сиенския, „Капитано дел пополо“ Гуидо Ричио да Фолияно, който е първият светски сюжет в пред ренесансовата живопис. Той е предаден извънредно живо, възседнал своя бял кон. Освен в Сиена, Симоне Мартини работил известно време и във Франция, в Авиньон, където неусетно, украсявайки папските дворци, пренасял и влиянието на сиенската живопис в чужбина.

Освен двамата именити художници, за които споменахме, в Сиена работили още и много талантливите братя Лоренцети — Амброджио и Пиетро, които били последователи на Мартини и умеели да рисуват хубаво подредени композиции и красиви човешки фигури. Със Сиена „триъгълникът“ на предтечите в Италия се сключва! Нека се надяваме, че онова, което видяхме в него ще ви помогне да почувствувате още по-добре изкуството на Куатроченто, което се приближава към нас с бързи крачки.

„Куатроченто“ или началото на Ренесанса в Италия

Ако трябва да преведем на български италианската дума „куатроченто“ в буквалния й смисъл, тя не означава нищо повече от „четиристотин“. В Италия и по света обаче — що се отнася до изобразителните изкуства — „куатроченто“ има по-широк смисъл и италианците обозначават с него онзи период от своя Ренесанс, който се включва между 1401 и 1500 година. Вие знаете, че краят на 14 и началото на 15 век е бил онзи момент в историята на Европа, когато с най-голяма сила се пробужда личното съзнание на хората и интересите им към всичко, което засяга човека и света. Време на велики хуманисти — поети, учени, художници и мислители — „куатроченто“ не е изолирано събитие от общия ход на историята и е плод на цяла редица от борби, които водят големите предтечи от 13 столетие. От своя страна, самото то става „трамплин“ към достиженията на великаните от Зрелия Ренесанс. Италианското възраждане започва най-напред във Флоренция, озарява с пълния си блясък Рим и завършва във Венеция. Разбира се, това не значи, че и други огнища на изкуството в Италия не дават големи творби през неговото време. Но разликата между тях — Флоренция, Рим и Венеция — е тази, че те не се хранят със собствен сок, а със сока, който тече към стените им от тези три града.

По-голямата част от изкуството на Куатроченто принадлежи на Флоренция и на нейните велики синове или поне на онези от италианските майстори, които са работили сред нейните крепостни стени. В началото на 15 век Флоренция вече е най-богатият и процъфтяващ град в целия Апенински полуостров. Златото и разкошът й привличат всеки, който иска да опита щастието си в някое от изкуствата. В тази духовна столица на Италия от онова време поети, скулптори, живописци и артисти се ползуват с огромна популярност и почит. Всички ги познават, всички се надпреварват да им засвидетелствуват своето благоволение и внимание. Да им покажат, че ценят и обичат тяхното изкуство. Един разпространен навик за флорентинците от Куатроченто е навикът да наричат своите любимци само с малкото им име или пък с прякорите им. Като резултат от това, повечето от знаменитите „куатрочентисти“ остават познати на идните поколения не под истинските им имена. Ще ви дам един пример — чували ли сте някога за Александро дей Филипепи? Сигурен съм, че не! А той не е никой друг, освен прочутия и познат на цял свят Сандро Ботичели. Как се стига до това прекръстване? Много просто — Александро дей Филипепи останал сирак още на девет години и бил отгледан от своя брат, дебелия сарафин Джовани. Тъй като флорентинците викали на Джовани „Джовани ла боте“ или на български „Иван-бъчвата“, те постепенно свикнали да викат на малкото му братче „Сашо бъчвичката“ или на италиански „Сандро Ботичели“, въпреки че той бил слабичко и бледо дете! Но сега да оставим Ботичели да се „търкаля“ по пътя на своя възход и да видим с какво започва флорентинското Куатроченто.

И така — първите три големи имена, които дават характера и колорита на епохата, са имената на архитекта Филипо Брунелески, на скулптора Донатело и на живописеца Мазачо. Те са основоположниците на „новото“ и затова днес мнозина историци на изкуството ги наричат „бащи на Ренесанса“.

Филипо ди Сер Брунелески — първият от тримата велики — се родил във Флоренция през 1378 г. и започнал кариерата си на артист още като дете. Отначало той бил чирак в скулптурно ателие, но много скоро неговите интереси били погълнати от архитектурата и той й се посветил от все сърце. Запален строител, в един прекрасен ден младият архитект напуснал Флоренция и се упътил към Рим, с намерението да изучи на място римските строителни паметници, които по онова време не били все още така разрушени както са днес. Ако се решим да повярваме на първия биограф на Брунелески — неговия съвременник Манети — бъдещият велик майстор проявявал в Рим огромен интерес не само към инженерните и конструктивни похвати в строителството на римляните, но главно към тяхната архитектурна композиция. По всичко личи, че Рим на цезарите с огромните си строежи оставил дълбоки следи в съзнанието на Брунелески, защото когато той се завърнал във Флоренция след странствуванията си, веднага се нагърбил с един грандиозен ангажимент — да изгради проектираната някога от Арнолфо ди Камбио гигантска купола над „Санта Мария дел Фиоре“ — нещо, от което се отказвали всички преди него. Брунелески не се уплашил от огромните размери на работата, запретнал ръкави и пристъпил към своето крупно дело с жар и смелост на новатор. Със съвършено нови средства, използувайки напълно своя римски опит, той успял да издигне купола на „Санта Мария дел Фиоре“ в разстояние на няколко години. Когато всичко било готово и махнали скелите, флорентинците останали смаяни и очаровани от грандиозните размери и величествената красота на творбата му…

Но куполата на флорентинската катедрала не била единственото голямо и обновяващо архитектурно дело на великия Брунелески. Той оставил дълбоки следи в развитието на архитектурата в родния си град и с построената от него детска болница и приют „Оспедале дели Иноченти“, красивия „Палацо Пити“ — днес една от най-големите картинни галерии в Италия — фамилната капела на Медичите — „Сан Лоренцо“, знаменитата „Капела дей Паци“ и някои други постройки. Голямата заслуга на Брунелески като обновител била предимно в това, че той заменил в строежите си готическия стълб с античната колона и възвърнал към живота много от елементите на гръцката и римска архитектура, които съчетал идеално с вкуса на времето си, създавайки по този начин нова и съвсем различна от всички предишни архитектурна школа — първата през Ренесанса. Между талантливите ученици и последователи на майстора, име на големи архитекти през Възраждането оставили Леон Батиста Алберти, Микелоцо Микелоци, а по-късно и Роселино, Лаурана, Бенедето да Маяно и Сангало. Те и други талантливи апенински майстори украсили Италия с онези блестящи архитектурни паметници, на които се възхищаваме и до днес, заради спокойната им хармония и красиви пропорции.

По същото време, докато Филипо Брунелески изучавал античните паметници в Рим, един друг негов съгражданин, Лоренцо Гиберти, роден в същата 1378 година, постъпил на работа в най-реномираното златарско ателие на Флоренция и се заел да изучава гравьорския занаят. Когато Брунелески се завърнал от папската столица, флорентинската община обявила конкурс за направата на северната врата на градския Баптистерий. На конкурса се явили трима души — архитект Филипо Брунелески (той бил и превъзходен ваятел), гравьорът Лоренцо Гиберти и прославеният сиенски скулптор Якопо дела Куерча. Поръчка за направата на врата спечелил „гравьорът“ Гиберти!

Артист, в чието изкуство имало много преживелици от готиката, съчетани с реализъм, Лоренцо Гиберти употребил двадесет години докато извая и отлее от бронз поръчаната му грамадна врата. Когато тя била готова и я поставили на мястото й, флорентинците, без да се замислят нито за миг, му поръчали да направи и третата врата на Баптистерия им.

Вратата на Гиберти била върховно постижение на неговия гений. Привидно и в двете й половини маестро Лоренцо повторил онова, което бил направил на времето си и Андреа Пизано в първата врата, но при вратите на Гиберти се получило нещо друго, което е твърде трудно да се опише с думи. Когато човек застане пред „източната врата“ на Баптистерия във Флоренция, той вижда веднага до каква степен сръчната ръка на умелия ваятел е успяла да предаде нежния пейзаж на Тоскана, по който са изобразени библейски сцени. Телата на човешките фигури, участвуващи в тях, са пълни с живот, изящество и лиризъм, а пространството — с въздух! Величието на Лоренцо Гиберти — ваятеля, който окончателно открил пътя на Донатело — се разбира още по-ясно, когато човек си даде сметка, че той пръв, преди художниците на Куатроченто се помъчил да предаде на бронза обем и перспектива, без да има за това пред себе си никакви други образци, освен фреските на Джото. Когато Микеланджело видял вратата, направена от Гиберти, той казал с възхищение: „Тази врата е достойна да бъде врата на Рая!“ За съжаление, безценната похвала не могла да бъде чута от скромния „гравьор“ майстор Лоренцо, който починал още в 1455 г. изпратен до гроба си с почести, каквито Флоренция дотогава била отдала само на Джото…

Може би ще бъде любопитно да научите, че между чираците на маестро Гиберти, които се въртели около него, докато великият майстор леел големите бронзови врати на Баптистерия, имало и един на име Донато ди Нѝколо ди Бето Барди, на когото всички викали галено Донатело. Този „малък Донато“ бил вторият от „бащите“ на Ренесанса, за, който споменахме в началото, и неговият гений скоро го извел до най-високи ваятелски постижения.

Но да започнем историята отначало. И така — чиракът на маестро Гиберти се родил във Флоренция около 1386 г. и като своя майстор започнал кариерата си в гилдата на златарите, но скулптурното длето му се нравело повече от гравьорския резец, и той му се посветил изцяло. Когато в първите години на новия век Филипо Брунелески се упътил към Рим, за да види и изучи на място изкуството на древните, Донатело тръгнал с него. В Рим двамата флорентинци, които по цели дни прекарвали сред руините от времето на цезарите, си спечелили прякора „иманярите“, но дългите часове пред античните статуи и релефи в Папската столица не отишли напразно за Донатело и когато се завърнал в родния си град, той отворил собствено ателие и започнал къртовска работа. Надарен от природата с неизчерпаема енергия и бликащ талант, младият майстор създал в началото на кариерата си един релеф „Благовещение“, изпълнен с лирична красота и навей от „Треченто“, но още втората му поръчка — образите на няколко пророци за камбанарията и фасадата на „Санта Мария дел Фиоре“ и статуята на Св. Марко за „Ор Сан Микеле“ показали, че той е реалист от най-първа величина, скъсал напълно с мистицизма на средните векове. „Св. Марко“, който бил завършен преди другите скулуптурни фигури, спечелил на Донатело всеобщо признание. Когато по-късно Микеланджело видял тази могъща, здраво стъпила на земята мраморна фигура на старец с лъвска глава и ръце на работник, чрез чиято стоика Донатело възвръщал на живот изгубената през Средновековието „стойка на Поликлет“, той се провикнал възторжено: „Като гледам този евангелист, мога наистина да повярвам онова, което е написано в евангелието му!“ Със „Св. Марко“, с четиримата пророци по фасадата на „Санта Мария дел Фиоре“ и с по-късния образ на „Св. Георги“, изваян от майстора по поръчка на гилдата на оръжейниците, великият ваятел на Куатроченто окончателно унищожил и последните остатаци от мистицизма на Средновековието в скулптурата на Италия и открил пътя, по който по-късно щял да мине дори и самият Микеланджело. Навлязъл във ваятелството на своя век със смелия замах на новатор-реалист, Донатело скъсал окончателно с трактовката на темите от предишното столетие и поставил в центъра на своето творчество човека — богатата духовно и ярко индивидуално изявена човешка личност. Поклонник на природата, опрян на миналото, Донатело пръв сред майсторите на Куатроченто успял да представи органическата цялост на човешкото тяло, неговата маса и тежест и с това превърнал своето изкуство в един непрекъснат изблик на новаторски хрумвания, които станали за столетия напред основа в развитието на европейската скулптура. Почитател на древността, великият флорентинец никога не чувствувал достиженията на античните майстори само като опит на миналото и образци за подражание, а се стараел да ги направи актуални, да ги насити с настроенията на своя век и по този начин да им вдъхне вечността на живота. Суров реалист, претворяващ природата със силата на таланта си, без никаква сянка от идеализация на действителността, Донатело изваял в образите на своите пророци лицата на някои от съгражданите си. В един от тях — „Йов“ — флорентинците веднага познали почитания и умен, но съвсем плешив Джовнаи Керекини, когото всички наричали шеговито „Ло Цуконе“, т.е. „Тиквеника“ и това прозвище останало и на каменния пророк, като символ на могъщия реализъм на Донатело. Преди няколко години, когато се разхождах с един мой стар италиански приятел по площада пред „Санта Мария дел Фиоре“ и разглеждах прочутото творение на Арнолфо ди Камбио и Брунелески, той ми посочи „Тиквеника“ и каза усмихнат: „Както виждаш в моя роден град винаги е имало не само артисти, но и знаменити шегобийци! — той вдигна рамена. — Какво искаш, такава е Флоренция и такава ще си остане до века — изпълнена винаги с многопосочен творчески устрем и сточни оценки в изкуството дори и когато се шегува. Трудно е да я излъжеш…“

След като изваял „Св. Георги“ през 1416 г., Донатело се сдружил с архитекта Микелоцо и заедно с него до 1425 г. направил няколко папски гробници, прочутата „Кантория“ във флорентинската катедрала и цяла своя поредица от статуи, най-прочутата, между които е неговият бронзов „Давид“ — първото голо тяло в скулптурата на Куатроченто. Донатело, който дотогава ваял фигурите си само с оглед да бъдат поставяни пред стена или в ниши, направил „Давид“ този път така, че да може да бъде разглеждан от всички страни.

Ето го древният еврейски овчар, победил Голиат и спасил народа си от неговите врагове. Майсторът го е представил не в традиционния му библейски образ на старец с палмово клонче в ръка, а като юноша в разцвета на младежките му сили. Изправен, с меч в ръка, бронзовият „Давид“ не излъчва гордото самочувствие на победител като мощния „Св. Георги“ — светецът-рицар в „Ор Сан Микеле“ — и неговото леко отпуснато тяло напомня най-хубавите антични образци, на юноши…

След известния теракотен бюст на флорентинския управител „Николо да Удзано“ Донатело напуснал Флоренция, посетил още веднъж Рим, а после бил извикан в Падуа, където Венецианската република му възложила редица поръчки. Една от тях била паметникът на кондотиера „Гатамелата“ (Пъстрата котка). Конният паметник на Гатамелата е първият конен паметник на Ренесанса. Безспорно, идеята за създаването му е била навята на Донатело от паметника на Марк Аврелий в Рим, но въпреки това майсторът оставил в падуанското си творение много от своята бляскава индивидуалност и от своя творчески гений. Ето — пред нас е безстрашният предводител на наемниците — хората, които са готови да се сражават под командата на всеки господар, който обещае да напълни джобовете им със златни скуди. Той прелива от сила, смелост, мощ и непоколебима вяра в своята сила. Монументалният властен „Гатамелата“ е възседнал своя едър, малко тромав кон и те двамата представляват устремено напред и неразривно свързано единство. Бронзовият кон и конникът му са високи почти три и половина метра, а целият паметник с пиедестала достигат височината от единадесет. Погледнат от всички страни, той има еднакво силно силуетно въздействие и образът на кондотиера, очистен от всякакви излишни подробности, покорява със своите широко изваяни форми.

Завърнал се във Флоренция след десетгодишно отсъствие, Донатело направил до края на живота си много бронзови релефи и някои статуи, склопвайки очи през 1466 година. Водил здравия и прост живот на труженик, големият майстор бил обичан и уважаван от всички. Неговите съвременници, ваятелите Якопо делла Куерча, Лука делла Робия, Бернардино Роселино и Дезидерио да Сетинияно, които също били талантливи скулптори, никога не достигнали гения на този изключителен творец и неговото изкуство станало върха на скулптурата от Куатроченто. Нека с впечатленията от него да напуснем ваятелските ателиета на Флоренция и да надзърнем при художниците, за да видим какво правят и те.

Колкото и да е тъжно, но явно личи, че след смъртта на Джото в живописта на Италия настъпил цял век застой. Учениците на големия предтеча на Ренесанса и неговите последователи, нито можели да го настигнат, нито да го надминат и тяхната най-голяма слабост била подражателството. Те тъпчели на едно място и повтаряли онова, което създал Джото. Но ето че в първите години на 15 век във Флоренция пристигнал един млад монах на име Джовани да Фиезоле, роден в селцето Викиьо. Фините черти на лицето му издавали чувствителен и пълен с доброта характер. Още преди да облече расото, младият монах опитвал да рисува и неговите картини се харесвали на съселяните му. Джовани да Фиезоле, който по-късно станал „Ил беато фра Анджелико“ — „Блаженият брат Анджелико“ все още не бил художник, освободен напълно от мистицизма на отминалото Средновековие, но той бил първият от флорентинските майстори, за когото съвременниците му казвали: „Фра Анджелико рисува така, сякаш е присъствувал на сцените, които изобразява!“ Може би ще ви бъде любопитно да научите, че Католишката черква е допуснала в лоното на светците си само един-единствен художник „удостоявайки“ го със званието „блажен“ и този художник бил именно Фра Анджелико. Син на бедни селяни, започнал кариерата си в един доминикански манастир във Фиезоле, фра Анджелико най-вероятно учил отначало при някои от сиенските майстори и неговите успехи започнали още от първите му работи. Той рисувал дълги години светци и мъченици по олтарите на италианските черкви, но никога не поискал нито стотинка за работата си. Самоотвержената му смиреност и любовта му към бедняците, на които помагал, с каквото може, го направили извънредно популярен сред народа. Научил за него, папа Евгений IV му предложил да го направи владика на Флоренция, но бедният художник отказал да приеме високия сан и заявил, че неговата вяра и изкуството му са достатъчни, за да бъде щастлив на грешната земя…

Най-известните творби на монаха-художник днес са двете му картини върху един и същ сюжет — „Коронясването на Мария“ — едната, от които се намира във Флоренция, а другата — по-хубавата — в Лувър. И тя както повечето творби на Фра Анджелико, носи онзи въздух на щастие и блаженство, които той придава на всичките си образи. Че това е така, говорят ясно и другите му творби с трагични сюжети като „Снемане от кръст“, „Смъртта на Франциск Асизки“ и пр., в които се вижда, че Фра Анджелико не е бил в състояние да предаде човешката скръб и мъка. Въпреки някои остатъци от мистицизъм в изкуството на Фра Анджелико, той все пак е истински ренесансов художник. Един типичен ранен „куатрочентист“, изпълнен с жизнерадост, утвърждаваща живота, а не аскетизма на миналото. И ето — след Фра Анджелико, малко по-млад от него, но неимоверно по-талантлив, пред нас се възправя третият от великите „бащи“ на Куатроченто — синът на флорентинския нотариус Джовани ди Симоне Гуиди — Томазо Гуиди, горещ почитател на Джото и ученик на Мазолино. Роден през 1401 година, точно на превала на века, маестро Томазо умрял едва 27-годишен, смазан от мизерията и недоимъка, но той създал през кратките си земни дни такива живописни шедьоври, че нито един художник от 15 и 16 векове не започвал кариерата си, преди да отиде във флорентинската черква „Санта Мария дел Кармине“ да ги види. Да се поучи от тях. Впрочем, какво толкова направил този Томазо Гуиди? Най-напред той се обличал извънредно небрежно, бил лишен от изискани маниери, ругаел наляво и надясно и — беден като църковна, мишка — правел дългове, които никога не можел да изплати, та затова още като юноша си спечелил прозвището „Мазачо“, което преведено на български означава нещо средно между „дебелак“ или „негодник“. Ала заедно с това прозвище, превърнало се в спътник на неговата неувяхваща слава, гражданинът Томазо Гуиди нарисувал в младините си онези неповторими фрески със сцени от легендарния живот на свети Петър и „Изгонването на Адам и Ева от рая“ в параклиса Бранкачи на „Санта Мария дел Кармине“, които го обезсмъртили. Убеден реалист, художник, който рисува само природата около себе си, Мазачо изписал първите голи тела в живописта на Ренесанса и чрез тях открил пътя за Венерите на Джорджоне и Тициан. Творец надарен с поразителен за времето си замах, Мазачо станал истинският голям новатор на Куатроченто и първият бунтар на епохата си срещу линеещите традиции на Средновековието. Предаден всецяло на живописта, метеор, чиято светлина била твърде непонятна за повечето от съвременниците му, младият флорентински художник не само че развил постигнатото от Джото, но той тласнал изкуството на Куатроченто по съвсем нов път и по този начин открил огромни хоризонти пред творците на изобразителното изкуство. Но колко различен бил животът на двамата великани на четката. Докато джотовите дни приличали на някакъв неспирен триумф, Мазачо бил самотен и тъжен. Преследван от кредитори, потиснат от грижата за ежедневния хляб, повечето болен и неразбран от хората около себе си, той крачел трудно по своя житейски друм. Ала Мазачо бил велик дух и смело се изправил, въпреки всичко, срещу догматизма на миналото и смело пристъпил към бъдещето. Тънък познавач на тайните на живописта, великият художник наситил всичките си творби с човечност и те преливали от бурни и силни страсти. Четката на майстора посрещала проблема за светлосянката, обемността на фигурите и пространството с лекота и вещина. Мазачо пръв в историята на живописта потърсил точно съотношение между образа на човека и неговото вътрешно съдържание и пръв преминал към съвършено нов и сложен композиционен ред, представящ няколко отделни, но органически свързани помежду си моменти. В малкото си творби майсторът разказал християнски легенди, но навсякъде рисувал живи земни хора. Той поставил своите герои в един съвършено нов пейзаж без излишни подробности, неговата четка обобщила всичко и композициите му се наситили с динамизъм и драматизъм.

Ето неговите Адам и Ева! Какъв контраст с миналото, с традициите на предшествениците му. Пред вас крачат не сенки, а двама напълно живи хора, срамуващи се от своя грях. Те оплакват загубения рай и гледат миг по-скоро да се скрият от погледа ви. Дори ангелът, който лети над тях е твърде земен за един небесен служител. Явно — Мазачо е верен, на себе си даже и когато се отнася до поданици на небето.

Но ето и другите творби на майстора в капела Бранкачи и на първо място „Христос, апостол Петър и митаря“. Каква трезва и рационална композиция навсякъде. Какви здраво стъпили на земята напълно обемни човешки фигури, свързани помежду си от общите чувства и преживявания. Каква раздвиженост и каква монументалност. Не може да се спори — Мазачо пръв преди другите си събратя е направил за живописта на Куатроченто онова, което, е сторил Донатело за скулптурата му. Сега пред изкуството на Италия стои сигурно трасираният път, по който блестят жалоните, положени от гения на великия флорентински „негодник“, унищожил и последните мрачни зари на залязващото Средновековие…

Кой пръв ще тръгне след него?

Няколко души. Един от тях се казва Андреа дел Кастаньо, селянин роден в селцето Муджело, но дошъл във Флоренция още съвсем млад. Темпераментен и ярък художник, последовател на Мазачо и убеден реалист, маестро Андреа се опитал да съчетае в живописта си традициите на своя по-млад събрат и пластичността на Донатело. Отначало младият пришелец, както и всички флорентински живописци, станал член на гилдата на дрогеристите, но неговият талант твърде скоро го наложил на вниманието на съгражданите му, които достойно оценили неговото майсторство още от първите му прояви. През 1453 година флорентинската управа възложила на Кастаньо да нарисува обесването на група бунтовници и тази картина спечелила на художника прякора „Андреа дели Импичати“, което преведено точно означава „Андрей-Обесникът“.

Меаду много произведения, нарисувани през сравнително дългия му живот, „Обесникът“ оставил една бляскава серия от портрети на древни мъдреци и съвременни нему политици и военачалници, изписани по стените на вила Пандолфина. Като най-сполучлив между тях се смята портретът на кондотиера „Пипо Спано“, но не по-малко ефектни са и изображенията на Фарината дели Уберти и някои други. Убеден реалист, Андреа дел Кастаньо изпълвал всичките си религиозни картини с образите на тоскански селяни и така пръв от всичките художници на Куатроченто вмъкнал в изкуството и оставил на поколенията портрета на хората от епохата, които обработвали нивите и полята на Италия. Една от най-характерните творби на майстора е неговото изпълнено с драматизъм „Разпятие“, където ясно личи, че той е бил горещ поклонник на обемността на човешката фигура. Разпънатият тук Христос прилича повече на изваян, отколкото на нарисуван…

А сега — след „Обесника“ Кастаньо нека да ви запозная и с една интересна „птица“ синьор Паоло ди Доно, наречен впоследствие Пало Учело заради непреодолимата му страст да се занимава с пойни птички и кафези. Маестро „Учело“, т.е. „Пилето“ бил син на високопоставен флорентински бръснар-хирург и умеел да поставя пиявици и да лекува цирей. Баща му, който искал синът да се издигне и напредне в живота, го дал да чиракува при прочутия Лоренцо Гиберти, наместо да се занимава с хорските коси и бради. Като изкарал стажа си при своя майстор, Паоло Учело се отправил във Венеция и работил там дълго време като „мозаист“ рисувайки заедно с това и фрески. Главната заслуга на Паоло Учело за ренесансовата живопис била откриването на перспективата.

Всъщност — какво точно означава „перспектива“ в изобразителните изкуства?

Най-просто казано, това е възможността да нарисуваме един предмет в пространството в трите му измерения или още по-просто — този предмет да бъде нарисуван в пространството така, както изглежда. Сега да се разберем правилно — Паоло Учело не открил самата перспектива. Хиляди художници преди него често рисували своите пейзажи и фигури с правилен усет за пространство. Но те правили това не според някакви правила, а по-скоро по интуиция. Учело просто открил правилата, по които същото нещо можело да става и по разум и с тези правила отворил нова страница в историята на живописта. В големите му композиции — бойни сцени от неговото съвремие, изпълнени с пространство, наситено с образите на сражаващи се хора и препускащи коне — всичко било представено вече не само в движение, но и в дълбочина. Паоло Учело толкова се увличал по откритата от него перспектива, че той често жертвувал за нейна сметка много от художествената стойност на своите картини.

Когато погълнат в работата си Паоло Учело не се сещал да яде по два-три дни и хазайката му го подканяла да се храни, увещавайки го с разни вкусни гозби, които му приготвяла, художникът й отговарял усмихнат: „Синьора Бианка, няма нищо по-сладко от перспективата! Моля, оставете ме на мира!…!“

Докато Маестро Учело обучавал своите флорентински колеги на откритите от него закони на перспективата, във Флоренция станало нещо твърде важно: буржоазното управление на занаятчиите и търговците било свалено и властта върху града преминала в ръцете на Козимо дей Медичи, посрещнат възторжено от населението на града „като спасител от произвола на богатите буржоа“.

Управлението на Медичите — знатна патрицианска фамилия на банкери, която произхождала от един обикновен средновековен аптекар, бил период на процъфтяване на флорентинската наука и изкуство. Големи меценати и почитатели на науката и изкуството, новите управители на Флоренция направили твърде много за процъфтяването на художествената дейност в подвластния им град. По техен почин се основала прочутата „Платонова Академия, създала се голямата флорентинска «Библиотека Лоренциана» и собственият им дворец се превърнал в истински музей от картини и статуи. При многото разкопки в Тоскана, предприети по тяхна поръчка, били открити, извънредно ценни антични статуи и една се оказала знаменитата «Венера Медичи». Богатите флорентинци, които искали да подражават на своите нови господари, също отворили широко вратите на своите дворци и извикали десетки художници, за да ги украсят и нарисуват. Всичко това довело изкуствата на Флоренция до небивал разцвет…

Властвуването на първия от Медичите — управителят Козимо Дей Медичи — съвпаднало с един важен момент от развитието на Ренесансовата живопис. По негово време художниците от Куатроченто, които все още не можели да излязат в творчеството си от религиозните теми и сюжети, започнали да ги обновяват, като вмъквали в тях и някои нови елементи. Така например те продължили да рисуват библейски истории и събития, но правели това вече не в историческия декор, в който трябвало да бъдат представени религиозните легенди, а в декора от площадите и улиците на техния собствен град. Това довело до «обличането» и на фигурите в отделните композиции, не със старинните одежди на миналото, а с облеклата на самото Куатроченто. Навикът лицата на светците, пророците и мъчениците да не се измислят, а да се рисуват по модели, също си пробил път и скоро публиката от 15 в. започнала да вижда в картините на своите любими художници лицата на познатите и приятелите си, които «действували» не на фона на някакъв мистичен или тайнствен пейзаж, а сред панорамата на флорентинските улици и площади.

Тъй като по средата на Куатроченто техниката на «алфреското», която все още не можела да бъде заменена с нещо по-подходящо и не позволявала да се рисуват дребни детайли и подробности, то и картините на «куатрочентистите» ставали доста големи. На размерите им повлияли донякъде и самите библейски сюжети и случките от живота на Христос и Мария, в които винаги участвували много хора.

Един от най-изтъкнатите и колоритни живописци на границата между първата и втората половина на Куатроченто бил знаменитият Фра Филипо Липи, роден през 1406 година, загинал трагично от отрова в Сполето през пролетта на 1469 година. Авантюристичен дух, за който расото било само една непоносима тежест, наложена в младините му от неговите родители, Фра Филипо имал безкрайно интересен живот, изпълнен целия с приключения и премеждия. Неговият биограф Супино разказва много увлекателно как Липи бил пленен от пиратите-мюсюлмани и как успял да избяга от арабските тъмници в Алжир. За разлика от своя «блажен» събрат Фра Анджелико, Филипо Липи бил изцяло земен. Той се влюбил в една красива монахиня — Лукреция Бути — захвърлил расото си, отвлякъл я от манастира й и я направил своя съпруга, а после — дори модел на повечето от неговите знаменити «Мадони». Поклонник на изкуството на Мазачо и сам той реалист в пълния смисъл на думата, Фра Филипо Липи обикновено рисувал на мястото на малкия Христос своя син. Вие можете да видите и днес това миловидно дете, прегърнато от Лукреция Бути в неговата «Мадона с младенеца» във флорентинската галерия «Пити». Лицата и на двамата са изпълнени с чисто, човешко щастие и бликаща радост.

Повечето от знаменитите картини на Фра Филипо, като например «Поклонението на влъхвите» и др., са пръснати из големите европейски музеи, а в Италия с особена слава се ползуват неговите фрески в катедралата на Прато. Една от тях — «Танцът на Саломе», която човек може да гледа, без да се насити с часове, е истински шедьовър, роден от четката на голям, майстор…

Не по-малко известен и не по-малко сръчен, но съвършено различен по темперамент и склонен към идеализация, бил съвременникът на Фра Филипо Липи — всеизвестният флорентинец Беноцо Гоцоли, или на български «Беноцо пъпчивия». Една от най-прочутите му картини — а той е нарисувал много е «Пътуването на царете», която се намира в «Палацо Медичи». В нея с голямо майсторство и тънко чувство за колорит, въпреки че сюжетът на картината е библейски, маестро Беноцо е изобразил членовете на фамилията Медичи, византийския император Михаил Палеолог и цариградския патриарх, които придружени от голяма свита, пътуват към Витлеем в един пейзаж, изпълнен с фантастични, скали и дървета. Сред тях бягат ловци и кучета. Всички участници в сцената, са облечени със съвременни флорентински дрехи. Желанието на художника да представи Медичите в най-благоприятна светлина, т.е да ги идеализира, е подчертано явно. И това може би е единственият малък дефект на онова голямо майсторство, с което е нарисувано всичко. Щом заговорихме за портретна прилика в картините на «куатрочентистите» няма да бъде излишно да ви кажа, че през тяхното време се появил и един нов живописен жанр — индивидуалният портрет. Изчезнал от историята на изкуството с падането на Римската империя, индивидуалният портрет напълно разцъфнал през зрелия Ренесанс. Един от неговите пионери и най-големи майстори през 15 век станал Пиеро дела Франческа. Макар и роден в Умбрия, в близкото до Перуджия градче Борго ди Сан Сеполкро, Пиеро дела Франческа работил предимно във Флоренция и всъщност бил неин духовен син. Той нарисувал многобройни портрети на млади момичета, чиито лица излъчват мека красота и лъчезарно изражение. За да покаже, че познава тайните на перспективата — сам той бил автор на един трактат върху нейната същност — майстор Пиеро винаги поставял моделите си на фона на някаква улица или пък на фона на поля и планини. Два от най-хубавите портрета на Пиеро дела Франческа са тези на «Федерико ди Монтефелтро», херцог на Урбино и неговата съпруга «Батиста Сфорца», които се намират във флорентинската галерия «Уфици». В тях той е успял да достигне до тънко предаване на вътрешната същност на своите модели и не е пожертвувал точното си впечатление от тях, рискувайки дори и да не им се хареса. Като върховно постижение в изкуството на маестро Пиеро дела Франческа някои специалисти смятат неговото табло «Поклонението на влъхвите», която се намира в Националната галерия в Лондон.

През втората половина на Куатроченто, когато над Италия надвиснали черни облаци — в 1469 г. — начело на управлението на Флоренция застанал най-блестящият представител на Медичите — Лоренцо Медичи, наречен впоследствие «Ил манифико» — «Великолепният». Всеки, който познава добре италианското Възраждане, знае, че Лоренцо е бил една от неговите най-колоритни фигури. Човек с огромна култура и знания, поклонник на античната философия и Платон, любител на древната поезия и самият той поет (не лош), Лоренцо Медичи бил управител със здрава ръка. Скоро неговият дворец станал истинско средище на художници, поети, философи и учени, а Флоренция се обърнала в някакъв огромен театър, където — имитирайки цезарите — новият управител организирал пищни тържества: карнавали, турнири и народни празници…

Големите флорентински майстори от времето на Лоренцо Ил Манифико продължили традициите на своите предшественици от първата половина на Куатроченто, но те отишли много по-напред от тях в техническо и сюжетно отношение и така подготвили пътя на бъдещето на Ренесанса, в който италианското изобразително изкуство достигнало своя апогей. Най-популярният художник във Флоренция от втората половина на века бил Доменико Бигорди, когото всички наричали Гирландайо. Той живял между 1449 и 1494 година. Само 45 години. Но през този не особено дълъг живот Гирландайо създал великолепни картини и изписал много иконостаси на черкви. Твърде прочути са неговите фрески в «Санта Мария Новела» — «Рождество» и «Явяването на ангела», които ни го показват като художник верен на природата. Гирландайо умее да подрежда добре фигурите в своите композиции и неговият колорит — плътен и наситен — е блестящ. Убеден реалист, големият майстор на Куатроченто е оставил и множество портрети на млади жени и момичета, а в Лувъра може да се види неговия знаменит «Портрет на дядо и внучка» — изпълнен с топлота и човешки чувства.

Увлечен от пищния вихър на епохата, в някои от своите произведения Гирландайо изменил на творческата си линия — да бъде художник на флорентинските «еснафи» и достигнал до един своеобразен реализъм. Тази промяна в стила му личи най-добре в някои от неговите късни произведения, където фигурите стават монументални, стъпили са сигурно на нозете си и гледат уверено и надменно.

А сега след срещата ни с талантливия Гирландайо, позволете ми да ви запозная и с още двама други извънредно интересни артисти от втората половина на Куатроченто. Те са били едновременно художници и скулптори и заемат едни от най-почетните места сред, творците на епохата си. Първият от тях — по-възрастният се казва Антонио дел Полайоло. Той се родил в 1432, а починал в 1498 година. Както виждате и неговият живот не бил от най-продължителните, но колко пълноценно е преживял той своите земни дни. Полайоло бил син на златар. Баща му поискал да го направи гравьор на благородни метали, но синът предпочел бронза и станал скулптор. Работил с Гиберти при отливането на големите врати на Баптистерия, Полайоло се сдружил с Донатело и възприел от приятеля си суровия реализъм на израза и анатомическата точност във възпроизвеждането на човешките форми. С името на Полайоло като скулптор са свързани прочути статуи и скулптурни групи на Ренесанса. Едно от най-изразителните му творения е «Херкулес, който задушава Антей». То се намира в Националния музей във Флоренция и е истински апогей на реалистичната скулптура. Полайоло направил и надгробните паметници на няколко папи в римския храм «Св. Петър». Като художник, знаменитият скулптор работил предимно в помощ на своя брат — големия «куатрочентист» Пиеро Полайоло, но от него останали и някои самостоятелни живописни работи, които се смятат от специалистите като извънредно ценни. Това са картините «Мъките на Св. Себастиян» и «Дафнис и Хлоя». Те се намират в Лондонската национална галерия. Във «Уфици» се съхранява диптихът, в който Полайоло е изобразил борбите на Херкулес с Хидрата и с Антей. Вторият от знаменитите скулптори-художници, за който ви споменах преди малко е Андреа дел Верокио. Той също бил флорентинец. Живял между 1435 и 1488 година. Поклонник на античната скулптура, майстор на изящната форма, Верокио отстъпва в своя реализъм от постиженията на Донатело, но неговият скулптурен гений е тъй голям, че се откроява ярко върху фона на епохата. Сръчен златар изящен живописец, Верокио бил учител на четирима велики ренесансови майстори — Перуджино, Лоренцо да Креди, Ботичели и Леонардо да Винчи. Една от първите значителни творби на Верокио е гробницата на Пиеро и Джовани дей Медичи в сакристията на флорентинската черква «Сан Лоренцо» но онова, с което той се нарежда в безсмъртната редица на великите майстори, са неговият бронзов «Давид», статуята на «Детето с рибата», групата на «Тома Неверни и Христос» в една от фасадните ниши на «Ор Сан Микеле» и най-вече — конната му статуя на кондотиера Бартоломео Колеони във Венеция. Тази изключителна творба — една от най-изразителните статуи на целия италиански Ренесанс — била поръчана на майстора от венецианците, които искали да обезсмъртят славата на своя кондотиер. Верокио успял да направи от глина фигурата на Колеони и коня, но когато се заел с тяхното отливане от бронз, смъртта му попречила да завърши наченатото дело. Неговата работа била доведена докрай от венецианския архитект Антонио Леопардо, който станал и създател на чудесния пиедестал, върху който стоят сега Колеони и неговият могъщ кон.

Между творбите, създадени от Верокио-художника, е известна малката картина «Кръщаването на Христос», която се намира в «Уфиците». Тя е изпълнена изрядно и точно, но в нея липсва онова движение и сила, които се виждат в скулптурните произведения на големия майстор. Единственият лъч от живот и красота в това произведение е само едното от двете коленичили ангелчета — русичкото — в левия край. То е било нарисувано от четката на неговия ученик Леонардо да Винчи, който по това време имал едва двадесет одини…

Продължавайки през дните на Куатроченто ние трябва непременно да се срещнем и с една от най-блестящите звезди в яркото съзвездие на художниците от времето на целия италиански Ренесанс. Тази звезда се нарича Сандро Ботичели. Ако си спомняте, аз започнах моя разказ за Куатроченто с историята на това име. Сега искам да разправя нещичко и за удивителния творец, който го е носил. И ака — той се родил във Флоренция. Най-напред учил при един книговезец, но скоро разбрал, че може да рисува хубаво и брат му Джоани го дал да чиракува в ателието на фра Филипо Липи, а после и в ателието на Верокио. Ботичели направил главоломно бързо своята кариера. Но той не възприел реализма на двамата си учители и неговото изкуство тръгнало по пътя на една изтънчена лирика. Линията на рисунката му станала същинска трептяща музика. Ботичели пресъздавал традиционните религиозни сюжети с голяма свобода и потапял всичко в красотата на някаква езическа атмосфера, напомняща картините на античните майстори. Много от неговите най-прочути творби като «Пролетта» и «Раждането на Венера» са нарисувани върху класически сюжети и фигурите в тях са митологически. Голото женско тяло тук е дадено от Ботичели с изящна грация, с нежност на линията. В лицето на неговата «Венера» няма меланхолията на мадоните от Куатроченто, и тя е пълна с жизненост и трепет. При Ботичели багрите са меки, цветовете — пастелни. Триизмерността в картините му се получава не от владеенето на перспективата, а от играта на светлината и сянката.

В художественото наследство на Ботичели, което е доста голямо, се намират и извънредно интересните илюстрации, които той е направил по поръчка на Медичите към «Божествената комедия» на Данте. Увлечен от Савонарола и неговите проповеди за покаяние и отричане на всичко земно, вече старец, Ботичели — човекът, който съживил сюжетите на древната митология и върнал на света езическата красота в нейния най-чист вид, се отрекъл от всичко земно и прекарал последните години от живота си в пълна самота. Той угаснал тихо, забравен от хората, през 1510 година, оставайки на поколенията своето крупно живописно творчество, от което се учили много големи майстори на века след него.

Между най-способните ученици на Ботичели бил Филипино Липи, синът на фра Филипо Липи, който също завещал една доста разнообразна сбирка от картини и фрески. Те не отстъпват по нищо на онези на предшествениците му. С Филипино Липи, с Лоренцо ди Креди и Рафаелино дел Гарбо завършва бляскавата поредица на най-изтъкнатите флорентински «куатрочентисти». Те оставили значителни следи в развитието на живописта на техния век и утвърдили реализма в изкуството на своята епоха.

Пламъкът на новото флорентинско изкуство запалил много художествени огнища из целия Апенински полуостров. Пиеро дела Франческа занесъл неговата искра в областта Умбрия и я предал. на своите ученици. От тях най-значителни творби създали Мелоцо да Форли и Лука Синьорели, живели и двамата през втората половина на 15 век.

Мелоцо рисувал във Ватикана, в двореца на дука на Урбино, в катедралата в Лорето. Рисунъкът на неговите картини е верен на природата, сигурен и елегантен. В композициите му има лекота и грация, а неговите ангели са прочути сред любителите на живописта от Куатроченто.

Лука Синьорели бил чувствително различен от своя съвременник. Той умеел да моделира голи тела и познавал съвършено анатомията на човешкото тяло. Фрески от Синьорели могат да се видят в «Сикстинската капела» във Ватикана, в неаполитанската черква Монте оливо, в Сиена и в катедралата на Орвието, където той изписал голямата си композиция — «Краят на света» — импозантна реалистична картина, която оставя незабравимо впечатление със своя реализъм и ужас.

По времето, докато работели Мелоцо и Синьорели, в градчето Перуджия се създала една твърде интересна живописна школа. Неин най-голям и най-значителен представител станал прочутият Пиетро ди Кристофоро Ванучи от селцето Кастел делла Пиаве — наречен просто Перуджино. Живял между 1446 и 1523 година, Перуджино оставил удивително живописно наследство и неговите картини, изпълнени със сладка сантименталност и грация, не са лишени от движение. Перуджино учил във Флоренция при Верокио и Пиеро дела Франческа, а сам станал учител на Рафаело и на Пинтурикио. Неговите картини са разпръснати буквално из цяла Италия, а голяма част от тях се намират и в европейските галерии. Тъй като за първия му ученик Рафаело ще ви разкажа специално, тук сега ще спомена само втория — Пинтурикио. Той оказал силно влияние върху художниците от италианския юг и специално върху неаполитанските майстори. Днес някои от неговите най-добри картини се намират в Лувъра и Лондонската национална галерия.

В областите на Северна Италия Ренесансът започнал малко по-късно и там имена на големи и оригинални художници се появили едва след началото на 15 век. Ярки колористи и оригинални творци, художниците от Севера се обособили в три основни школи: Падуанска, Ферарска и Венецианска. На венецианците ще посветим отделна глава, а сега да кажем по нещичко само за падуанците и за ферарците. В Падуа най-голям майстор бил Андреа Мантеня — едно от удивителните явления в живописта на Куатроченто. Първите си стъпки в живописта Мантеня направил в ателието на падуанския художник Скуарчоне, който самите италианци смятат като основател на Падуанската школа. Съвършен познавач на перспективата и анатомията на човешкото тяло, Мантеня бил реалист от ранга на най-големите флорентински «куатрочентисти». Неговите цветове са чисти и бляскави, а неговият рисунък — извънредно изразителен и жив. Мантеня рисувал в черквата на Еремитаните в Падуа, оставил много фрески във фамилния замък на Гондзагите и направил редица портрети на млади жени. По лична поръчка на маркиза Джан Франческо Гондзага, той изписал десет табла — «Триумфът на Цезарите» — разбуждайки античния сюжет в цялата му прелест. Живописта на тези табла напомня много релефите от римските саркофази.

Повечето от картините на Мантеня са пръснати из световните галерии. Едно от най-хубавите му творения, например «Разпятието», се намира в Лувъра, а други са в Берлин, Лондон, Ленинград и Ню Йорк. В известната пинакотека «Брера» в Италия се пазят няколко от най-добрите му женски портрети, поръчаните от Изабела д’Есте картини: «Минерва изпъжда пороците» и «Парнас» и неговото най-вълнуващо произведение «Пиета» или «Мъртвият Христос»…

Във Ферара сред първенците на Куатроченто могат да се споменат само Козимо Тура и Франческо Коса, плюс скромният им последовател Ерколе да Роберти. Картините и на тримата не надминават границите на обикновения талант и високата техника. В подобни мащаби са и постиженията на художниците от Ломбардската, Кремонската, Пиемонтската и другите местни школи на Севера, които храчат по утъпкания път на флорентинците, без да могат да дадат нито едно голямо име. Не по-цветущо е положението и с майсторите от италианския юг. Колкото до Сиена — второто от огнищата на предтечите — там художниците продължавали да следват образците на Симоне Мартини и нежните сенки на Дучио. Това довело тяхната школа скоро до положението на самотен остров сред бурно разрастващия се реализъм на Куатроченто и този остров не създал нищо значително. Сиена била изиграла своята историческа роля. Сега не й оставало друго, освен дългата агония на безсилието… Със Сиена ние ще завършим нашата малка разходка сред художниците на 15 век. Докато ви представях тези знаменити майстори на четката и обновители на човешкото изкуство, аз се опитах да ви нарисувам творческите им портрети с по няколко индивидуални щрихи. Сега запомнете нещо важащо еднакво за всички тях: Куатрочентистите“ са първите художници в новото време, които се опитаха да възвърнат на човечеството изчезналата красота на античното минало. Благодарение на тях изкуството се обърна отново към човека и го постави в центъра на своите творби. Така „възкръснаха“ голото човешко тяло, усмихнатото лице, устременият към бъдещето поглед. През Куатроченто художниците на Италия овладяха законите на перспективата и тя им даде огромни възможности на ново изобразяване на света. Родиха се картините от 15 столетие, в които „куатрочентистите“ се помъчиха да нарисуват образа на своя век, да изразят неговите мисли и вълнения, неговата вяра. Сама по себе си тази вяра беше бунт срещу мрака на Средновековието, и тя стана начало на един нов свят. Зарите му принадлежаха на Флоренция, но яркият блясък на неговото слънце озари Рим. Така се роди изкуството на 16 век, векът на титаните, в който създадената от човека красота отново достигна до върховете на гръцката класика, когато бе живял и творил „божественият Фидий“…

Векът на титаните

Ако погледнем днес 16 век само през очите на ценителя на изкуството, ние ще трябва да признаем веднага, че той наистина е бил век на апогей в италианския Ренесанс. Поровим ли се обаче в историята му, ще открием бързо, че по същото време до този необикновен духовен подем в Апенинския полуостров е крачил и един значителен политически и икономически упадък. Как да си обясним подобно странно и необичайно явление? Главно с обстоятелството, че докато в онези дни изкуствата на Италия се движат напред все още с огромната инерция на възхода, придобита през Куатроченто, италианското първенство в търговията с Изтока започва да залязва. На превала между 15 и 16 в. в живота на европейските народи настъпват важни и съдбоносни събития. На първо място Византия пада под турска власт и флотата на Отоманската империя се настанява в басейна на Средиземно море, прерязвайки много от търговските артерии на Венеция и Генуа. В същото време португалските моряци успяват да заобиколят нос Добра Надежда — най-южната точка на Африка — и откриват нов път към екзотичните земи на подправките. Жадни да изместят италианците във вековния им монопол над черния пипер, португалци, испанци, холандци и французи се спускат по него. Притокът на злато към апенинските земи намалява. И въпреки това съкровищата в касите на италианските градове са все още така големи, че дразнят апетита на току-що излюпените абсолютни монархии в Западна Европа. Като по даден знак испанци и французи нахлуват в Италия. Свободата и независимостта на апенинските градове-републики започва да агонизира. Възползувана от това обстоятелство, феодално-католишката реакция в полуострова надига глава, съюзява се с нашествениците и се опитва да върне своята изгубена власт. В отговор на всичко туй републиканска Италия въстава. Италианците грабват оръжието и от Алпите до Сицилия пламва мощно народоосвободително движение, което достига кулминационната си точка с флорентинските въстания през 1493 и 1530 г., с опита на Рим в началото на 16 в. да изгони французите и с мощното антифеодално течение във Венеция, което продължава чак до края на същото столетие.

В годините на тежката борба стремежите на революционните сили в Италия стават същински трамплини за подема на културата и изкуството в полуострова. Много от артистите на епохата въплъщават ярко в своите произведения идеалите на народа за свобода, независимост и републиканска власт. През тези дни на изпитания й войни, на героизъм и подлост, старата Флоренция продължава все още да бъде най-голямата люлка и закрилница на италианското изкуство. Ала часовете на флорентинската свобода са преброени и ревнивите римски папи, които се съюзяват с нашествениците, за да закрепят своята собствена власт в Италия, започват да разхубавяват Рим и се стремят да го утвърдят като център на католишкия свят. Папското злато привлича в древната столица на цезарите най-известните и добри архитекти, ваятели и живописци от втората половина на Куатроченто, които оставят дълбоки следи в изкуството на Вечния град. Именно тези следи стават основа за началото на зрелия Ренесанс в Италия — последното стъпало, по което геният на нейния народ ще стигне до съвършенство. Върховете на това съвършенство овладяват петима титани — Донато Браманте, Леонардо да Винчи, Рафаело Санти, Микеланджело Буонароти и Тициан.

Да започнем с Първия от тях — архитект Браманте, автор на плана, по който е построен най-колосалният християнски храм в света — римският „Св. Петър“. Стопроцентов „плебей“, както и повечето велики ренесансови майстори на Италия, маестро Донато д’ Анджело Браманте се появил на света в една полусрутена хижа, сгушена под мощните стени на замъка Фермияно, отстоящ само на няколко километра от умбрийското градче Урбино. Това станало през 1444 г. и изглежда, че детството и юношеството на бъдещия архитект преминали в ателието на някой урбински художник, при когото той изучил „занаята да рисува човешки фигури и лица“, защото по-късно бил приет в гилдата на градските живописци и почнал да си изкарва хляба като художник. Първите значителни прояви на Браманте — живописеца били няколко серии от фрески в миланския дворец „Каза Панигарола“, които му донесли много пари и много слава, но начеващият художник се отказал от боите и четката още в началото на своята кариера и предпочел да се отдаде изцяло на архитектурата. Желанието да възкреси старите архитектурни традиции на римляните в Апенинския полуостров го преследвало отдавна. И ето — поклонник на Витрувий — Браманте показал още с първите си стъпки като строител, че не желае да следва утъпкания път на своите съвременници, а се стреми към нещо различно, което да насочи архитектурата в родината му по съвършено ново направление. Най-ранните прояви на маестро Донато били малката изящна черквица „Санта Мария Нуова“ в Абите грасо, базиликата „Санта Мария“ в Милано и баптистерия към миланския храм „Сан Сатиро“. Те станали първо стъпало за архитектурата на Италия през Зрелия Ренесанс.

Около 1499 г. Браманте напуснал Ломбардия и през пролетта на 1500 година се озовал в Рим. Тук, заобиколен от развалините на Пантеона, Колизеума, Каракаловите бани, арките й колоните на императорите, той се отдал на трескава дейност и дебютирал като архитект във Вечния град с построяването на един параклис в двора на черквата „Сан Пиетро ин Монторио“. В 1502 г. първото му римско творение било завършено. Римските граждани го харесали много и тъй като малкият параклис им напомнял за кръглите италийски храмове, те го кръстили веднага „Ил Темпието“, т.е. „Храмчето“. Трябва да признаем, че римляните проявили добър вкус, защото „Ил Темпието“ впечатлява и до днес със своята изящна овална форма, с елегантната си купола и 12-те дорийски колони, които го обкръжават. Макар и малък по размери, той има съвършени пропорции и от него се излъчва очарованието на една архитектура, която търси ефекта не в някаква претрупаност на украсата, а главно в простотата и чистотата на линиите.

С построяването на „Храмчето“ пътят на Браманте към великите дела в столицата бил открит и гениалният архитект зачакал своя час, уверен, че скоро ще може да изрази целия си творчески устрем с построяването на някакъв колосален паметник. За щастие на изкуството този час дошъл много по-скоро, отколкото го очаквал дори и самият майстор. Изгарящ от желание да издигне на мястото на старата базилика „Св. Петър“ друг величествен храм, който да побира хилядите богомолци, стичащи се във Ватикана от всички краища на Европа, папа Юлий II обявил конкурс за проект, на нова черква. Браманте се явил на конкурса, победил сравнително лесно най-сериозния си конкурент, знаменития архитект Джулиано ди Сангало, и папата го назначил за изпълнител и ръководител на бъдещия строеж. Сега пред безграничните амбиции на великия майстор нямало вече никакви пречки и той можел най-сетне да осъществи младежките си мечти.

Според плана на Браманте новият „Св. Петър“ трябвало да има формата на „гръцкия кръст“, в центъра, на който да се издигне гигантска купола, равна по размерите си с онази на Пантеона. Около нея майсторът предвиждал да групира четири по-малки куполи-сателити, а зад самия корпус на черквата възнамерявал да построи огромен парк и да разположи сред зеленината му комплекс от здания, парадни дворове и аркади. Юлий II одобрил проектите на Браманте, отпуснал нужните средства и строежът на грандиозния храм започнал при необикновена тържественост. Папата не пестял пари и маестро Донато работел с широка ръка, но в момента, когато по-голямата част от „Св. Петър“ била вече завършена, „наместикът на бога“ издъхнал и докато кардиналите изберат нов папа, изграждането на огромната базилика спряло. Това станало в началото на 1515 г., а на следващата година при подновяването на работите умрял и самият Браманте. Смъртта попречила на гениалния архитект да завърши колосалното си дело и — странна шега на съдбата — най-смелата мечта на целия му живот, гигантската купола над неговия „Св. Петър“ с почти 40-метров диаметър била издигната не от друг, а от неговия смъртен враг — великия Микеланджело Буонароти.

Освен с построяването на „Св. Петър“ името на Браманте останало свързано в историята на италианската ренесансова архитектура още и с постройката на бляскавия римски „Палацо делла Канчелерия“, с прекрасната „Каза Санта“ в Лорето, с красивата „Санта Мария делле Грацие“ в Тоди и някои други граждански и култови сгради. Браманте изчезнал от света, но делото му останало и продължило да живее в творбите на неговите ученици. Чрез гения си великият майстор довел ренесансовата архитектура в Италия до най-високата й точка на развитие и благодарение на възкресените от него антични форми и стилове повечето от знаменитите архитектурни паметници на италианците от първата половина на 16 век носели белега на съвършена хармонична, макар и малко студена красота. В тях липсвала талантливата игра на фантазията, проявена от майсторите на Куатроченто, но в замяна на това тук всичко било подчинено на общи строги правила, които влияели не само на конструктивния скелет на сградите, но и върху тяхната декоративна цялост и придавали на архитектурните творби особен блясък и внушителност…

Между учениците на Браманте най-значително име оставили Балтазаре Перуци, Антонио ди Сангало, племенникът на Джулиано и Пиро Лигорио, архитектът, който построил вълшебната „Вила д’Есте“ в Тиволи. В нейния парк има сто фонтана. Нека ги оставим да пръскат сребърните си струи, да кажем сбогом на Рим и отново да се върнем в старата Флоренция, където около 1470 г. в работилницата на маестро Андреа дел Верокио — живописец и скулптор — имало един осемнадесетгодишен ученик на име Леонардо да Винчи. Незаконен син на богатия флорентински нотариус месер Пиеро да Винчи и на една красива селска девойка, този Леонардо бил роден, в малкото селце Винчи през 1452 г. Хубавец, строен и неимоверно силен, той танцувал чудесно, пеел като славей, свирел на лютна, умеел да се фехтува отлично и бил непобедим в борбата. Но с това неговите качества не свършвали, защото Леонардо бил страшно енергичен и дяволски начетен, обладавал смайващи за възрастта си знания по математика, история, механика, поезия, анатомия, философия, алхимия и всички знания на столетието. Веднъж, претрупан от много поръчки, Верокио накарал Леонардо да нарисува в почти готовата му картина „Кръщение Христово“ още едно коленичило ангелче до онова, което бил нарисувал самият той. Бъдещият велик художник веднага се заел с възложената му работа и когато я свършил, Верокио останал изумен. Прибавеното от ученика ангелче рязко се отличавало от останалите малко сухи и ъгловати фигури в картината и сякаш щяло да проговори. То било напълно одухотворено живо човешко същество, имало свободно пространствено разположение в рамките на цялостната композиция и рисунъкът му показвал ръка на талантлив майстор. Възхитен от постижението на Леонардо, Верокио го прегърнал и легендата твърди, че от този ден нататък той не се докоснал повече до четките си и до края на живота си се занимавал само със скулптура. Тази малка случка с русото ангелче на Леонардо през 1472 г. в ателието на маестро Верокио станала необозримата граница между залеза на Куатроченто и ранната зора на зрелия Ренесанс в Италия.

Щом Леонардо завършил обучението си при своя учител, той станал член на гилдата на флорентинските дрогеристи, където членували и художниците, понеже приготвяли боите си сами и веднага бил приет на служба в двора на Медичите. Обезпечен материално и пълен с енергия, младият майстор развил тук трескава дейност като художник, ваятел, учен и несравним организатор на дворцови празненства и представления. Една от най-ранните му картини — „Благовещение“, днес в Уфиците — била нарисувана по това време. С нея пръв между съвременниците си Леонардо се опитал да създаде нов тип жизнена човешка красота, различна от красотата на слабите и нежни мадони ла куатррчентистите и всички признали, че успял. Макар и композицията на „Благовещение“ да не била все още напълно освободена от маниера на Куатроченто, двете фигури в нея — онази на ангела и на Богородица, които изпъквали върху фона на прекрасния тоскански пейзаж — били съвсем одухотворени и чувствата изпълващи сърцата им в момента, се виждали ясно…

Около 1481 г. Леонардо получил поръчка да нарисува едно „Поклонение на влъхвите“ за някой от безбройните монашески ордени във Флоренция. Тук вече — майстор с чувствителен опит и творческа зрелост — той прибягнал до нова композиция — пирамидална — и се помъчил, да изрази вълнението на старите поклонници не само посредством израза на лицата им, а главно посредством техните пози и жестове. И това било нещо съвсем ново в италианската ренесансова живопис… Макар че Леонардо не завършил картината си, както и много други свои творби, тя пак останала едно динамично и вълнуващо произведение.

От първия период на Леонардовото творчество, наречен „флорентински“, освен споменатите две картини останали и още няколко: един „Сан Джеронимо“ — сега във Ватиканската пинакотека, двете мадони — „Мадона Бенуа“ и „Мадона Лита“ в ленинградския Ермитаж, които са малки, но изящни табла, представящи Богородица не вече като небесна царица, а като щастлива от майчинството си земна жена, портретът на „Джиневра дей Бенчи“ в галерията на Лихтенщайн, някои скици на негови изчезнали картини, етюди на ръце и лица, рисунки на растения и раци, известни ръкописи и първите наброски на неговите знаменити „Либри ди ноте“ (Книги на нощно размишление), които са пръснати в библиотеките Уиндзор, Дувър, Торино и другаде.

През лятото на 1482 година Леонардо напуснал Флоренция и постъпил на служба като „придворен инженер и художник“ в двореца на миланския херцог Лудовико Мавъра, при когото прекарал без прекъсване цели 16 години. До 1499 г. — времето, по което французите превзели Милано. Дългият престой в ломбардската столица бил извънредно плодовит период от живота на Леонардо и великият син на Италия написал през него много от своите разнообразни научни трудове, построил големи военни укрепления, начертал проектите си за летателен апарат, за тъкачни станове, за танк, за артилерийско оръдие, изстрелващо снарядите под налягане на пара, и т.н. Паралелно с всичко туй, Леонардо изваял глинения модел за конната статуя на Франческо Сфорца, чичото на неговия покровител, над който работил цели 16 години, нарисувал едни от най-забележителните си живописни творения и основал художествена академия, като написал за учениците й знаменития си трактат „За живописта“. Днес неговият оригинал се намира в музеите на СССР. В трактата между другото великият живописец и учен развил основната мисъл, че „художникът трябва да черпи само от природата и да се състезава с нея“. Вещ познавач на анатомията, правил много дисекции над трупове с риск на живота си, Леонардо отдавал голямо значение на опознаването на човешките образи, а така също и на перспективата.

Неговите 235 анатомически рисунки от онова време, които нарисувал, за да онагледи лекциите си, се намират днес в лондонската Кралска библиотека и специалистите ги оценяват на повече от един милион долари.

От знаменитите произведения на Леонардо, направени в Милано, като изключим неговите рисунки, проектите му и разрушената от френските артилеристи конна статуя на Франческо Сфорца, до нас са достигнали само три големи негови живописни творби. Първата от тях е световноизвестната „Мадона в пещерата“ — една съвършена в композиционно отношение творба. Четирите й човешки фигури — Мадоната, коленичилият ангел и двете деца — са изпълнени с богат вътрешен живот и трепет. Леонардо ги е нарисувал на фона на фантастичен скалист пейзаж, възможен само в неговото необуздано въображение, и ги е потопил в мека, разтапяща контурите им светлина, която изпълва цялата пещера зад тях с въздух. Ето — тази „въздушна атмосфера“ е прочутото Леонардово „сфумато“, което превръща картините му в поетични видения, изпълнени с приказност. Сега „Мадоната в пещерата“ заедно с втория милански шедьовър на Леонардо — портрета на Лукреция Кривели, наречен „Ла бел Ферониер“, се пази в Лувъра и е един от най-ценните образци на богатата му колекция.

А сега след току-що споменатите две картини пред нас се изправя третото велико произведение на Леонардо, създадено в Милано. Това е неговата несравнима с нищо „Тайна вечеря“, която е изписана върху източната стена в трапезарията на манастира „Санта Мария делле Грацие“. Легендата разказва, че когато Леонардо направил първите й скици върху бялата стена, той седнал на една пейка и почнал да ги съзерцава с дни, потънал в дълбок размисъл. Игуменът на манастира, който не бил доволен от „лентяйството“ на Леонардо, се оплакал на Лудовико Мавъра, че ги е изиграл и е взел парите им, без да работи нищо. Херцогът извикал Леонардо и му предал оплакването на строгия игумен.

— Ваша светлост — усмихнал се Леонардо — игуменът наистина има известно право, но, повярвайте ми, никак не ще ми бъде лесно да намеря на земята образ, подходящ за лицето на Христос, а докато го измисля ще ми трябва много време. Не по-малко време ми е нужно и за лицето на гнусния предател Юда, образ също непосилен за един земен художник. Ако все пак отецът-игумен бърза с поръчката си, аз мога да нарисувам на мястото на Юда него и тогава ще свърша възложената ми работа по-скоро!

Херцогът, който бил човек с чувство за хумор, се разсмял от сърце, а игуменът на манастира не стъпил повече в трапезарията, докато Леонардо работел там…

Макар че „Тайната вечеря“ била стенопис с религиозен характер, майсторът си поставил за цел да покаже чрез нея една чисто земна трагедия. Той групирал дванадесетте фигури на апостолите в четири групички, по трима около централния образ на композицията — Христос — и за да го отдели и подчертае още повече, го нарисувал точно на фона на големия прозорец в дъното на залата, където вечеряли. Даден е моментът, в който Христос казва: „Тази вечер един от вас, ще ме предаде!“ Душевното вълнение и разнообразната гама от кипящи чувства, избухнали в различните апостоли, са изразени блестящо. Всеки жест и всяко движение говорят за тях! Ето нежният Йоан може би ще припадне от тревога. Тома протестира. Вартоломей се кълне във вярност. Петър иска да извади ножа си и да прободе предателя и т.н. В центъра на тази буря от смущение и уплаха, величественият образ на Христос продължава да бъде спокоен. Той е облян от струящата отзад светлина и Леонардо събира в него като във фокус онази чудна нравствена сила на вътрешно убедения човек, готов да умре за идеите си. Новото привнесено от Леонардо в трактовката на сюжета на „Тайната вечеря“ е, че той поставя Юда не вече настрана, както го рисуват „куатрочентистите“, а от лявата страна на самия Христос. Така контрастът между вроденото благородство на чистия образ и зловещия профил на предателя е подчертан още по-силно. Юда се е дръпнал малко назад и цялото му същество издава безпокойство: „Откъде ли знае?“…

Достигнала до нас в твърде жалко състояние, „Тайната вечеря“ на Леонардо преживяла не едно премеждие. Когато французите превзели Милано, те превърнали манастирската трапезария в „Санта Мария делле Грацие“ на конюшня и техните коняри и стрелците им се забавлявали като замервали лицата на светиите с камъчета. По-късно, когато в Ломбардия нахлули австрийците, те нарисували над нея герба на своя кайзер, а след тях монасите на манастира й прибавили и една странична врата. Но все пак колко трудно е да се развали едно гениално творение! Дори и в печалното състояние след внимателните реставрации „Тайната вечеря“ пак останала като едно от най-грандиозните постижения на човешкия дух в целия италиански Ренесанс и всеки, който е имал щастието да я види, я помни за цял живот…

След като напуснал Милано, Леонардо се приютил за две години във Венеция, прекарал известно време във Флоренция, посетил Рим, оттам се върнал отново в Милано и най-накрая се установил във Франция като придворен художник на крал Франсоа Първи. Настанен в замъка Клу близо до Амбоаз, Леонардо преживял в чужбина само три години и на 2 май 1519 г. издъхнал. Погребали го с царски почести.

От последния творчески период в живота на гениалния майстор, който италианците наричат „скиталчески“, останали сравнително малко живописни творби: проекта за „“Битката при Ангияри", вълшебният портрет на „Мона Лиза“, познат под името „Ла Джоконда“, голямата композиция „Св. Ана с Мадоната и младенеца“, един „Йоан Кръстител“, който прилича повече на древен Бакхус, отколкото на християнския светия, и още някои по-малки творби. За щастие на Франция споменатите току-що три големи картини са притежание на Лувър. Тъй като не мога да ви разкажа подробно за всичките, ще спомена няколко думи единствено за „Джокондата“. Разправят, че като модел за този феноменален портрет позирала красивата неаполитанка Мона Лиза, съпруга на флорентински банкер Дзенобио дел Джокондо. Според легендата Леонардо я рисувал почти четири години и, за да предизвика върху устните на „божествената Лиза“ загадъчната й усмивка, той често турял в действие най-разнообразни забавления. Дали всичко това е било точно така — трудно мога да твърдя, но сигурно е друго — „Джоконда“ наистина е едно от най-големите живописни творения на всички времена и епохи! Дело, което сякаш надхвърля човешките възможности. Десетки поети са й посвещавали стихове, хиляди хора са я описвали и всеки от тях е искал да изтълкува посвоему загадъчната и усмивка, ала нищо от всичко туй не е могло да достигне до възвишеността и съвършенството на самата „Мона Лиза“. Нарисувана от Леонардо на фона на тайнствен пейзаж, който още повече засилва загадъчността на нейната усмивка, безсмъртната дама стои спокойно вече близо пет века в позлатената си рамка и ви гледа оттам с леко, присвити устни. Тя е изпълнена със самочувствието за своята хубост и е подчертано одухотворена. Леонардо е постигнал изящната моделировка на нейните форми, като е използувал богатата гама на полутоновете и едва уловимите преходи от светло към тъмно. И въпреки че целият колорит на големия портрет е издържан само в кафяво-зелени тонове, в него блестят безброй оттенъци от преживявания и чувства, които ще вълнуват всеки, който застане пред безсмъртната творба на Леонардо, докато тя съществува…

Оценен от съвременниците си като гениален майстор, Леонардо бил наречен от Базари „божествен и неповторим артист“ и това схващане на първия му биограф й критик продължило да се споделя от всички бъдни поколения. Върховен синтез на цялото ренесансово изкуство и знание, универсален гений, надарен с най-разностранни способности, Леонардо обагрил с безсмъртие всичко, до което се докоснала ръката или мисълта му. С дейността си като живописец този ненадминат магьосник на четката положил основите на новата живопис и станал неин родоначалник. В неговото изкуство форма и съдържание се слели в едно безпротиворечиво цяло й образът на човека, окончателно скъсал с небето. Станал земен, изпълнен с вяра в своите сили, жаден да покори земята и висините на небосвода. Леонардо превъзмогнал сухата и ъгловата линия на куатрочентистите и пръв между живописците на своята епоха отдал истинска дан на анатомическата точност на човешкото тяло, разкривайки по този начин нови и необятни простори пред изкуството на бъдещето. Той допринесъл не малко за развитието на перспективата, а неговите научни открития в различните области на науката и стремежът му за завладяването на небесния простор станали трамплин към не едно откритие…

Леонардо имал много ученици и подражатели — Бернардино Луини, Андреа Солари, Марко д’Оджоне, Гауденцио Ферари, знаменитият Содома и др., които иначе били талантливи и надарени майстори, но те не успели да излязат от орбитата на неговата сянка и тяхното творчество никога не надминало границите на подражанието. Леонардо преминал като комета през небето на своя век и оставил след себе си огнена диря. Ако след смъртта му пламъкът на голямото изкуство през зрелия Ренесанс не угаснал, това се дължало само на обстоятелството, че по същото време в Италия вече били родени двама равни нему — Рафаело и Микеланджело…

Да ви представя най-напред Рафаело Санти — гениалната издънка на умбрийската земя, който бил син на посредствения художник и поет Джовани Санти. Той се родил в малката, но оживена столица на Федерико да Монтефелтро през 1483 г. и детството му преминало в Урбино. Рафаело получил първите уроци по живопис от баща си, а по-късно, когато той умрял, мащехата му го дала да продължи образованието си в ателието на художника Тимотео Вити. Тук още 16-годишен юноша, младият урбинец нарисувал своята най-ранна самостоятелна картина: „Сънят на рицаря“. През 1499 г. Рафаело напуснал родния си град и се преселил в Перуджа, където станал ученик на прочутия Пиетро Ванучи — наречен Перуджино. Той престоял там няколко години и след като изписал заедно с учителя си безброй фрески в местните черкви и в „Борсата“, напуснал ателието му и се отправил към пулсиращото сърце на Тоскана — Флоренция. Тук в града на Данте и Беатриче, младият провинциалист заварил една кипяща творческа атмосфера, над която витаел геният на Леонардо и проблясвали първите мълнии от изкуството на Микеланджело. Рафаело прочел трактата на Леонардо „За живописта“ и той му направил силно впечатление, като го тласнал към сериозното изучаване на проблемите на анатомията и перспективата. Работещ от сутрин до вечер в ателието на Фра Бартоломео, един от най-интересните ренесансови художници, младият урбинец постепенно усвоил от него не само ново отношение към моделирането на формата, но овладял и тънката игра на светлосянката. Повлиян от Леонардо, той започнал да отбягва рязката светлина в картините си, а композицията му взела да губи геометричната си скованост и симетричност, придобити при Перуджино.

Дните, прекарани във Флоренция между 1504 и 1508 г., били извънредно важни за възхода на Рафаело като художник и той нарисувал тогава по-голямата част от своите прочути мадони. Ярки творчески постижения, те представлявали значителна крачка напред в неговото развитие и в тях проблясвала първата искра на гения му, която скоро щяла да го отведе до Пантеона на безсмъртните. Пръснати в наши дни из европейските музеи от Мадрид до Ленинград, флорентинските мадони на Рафаело не са тайнствено усмихнатите видения на Леонардо, а напълно земни същества. Рисувани от натура, те представляват майки-красавици с блестящо бяла кожа, които притискат в нежните си ръце здрави розови бебета и в израза им трепти щастие, породено от тяхното майчинство. Макар колоритът на тези мадони да не е особено блестящ и ярък, той все пак е по-свеж от приглушената тонова гама на Леонардо и това ги прави още по-близки до действителността, която е заобикаляла самия Рафаело. Днес като най-хубави от флорентинските мадони историците смятат „Мадоната на великия херцог“, „Красивата градинарка“, „Мадона Алба“, „Мадоната с птичката“, „Мадоната под балдахина“ и някои други, ала колкото и да са прекрасни, всички споменати красавици отстъпват пред двете по-късни творби на Рафаело — „Сикстинската мадона“ и „Мадоната на стола“, които той създал между 1513 и 1516 г., когато вече се намирал в Рим.

Рисувана някога за олтара на черквата „Сан Систо“ в Пиаченца, откъдето носи и името си, днес „Сикстинската мадона“ се намира в Дрезденската картинна галерия. Тя е лъчезарен образ, в който Рафаело не повтаря нито едно от лицата на своите предишни мадони и е възвишена творба-видение, слизащо от небето, притиснало в обятията си своя малък син. Детето й е спасителят, който трябва да донесе мир и правда на земята. В цялото изражение на „Сикстинската мадона“ се усеща, че тя предчувствува трагичния жребий, отреден за нейната рожба, но въпреки това в очите й грее решителността за великата жертва в името на човешкото щастие и това я прави още по-прекрасна. Още по-величава…

Може би никъде повече, отколкото в „Сикстинската мадона“ Рафаело не е успял да получи такъв пълен и хармоничен синтез между жизненоправдивото човешко лице, скрепено с чертите на идеалната земна хубост. Никъде повече, отколкото тук не е успял да предаде трогателната душевна чистота и израза на най-съкровените идеали на ренесансовия хуманизъм. Строгата уравновесеност в композицията на творбата му, прекрасните коленичили фигури на св. Сикст и св. Варвара, двете ангелчета, обобщените форми на всички образи и бляскавия колорит придават на „Сикстинската мадона“ такова неотразимо величие, че изправен пред нея човек се прехласва, поразен от гения на неповторимия майстор на идеалната красота…

А сега две думи и за „Мадоната на стола“. Както при „Мадона Алба“ от флорентинските дни, Рафаело повторил при нея опита да изгради произведение в кръгла форма. Той постигнал поразителна свобода в групирането на отделните фигури, а заедно с това успял да подчини и целия композиционен ритъм на картината на кръглия формат на рамката. В резултат се получила знаменита живописна творба — един от върховете в изкуството на Рафаело.

Препоръчан на папата едновременно от херцога на Урбино и от своя земляк Браманте, Рафаело се упътил за Рим в началото на 1508 година. По същото време амбициозният и войнствен Юлий II, който на никаква цена не желаел да се настани в апартамента на своя предшественик, заповядал на Браманте да му приготви нови покои в един от етажите на Ватикана. Тъй като папата не харесал фреските в две от избраните от Браманте зали, той наредил да ги изтрият от стената и да нарисуват на тяхно място нови. За украса на двете „станци“ папският секретар Чезаро извикал няколко прочути художници, между които бил и Содома, но Юлий II не харесал тяхната работа и ги изгонил всички, като възложил цялата украса на стените и таваните на Рафаело. Младият 25-годишен живописец, който дотогава бил рисувал само сравнително малки по размерите си картини, се заел с грандиозната поръчка и й посветил цели шест години. Трябвало да нарисува осем големи композиции — четири в „Ла станца делла Сенятура“, представляващи апотеоз на теологията, философията, поезията и юриспруденцията, и четири в „Ла станца д’ Елиодоро“, разказващи за „чудесата“ и подвизите на черквата в различни трудни за Европа и света моменти. Естествено сюжетите на грандиозните стенописи били измислени от самия папа и от неговите приближени, така че за Рафаело оставало само да ги осъществи такива, каквито ги вижда във фантазията си. И все пак това не било лека работа и тя му костувала много труд и сили, десетки безсънни нощи и страшно напрежение на волята. Въпреки всичко Рафаело се справил с трудностите и така постепенно се появили „Диспутът за причастието“, „Атинската школа“, „Парнас“ и „Тържеството на закона“, които, изплували една след друга по гладките стени на „Ла станца делла Сенятура“, и „Изгонването на Хелиодор от Йерусалимския храм“, „Спасението на св. Петър“ и другите две грамадни композиции, нарисувани в „Ла станца д’ Елиодоро“. Тъй като е невъзможно да ви опиша всичките, ще ви кажа няколко думи само за „Атинската школа“ — най-прочутата от всички. Първото впечатление от нея, когато човек се промъкне през тясната врата на не особено голямата „Станца делла Сенятура“ — помещението, където е заседавал духовният съд на Юлий II — е замайващо. Пред очите на зрителя се открива просторът на огромна антична базилика. В средата й, във втория план на самата композиция, за да й се предаде още по-голяма перспективна дълбочина, са изправени фигурите на Платон и Аристотел, централните образи в нея. Рафаело е съумял да охарактеризира идеално чрез майсторството си двата антипода на древната философска мисъл. Ето го Платон — за него материалният свят не е нищо друго, освен отражение на идеите. Но Аристотел не е съгласен. Той му опонира и, посочил напред с ръка, се мъчи да докаже, че човекът може да опознае природата чрез сетивата си и да я подчини на своята воля. Встрани от двамата порещи гиганти на древната философия е групата на Сократ, самотната фигура на Зенон и легналият на стълбите Диоген. На преден план се виждат Питагор и Евклид, а подпряният на мраморната катедра е Хераклит, основоположникът на древната материалистическа мисъл. Някои историци на изкуството са склонни да приемат, че Рафаело е скрепил в образите на философите някои от чертите на своите велики съвременници. Така например те твърдят, че Платон е Леонардо да Винчи, Хераклит — Микеланджело, Евклид — Браманте и т. н.

Наред с необикновена производителност и трудолюбие в Рим Рафаело изпълнил с фрески целия таван на Ватиканските „лоджии“ в покритата галерия „Сан Дамазо“, нарисувал прочутите си стенописи с митологически разкази във „Вила фарнезина“ и създал, освен това множество портрети и живописни творби. Като резултат на чудовищната му трудоспособност се появили и редица творби в римските черкви „Санта Мария дел пополо“, „Сан Агостино“, неотразимите му „Сибили“ в параклиса „Санта Мария делла Паче“, проектите за няколко големи гоблена, изтъкани впоследствие в Брюксел, и още много други творби.

Днес като най-хубави портрети на Рафаело от римските му дни се смятат неговите ненадминати в целия Ренесанс образи на Юлий II, портретът на папа Лъв X, „Ла дона велата“ (Дамата с воала), „Ла Форнарина“ (Фурнаджийката) и портретът на приятеля на художника — хуманиста Балтазаре Кастильоне. Особено изразителен и внушителен между тях е „Юлий II“, който се пази в Уфиците. Той е блестящ психологически анализ, без никаква милост към амбициозния и войнствен папа, който извикал в лицето на германския император: „Вън варварите от Италия!“, и се смята като едно от най-ценните съкровища в портретната живопис от всички времена. Не по-малко значителен по своя психологизъм е и портретът на Лъв X. „Ла дона велата“, която мнозина приемат, че е образът на Мария Бибиена, годеницата на Рафаело, умряла малко преди да се ожени за него — е друг от върховете на творчеството на великия майстор. Тя е сполучлива конкурентка на „Ла Форнарина“, която гениалният Рафаело също обичал…

Освен като художник Рафаело оставил име и като архитект. След смъртта на Браманте папата му възложил ръководството на строежа на „Св. Петър“ и Рафаело нанесъл в плана на черквата не една удачна поправка. Освен това той начертал и плановете на красивия параклис „Киджи“, на бляскавата римска „Вила Мадама“ и на флорентинския дворец Пандолфини…

Преживял целия си живот в труд и радост, великият живописец бил извънредно весел, сърдечен и общителен човек, готов да подаде ръка на всеки страдащ. Единствената черна сянка в целия му живот била ревността, която изпитвал към гения на работещия заедно с него във Ватикана Микеланджело. Роден под щастлива звезда, Рафаело не бил магьосник и новатор като Леонардо, нито пък наранен титан като Буонароти. Чудовищно трудолюбив, великият урбинец отразил в изкуството св спокойната човешка радост, чистото щастие и идеалната човешка красота. С изкуството си Рафаело съумял да предаде ярко много от идеалите на католическата църква. Той склопил очи на 6 април 1520 г. Имал едва 38 години! Цяла Италия изтръпнала и потънала в скръб. „Боговете прибират млад онзи, когото обичат!“ — казвали смирено римляните, които минавали край ковчега му. До него била изправена незавършената му картина „Преображение“. Рафаело бил погребан в Пантеона и денят, в който зазидали праха му сред корпуса на древния храм, станал ден първи на безсмъртието му…

Великият майстор оставил много ученици. Най-талантлив сред тях се оказал Джулио Романо. И ето че след него — последния ярък отблясък от гения на Рафаело — дойде ред да ви разкажа и за Микеланджело Буонароти, феноменалния скулптор, живописец, архитект и поет, когото съвременниците му наричали „титана с четирите души“!

В цялата история на изкуството трудно може да се намери друг творец, в който така пълно да се сливат в едно артистът и гражданинът, творецът и човекът. Живял близо 90 години, Микеланджело могъл да наблюдава трагичната история на родината си в продължение на цял век. Свидетел на революционния подем в нея през младежките му години, по-късно той станал очевидец и на агонията на нейната свобода. На крушението на най-светлите й ренесансови идеали, сринати в праха от копията на чуждите нашественици и от меча на местната феодално-католишка реакция. Естествено всичко това не могло да не остави дълбоки следи в развоя на неговото творчество. Макар че Микеланджело останал верен докрай на хуманизма и на реалистичните тенденции в изкуството на италианското Възраждане, в някои от произведенията му се промъкнали първите искри на тревогата и неспокойството от предстоящата катастрофа. От смазването на онези сили, които извели човечеството от мрака на Средновековието до светлината на Ренесанса…

Самотен, необикновен гений, надарен с невиждан замах и сила, който не може да се сравни с нещо преди или след него, Микеланджело се родил в селцето Капрезе на окръга Казентино през 1475 г. Син на скромно семейство, той получил първото си образование вкъщи и едва на 14-годишна възраст бил даден да учи живопис в ателието на Гирландайо. Тъй като веднага показал явно предпочитание към скулптурата, баща му го преместил в работилницата на ваятеля Бертолдо да Джовани, ученик на Донатело.

Маестро Бертолдо внушил на ученика си почит към античните форми и в първия период от творчеството на младия Микеланджело се чувствувало, че той черпи от древните не малко от вдъхновението си, но за опитното око било очевидно, че дори и в тези първи стъпки на младежа има нещо индивидуално и силно, което непременно ще го изведе по пътя на голямото изкуство. Необикновеният ваятелски талант на юношата-скулптор обърнал внимание на Лоренцо Великолепни и той му отворил широко вратите на своята резиденция, където по онова време се намирала най-голямата световна сбирка от антични статуи. Общуването с просветения владетел-хуманист и с неговите приятели позволило на Микеланджело да влезе в допир не само с древното изкуство, но и с древната научна мисъл и поезия. Пълен с устрем, младият скулптор сътворил през ранните си години редица релефни образи и кръгли статуи на митологически същества. Най-значителното от всички тях бил релефът с „Битка на лапитите и кентаврите“, където окончателно прозирал личният творчески темперамент на Микеланджело и неговото предпочитание към вечната тема в изкуството — борбата между доброто и злото. За съжаление бъдещият майстор не могъл да завърши докрай това свое произведение и след смъртта на Лоренцо в 1499 г., когато над Флоренция се спуснали облаците на войната и бунта, той се преместил във Венеция, а по-късно се върнал в Болония, където по поръчка на градската управа изваял за черквата „Сан Доменико“ фигурите на един ангел и двама пророци. Носталгията по любимия град го измъчвала и въпреки опасната анархия, която царяла във Флоренция, подвластна сега на Пиеро Медичи, Микеланджело се върнал у дома. Горещите проповеди на Савонарола спечелили сърцата дори на мнозина хуманисти и артисти, поразили младия ваятел със своята нетърпимост към злото, но те не му повлияли никак, що се отнася до пълното отрицание на изкуството, проповядвано от религиозния фанатик, и той продължил смело по своя творчески път.

В началото на 1496 г. Микеланджело бил вече в Рим, където две години по-късно изваял своята знаменита „Пиета̀“, намираща се в римския „Св. Петър“. Поставена в голяма ниша надясно от парадния вход на катедралата, „Пиета̀“ е едно от най-прекрасните и вдъхновени творения на цялата световна скулптура. В нея липсва склонността към класическата симетрия от младините на Микеланджело, и тук всичко е сведено до пълната хармония на разлети линии, следващи се една друга като тонове на музикално произведение. Майчината скръб на Богородица, която държи върху коленете си тялото на своя мъртъв син са предадени без патетични жестове и сълзи. Всичко е съсредоточено само в погледа на очите, който пада над отпуснатата ръка на Христос. Няма стон, ни вопъл. И все пак страданието е показано изцяло и се чувствува във всяка фибра на Мадоната… Майсторството, с което е изваяна „Пиета̀“, е съвършено и говори за първата крачка на гений, отправил се към безсмъртието. Когато тя била готова и я поставили на мястото й в „Св. Петър“, противниците на Микеланджело признали нейното техническо съвършенство, но съскали ехидно: „Въпреки всичко неестествено е, че майката е представена по-млада от сина си!“" Микеланджело, който стоял настрана и чул забележката им, процедил през зъби: „Изворът на красотата и правдата не остарява никога…“ Нямали какво да му отговорят! От Рим Микеланджело се прехвърлил в Сиена, където изваял няколко големи фигури за местната катедрала и в 1501 г. се завърнал във Флоренция. Градската управа веднага му поръчала „Давид“ — една от неговите най-прочути творби. „Давид“, чиито гипсови отливки могат да се видят във всяка художествена академия или музей, бил създаден от майстора при доста необикновени обстоятелства. Един негов колега — флорентински скулптор — трябвало да издяла образа на някакъв пророк за фасадата на „Санта Мария дел Фиоре“ от дадения му от флорентинската община мраморен блок. Скулпторът не успял да направи нищо и развалил мрамора, а той струвал цяло състояние. За да спаси събрата си, Микеланджело се наел да извае от развалената и безформена каменна маса образа на библейския овчар. Така почти случайно била създадена една от най-прочутите скулптурни фигури на всички времена. Отначало „Давид“, над който Микеланджело работил цели две години, стоял на градския площад пред зданието на флорентинската „Синьория“, но впоследствие бил прибран в залите на Академията и на мястото му поставили негово точно копие от бронз, което мнозина туристи смятат за оригинала.

„Давид“ ще си остане завинаги апотеоз на хубост и сила. Голото тяло на младия библейски овчар е стройно и изправено. Неговият гръден кош издава мощ и сила. Мускулите му са еластични и добре моделирани. Главата — необикновено красива. По високото чело се сипят гъсти къдри и човек трудно може да си представи по-добре изразена мъжка красота от тази, излязла под гениалното длето на Микеланджело. За разлика от Донатело майсторът представил своя Давид не в момента на неговата победа, а в минутата, когато изпълнен с решителност, очаква страшния Голиат. С това той искал да покаже по алегоричен начин, че и малката Флоренция е готова да посрещне своите врагове и да се сражава за свободата и независимостта си срещу всеки нашественик — чужденец или свой.

По времето, когато завършвал „Давид“, Микеланджело се заел и с първата си живописна творба „Светото семейство“, а така също и със скиците на една голяма фреска в залата на „Синьорията“, където Леонардо да Винчи рисувал вече унищожената впоследствие „Битка при Ангиари“. Поради стечението на обстоятелствата той не могъл да осъществи този стенопис и в 1505 г. отново се озовал в Рим, където трябвало да започне работа върху проекта за голямата гробница на папа Юлий II. Грандиозните планове на Микеланджело за „вечно жилище“ на папата предвиждали скулптурна група с 40 фигури, в които „Мойсей“ била една от второстепенните. Юлий II ги одобрил и изпратил Микеланджело в Карара, за да си избере сам нужния мрамор, но осем месеца по-късно се отказал от първоначалния проект и от него върху гроба му в римската черква „Сан Пиетро ин Винколи“ останала само фигурата на „Мойсей“, с която Микеланджело създай своето най-съвършено олицетворение на образа на силния човек, чиято воля за власт и мощ не познава никакви граници, Легендата разказва, че когато „Мойсей“ бил завършен, образът му се сторил толкова жив на неговия създател, че Микеланджело го ударил с чука си и извикал: „Мойсей, говори!“ Разбира се, каменната фигура не отговорила, но изкуството, вложено в нея, от векове вече красноречиво говори на хиляди хора за феноменалното изкуство на скулптора-титан. Някога до „Мойсей“ стояли и двамата прочути „Роби“ на майстора, които изнесени оттам, сега се намират в Лувъра. Те са още едно доказателство за безсмъртния гений на великия ваятел…

Ревнив към успехите на Микеланджело, Браманте непрекъснато търсел случай да злепостави своя велик съперник пред папата. И ето, когато Юлий II решил да украси с фрески тавана на „Сикстинската капела“, той му подшушнал да възложи тази работа на Микеланджело с надеждата, че знаменитият скулптор ще се провали като художник. Въпреки че Микеланджело не познавал добре фресковата техника, той приел папската поръчка и се качил на предварително приготвената скеля. Превит на две, несравнимият творец прекарал върху скърцащите й дъски близо четири години. Трябвало да изпише един таван с размери 48 на 13 метра. Това правело точна 524 квадратни метра фрески! А освен тях в страничните стени и ъгли бил длъжен да нарисува и още много други фигури. Микеланджело стиснал зъби и неговият мрачен гений повел ръката му по изгладените стени. Работата била непоносимо тежка и изнурителна, но той не спирал нито за миг и когато всичко било завършено, върху тавана на „Сикстинската капела“ се появили 343 човешки образа и фигури, нарисувани от великия майстор без ничия помощ!

В края на краищата, когато измъчен и болен, с изкривен за цял живот врат Микеланджело слязъл от скелята, пред очите на изумените му съвременници се разкрила най-необикновената гледка, която не можела да се сравни с нищо създадено преди нея, от който и да било художник. Дори и прочутите фрески на Рафаело в „Станците“ бледнеели пред изображенията на този свод, където се виждали различни моменти от „сътворението на света“. По тавана на „Сикстинската капела“ Микеланджело нарисувал: „Отделянето на светлината от мрака“, „Сътворението на луната и слънцето“, „Отделянето на водата от сушата“, „Сътворението на Адам“, „Сътворението на Ева“, „Грехопадението“, „Потопът“ и др. библейски сцени. В ъглите между отделните композиции, в пандантивите той изписал тела на силни младежи, а в дванадесетте сводести арки фигури на замислени библейски пророци или буйни сибили. Най-чудноватото в тези плуващи като в истинско небе човешки образи било това, че те не приличали на живописни изображения, а по-скоро наподобявали фигури, издялани от камък. Благодарение на контура им и на играта на светлосянката Микеланджеловите образи притежавали пълна обемност и техните плавни и изразителни жестове говорели красноречиво за душевното им състояние. В религиозния сюжет на тази гигантска стенопис великият майстор влял дълбок ренесансов смисъл, който звучал като апотеоз на човешкия ум, въдворил порядък в хаоса, подчинявайки света на началата на разума и хармонията. Образите на неговия Адам, и на юношите, на пророците и сибилите — древните ясновидки — били образи на красиви и духовно силни хора, но над тях не се извисявало вече безметежното небе на изкуството от Куатроченто и в погледите им се четяла тревогата за смътното бъдеще, в което хората щели да бъдат принудени да се борят за своето щастие. Безсъмнено — макар и скрит в тишината на Ватиканската капела, Микеланджело чувал болезнения стон на своята поробена родина и той вълнувал неговото сърце, където се раждали сенките, изписвани от неговата ръка.

След смъртта на Юлий II новият папа Лъв X — член на фамилията Медичи — поръчал на Микеланджело да направи фасадата на параклиса „Сан Лоренцо“, където се помещавала фамилната гробница на голямото патрицианско семейство, и Микеланджело работил 4 години върху тази поръчка, но в 1520 г. папата анулирал договора за нея. В същата година един друг Медичи — кардинал Джулио Медичи, който по-късно станал папа под името Климен VII, възложил на Микеланджело да направи известни пристройки в „Сан Лоренцо“ и да извая скулптурните фигури на неговите знатни роднини Джулиано и Лоренцо Медичи, като постави върху капаците на саркофазите им четири алегорични статуи. Микеланджело работил две години върху новата поръчка, но в 1527 г., когато испанците се втурнали в Италия и разграбили Рим, във Флоренция избухнало въстание, Медичите били свалени от власт и в града се обявила република. Щом Климен VII научил за това, той сключил мир с испанците, съюзил се с тях и се нахвърлил върху Флоренция. Флорентинците посрещнали нападателите мъжествено и градът на Данте издържал едномесечна обсада, но накрая бил принуден да се предаде на превъзхождащия го противник. Участвувал в отбраната на Републиката като ръководител на укрепяването на града, Микеланджело трябвало да бяга, за да не бъде убит. Четири години по-късно, в 1531 г., Климен VII му обещал опрощение, ако той завърши наченатата работа в гробницата на Медичите. Микеланджело нямал избор и отново взел длетото и чука. Сега вече той потърсил да предаде в образите на Джулиано и Лоренцо Медичи не тяхната точна портретна прилика, а по-скоро да изрази диаметрално противоположните им характери — нещо, в което успял превъзходно. Когато двете големи каменни статуи били готови, Микеланджело ги поставил в плоски ниши над саркофазите, на двамата покойни принцове, а върху капаците на самите саркофази издялал четирите си прочути алегорични фигури „Нощта“, „Денят“, „Зората“ и „Здрачът“, чрез които изразил обхваналия го песимизъм от нещастията на родината му, гърчеща се отново в железните обятия на „светата черква“, взела връх във властта над полуострова.

Когато поетът Паоло Строци видял готовата гробница на Медичите, той харесал „Нощта“ извънредно много и й посветил стих, в който прославял идването на деня след спокойния безметежен сън на нощта.

Микеланджело, който видял, че смисълът му не бил разбран ясно дори и от поета, му отговорил със следния стих:

„По-добре да спиш,

по-добре да си камък

в този срамен и престъпен век!

Съдба завидна е да не усещаш

и да не живееш!

Затова, моля те — мълчи!

Не ме събуждай…“

За гробницата на Медичите Микеланджело започнал да вае и една „Скръбна мадона“, но поради интригите след убийството на Александро Медичи, той не могъл да завърши работата по нея и трябвало да напусне Флоренция завинаги и да се пресели в Рим. Тук, вече 60-годишен, „титанът с четирите души“ написал най-нежните си сонети, посветени на неговата недокосната любима — патрицианката Витория Колона, които са едни от най-хубавите лирични произведения в поезията на целия италиански Ренесанс.

В 1534 г. новият папа Павел III дал на Микеланджело званието „главен скулптор, архитект и живописец на Апостолическия дворец“ й го натоварил да нарисува най-колосалното си творение — „Страшният съд“, който трябвало да бъде изписан върху стената на „Сикстинската капела“. Непокорен и бунтовен дух, републиканец по убеждение, помнещ мрачните картини на Дантевия „Ад“ и не забравил все още горещите слова на Савонарола против греха, гениалният творец пристъпил към новата творба с подход твърде различен от онзи, с който започнал изписването на тавана в същата капела. В неговите мисли „Страшният съд“ трябвало да се превърне в символ на онова, което очаква всеки потисник или измамник, поробител или подлец. Да стане нетленен паметник на справедливостта, в чието тържество Микеланджело винаги твърдо вярвал. Тъй като не познавал половинчатите неща, майсторът се нахвърлил върху новата си работа с огън и страст. Той изоставил в „Страшният съд“ светлия колорит от тавана на капелата и започнал да гради всичко в новата композиция главно върху контраста от тъмно и светло. В центъра на гигантския стенопис той изписал възправената фигура на Христос-съдията, който приличал по-скоро на древния Луцифер, отколкото на върховен черковен съдник, а около него нарисувал десетки блуждаещи тела на летящите към бездната и огъня тела на грешниците. В израза на Христос не се чувствувало никакво милосърдие, както обикновено, и там блестяла жаждата за възмездие… Дни и нощи прекарал Микеланджело в „Сикстинската капела“ и когато завършил творбата си, тя подигнала истинска буря от възмущение в душите на „добрите католици“! Независимо от всичко обаче съвременниците признали, че върху стената на „Сикстинската капела“ се е родил най-големият шедьовър на световната живопис, пред който всеки зрител загубвал дъх. Въпреки това наследникът на папа Павел III намерил голите тела на грешниците и на Христос и „Страшният съд“ за твърде безнравствени и заповядал да ги „облекат“. И ето, с печалната задача „да поправи“ Микелавджеловата творба се заел второстепенният майстор Даниеле да Волтера. Когато гражданите на Рим научили какво става във ватиканската капела, те заклеймили папата със своите подигравки, а маестро Даниеле получил прозвището „гащаря“! До 1762 г. голите фигури на „Страшният съд“ били непрекъснато „дообличани“ от още няколко папи и въпреки това гигантската фреска не могла да бъде развалена. Геният надживял посредствеността. И паметта на Микеланджело останала да живее сред поколенията наред със спомена за титаните Есхил и Данте — първите, които дръзнали да се опълчат срещу небето…

Със „Страшният съд“ Микеланджело изчерпал всичките възможности на движението и на линията в живописта. Когато човек се изправи днес пред олтарната стена на „Сикстинската капела“, той онемява. Всичко пред него е тъй живо и внушително, че то остава завинаги в неговите спомени.

Верен на републиканските идеи, през време на бунта във Флоренция Микеланджело издялал един внушителен бюст на Брут, а по-късно, до края на живота си направил още два варианта върху темата на „Пиета̀“. След смъртта на Антонио ди Сангало той завършил започнатия от него римски „Палацо фарнезе“, проектирал самостоятелно черквата „Сан Джовани дей Фиорентин“ и изготвил проектите за градската врата „Порта Пия“. Негово дело станало и оформяването на големия площад пред Капитола. Но връхната точка в постиженията на Микеланджело-архитекта била постройката на гигантската купола над „Св. Петър“, замислена от неговия заклет враг Браманте. Днес куполата на „Св. Петър“ се смята като едно от чудесата на ренесансовата архитектура и смайва с гигантските си размери и чистата си линия. Нейният диаметър е почти 40 метра и заедно с нея най-голямата католишка черква достига височина от 135 метра! Ако трябва да сравним това гениално постижение на Микеланджело с нещо подобно в архитектурата преди него, можем да покажем само куполите на римския „Пантеон“, и „Санта Мария дел Фиоре“ във Флоренция, построена от Брунелески.

Титаничен майстор на длетото и четката, Микеланджело обичал да казва често, че всмукал любовта към мрамора още с майчиното си мляко, тъй като бил откърмен от жената на един беден каменар и прекарал целия си живот в творчески труд. Когато склопил очи в 1564 г., по негов завет тялото му било пренесено във Флоренция и погребано в „Санта Кроче“, сливайки се по този начин с безсмъртието на майката и люлката на италианския Ренесанс…

Изкуството на Микеланджело откликнало като могъщо ехо в целия 16 век. Той въплътил в него всичко най-ценно от втората половина на Куатроченто и първите петдесет години на своя век и така достигнал до зенита на италианския Ренесанс, записвайки името си в плеядата на най-великите творци от всички времена и епохи. Истински самотник в пластичните изкуства, за чийто титаничен гений ние все още нямаме мащаби, Микеланджело предпочитал скулптурата пред живописта и винаги се подписвал „Микеланджело-скулторе“, като смятал, че ваятелството е по-ценна художествена проява. Той познавал съвършено анатомията на човешкото тяло, избирал винаги най-мъчните му пози за възпроизвеждане и ги изобразявал с необикновена леснота. Всичко в изкуството му било осезаемо, материално и мощно. Недоволен винаги от себе си и от своите постижения — сигурен белег на гения — Микеланджело страдал дълбоко от физическата си грозота, причинена от удара на неговия приятел Пиетро Ториани, който счупил носа му с юмручен удар още през неговите младежки години, и затова предпочитал самотата. Той бил суров и строг с неприятелите си, но неговото сърце криело детска нежност за близките и приятелите му.

Със смъртта на Микеланджело поредицата от титаните на зрелия Ренесанс във Флоренция и Рим завършила. Италианската земя сякаш се уморила да ражда гении и сега й предстоял отлив. Ала преди този отлив да настъпи с пълната си сила и да превърне таланта в посредственост, по северното крайбрежие на Адриатика продължавало да свети огнището на Венецианците и сред неговата светлина се родили и творили последните големи художници от края на Ренесанса в италийските земи.

Венецианците

Естествено венецианската школа — гнездото на най-ярките колористи през Възраждането — не възникнала изведнъж и докато достигне до имената на Джорджоне, Тициан, Веронезе и Тинторето, извървяла дълъг творчески път. Ако желаете да проследите неговото развитие, вие ще трябва да потърсите началото му още през първите години на Куатроченто, когато художниците от „Града на Лагуната“ изоставили следваните от векове византийски образци и тръгнали по пътя на зараждащия се италиански реализъм. Първоначално във Венеция се образували две художествени течения — едното с център на остров Мурано, а другото в самата Венеция — и от първите стъпки на венецианската живопис през Ренесанса останали имената на художниците от семейството Виварини, името на Марко Базети, на Пизаниело, Джанбелино, Карло Кривели и някои други художници, изпълнили венецианските черкви и дворци с хубави картини и фрески.

Във втората половина на Куатроченто във Венеция се появил първият голям предвестник на венецианската школа — Виторе Карпачо, който заедно с Джовани и Джентиле Белини насочил Венеция окончателно по пътя на реализма, подготвяйки първото стъпало на онази голяма стълба, по която щяло да се изкачи изкуството на Лагуната през 16 век. Ако отворите, който и да е учебник по италианска история, вие ще откриете веднага, че в края на 15 и началото на 16 век — по времето, когато почти цяла Италия била в лапите на феодално-католишката реакция — Венеция представлявала все още единственото островче на свободата, управлявано от търговци и корабопритежатели.

Ловки дипломати, венецианските управници успели да влязат във връзка с Отоманската империя и да си възвърнат някои стари източни пазари, а това помогнало на Венеция да понесе по-леко страшната икономическа криза, която разтърсвала Апенинския полуостров след откриването на Америка. Благоприятните социална условия направили Града на Лагуната предпочитано място за италианските артисти и хиляди труженици се отправили към него. Венецианците — хора веселяци и любители на изкуството — щедро им предложили своето гостоприемство. Във Венеция обичали живота, удоволствията, карнавалите, пищните тържества, церемониите и блясъка на пурпура и златото. Вкусът към източен разкош, донесен още от Марко Поло, бил сериозна пречка за черковната пропаганда сред венецианците и проповедите за смирение и подготовка на душата за „онзи свят“ не намирали особено широк отклик сред тях. Венеция и нейните хора искали да изпитат радостта от всичко тук — на земята! Естествено, художниците и ваятелите, които творели за подобни клиенти, били длъжни да се съобразяват с това обстоятелство и заради туй лицата на мадоните и на светиите дори и в най-религиозните им картини загубили всякаква аскетичност и се превърнали в образи на красиви мъже и жени, облечени в пищни венециански облекла. За разлика от флорентинските и римските художници представителите на венецианската школа предпочитали цвета пред линията. В техните безбройни картини и стенописи формата се строяла не чрез контура, а главно чрез тона. Несъмнено новата венецианска техника в живописта била на по-високо стъпало в развитието на италианското ренесансово изкуство и ново завоевание към реалистичното изобразяване на живота. В края на краищата за никого не било тайна, че цветът е емоционалното начало в живописта. Нали колоритът на една картина можел да навее едно или друго настроение? Защо да не използуват неговите възможности докрай? Битът и нравите на Венеция откривали безкрайни възможности пред колористите от венецианската школа. Ежедневно ставали най-разнообразни пъстроцветни тържества, карнавали, церемонии по посрещане на чуждестранни пратеници и шествия на гондоли. Синьото небе се отразявало в хиляди нюанси над трепкащата вода на каналите, над „Сан Марко“ се развявали знамената на Републиката, по „Риалто“ течала тълпата на венецианците — облечена в ярки тоалети. Но сред този панаир на суетата, в сърцето на Венеция се намирал и центърът на последната голяма група от хуманисти, събрани около издателя Алдо Мануци — притежателя на най-голямата издателска къща в Европа. Тук бил един от първите оперни театри на Италия и пак тук звучали изпълнените със страст срещу потисничеството сатирични стихове на Пиетро Аретино. И ето — художниците на Венеция се обърнали към нейното многолико лице и панорамата на техния град, венецианските черкви и палаци, тесните улички, кейовете и пиаците навлезли дори и в най-религиозните сюжети и превърнали изкуството на Лагуната не в суха морална проповед, а в облак от блясък, където трептели нотки на езическа красота…

Първият голям майстор на Венецианската школа, който съумял да изрази най-пълно и добре „духа на Венеция“ и на нейната ненаситна жажда за свобода, за веселие и разкош, бил Дзордзи ди Кастелфранко, или както го наритали всички — Джорджоне. Поклонник на музите, превъзходен свирач на лютна, и любител на поезията, Джорджоне живял само 33 години — от 1478 до 1510 — и оставил след себе си сравнително малобройно живописно наследство. Солената морска влага унищожила почти изцяло неговите прочути фрески във „Фондако дей Тедески“ (Странноприемницата на немските търговци) и онова, което познавачите приемат като сигурно негови произведения, могат да се преброят на десетте пръста на ръцете. И все пак тези картини са достатъчни да ни покажат прекрасния Джорджоне като несравним лирик на багрите, в чието изкуство формата е осенена от дълбок смисъл, макар че едновременно напомня химеричността на съня и вълшебството на музиката…

Роден в малкото градче Кастелфранко, Джорджоне направил първите си стъпки като художник в ателието на „патриарха на венецианските живописци“ Джовани Белини, където бил въведен от своята покровителка Катерина Коронаро, която го свързала и с интелектуалците от кръга около Мануци. В началото на своята кариера Джорджоне изписвал бойни щитове и сватбени сандъци, но скоро изоставил тази занаятчийска дейност и се отдал на чиста живопис. Някои приписват на неговата младост картините „Изпитание на огъня“, „Поклонението на влъхвите“ и „Светото семейство“, в които ясно личи влиянието на Белини и на куатрочентистите. Ала Джорджоне бързо се освободил от каквато и да била творческа опека и скоро показал ярката си индивидуалност. След срещата му с Леонардо да Винчи и неговото голямо изкуство, в творчеството му настъпил дълбок прелом. Нарисуваната в първите години на 16 век „Юдит“ намираща се сега в ленинградския „Ермитаж“, потвърждава това. С „Юдит“ Джорджоне поискал да разкаже библейската легенда за младата героиня, която спасила родния си град от поробване, като отсякла главата на злия асирийски предводител Олоферн. Ето я „Юдит“, спокойно изправена на фона на тих утринен пейзаж, навела замислен поглед. Тя е стъпила върху отсечената глава на своя мъртъв враг и в нейния прекрасен образ, в който Джорджоне е въплътил образа на италианката от своя век, има повече лиризъм, отколкото героизъм.

За да предаде лиричното настроение, вложено в „Юдит“, Джорджоне е използувал всичките емоционални възможности на тоновете и на полутоновете. Обемът във формите на неговата героиня е постигнат чрез светли и тъмни петна. Нейният образ е органически свързан със заобикалящата я природа и тази връзка на човешкия образ с околния пейзаж ще бъде лайтмотивът на всички по-следващи картини на Джорджоне…

„Юдит“ — първото голямо произведение на Джорджоне — ознаменувала началото на зрелия Ренесанс във Венеция. Тя донесла на младия живописец не само много слава, но и поръчката на една мадона в родното му градче. Така се родила безсмъртната „Мадона да Кастелфранко“, единствената творба на Джорджоне, която напомня и до днес на неговите съграждани техния славен предтеча. Около 1507 г. младият майстор нарисувал за венецианския патриций Тадео Контрани знаменитата си картина „Тримата философи“, където въплътил по алегоричен начин в образа на библейския старец, арабина и ренесансовия човек трите етапа в развитието на средновековната наука, а веднага след това се заел и с изписването на фреските във „Фондако дей Тедески“. Възхитени от новаторския талант на Джорджоне, младите по онова време Тициан и Себастияно дел Пиомбо напуснали своя учител Белини и се присъединили към него като ученици и помощници. Докато работел над украсата на „Странноприемницата на немските търговци“, Джорджоне създал и своята прочута „Буря“ — картина, направена по поръчка на богаташа Вендрамин. Какво е искал да каже със сюжета на тази си творба, не е уяснено и до днес. Каква е връзката между съзерцаващия природата млад овчар, кърмещата полугола майка и бурния пейзаж, също остава тайна. Но независимо от това „Бурята“ е един от шедьоврите на Джорджоне, изпълнен с много настроение и тревога. Тя е първата картина в европейската живопис, където художникът се е опитал да предаде не само вътрешното състояние на хора, но и състоянието на самата природа. След „Бурята“ Джорджоне нарисувал най-знаменитата си творба — „Спящата Венера“ — намираща се понастоящем в Дрезденската художествена галерия. Несравнимо по своята мекота, лирична прелест и поезия творение, „Венера“ винаги е била смятана като върха в творчеството на Джорджоне, чрез който той успял да изрази най-пълно и цялостно идеала за красота на епохата си. Целомъдрена и прекрасна, древната богиня лежи в своето ложе. Зад нея се разстила фонът на прекрасен пейзаж, изпълнен с лирично настроение. Спокойно протичащите овални очертания на тялото й се сливат с плавните линии на пейзажа и заглъхват като ехо в приглушения колорит върху хилядите нюанси от топлите тонове на голата златиста плът, от сгъстения виненочервен цвят на възглавието и контрастиращата с него зеленина на тревата и дърветата, която се прелива в сребристосинкавата далечина. Той е постигнал това преливане с такова майсторство и лиризъм, че всички съвременници и последващи поколения са му признали заради „Венера“ едно от първите места в изкуството на целия Ренесанс…

Извън няколкото портрета, своя собствен автопортрет и някои други творби, малко преди чумата да го отнесе в гроба, Джорджоне нарисувал и своята последна творба — „Селски концерт“, която била завършена в сегашния си вид от Тициан, както ни уверява Вазари. Характерното в нея е, че тук вече лиризмът на Джорджоне постепенно отстъпва мястото на едно по-осезаемо и земно начало в живописта, прелюдии към изкуството на Тициан. Със „Селски концерт“ Джорджоне станал основоположник на битовата живопис в Италия и открил пред художниците на родината си необятния простор от чувства и преживявания на света, в който живеели и творили самите те!

Под прякото влияние на първия майстор на зрелия Ренесанс във Венеция се оформили като художници Тициан, Себастияно дел Пиомбо, Палма Векио и Лоренцо Лото — най-бляскавите звезди в съзвездието на Венецианската школа. Безсъмнено първото място сред тях се пада на Тициан — не само най-великият художник на Венеция, но и единственият от нейните синове-живописци, равен на титаните от Флоренция и Рим…

Роден в селцето Пияве дел Кадоре през 1477 г., Тициано Вечелио, когото венецианците наричали топло и сърдечно само „Тициан“, бил стопроцентов селянин. Той дошъл на брега на Адриатическо море заедно с изпълващите сърцето му видения на планините и залезите, но Венеция го покорила и той останал за цял живот в нея — станал неин духовен син. Първоначално младият Тициан постъпил да учи в ателието на един второстепенен мозаист, но скоро преминал при Джовани Белини, а впоследствие, запленен от изкуството на Джорджоне, се прехвърлил при него и двамата останали до смъртта на Джорджоне като неразделни братя. Но ако учителят Джорджоне бил първата лястовица на зрелия Ренесанс в града на Лагуната, то ученикът Тициан станал неговия най-бляскав и ярък цвят.

В началото на своето поприще като живописец Тициан работил предимно във Венеция, но към 1510 г. отишъл в Падуа, за да изпише в тамошната „Скуола дел Сенато“ една голяма серия от стенописи, посветени на живота на св. Антонио — покровител на града. Бляскави реалистични творби, те му спечелили огромна слава и когато се завърнал у дома си, великият венецианец бил признат от своите съграждани като „художник без съперници“. Между 1512 и 1514 г. Тициан нарисувал няколко големи фрески в „Палата на дожите“, които били унищожени през големия пожар в 1577 г., а една година по-късно ферарският херцот Алфонсо д’Есте му поръчал три големи митологически картини и така се появили неговите прекрасни „Вакханалии“, намиращи се днес в Мадрид и Лондонската национална галерия. Отрупан с поръчки за религиозни картини и мадони от страна на богатите венециански фамилии и безбройните монашески ордени в Италия, Тициан работел денонощно и заедно с тях нарисувал една голяма част от своите прочути портрети на италиански принцове и магнати от епохата. През 1545 г. папа Павел III извикал Тициан във Ватикана и му поръчал портрета си и портретите на някои свои роднини. В Рим венецианецът се сприятелил с Микеланджело и повлиян от титаничното му изкуство, нарисувал своята блестяща „Даная“ — легендарната царска дъщеря, която била затворена от баща си в дълбоко и непристъпно подземие, защото оракулът му предсказал, че ще бъде убит от собствения си внук, ако такъв се роди. Почти 70-годишен — на върха на своята слава — Тициан се завърнал във Венеция и до края на живота си я напуснал само още два пъти — веднъж, за да отиде в Аугсбург, където нарисувал портрета на Карл V, и вторият път, за да се срещне с Филип II Испански, който го канел да стане негов придворен художник. Надарен с желязно здраве и титанична творческа сила, великият венециански магьосник на багрите създал в последните години на жизнения си път много от своите най-значителни живописни произведения и умрял на 99 години, поносен от чумата, преминала над Венеция през 1576 година…

Художник на крале и папи, любимец на принцове и кумир на Венеция, Тициан завещал на поколенията огромно художествено наследство, което историците на изкуството разделят на три основни групи — група на картините му с религиозно съдържание, творби със светски теми и група на портретите. Като едно от най-хубавите и изразителни постижения в първата група се смята сравнително малката по размери творба „Христос и фарисеят“ — картина от младостта на Тициан — която се пази в Дрезденската картинна галерия. Тя е наситена с дълбок психологизъм и в нея по един блестящ алегоричен начин е показано „доброто“ и „злото“ — двете вечно борещи се начала! Ето го Христос — лъчезарен образ, изпълнен с несломима нравствена сила, на когото е противопоставен лукавият образ на фарисея — олицетворение на човешката подлост и низост. Тициан е подчертал идейния заряд на двата образа във всичките им подробности, в колорита, с който е предал двете лица и дори в техните ръце — нежната и добра ръка на Христос и приличната на хищна лапа ръка на фарисея. Не по-малко популярна религиозна творба на майстора от току-що споменатото произведение е и неговата гигантска композиция — „Възнесението на Мария“ или, както я наричат самите венецианци, „Л’Асунта“. Тя се намира във венецианската черква „Санта Мария дей фрати“ и в огромния й правоъгълник с размери 6,90 на 3,60 м. с обобщени и монументални форми, е представено „Възнесението“ на Богородица, която отлита към небето пред очите на изумените апостоли, подета от златисто-янтарен облак, заобиколена от ангелчета. В Лувър може да се види наситеното с драматизъм Тицианово „Полагане в гроба“, а грамадната му „Мадона ди ка’ Пезаро“, „Ето човека!“, „Мъките на св. Лоренцо“, „Св. Себастиян“, бляскавата „Каеща се Магдалена“, мрачната и изпълнена с драматизъм „Пиета“ от неговата старост и другите му религиозни творби са пръснати из музеите на цял свят. Макар и създадени върху евангелски или библейски сюжети, те са произведения, •изпълнени с красота, и в тях дори мъката и страданието са предадени без излишни патетични жестове и пози. Видени напълно реалистично, нерядко взети като типаж от самия живот, те в много случаи представляват портрети на тицианови съвременници и в изпълнението им се чувствува изключителното майсторство на гениалния художник, който умее да си играе със светлосянката.

Ренесансов човек по дух и идеали, поклонник на езическата красота, Тициан изявил особено ярко творческия си гений в своите светски картини. Познавач на митологията и „сплетните на Олимп“, той тръгнал от образите на гръцките си предшественици, но отишъл много по-напред от тях. Неговите прочути „Венери“, нарисуваната в Рим „Даная“, „Вакханалиите“ му, „Даровете на Венера“, „Възпитанието на Амур“, „Земната и божествената любов“, „Раздялата на Венера с Адонис“, „Открадването на Европа“ и другите му митологически картини са изпълнени с вълшебна радост и земно щастие, огряно от светлина и песен. Техните блестящи багри са извор на непреодолимо очарование и ще останат в историята на световната живопис като едни от върховете в този жанр. Ненадминат майстор на голата плът, Тициан съумял да премахне в митологическите си творби всяка нотка на еротика и бляскаво златистите тела на неговите Венери се превърнали в идеал за женската красота на епохата, в която живеел. Те били по-земни същества от изпълнената с лиризъм „Венера“ на Джорджоне и в тях прозирал могъщият реализъм на създателя им.

И ето ни и пред портретната галерия на Тициан! Тук всяко табло е шедьовър: истински разказ за вътрешния мир на онзи, който е изобразен в него. През очите минават „Жената с фруктиерата“, „Дамата с ветрилото“ — два прекрасни интимни портрета. Някои са склонни да вярват, че за тях е позирала любимата дъщеря на Тициан Лавиния. Следват божествената „Флора“, блестящата „Красавица“ и онази серия на отминалите в небитието хубавици-италианки, които са виждали в краката си не един жарък обожател на тяхната блестяща красота. Не по-малко ефектна е и „мъжката част“ на Тициановите портрети. Ето го образът на изпълнения с тревога и хамлетовски съмнения „Иполито Риминалди“, ето го „Павел III“, „Карл V на кон“, „Карл V в креслото“, „Папа Павел III с племенниците си“, „Човекът с ръкавицата“, „Пиетро Аретино“ — големият сатирик и присмехулник на Венеция, „Автопортретът“ на самия Тициан и още много неповторими, знаменити образи, нарисувани с виртуозна техника и безкомпромисни вътрешни анализи, разкриващи най-превратни чувства, мисли и настроения.

Легендата разказва, че когато Тициан рисувал втория портрет на Карл V по времето, когато могъщият Хабсбург бил вече много болен, той изпуснал една от четките. Карл, който видял това, веднага станал от стола си и му я подал.

— Какво правите, Ваше величество? — извикал Тициан смаян.

— Нищо особено, драги приятелю — отвърнал Карл спокойно. — Просто подавам четката на един гений и това е голяма чест за мене! Ценен еднакво от съвременниците си и от бъдните поколения, Тициан преживял своя дълъг живот в непрекъснат труд и името му останало в историята на изкуството като име на един от най-блестящите колористи в световната живопис. Истински венецианец, верен последовател на традициите на венецианската школа, великият майстор тръгнал отначало по стъпките на приятеля и учителя си Джорджоне, но неговият мощен творчески темперамент скоро намерил свой собствен израз, съвсем различен от всичко в целия Италиански Ренесанс. Убеден реалист, Тициан се помъчил да изрази хуманистичните идеали на своя век не със синтетичния реализъм на титаните от Флоренция и Рим, а с възпроизвеждане на света около него, който той искал да превърне в синтез на тези идеали. Изградил цялата си живопис върху преливането на тоновете, полутоновете и безкрайните им нюанси — Тициан направил от своето изкуство един истински храм на гения и радостта. Обзет от чувството за тревога пред мрачното настояще в последните години на живота си и от безпокойството за бъдещето на Италия, над която отново се спущало черното небе на феодалната реакция, той преживял трагедията на Микеланджело, и в произведенията от този последен период на живота му се промъкнали елементи на драматизъм, страдание и човешка болка. Яркият и блестящ колорит от младостта на Тициан отстъпил място на топлите и приглушени тонове и неговият рисунък станал по-широк и свободен. Мазката на четката му се сгъстила, но в светлите петна той не се мъчел да прикрие зърнестата фактура на платното и неговият нов маниер на рисуване станал школа за много от художниците на следващото поколение.

Парадът на големите ренесансови майстори във Венеция завършил с имената на Паоло Калияри и Якопо Робусти.

Нека се запознаем по-напред с първия от тях — маестро Паоло, когото венецианците нарекли „Ил Веронезе“, защото бил роден във Верона през 1528 година. Поклонник на Тициановото изкуство, „Веронецът“ отразил в гигантските си платна богатия, пищен живот на Венеция и те станали своеобразни портрети на нравите, лукса, модата и настроенията на неговите дни, представени сред богатите и елегантни интериори на венецианските дворци, където се леело вино и царяло веселие. Чужд на драматизма, Веронезе превърнал в радост и безгрижие всичко, до което се докосвала четката му, и макар че изобразявал предимно религиозни сцени, те били само повод да покаже живота на своите съвременници. Че това е така, говори красноречиво картината му „Сватбата в Кана“ — гигантското, намиращо се в Лувъра платно с размери 10 на 6,5 метра, където майсторът вмъкнал образа на турския султан Сюлейман I, лицето на Карл V, образите на много чужди посланици при Венецианската република, а между оркестрантите изобразил себе си, Тинторето и редица други венециански живописци. За да предаде още по-голяма живост и раздвиженост на картината, Веронезе нарисувал в нея и няколко джуджета, които се бият за изпадали от масата лакомства, а по мраморните колони на залата „покачил“ и пет-шест маймуни. Затова че допуснал подобно светотатство в един библейски сюжет, големият художник бил извикан пред Инквизицията и му предявили обвинение за богохулство! На въпроса защо е изписал цялата тази „сган“ около образа на Христос, Веронезе отговорил простодушно: „За живописно разнообразие!“ Инквизиторите го сметнали за луд и го освободили от отговорност, но въпреки това го накарали да заличи някои от нарисуваните образи, маймуните и великолепната негърска глава до Христос.

Освен „Сватбата в Кана“ Веронезе създал и много други истински шедьоври в областта на декоративно монументалната живопис, прославящи младостта, красотата и любовта, а така също и редица картини: „Вечерята в дома на Леви“, „Открадването на Европа“, „Сватбата на св. Екатерина“ и т.н. За разлика от повечето венецианци той не обичал топлите цветове, а предпочитал студено-сребристите багри, особено прясно-зеления цвят, който и до днес останал с неговото име.

Преди да приключи славните си дни, школата на венецианците дала на италианската живопис още едно голямо име — Тинторето — който не е никой друг, освен споменатия преди малко Якопо Робусти. Чистокръвен венецианец, роден в 1518 г., Робусти бил син на бояджия и затова съгражданите му го кръстили „Тинторето“ или на български „Бояджийчето“. Живял бедно, принуден често да продава картините си само за да изкара своя хляб, Тинторето бил неимоверно плодовит художник и оставил колосално живописно наследство. Той обявил още отначало, че иска да съчетае в едно „рисунъка на Микеланджело и колорита на Тициан“ и трябва да се признае — успял. Неговите безбройни картини, които изпълват венецианските черкви и дворци, ни го представят като живописец, склонен към драматизъм и патетичност, който умее да композира добре своите творби. Плебей по рождение и произход, Тинторето привнесъл в гигантските си композиции немалко демократизъм и нарисувал например „Тайната вечеря“ в интериора на бедна кръчма, като изписал насядалите около масата апостоли, прилични на бедни дрипави скитници. Настъплението на католишката реакция и нейните, „мистични“ настроения също повлияли върху неговото изкуство. Те проличават особено ясно в серията му от „Чудото на св. Марко“, „Сватбата в Кана Галилейска“, „Открадване тялото на св. Марко“ и пр., където цари един мистичен свят, изпълнен с доста удължени човешки фигури в спокойни пози. Тъй като рисувал с необикновено умение и бързина, Тинторето покривал само за няколко сеанса грамадни платна и цели стени с фрески. Той търсел ефекта не само в контраста на светлината и сянката. У него емайлово-блестящите тонове и златото на предшествениците му били заменени с бледосинята и сребристосивата тоналност. Надарен с почти болезнено въображение, Тинторето поставял често многобройните фигури на своите композиции в един нереален свят, над който витаели зловещи сенки и тайнственост. Лицата и жестовете на героите му били изпълнени с вътрешно безпокойство и вълнение — нещо, което ги отдалечавало от безметежното изкуство на Ренесанса и ги приближавало към настъпващия Барок.

Между прочутите табла на маестро Робусти е най-голямата картина на света — композицията му „Раят“, която има размери 22 на 10 метра. Тя се намира в „Палата на дожите“ във Венеция и на нея са изобразени 498 фигури! Тинторето я нарисувал, когато бил 72-годишен! Не по-малко внушителни от „Рая“ са и неговите знаменити стенописи в школата на „Сан Роко“, където върху няколкостотин квадратни метра гладка стена маестрото е изписал 56 сцени от Библията и живота на Христос, над който работил 20 години! Невъзможно е да се изброят всички Тинторетови творения, изпълнени с религиозни, митологически и светски сюжети или пък с френетични бойни сцени. А ако към тях се прибавят и многобройните портрети, често неотстъпващи по достойнствата си на онези на Тициан, човек наистина се смайва.

С Тинторето — прелюдът между италианския Ренесанс и италианския барок — ние ще напуснем ателиетата на венецианските художници и ще отидем на гости на венецианските архитекти — онези вълшебници, които съградили знаменитите венециански черкви и чудните „дантелени“ дворци, накацали по „Канал Гранде“…

С кого да започнем? Естествено с несравнимия Сансовино — блестящия архитект и скулптор, на когото принадлежи целият 16 век от венецианската архитектура. Флорентинец по рождение, римлянин по вкус и професионално възпитание, Сансовино, чието истинско име е Якопо Тати, дошъл във Венеция, когато бил вече прочут архитект. Поклонник на Браманте и на неговия класически стил, той се оказал динамична личност и веднага се приспособил към специфичните условия в Лагуната и наследството на венецианското строителство. Същински вълшебник, Сансовино се заловил за работа и от 1529 г. — когато бил назначен за главен архитект на Венецианската република — той преобразил „перлата на Адриатическо море“, придавайки й до голяма степен онзи днешен вид, за който хората пропътуват хиляди километри, мечтаещи да му се насладят. Изящен ваятел и архитект с голям вкус, Сансовино съчетал в своите творби двете изкуства по неподражаем начин и принудил дори своя яростен съперник, архитекта на Падуа, Паладио, да го признае за най-големия майстор на века.

Във венецианския архитектурен Ренесанс името на Сансовино е свързано с много сгради, но като негови шедьоври всички признават прочутата му „Либрерия“ на площада „Сан Марко“, неговата „Лоджета“ в подножието на високата Венецианска кула, един от най-хубавите дворци на Канал Гранде — „Палацо Корнер“ и по-скромния „Палацо Долфин“, които се оглеждат един срещу друг в зеленикавите води на морето…

Аз не мога да ви опиша всички творения на Сансовино, но ще ви кажа няколко думи за неговата „Либрерия“ — Библиотеката на Венеция. Тя е двуетажна сграда, която заема цялата лява страна на площада „Сан Марко“, ако стоите с лице към църквата. Нейната фасада се състои от два реда колони, с „лоджии“, които са разделени помежду си с висок архитрав. Всичко е украсено богато от скулптурни изображения — тела на деца, антични маски и гирлянди. Хармоничната игра на орнаментите, съвършената пластична форма на фигурите и стройните колони на тъмнеещите лоджии правят фасадата на „Либрерията“ истински сън, изтъкан от красота. Когато Паладио видял тази фасада за пръв път — честен по природа — той се провикнал високо: „По дяволите, но това е най-хубавата и най-богато украсената сграда, построена между времето на гърците и нас!“ Може да повярвате, че наистина е така, защото преценката на един Паладио — автора на прекрасния падуански „Палацо делла Раджионе“ и още много други прочути сгради — е нещо, на което може да се доверите.

Освен Сансовино и Паладио, които работили дълго време в земите на „Републиката на Сан Марко“, Венеция запазила спомена и за архитектите Микеле Санмикели, Антонио Рицо, Скарпаниньо и Антонио Дапонте — майстора на прочутите венециански мостове „Риалто“ и „Мостът на въздишките“, описани така колоритно от Казанова в неговите спомени. С имената на току-що споменатите строители Ренесансът във венецианската архитектура постепенно отстъпил място на Барока и в историята на изкуството сред Лагуната настъпили нови дни. За тях ще поговорим по-нататък. А сега, преди да завършим главата на „Венецианците“ и да се отправим към други небеса в други континенти, позволете ми да ви разкажа нещичко и за един син на старата италианска земя. Неговото изкуство оставило такива дълбоки следи в световната живопис, че той не може да бъде прескочен по никой начин. Става дума за известния Антонио Алегри — когото всички наричали Кореджо. Маестро Антонио се родил в Парма към 1494 г. и прекарал почти целия си кратък живот в своето родно градче, но неговата първа, макар и далечна учителка била Венеция. Кореджо успял да усвои изцяло опита, на венецианските си предшественици. Влиянието на Венеция заливало градовете на цяла Северна Италия и той не можел да стои настрана от него, ала неговият талант скоро взел връх и Кореджо се отправил по свой път, в който ежечасно откривал собствените си възможности. Кореджо бил чудно съчетание от рисунъка на Мантеня, колорита на Венеция и светлосянката на Леонардо. Неговото голямо изкуство станало изходна точка на вдъхновение за болонските художници — последните майстори на италианския Ренесанс — и оттам се пръснал по цяла Европа, разнасяйки славата му далече зад границите на неговата родина. Но тъжна и странна история — Кореджо не могъл да бъде докоснат от крилата й приживе и прекарал земните си дни в бедност и непрекъсната работа за ежедневния хляб. Не е излишно да знаете, че той станал вдъхновител за откриването на най-старата художествена академия в света — Болонската — и бил първият художник на новите времена, излязъл извън ателието си и рисувал в полето — нещо, което ще се повтори едва 400 години по-късно, когато във Франция ще се появи школата на „планеристите“ или „школата на художниците, рисуващи на открито сред природата“…

Творчеството на Кореджо е богато и разнообразно. Той рисувал религиозни сцени, черковни стенописи, митологически картини и портрети. Голям майстор на светлосянката и превъзходен пейзажист, великият син на Парма бил талантлив колорист. В творбите му, изпълнени с въздух и мека светлина, нарисуваните от него фигури са подчертано раздвижени и живи. Те са нежни и ефирни образи със светла кожа, чийто тен не може да се сравни с нищо друго в италианския Ренесанс. В историята на изкуството Кореджо се слави като „цар на куполната живопис“. Куполните му изображения на „Успение Богородично“ и „Възнесението на Христос“, нарисувани в Пармската катедрала и в черквата „Сан Джовани“, са истински шедьоври на този жанр. Използувайки откритата от Мелоцо да Форли и Мантеня перспектива на изобразяването „отдолу нагоре“, Кореджо успял да използува бягащите нависоко отвесни линии на сводовете и да смести върху тях скъсяващите се в горния си край фигури на своите грамадни композиции, които сякаш летели към небето. Това било голямо откритие в живописта, непостигнато от никой от неговите предшественици, и то открило пред художниците от следващия век неимоверни възможности за украсяването на грамадните барокови куполи, които щели да бъдат построени…

Днес между запазените творби на Кореджо като върховно достижение се смятат неговата „Мадона със св. Джеронимо“ или, както я наричат още, „Денят“ и „Рождество“ или „Нощта“. Поетични творения, сред които се движат и живеят гъвкави очарователни фигури, двете картини се славят главно заради своя въздух и заради светлината си, която може да бъде сравнена като изключително художествено достижение пак само със светлината в една от другите картини на Кореджо — „Поклонението на влъхвите“.

Освен таблата с религиозни сюжети и няколко мадони Кореджо нарисувал и не малък брой митологически картини, поръчвани му главно от членовете на фамилията Гондзага — князе на Мантуа — и от горещата поклонничка на езическата красота Изабела Д’Есте. Специалистите дават първо място между тях на прекрасната „Даная“, която се намира днес в голямата римска галерия „Боргезе“, но онзи, който е виждал и виенския му „Ганимед“, би могъл да се замисли над преценката им.

Кореджо умрял млад — на 40 години. Това станало в 1534 г. и с неговата смърт започнала и неговата безсмъртна слава, която разнесла името му по цяла Европа. Смел новатор, Кореджо никога не достига вглъбеността на титаните на Ренесанса. Нека, докато европейците го откриват и почнат да се учат от неговото изтънчено изкуство, да ги оставим на спокойствие и да се отправим към Новия свят отвъд океана. Сега пътуването ни по безбрежните му води с някой от големите трансатлантически параходи ще бъде истинско удоволствие, но ако вие можете да си представите какво е било то по времето на каравелите и Христофор Колумб, аз съм сигурен, че ще настръхнете. Във всеки случай приключенията на славния морски капитан в непознатите тогава атлантически води са вече стара история, описана в десетки книги, и в момента ние знаем със сигурност, че денят, в който Европа открива Америка е бил 12 октомври на лято 1492 от нашата ера.

Европа открива Америка

Всъщност, когато казвам това, аз не съм много убеден, че думата „открива“ е най-добре употребеният термин в нашия случай, защото между впрочем — ако искаме да бъдем справедливи — Европа не открила Америка, а просто се сблъскала с нея. Че е така, говори следният факт: когато Колумб напуснал испанските брегове и тръгнал да плува на запад, той нямал никакви други амбиции, освен да покаже, че може да достигне до островите на подправките и по друг път, а не по онзи, следван от предшествениците му. Обстоятелството, че междувременно се натъкнал на нова и непозната земя, било само случайност, и до края на живота си Колумб живял с твърдата вяра, че е доплувал не до днешна Америка, а до Индия…

След откриването на Америка в нея пристигнали най-напред испанските конквистадори. Аз не искам да ви разправям тук за кървавите злодеяния на тези авантюристи, но ще припомня само, че за по-малко от един век те завзели почти цялото крайбрежие на новия континент и масово избили неговите червенокожи владетели, или пък ги прогонили навътре в сушата. В Америка испанците не се интересували от нищо друго, освен от златото й. Те не обръщали никакво внимание на паметниците на индианската цивилизация и помитали всичко по пътя си. Невежеството и верският фанатизъм на придружаващите ги монаси-йезуити, които искали „да покръстят душите на диваците от Новия свят в правата вяра“, довършвали грабителското им дело и те с озверение унищожавали безценни за историята на Америка старинни ръкописи, надписи по храмовете и дворците. Тяхното варварско дело било приключено с изпочупването на хиляди „езически идоли“ — статуи на индианските божества. Не по-добра съдба постигнала и индианските златни и сребърни украшения. Заедно с малките статуетки и ритуалните предмети на жреците те били претопени почти изцяло. Онова, което се запазило по чудо и оцеляло до наши дни, било рядко изключение. Великият немски художник Албрехт Дюрер, който могъл да види някои индиански украшения, изпратени на испанския крал през 1520 г. от вожда на ацтеките Монтесума, записал в дневника си дословно:

„В течение на целия мой живот аз никога не съм виждал неща, които да ми харесат така много. Между тях има чудни произведения на изкуството и аз останах поразен от таланта и умението на хората, живеещи в тази далечна страна“.

Тази преценка на Дюрер, един човек с изящен вкус, е може би най-значителното свидетелство за майсторството, до което било достигнало американското изкуство по времето, когато Европа открила Америка. След няколко века на пълно забвение интересът към американското изкуство се появил отново едва във втората половина на 19 век и оттогава нататък то станало предмет на планомерно изучаване и тълкуване. Поради невероятните унищожения на конквистадорите и техните помощници монасите-йезуити обаче това изучаване е извънредно затруднено и заради туй общата картина за развитието на древноамериканското изобразително творчество е доста непълна и откъслечна. Какво да се прави — засега ще трябва да се задоволим с нея. Но да започнем поред. И така: Днес под понятието „американско изкуство“ нашите учени сумират архитектурните, живописните и скулптурните постижения на всички индиански народи, които са населявали някога Средна Америка и северозападните части на Южна — единствените територии от огромния американски континент, където при пристигането на испанците е съществувало вече класово робовладелско общество, обособено в отделни държави. В цялата останала част на Америка са живели главно чергарски племена и те не са оставили след себе си особени културни следи.

Развитието на самобитно американско изкуство започнало някъде около 10 в. пр.н.е. и завършило с идването на испанците през 16 в. От всички видове изкуства в Новия свят най-развита била архитектурата, и тъй като нейните колосални паметници представлявали най-мъчните „обекти“ за разрушаване, голямо число от тях — макар и силно повредени — оцелели. На второ място идвала скулптурата. Намерените образци на древноамериканското ваятелство красноречиво говорят за нейните успехи и за изразителната й сила.

Най-трагично е положението с живописта, защото нейните остатъци са съвсем скромни и по тях е почти невъзможно да се определи цялостният характер и насоченост на индианската живопис. Поради липсата на унищожените от „добрите християни“ каменни надписи по храмовете и другите паметници на американското изкуство, техните днешни имена са условни и те носят обикновено името на местата, където са били намерени. Същото е положението и с определяне предназначението на повечето сгради и предмети.

В старата американска архитектура има много малко локални различия и това се дължи главно на еднаквостта на строителните принципи, които са господствували в онези територии на Америка, където е имало уседнал живот. Древноамериканските индианци не познавали нито свода, нито арката. Тяхното строителство било доста примитивно и при зидането на своите сгради те приближавали постепенно двете им стени до момента, когато над тях се образувало такова пространство, което можело да бъде покрито с една-единствена каменна плоча. Днес в архитектурата този начин на покриване се нарича „лъжлив свод“ и при него полезният вътрешен обем на постройката остава минимален. Ето един пример — американският археолог Холмс изчислил вътрешния обем на колосалната сграда в гр. Ушмал, позната под наименованието „Дворецът на управителя“, и установил, че той представлява едва 2,5 процента от общия обем на цялата постройка. Трябва да ви кажа, че всички сгради в Централна Америка и по крайбрежието на Перу се строели върху „стилобати“ — изкуствени възвишения във форма на пресечени пирамиди с различни размери и височина. По своя външен вид те напомняли месопотамските „зикурати“, но имали по-друга конструкция и във вътрешността им също не се правели никакви помещения. Понякога индианците нареждали няколко „стилобата“ един над друг и върху последния построявали своите храмове или дворци, така че по външен вид се получавало нещо като стъпаловидните пирамиди на египтяните. Храмът на върха бил обикновено едноетажен и из цялата територия на Америка до нахлуването на испанците съществували само няколко многоетажни храмове. Те били изграждани от няколко носещи стени, съединени в горния си край от описаните преди малко „лъжливи сводове“, над които се издигал „гребен“ — продължение на централната стена, оформено като гребен на петел. Този гребен нямал друго предназначение, освен чисто декоративно. Индианските храмове били винаги единични постройки, докато дворците на „императорите“ представлявали цели ансамбли от свързани помежду си постройки. Освен, храмове и дворци древните американци строели, и „стадиони“, на които се разигравали различни религиозни игри. Те представлявали равни площи, заобиколени от две дебели стени, достатъчно широки, за да побират много зрители, изкачили се догоре по широки стълби.

Пирамидите, над които индианците строили своите светилища, се правели главно от кирпичи или пък от каменни блокове, както било в Южна Америка. Отвън те бивали облицовани с разноцветни каменни плочи и това им придавало особено живописен вид и помагало сградата да се свърже с околната среда — нещо, в което индианцита останали ненадминати майстори. До върха на пирамидите се отивало по широки стълби, иззидани на едната или на четирите страни на самата пирамида, върху която се извисявал храмът. Той се строял само от гладко издялани каменни блокове, скрепени помежду си с глина и големи медни скоби.

Трите основни типа сгради в архитектурата на древна Америка не претърпели почти никакви изменения във вековното си съществувание и различията им в отделните области на континента се проявили главно в техните размери и в различната вътрешна и външна украса. Между най-значителните образци на американското строително майсторство могат да се посочат известният „Храм на слънцето“ в гр. Паленке, който носи името си от големия барелеф на „Бога-Слънце“, изваян върху задната му стена. Той е бил построен през 7 в. на н.е. и е богато украсен с геометрични орнаменти, а върху гребена му е издялано голямо митическо чудовище, с чийто образ е украсен и порталът на храма. Общата уравновесеност на отделните части и сдържаната употреба на орнаментната украса правят от този храм една от най-хубавите творби на културата на маите, които са населявали Централна Америка. В 1952 г. една археологическа експедиция в Паленке откри сред пирамидата на другия маиски храм — „Храмът на надписите“ — саркофага на погребан сред нея голям, индиански вожд или велик жрец.

В Паленке, освен храмовете се издигат и останките на един голям „дворцов ансамбъл“, изграден над огромна землена платформа с размери 104 на 60 м. Средната височина на сградите му е около 10 м. и между тях се издига една 4-етажна кула — голяма рядкост в древноамериканската архитектура. Паметници от строителството на маите, които представляват интерес за изучаването на древно-американското изкуство, се срещат в Тикал, Пиетрас Неграс, Йачилан, Конан и Киригуа…

Толтеките, най-старите обитатели на Мексико, също създали многообразни храмове и дворци в своята столица Теотихуакан. Най-вероятно е зданията им да са били строени от дърво или непечени тухли, защото от тях не е останало нищо, освен грандиозните пирамиди, върху които са се издигали. Една такава пирамида в Теотихуакан е „Пирамидата на слънцето“ с височина, по-голяма от 65 м. и ширина на основата, надминаваща 200 м. Още по-внушителни размери от нея има пирамидата в Чолула, построена от толтекнте около 5 век. Дори и днес, след многовековното разрушение, нейната височина е все пак 77 м., а основата 440 м.

Около 9 век в Средна Америка настанали големи преселения на индиански племена. Кои са били причините за това, е неизвестно, но оттогава майте напуснали територията на днешна Гватемала и Британски Хондурас и се преселили в полуострова Юкатан, където основали нови цветущи градове. Най-значителните средища на изкуството между тях станали Чичен-Ица и Уксмал. Новото направление в американската архитектура след големите преселения извикало на живот нов архитектурен елемент — колоната. За разлика от всички други видове колони в историята индианците правели своите колони във форма на пернат змей — „Кетцалкоатл“ — главен бог на толтеките.

От периода на „обновлението“ в американската архитектура останали значителни образци — храмът „Кастильо“ в Чичен-Ица и неговият „събрат“ — „Храмът на воините“ — пред които някога се извисявала една двойна колонада, дълга 120 метра. Индианците я наричали „Групата на хилядата колони“. В Уксмал най-значителните развалини от това време са останките на „Двореца на управителя“, покрити изцяло с орнаменти от разноцветни каменни плочи.

В 15 век сред долината на Мексико се образувала нова индианска държава — царството на войнствените ацтеки. Те построили своята столица Теночтитлан на един голям остров сред соленото езеро Тоскоко, но архитектите им, колкото и да се стараели, никога не успели да достигнат строителното майсторство на маите. Макар и грандиозни, техните храмове и дворци били лишени от хармония на пропорциите и изглеждали тежки и груби.

В Южна Америка, където индианците населявали главно части от днешните територии на Перу, Чили, Боливия и Еквадор, също се строяло много, но и тук архитектурата не достигнала до равнището на Средна Америка. За жалост, конквистадорите на Франсиско Пизаро и придружаващите го монаси били много по-жестоки от хората на Кортес в Мексико, тъй че на юг опустошенията били цялостни. Един от най-големите храмове на инките — „Храмът на слънцето“ — бил превърнат веднага в доминикански манастир и към него се направили толкова много пристройки, че той загубил първоначалния си вид, а останалото, което не могло да послужи за църковни нужди, било унищожено до основи. Онова, което се спасило по някаква случайност, е много малко, за да може да ни даде пълна представа за архитектурата на племената, населявали Южна Америка в онези дни…

Скулптурата на древно-американските индианци била тясно свързана с архитектурата им и техните религиозни култове. Те били големи майстори във ваятелството и правели монументални „стели“ — монолитни каменни колони и плочи, чиято тежина понякога надминавала 60 тона. „Стелите“ се издялвали обикновено по повод на някакъв празник или битка и техните релефи представлявали най-често жертвоприношения на деца в чест на „подземните богове“ или избиване на военнопленници. Най-характерният белег за релефите по стелите е и схематичното изображение на човешките лица и абсолютните подробности на облеклото, оръжието, обстановката и другите детайли на сцената. Много разпространен скулптурен вид всред индианците били на стенните релефи, разказващи най-често легенди за пернатия змей „Кетцалкоатл“, или пък подвизи на племенни вождове. Техният стил е подобен на онзи при „стелите“.

В древноамериканското ваятелство истинска загадка представлява една грамадна базалтова глава, изсечена от монолитен блок, който тежи цели 30 тона. Учените я приписват на скулпторите от племето олмеки. Въпреки че е съвсем различна по своите черти — обло лице, широк нос и дебели устни — тя напомня много големите каменни глави във Великденския остров, описани тъй колоритно в „Аку-Аку“, и прави хипотезата на Тор Хейердал твърде вероятна. Между скулптурните творения на древна Америка почетното място се пада на миниатюрната й скулптура — онази дребна пластика, в която индианските майстори изоставили тържествения, параден стил на „стелите“ и възпроизвели света, който ги заобикалял. Тя е изпълнена с такъв поразителен реализъм и движение, че нейните творения нерядко се приближават по майсторството си до най-добрите образци на Елада. Много голям интерес представляват и малките керамични фигурки на индианските скулптори от тъй наречената „култура на запада“, които са били правени в териториите отвъд най-западната част на Мексиканското плато. Главен център на тази „култура“ бил градът Цин-Цун-Дан — „Мястото на колибарите“ — и в него се създали знаменити артистични постижения. Изработени предимно между 15 и 16 в., керамичните фигурки на индианците, представляващи гърбави хора, бременни жени, пчелари, занаятчии, кучета, маймуни и папагали, са „събирателни типове“, т.е. нямат никаква портретна прилика, и в тях е вложена много динамика, движение, израз и реализъм.

Докато средноамериканците се стремели предимно към „събирателния тип“ в скулптурата си, ваятелите от Южна Америка, и по-специално, ваятелите от тихоокеанското крайбрежие, които работели сред племето мочика, се стремели към „портретния образ“. До времето на испанското нашествие този жанр завоювал в Перу големи успехи и при разграбването на индианските гробници белите открили стотици погребални съдове и релефи, изобразяващи покойника в най-различни моменти от живота му. Тези съдове са истински шедьоври на грънчарското майсторство.

Към няколкото думи за американската скулптура аз искам да прибавя и няколко за живописта. Тук полето на наблюдение и разглеждане ще бъде извънредно стеснено, още повече и заради това, че живописта на индианците никога не достигнала сред народите на Средна Америка онова ниво, до което се извисила тяхната архитектура и скулптура. Индианците познавали само фресковата живопис, рисунката върху съдове и миниатюрата. В староамериканското творчество най-добри живописци се оказали майте. Намерените през 1946 г. фрески в заселището им Бонампак — в неговия храм — потвърждават това. По стените на първото храмово помещение е изобразена някаква тържествена церемония, във второто — сражение, а в третото — буйно и кърваво веселие след победа. Настроението и в трите сюжета е напълно вярно. Могат да се споменат само още няколко фрагмента от фрески и орнаменти на толтеките в тяхната столица, и струва ми се, това е всичко.

В Южна Америка, където живописта е украсявала главно керамичните съдове, художниците от племето мочика създали ненадминати художествени произведения, които много напомнят съвременните гравюри. Днес те се смятат като едни от най-ценните експонати на изкуството в американските музеи.

Макар че културните постижения на народите от Америка били безжалостно унищожени от испанските конквистадори, те не изчезнали напълно, но силно променени, продължили своето съществуване главно в приложното изкуство на индианците. Ние можем да ги видим сега въплътени в индианските тъкани, в пъстрите им шалове и в техните красиви наметала…

Европа открила Америка! Като резултат от това американското злато и несметните съкровища на Монтецума и инките потекли към касите на испанския крал и европейските банкери. Това означавало натрупване на нови големи капитали и на нови социални противоречия в стария ни континент. Предстояла буря! Нека да я поизпреварим и преди нейното избухване да се върнем малко назад. Да видим какво стана с Ренесанса отвъд Алпите, който по времето на Колумб бил вече в ход из земите на цяла Северна Европа.

Ренесанса отвъд Алпите

Естествено през 15 век икономическите и политическите условия на държавите от другата страна на Алпите се различавали значително от онези в Италианския юг, но независимо от тях Северът също крачел напред и се борел да се освободи от сковаващите догми на Средновековието. На север нямало свободни градове-републики, както в Апенинския полуостров, а само могъщи монархии и там за архитекти, живописци и ваятели не било никак лесно да се освободят от омагьосания кръг на готиката и да се насочат по нов път.

В Европа — царство на абсолютната монархия — всеки опит на буржоазията и народните маси за изменение на стария социален ред бивал потъпкван жестоко от кралските войски. Ала кралете, чиято могъща артилерия смазала непокорството на богатите барони и феодали, не можела да спре развитието на живота и той непрекъснато се изкачвал по възходящата спирала на прогреса. От Италия към Севера пътували много стоки. Заедно с тях през Алпийските проходи вървели и хиляди търговци, които разнасяли най-различни идеи и знания. Северняците ги попивали жадно и те пораждали в главата им мисли и разсъждения, не обезпокоили никога преди това тяхното монотонно съществувание. Богатият и образован Юг се превърнал в мечта за хората отвъд Алпите и в един прекрасен ден наемниците на техни величества северните крале се озовали в Апенинския полуостров. Италия надминала всичките им очаквания. Тя приличала на прекрасна градина и пред очите на смаяните нашественици една след друга се разстилали цветущи провинции, добре поддържани търговски пътища и несметни богатства. Колкото по на юг се спущали кралските войни, толкова по-поразени оставали от обстоятелството, че хората на Италия дишали много по-свободно, от които и да били други хора на тогавашна Европа. Силно впечатление им направил и фактът, че в центъра на духовния живот на гражданите от „благословения полуостров“ не стояла черквата и нейните отци, а свободният духом човек — господар на съдбините си — който бил герой номер едно на литературата, изобразителните изкуства, философията и изобщо на всичко, докъдето по-рано се простирал абсолютният монопол на черквата. Но изненадите не свършвали дотук и когато чужденците влезли в италианските катедрали и дворци, те видели как насреща им се възправяли образите на една очарователна, преливаща от жизненост и движение живопис, каквато не били виждали никога преди това. В единствения миг от дадено събитие, нарисуван по стените на черквите от италианските художници, се чувствувало не само настоящото, но и онова, което е било преди него и онова, което щяло да се случи в следната минута. И ето че станало нещо странно — изправени пред творенията на възраждащото се италианско изкуство, поданиците на северните крале изведнъж почувствували, че те всъщност са материализираният израз на техните собствени копнежи за обновление на красотата, които смущавали сърцата им от дълго време. Защо италианците ги постигнали преди тях? Свикнали да мислят върху хода на нещата и събитията в човешкия живот през дългите зимни нощи на Севера, хората, дошли от другата страна на Алпите, разбрали бързо — защото италианците имали пред себе си безбройните образци на античния свят и свободата на своите градове-републики. Чуждите завоеватели донесли на Италия безкрайно много страдания и сълзи. Те ограбили нейните богатства и изнесли от Апенинския полуостров огромно число произведения на изкуството, с които украсили резиденциите на северните крале и императори. Ала в замяна на тази огромна плячка нашествениците подарили на Италия едно малко нещо. И това „малко нещо“ били маслените бои — най-великото откритие на живописта през Ренесанса, което дало на италианските живописци неподозираните възможности на блестящите тонове и безбройните цветни нюанси на маслената палитра. Междувременно, блажните бои били нидерландско откритие! Те пристигнали в Италия от далечната „Низка земя“, простираща се между реките Рейн, Шелда и Маас, където пламнало първото огнище на северния Ренесанс. По времето, когато ги открили, старата Нидерландия била вече провинция, подвластна на Бургундските херцози и макар че в нея още царял закостенял феодален порядък, в края на 14 и началото на 15 в. тя водела оживена морска и сухопътна търговия, а в заселищата й процъфтявала мощна промишленост, възглавявана от демократични търговско-занаятчийски корпорации. В трите най-големи укрепени градове на Нидерландия — Анверс, Брюге и Ганд — имало гилди на живописци, които украсявали черквите и замъците на страната под патронажа на св. Лука — техния покровител. Те били първите северни артисти, които дръзнали да обновят изкуството на Европа и да го насочат по нов път. Отначало нидерландците опитали да нагодят старите форми към новото съдържание, което ги вълнувало, но като видели, че от това няма да излезе нищо добро, те се обърнали с лице към природата и започнали да черпят от нея. Работата им тръгнала бързо и повече от добре. В края на 14 век в скулптурата на „Низката земя“ се появили явни тенденции към портретна прилика и точно наподобяване на пропорциите на човешкото тяло. Това сякаш било сигнал и живописците да се устремят със същото неудържимо желание към пълното физическо наподобяване на своите модели. И ето — още в началото на Северния Ренесанс портретът станал господствуващ жанр в изкуството на Нидерландия, където взели да изписват от натура дори и лицата в религиозните картини, без да правят никакви компромиси нито пред грозотата, нито пред пошлостта. Като втори нов елемент на обърналата се към природата нидерландска живопис се утвърдил пейзажът. Условен или въображаем, доколкото съществувал по-рано, сега той се превърнал в своеобразно копие на нидерландската природа и в картините на майсторите от „Низката земя“ се появили зелените поля и горите на родината им, изплувал силуетът на техните градове и къщи. Нидерландските живописци почукали по вратите на тези къщи и влезли вътре, за да нарисуват образите на щастливите им домакини, на децата и на усмихнатите старци, които живеели в тях. Родил се „интериорът“ — третият елемент на възраждащата се живопис отвъд Алпите — нарисуван до най-малките му подробности.

Контактът на нидерландците с природата, народното творчество и живота направили изкуството им много по-демократично и близко до масите от онова на рафинирания италиански юг, и то се превърнало в своеобразен портрет на многоликото лице на действителността, такова, каквото го виждали и чувствували самите художници — без никаква идеализация или композиционни трикове и затова — топло и сърдечно. А туй означавало — друг съвсем самобитен път на възраждане от онзи на Италия!

В края на 14 век, като най-крупен майстор в нидерландското ваятелство и изобщо в цялата скулптура отвъд Алпите се утвърдил Клаус Слутер. Роден някъде из северните области на „Низката земя“, Слутер прекарал почти целия си живот в нидерландския юг, а след 1390 г. се преместил в Дижон, където изваял своето най-прочуто творение — пиедестала на едно грамадно разпятие в тамошната катедрала. Впоследствие този пиедестал бил наречен „Кладенецът на Мойсей“, тъй като върху едната от шестте му страни майсторът изсякъл мощната и енергична фигура на Мойсей, а в другите пет поставил фигурите на още трима пророци и портретните статуи на бургундския херцог Филип и жена му Маргарита. Прекрасно, ново не само по форма, но и по дух творение, „Кладенецът на Мойсей“ станал нещо като невидима граница между края на готическото ваятелство на Север и предтеча на неговата нова скулптура. А представете си, Слутер го завършил в 1405 — в 1406 той умрял — и „Кладенецът“ бил с около 30 години по-млад от прочутата врата на Гиберти във Флоренция!

Паралелно със скулптурата в ранните дни на Европейския Ренесанс се развила и живописта. Тя започнала от миниатюрата и ръкописите на тази епоха се изпълнили с малки, но изящни реалистични рисунки, разказващи за времето на Жана д’Арк и Карл IV. Техният реализъм спомогнал значително за обновяването на живописта от другата страна на Алпите. Измежду миниатюристите на онези дни особено много се прославило името на знаменития Пол де Лимбург, който украсил с братята си известното евангелие на Дук дьо Бери, покривайки страниците с прекрасни битови и фолклорни рисунки от живота на френския народ…

И все пак истинското възраждане на европейската живопис отвъд Алпите направило своите първи големи крачки не с миниатюристите, а с появата на двама големи и самобитни живописци — нидерландските братя Хуберт и Ян ван Ейк. Те били родени в Лиежкото княжество, но живели изключително в Южна Нидерландия. Рождените им дати? Не се знаят. Известно е само времето на тяхната смърт: Хуберт умрял в 1426 г., а Ян в 1441 година. До смъртта на по-големия брат Хуберт двамата братя работили винаги заедно, но след 1426 г. Ян се установил в Брюге и бил назначен за дворцов художник и дипломат при двора на херцога Филип Добрия. Образованият владетел веднага оценил необикновените способности на своя нов служител и заявил високо, че не бил виждал дотогава „човек, равен нему по вкус и култура, който да умее да рисува така добре!“ В подкрепа на мнението си Филип изпратил Ян ван Ейк в Испания и Португалия като свой дипломатически представител и великият реалист прекарал там около четири години.

Преданието приписва на Хуберт и Ян ван Ейк изнамерването на способа да се рисува с блажни бои. Дали това е точно така все още не може да се установи, но положително е друго — двамата братя наистина са умеели да размесват боите си с ленено масло много по-добре, от който и да бил техен съвременник и по този начин разполагали с редица цветове и нюанси, които не се срещат преди тях. От братската дейност на двамата велики нидерландски живописци до нас достигнало само-едно единствено творение — „Олтарът на агнеца“ — в Гандската катедрала Сен Бавон. Като цяло той представлява грамаден дървен триптих, върху който са нарисувани редица фигури и композиции с религиозни сюжети, но за съжаление днес неговите части са разделени на три и се намират в Ганд, Брюксел и Берлин. Двамата братя работили върху изписването на гандския триптих около шест години, а Ян успял да го завърши след смъртта на Хуберт едва в 1432 г. Изпълнен съвсем реалистично във всичките си подробности, олтарът на Ванейковците в „Сен Бавон“ наистина представлява начало на едно ново изкуство и се отличава с поразителното си майсторство в предаването на природата. Красотата на ангелите-музиканти, четящата Богородица, шествието на рицарите, между които е изобразен и самият Ян ван Ейк, Йоан Кръстител, голите тела на Адам и Ева, коленичилите пред изобразения като агнец Христос хора и останалите образи в големия триптих са типични изображения на нидерландци от епохата.

Всичко в тях е предадено живо и изразително. От натура. И макар че тук-там в цялата композиция звучат някои нотки от умиращата готика, в нейния замисъл ясно проблясва радостта от живота и от земния свят. От красотата и правдата, които й придават характер на първа лястовица в обновлението на живописта отвъд. Алпите.

След смъртта на Хуберт Ян ван Ейк нарисувал и много свои самостоятелни творби, които го прославили главно като портретист от първа величина, умеещ да предаде най-същественото и характерното не само от външността на своите модели, но и от техния вътрешен мир. Недостигнати в изкуството на Севера от онова време остават портретите на жена му, портретът на „Канцлера Ролен с Богородица и Младенеца“, „Мария с каноника Ван дер Пале“, „Човекът с карамфила“, семейният портрет на италианския търговец „Арнолфини и жена му“ и т.н., които са дълбоко психологически етюди, изпълнени виртуозно и реалистично. В тях личат еднакво добре жестокостта, тъпотата, просветеният ум, предаността и еснафското семейно щастие, предадени с вярна и точна ръка, която рисува и най-малките подробности, засилващи впечатлението, от онова, върху което е сложен акцентът, търсен от художника. Специално с „Арнолфини“ Ян ван Ейк внася интериора в живописта на Севера, изписвайки го до най-дребнавите подробности.

Измежду плеядата от художници, тръгнали по обновителния път на Ванейковците, на първо място по хронология в нидерландската живопис трябва да споменем двама големи майстори — Рогир ван дер Вайден и Хуго ван дер Гус. Рогир бил художник, в чието творчество витаят все още много средновековни преживелици и неговите фигури напомнят доста дърворезбите в готическите черкви, но пъстрият му и ярък колорит, изграден върху контрасти, ги отделя от миналото и ги приближава до новото. Получил признание още приживе, Рогир ван дер Вайден работил почти 30 години като художник на гр. Брюксел и през този период нарисувал много картини. Онези от тях, които го дарили с безсмъртие, са мадридското му „Сваляне от кръста“ и „Оплакването на Христос“ в Брюксел, където драматизмът достига до крайните си граници. Не по-малко известна от тях е и картината му „Евангелистът Лука рисува Мадоната с Младенеца“, която се намира в Ермитажа.

Съвсем различен по темперамент и вътрешен динамизъм от Рогир ван дер Вайден, Хуго ван дер Гус също създал крупни произведения. Той живял продължително в Италия и по поръчка на флорентинския търговец Томазо Портинари нарисувал една от най-прочутите си картини „Поклонението на овчарите“, която се намира във флорентинските Уфици. Когато италианците видели прекрасното творение на северния майстор, то предизвикало истинска сензация между тях и му спечелило огромна слава. За първи път в една картина с подобен сюжет хората съзирали такова дълбоко и могъщо проникновение във вътрешния мир на всички нарисувани образи. За първи път в световната живопис пред тях се изправял простият неграмотен и тъмен народ на Европа — чист духом, пламенен в своите чувства — който чрез очите на тримата гледал с безкрайна вяра мъничкия току-що роден Христос, носещ мир и правда на угнетените по света! И това ги смаяло. Показало им, че „варварите“ отвъд Алпите също могат да бъдат велики художници. За съжаление след изписването на „Поклонението“ Хуго ван дер Гус изпаднал в мистични настроения и неговата живопис от последните години на живота му скъсала с действителността и се върнала назад към миналото.

А сега след двамата току-що споменати нидерландски майстори, сто ви и още една звезда на Северния Ренесанс — хер Ханс Мемлинг, германец, роден в едно малко селце около Кьолн, но прекарал целия си живот в „Низката земя“. Мемлинг учил най-напред при Рогир ван дер Вайден, а сетне се преместил в Брюге, където останал до края на живота си. Германец по произход, но нидерландец по дух, той бил първият художник отвъд Алпите, който се обърнал към изкуството на италианските „куатрочентисти“ и пренесъл на север част от лиричността, поезията и мечтателността на Италия. Мемлинг нарисувал много мадони — миловидни, леко идеализирани нидерландски красавици, от чийто колорит лъхал флорентински въздух и наивна вяра. Измежду големите композиционни творби на „нидерландския немец“, намиращи се сега в музея към болницата „Св. Йоан“ в Брюге, най-прочути са „Мъченията на св. Урсула“, „Поклонението на влъхвите“ и особено „Обручението на св. Екатерина“. Те също носят белега на неговата склонност към нежен пейзажен фон и образи, изпълнени с чиста вяра.

Мемлинг оставил дълбоки следи в развитието на нидерландската живопис и пръв се опитал да създаде живописен „хибрид“ от изкуството на Юга и на Севера. Той склопил очи в 1494 г. и неговото дело в тази насока било продължено от Куентийн Масейс, роден в Лувен през 1466 г., но работил главно в Анверс.

Син на железар, майстор Куентийн наследил отначало знанията на баща си, но впоследствие се заловил за четката и направил бляскава кариера като живописец. След известен престой в Италия, той се завърнал у дома си и пренесъл в Нидерландия много от маниера на южното ренесансово изкуство. Неговите композиции били едни от първите в нидерландската живопис, където прозирало пълно единство в замисъла им, лъхащо с въздуха на тържествено спокойствие и равновесие. Масейс се проявил в почти всички живописни жанрове и един от най-ранните портрети на Еразъм Ротердамски, който се намира понастоящем в римската галерия Корсини, принадлежи на неговата четка. Не по-малко известни са и „Банкерът и жена му“, а така също и неговите големи религиозни композиции — „Мадоната на трона“ и „Магдалена“. Умрял през 1530 г., майстор Куентийн оставил много ученици и последователи, които, макар и не така талантливи като него, също допринесли за развитието на нидерландската живопис.

В края на 15 век нидерландското изкуство се разпространило във Франция, Германия, Испания, Португалия и дори в самата Италия, но в началото на 16 в. „Низка земя“ изпаднала под блясъка на италианизма и това станало причина в Нидерландия да се обособят две художествени направления. Едното — на „романистите“, следващо идеализиращия маниер на италианците, а другото — вярно на местните реалистични традиции. В последното особено ярко се очертали имената на двама големи художници — надареният с демонична фантазия Йеронимус Бош. и Питер Брьогел, един от най-великите и човечни художници не само на Северния Ренесанс, но и на всички времена. Роден някъде между 1525 и 1530 г., селянин по произход, излязъл от угарите на земята, Брьогел започнал своята кариера като художник в онзи момент, когато политическите и икономическите противоречия между Нидерландия и Испания се изострили до край. Верен сеизмограф на епохата си, той отразил страстите и идеите на това бурно време, без да прибави или скрие нещо от истината за тях.

Първите стъпки в живописта били направени от Брьогел в Анверс в ателието на живописеца-романист Кук ван Алст, но по-късно той учил и в Италия. Въпреки възхищението от големите творби на италианските ренесансови майстори младият нидерландец си останал верен на своите народностни традиции и не отстъпил от тях нито крачка. Когато се завърнал в родината си, той се установил първоначално в Анверс, но после се преместил в Брюксел и останал там до края на живота си — 1569 година.

А сега нека да се върнем малко в младините на майстор Питер, когото съвременниците му наричали „Брьогел-Селският“, за да видим как започнала кариерата му.

И така — в началото Брьогел предпочитал да рисува пейзажи с характерните особености на брабантската панорама, но когато срещнал мощното изобличително изкуство на Йеронимус Бош, той изоставил природата и се обърнал към сатиричната тема. Глупостта, жестокостта, несправедливостта, ненавистта и другите човешки пороци попаднали под мерника на неговата будна съвест. Така се родили знаменитата му „Битка на Карнавала с Поста“, чудесните „Фламандски пословици“ и пълните с динамика „Детски игри“, сред които Брьогел въплътил много от фолклорните образи и народния хумор на нидерландските хора. По-късно през годините на кървавите стълкновения между „Низката земя“ и испанците четката му отразила и ужасите на войната. Таблата с подобни сюжети се превърнали в страстен зов срещу безсмислената смърт. Срещу насилието и разрухата. Днес най-популярни от тях са: „Триумф на смъртта“ и „Избиването на младенците“. В него, под прикритието на евангелския сюжет, Брьогел показал безчинствата, грабежите и убийствата на испанските войници в едно въстанало фламандско село.

Около 1565 година големият нидерландски майстор отново се върнал към природата, създавайки прочутия си пейзажен цикъл „Годишните времена“. Ето ги родените във фантазията му безкрайни панорами на нидерландската природа. Макар че те не са нарисувани тук от натура, както в миналото, в тях личат всички подробности и характерни особености на сезона, който представят. Те дишат с поезията на пролетта, със зноя на лятото, изобилието на есента и приказната атмосфера на зимния ден. Впрочем в целия цикъл „Зимата“ на Бройгел като че ли е най-сполучливата. В нея на фона на побелелия пейзаж се вижда група ловци, тръгнали на лов с кучетата си. Те вървят покрай дърветата с оголени, заскрежени клони. Там са накацали зъзнещи птички. В простора пред погледа им се разстила панорамата на заснежено поле, заледено езеро, по което се пързалят хора, и сняг, чиято белота помръква малко, колкото повече наближава към скалите в далечината. От целия пейзаж се излъчва меко очарование на тих зимен ден и то прелива в настроението на нарисуваните сред него хора. Те сякаш стават едно цяло с природата около тях. Именно способността на Брьогел да споява композиционно образа на човека и заобикалящата го действителност е качеството, което го отличава от много негови съвременници и му осигурява едно от първите места в Северния Ренесанс.

В последните години от живота си великият Бръогел създал две от своите най-прочути картини — „Селски празник“ и „Селски танц“, които са истински химни на простата и чиста човешка радост. В тях масовата композиция на наситеното с много фигурки пространство от младостта му е отстъпило място на един по-спокоен, композиционен ред и тук всяко лице е силно индивидуализирано. Касае се вече не до обобщени типове, а до отделни конкретни хора. До лица, в чийто образ се чувстват най-различни и нюансирани настроения.

Освен споменатите творби Брьогел нарисувал още и световноизвестните си „Слепци“ в музея в Неапол, „Танцът под бесилката“, „Мизантропът“ и някои други картини, които също така са твърде популярни.

Живописец, биограф на епохата си, хуманист, изпълнен с човечност и състрадание към човешката болка, Брьогел станал първият истински художник-трибун на плебса в историята на живописта. Той поставил в центъра на своето творчество недодялания, груб, но винаги жизнен и силен образ на обикновения човек на Нидерландия и направил от неговите стремежи и вълнения, от труда и радостта му, знаме на своето изкуство. Това му спечелило безсмъртната слава още приживе между народните маси в Нидерландия, която не е помръкнала и до днес…

Взето като цяло, творчеството на Брьогел представлява завършек на първия етап от развитието на нидерландската реалистична живопис. След него идват Рубенс, Халс и Рембранд, за да изведат нидерландското изкуство до най-високите върхове на живописното майсторство. Нека докато техният блясък озари небето на 17 столетие, да се разделим с нидерландското ренесансово огнище и да се отправим към Германия, където зимите са дълги, а небето никога не е тъй синьо като италианското.

И така — в 15 век, докато италианските „куатрочентисти“ се стремели към идеалната красота, а нидерландците се мъчели да овладеят видимия свят, Германия все още била една безпримерно раздробена феодална страна и нейното изкуство линеело, обхванато от готиката. Германските архитекти се съпротивлявали упорито на възкресените от италианските им колеги антични форми и стилове, а Нюрнберг, Аугсбург, Хилдесхайм и други немски градове оставали твърдини на готическата архитектурна линия в гражданските и черковните строежи. Немските скулптори, които в своето болшинство неотлъчно следвали архитектите, също не желаели да се отвърнат от утъпкания път на миналото, и двамата нюрнбергци — Адам Крафт и Файт Щос — най-изтъкнати представители на своеобразната късно готическа дървена пластика в Германия от 15 век — дялали удължени и изпълнени със спиритуализъм фигури на светци-мъченици, скелетоподобни пустинници и други най-разнообразни „свети образи“. Единствените немски ваятели от това време, които предпочитали бронза пред дървото или камъка и поглеждали към италианските образци и природата около тях, били представителите на ваятелската фамилия Фишер — едно цяло племе от скулптори, което първо се опитало да изведе скулптурата на „Свещената римо-германска империя на немската нация“ до нови творчески пътища и нови изразни средства.

А какво правили германските живописци от тази епоха? Тяхната история е малко по-дълга и започва с имената на пионерите на обновлението Лукаш Мозер, Конрад Витц, Стефан Лохнер и някои други немски майстори, които работили и живели в различни области на Германия, предимно през първата половина на века. Тяхната щафета била подета от следващо поколение живописци — Мартин Шонгауер от Колмар, Цайтблом от Улм, Ханс Холбайн-Старши от Аугсбург, Бургмайер и Михаел Пахер, които — кой повече, кой по-малко — също спомогнали за възраждането на немската живопис, подготвяйки пътя за разцвета на немско национално изкуство, което щяло да достигне най-високата си точка с творчеството на Албрехт Дюрер…

Впрочем, когато Албрехт Дюрер — първият истински ренесансов майстор на немците — се появил на белия свят през 1471 г. в добрия град Нюрнберг, като втори син — от общо осемнадесет деца — в семейството на златаря майстор Дюрер, надали някой от съгражданите му можел дори и да предположи, че техният град неволно станал родина на най-великия германски живописец от всички времена. Дюрер започнал учението си като чирак в златарския бранш. Още дете, той показал превъзходни качества в гравирането на благородни метали и на 13-годишна възраст нарисувал така добре един свой автопортрет, че изуменият му баща веднага го завел да учи в ателието на превъзходния нюрнбергски живописец Михаел Фолгемут. Дюрер напредвал бързо в новото си поприще и когато се убедил, че няма да научи нищо повече, ако остане при своя пръв учител, той събрал багажа си и през 1490 г. се упътил за Колмар, където живеел и работел Мартин Шонгауер. За съжаление, още с пристигането си в богатия елзаски град на границата между Германия и Франция, Дюрер научил, че майстор Мартин току-що е починал и трябвало да се задоволи само със самостоятелното проучване на творбите му. Увлечен от графиката, Дюрер видял и научил от изкуството на своя по-стар събрат не едно полезно нещо и продължил пътя си. Следващите два етапа от странствуването на младия нюрнбергец били първо Базел — най-големият културен и печатарски център в немските земи, а после Венеция — огнището на италианските колористи. Италия разкрила пред очите на Дюрер не само очарователната красота на своята природа и на поезията на „Града на лагуната“, но и реализма на своите „куатрочентисти“ сред които скитникът от Нюрнберг харесал особено много Джовани Белини и главно Мантеня, чиито произведения проучил с педантичността на немец. Проникнат от идеите на италианския ренесансов хуманизъм и атмосферата на Апенинския полуостров, обогатен с много впечатления и опит, Дюрер се върнал най-после у дома си и отворил собствено ателие. По това време 23-годишен — той нарисувал своя втори „Автопортрет“, където италианското влияние в рисунъка и споменът за положението на художниците-артисти в родината на Данте личат ясно не само в изражението на лицето му, но и в неговото облекло — облекло на богат и горд гражданин, а не занаятчия. До края на живота си Дюрер напуснал Германия само още два пъти — между 1505 и 1507 г., когато отново посетил Венеция и през 1521 г. за едно пътешествие до Фландрия. Контактът му с изкуството на Ванейковците и изобщо с нидерландското изкуство оставило дълбоки следи в неговото творческо съзнание и под тяхно влияние великият немец нарисувал едно от своите най-хубави портретни произведения и подарения на Нюрнбергската община диптих с образите на „Четирмата апостоли“ — евангелистите Йоан, Марко, Петър и Павел — които Дюрер изписал в 1526 г., две години преди да умре…

Приятел на Лютер, Меланхтон и Цвингли — водачите на немската Реформация — Дюрер станал свидетел през не особено дългия си живот на ужасни класови стълкновения и кървави селски въстания. Не безразличен към тях, той ги отразил в произведенията си в пряка или алегорична форма и дал с осъществяването им на немското изкуство онова, към което се стремели неговите предшественици от 15 век — всеобхващащото реалистично претворяване на немската действителност. Гениален живописец и гравьор, чиято мощна дарба се изразила еднакво точно и в двете изкуства, Дюрер пръв от европейските артисти успял да предаде на графиката едно напълно самостоятелно значение, да я обособи като отделен живописен жанр. Надарен с мрачно въображение и известна склонност към мистичното, той въплътил в изкуството си всички идеали и стремежи на немския хуманизъм и на Реформацията. Голям реалист в цялото си творчество, Дюрер въвел в своето изкуство образа на немския простонароден човек и пейзажа на Германия. Това придало на произведенията му известна грубост в сравнение с онези на Италианския юг, но в замяна на туй ги направило силни и жизнени. Надарило ги с безсмъртие! В религиозните композиции на Дюрер изобилствали битови подробности от немския живот и лица на немски селяни, които неговата четка превръщала в общочовешки типове. Те се слели постепенно с представите на германския народ за героите от Светото писание и с тях великият ренесансов майстор превърнал верските търсения на народа си в ясни и конкретни форми, близки и разбираеми за всеки немски селяк.

Дюрер оставил богато художествено наследство — около 40 маслени картини и портрети, известно число акварелни пейзажи и огромно количество графични творби. Измежду маслените му картини една от най-популярните е неговото прочуто „Поклонение на влъхвите“ във флорентинските Уфици, където ясно се чувствува влиянието на италианския ренесансов маниер, що се отнася до композицията и вътрешната монументалност на изобразените в нея хора, и немската точност в предаването на подробностите — украшенията, израслите между камъните цветя, малкия майски бръмбар и пр. Не по-малко известни са и „Разпятието“ в Дрезден, неговата „Св. Тройца“ във виенския дворец Белведере, „Мария и младенеца“, грандиозните му „Четирима апостоли“ в Старата мюнхенска пинакотека, нарисувани върху двете крила на грамадния диптих с размери два на един и половина метра. Някои историци са склонни да мислят, че Дюрер е искал да покаже с образите на тези четирима апостоли четири различни човешки темперамента, но изписаните под тях евангелски цитати от самия художник красноречиво говорят, че неговата крайна цел решително е надминавала подобни намерения. Той по-скоро е представил четири силни характера, чиито добродетели трябва да бъдат следвани от хората по пътя им към справедливостта и истината.

Блестящ психолог и мислител, проникнат от ренесансовия идеал за съвършенството на човешката личност, Дюрер оставил, освен големите си маслени композиции и редица великолепни мъжки и женски портрети, а така също и няколко свои автопортрета — истински огледала на неговия душевен мир. Най-характерната особеност при тях, която ги отличавала от човешкия образ на късно готическата живопис и ги прави напълно ренесансови творби, е вложеното в тях съзнание на портретуваните за човешкото достойнство, породено от волята и ума на човека. Още в първите си портрети — рисувайки себе си, своя баща или пък „Освал Крел“ — Дюрер дебело подчертавал това самочувствие, и то се промъква навсякъде, където неговата четка иска да запечата лицето на някой от съвременниците му. Човек го усеща еднакво силно и пред изпълнените с напрежение и стремежи образи на „Михаел Фолгемут“, „Херонимус Холцщуер“, „Бернхард фон Рести“ и пред портрета на „Младия човек“ и другите Дюрерови портрети, които са дълбоки философски обобщения и изумяват със силата на своята типизация.

Толкова за Дюрер-портретиста. Сега да се обърнем към Дюрер-графика. Ето ни сред неговия, изпълнен с фантастика и алегории свят, в който трептят вълненията и страстите на един век, когато разкъсаната и нещастна Германия клокочи като същински вулкан. Дюрер е в неговия кратер и живее с ритъма му. Резецът му отразява в 15-те гравюри на неговия „Апокалипсис“ бедствията, които очакват потъналият в грях и разврат свят. Най-внушителна от тях е „Четиримата конници“ — символични изображения на глада, мора, войната и смъртта, които препускат диагонално по гравюрата. Под копитата на техните коне гинат папи, епископи, императори и велможи, докато в някои от другите гравюри разни бедняци „блаженствуват“ в Рая, който небето им е дарило заради тяхната праведност и чист живот. Дюрер е неуморим и след „Апокалипсиса“ той гравира своите нови серии „Малките и големи страсти“ и безброй други графични произведения, истински епос на неговите дни и на техните вълнения и проблеми. Особено известни сред тях са „Рицарят, смъртта и дяволът“, „Св. Херонимус в своя кабинет“ и „Меланхолията“ — три произведения, в които графичното изкуство на майстора е доведено до своите върхове. Тук отново имаме работа със символи — несломимият човек, който не се спира пред нищо в стремежа си към своите благородни цели, щастието от спокойния труд на науката и неудовлетвореността на човека, който не може да проникне във всичките тайни на битието…

Начало на Ренесанса в немската живопис и едновременно с това най-високата му точка, Дюрер е единствен в цялото изкуство на Германия и неговата слава не е помрачена от никой друг майстор от дните, в които е живял и от дните след него. Въпреки това около ярката му звезда в небето на немското Възраждане греят и други звезди. Една от тях е неговият връстник Матис Грюневалд, който се казва всъщност Матис Готхард Нойтхард. Роден и умрял в една и съща година с Дюрер, Нойтхард, който бил прекръстен през 17 век по неизвестни причини на Грюневалд, имал съвсем друга съдба от онази на своя велик нюрнбергски съвременник. Беден и несретен самотник, той участвувал в Селската война и едва избягнал бесилката заради бунтарството си. За да се спаси, трябвало да се скрие в Хале, а по-късно да се уедини и всред тишината на Зелигенщад, където си изкарвал прехраната не като художник, а главно като строител на водопроводни съоръжения. Работил живописни поръчки само за черквата, рисувал изключително религиозни сюжети, Грюневалд бил най-яркият представител на мистичното течение в Немския ренесанс. Ала неговият мистицизъм нямал нищо общо с мистицизма на готиката и всред наситените му с драматизъм композиции се виждали лицата на немски хора, рисувани от натура. Грюневалд не бил учен и мислител като Дюрер. Той не познавал нито теорията на изкуството, нито идеите на немския хуманизъм и единственият източник на цялото му изкуство се съсредоточавал в неговото чувство за реалност, което, макар и кръжащо в рамките на една мистична сфера, го водело от успех към успех. Вълшебен колорист — най-добрият в целия Немски Ренесанс — майстор Грюневалд нарисувал редица олтарни картини и някои други живописни творби. Най-известна между всички е неговото „Разпятие“ от олтара на черквата в Изнхайм.

И ето че след Грюневалд пред нас застава Ханс Холбайн-Млади, който по право и по дарба, макар и не в хронологически ред, заема второто място в немското ренесансово съзвездие. Прославен с това, че единствен между всички немци успял да съчетае в едно точността на Севера с изяществото на Юга, Холбайн се родил в Аугсбург през 1497 г. Той бил син на Ханс Холбайн-Стари и е така да се каже „потомствен художник“. Майстор Ханс работил предимно извън родината си — в Швейцария и Англия. Впрочем той починал в Лондон по време на чумната епидемия от 1543 г. и бил погребан там като английски национален гений.

Антипод на Дюрер, скъсал изцяло с миналото, Холбайн стъпил здраво на земята. Никаква фантастика в живописта! Неговата знаменита „Богородица с бургмайстера Майер“ е истински реалистичен шедьовър. Синтез на сила, красота и изящество, които карат да се забрави дори и поразителната грозота на господин кмета Майер. В Базел Холбайн нарисувал много фрески, но за съжаление по-голямата част от тях погинала и днес най-ценното в изкуството на големия немски майстор са неговите изключителни портрети. В тях той е точен като Ян ван Ейк, що се отнася до приликата, но в рисунъка им има нещо от мекотата на Леонардо и това придава на образите, създадени от четката му, особено очарование. Портретист-психолог, от чието око не може да се скрие нищо от външния и вътрешен образ на онзи, който се намира пред него, Холбайн рисувал крале, велможи, философи, посланици, банкери, жена си и децата си. В съвършено изписаните лица на всички тях той скрепил богато нюансирания им вътрешен мир и техните най-съкровени мисли и настроения. Не направил никакъв компромис в угода на когото и да било! Само действителността такава, каквато виждал и… толкова!

Измежду блестящите портрети на Холбайн, като един от най-хубавите се смята портретът на „Еразъм Ротердамски“, който се намира в Лувъра. Там великият автор на „Похвалата на глупостта“ е показан в пълен профил и върху неговото лице се виждат сплетени в едно мъдростта и насмешливостта на гениалния хуманист…

Освен с живопис Холбайн се занимавал и с графика. Като гравьор, той отстъпва на Дюрер, но все пак е много голям майстор. От графичните му творби е останала цяла поредица от неговите проекти за илюстрации към „Похвала на глупостта“, много от остроумните му сатирични гравюри срещу поквареното католишко духовенство и прочутите „Танци на смъртта“. И все пак, един от върховете в изкуството на Холбайн си остава неговият „Мъртъв Христос“ в Базелската картинна галерия. Майсторът го е нарисувал от натура. Той взел труп на удавник с рана на гърдите от моргата на базелската болница и неговата четка го превърнала в образа на „сина божий“. Мъртвият Христос на Холбайн има синкавозеленикав оттенък, който идва от зловещата светлина, която струи над него някъде отгоре и пред зрителя наистина лежи мъртъв човек — труп, който всява ужас.

Трябва веднага да ви кажа, че след Холбайн кривата на немския ренесансов гений бързо спаднала и Албрехт Алдорфер, Ханс Балдунг Грин и Лукас Кранах — основателят на Саксонската живописна школа били значително под нивото на тримата майстори, за които говорихме досега. Все пак, за да завършим с Германия, нека да ви представя и Лукас Кранах, приятелят на Лютер и Меланхтон, живял между 1472 и 1553 година. Макар и придворен художник на Саксонския Електор, Кранах не бил мислител като Дюрер, нито дори „джентълмен“ като Холбайн. Поклонник на литературата и митологията, той единствен в целия Немски Ренесанс рисувал голи Венери, с високи чела и екзотични очи, обаче те не му спечелили особена слава и най-доброто в неговото изкуство си останали портретите му, където — истински северняк — той показал високи качества. Кранах оставил портретите на Лютер, Меланхтон и други лица, а така също и редица графични творби, където е много под нивото на съвременниците си от ранга на Дюрер и Холбайн.

За жалост, през втората половина на 16 век немските живописни школи, които благодарение на раздробеността на Германия по-късно не могли да стигнат до истинско национално по форма и съдържание изкуство, започнали да гаснат една по една. Имитацията на италианските образци ги лишила от техния немски въздух. Дългите религиозни борби и социални стълкновения също попречили на тяхното Процъфтяване и когато над разделената на повече от триста държавици, фюрства, графства и маркграфства Германия отново зацарил мир, за немците било вече много късно — над тяхната страна като пълен господар царяло италианското и френското влияние. С оригиналната немска живопис било свършено задълго…

Първият повей на Ренесанса в готическа Франция — страната, която ще прекосим последна, за да завършим разходката си отвъд Алпите, дошъл едновременно от Италия и Фландрия. Военните походи на юг и масовото стичане на фламандски артисти в Дижон и северните провинции на страната донесли в нея искрите на новото изкуство, Но първият оригинален френски бунтар срещу готиката станал живописецът Жан Фуке — живял и работил в Тур между 1410 и 1480 години. Той бил превъзходен портретист и нарисувал много от съвременниците си, но неговото майсторство в тази насока никога не надминало границата на средния талант и името на Фуке останало в историята на френското изкуство главно с неговите блестящи миниатюри, където той се показал като голям познавач на човешката анатомия и същински виртуоз в композицията. След него във Франция работили главно италианци и нидерландци и през време на Ренесанса Франция не дала нито едно голямо национално име. Френската скулптура от епохата също не можела да се похвали с оригиналност и като изключим няколко имена — Мишел Коломб, Жан Гужон и Жермен Пилон, които запазили известна самобитност — всичко останало във Франция било в плен на италианизма и на античните форми. Единствената област, където френският дух от Ренесанса показал оригиналност и творчество, била архитектурата.

Особен интерес от френското строителство през тази епоха представляват френските замъци. Масивни и мрачни сгради през 14 век, в началото на 16 в. те се променили напълно и по техните дебели стени се появили десетки големи и широки прозорци, които изпълнили всичко със светлина и въздух. Могъществото на монархията и артилерията на френските крале преобърнали замъците в приятни дворци, обсипани с украса, в които се преплитали готически, антични и италиански мотиви. Замъците Амбоаз и Елоа, започнати от Шарл VIII и довършени от Людовик XII, са най-красивите творения на това строителство, но те бледнеят пред построения от Франсоа I замък Шамбор — първенецът между френските замъци от епохата. През втората половина на 16 век под покровителството на Хенрих II и на Мария Медичи Франция издигнала едни от най-прочутите си архитектурни паметници. Между тях са замъкът Ане и дворецът Тюйлери, построени от поклонника на античните форми и на френските традиции — архитекта Филбер дьо л’Орм, а също тъй и Лувърът — творение на архитекта Пиер Леско. Впрочем Лувърът, този най-известен дворец на френските крале, бил престрояван многократно и окончателният му вид се дължи на архитекта Клод Перо, който направил и неговата голяма колонада.

И ето, с тези последни творби на френската архитектура нашият път сред постиженията на Ренесанса отвъд Алпите ще завърши. Ние видяхме неговото развитие в почти цяла Северна Европа. Надникнахме в огнищата на нидерландците, на германците и французите. Сега ни предстои отново да се върнем обратно в Италия. Да прекосим Алпите и да видим какво става с италианския барок, който в момента залива целия полуостров.

Италиански барок

Аз споменах преди малко, че в началото на 16 век в Италия започва голяма икономическа криза, която постепенно се разпространява на север и обхваща цяла Европа. Докато тя пресушава до голяма степен златния поток към касите на европейските буржоа, абсолютната власт на френските крале става вече исторически факт, а феодално-католишката реакция в Апенинския полуостров успява да превземе Флорентинската република и да я ликвидира. По същото време в Германия избухва Селската война, а Лютер провъзгласява Реформацията — най-крупният социален бунт срещу неограничения духовен „монопол“ на папата върху душите и мислите на европейците. Като резултат от Реформацията „негово светейшество“ загубва властта си над част от немските земи, над Холандия, Англия, Швейцария, Шотландия и цяла Скандинавия. Ала Ватиканът е все още твърде силен и той не пада в „нокаут“ от нанесения му удар. Неговите отци се приготвят за борба. Така в 1540 г. бива създаден прочутият „Йезуитски орден“, който ще стане ударната сила на католицизма в борбата му срещу реформизма. Но ето че най-неочаквано в този сложен и извънредно заплетен момент на кървави разпри между папата и лютераните по сцената на Европа излиза един нов актьор, който също претендира за власт и почести. Този актьор е монархическата държава — силата, която също иска да получи своя дял от ограбването на народите. Религиозните водачи разбират веднага, че няма да могат да отстранят лесно този „актьор“ от шахматната дъска на тяхната кървава игра и заради това побързват да го спечелят на своя страна, да се побратимят с него. Така се стига до съюза между черквата и монархията — най-злокобната спирачка на социалния и духовен прогрес за дълги векове.

Италия, която е в центъра на католишката реакция, понася може би най-тежко последиците от новата линия на победилия чрез контрареформацията католицизъм. Италианските йезуити запретват ръкави и, макар бавно, но методично започват да унищожават всички постижения на Ренесанса в италийските земи. Мелачката на „светата“ Инквизиция — страшна и кървава — заработва. Галилей е изправен пред съда на отците-кардинали. Джордано Бруно се изкачва на кладата. Хиляди италиански хуманисти избягват в чужбина, за да се спасят от колелото на мъченията, а хиляди други загиват в хладните килии на йезуитските тъмници, защото не искат да се отрекат от големите и светли истини на Ренесанса. В тези ужасни дни изкуството — верният спътник на историята — постепенно започва да се отделя от миналото и бавно се насочва съм сложното, изтъкано от остри социални противоречия лице на епохата. Съвременници като Микеланджело, Тициан и главно Тинторето, които виждат в старостта си тъмните зари на припадащия над родината им феодален мрак, влагат в творенията си частици от неговото неспокойствие и несигурност. Техните приемници — творците от втората половина на 16 век, които работят в периода на най-силната католишка реакция, отиват още по-надалеч от тях и, увлечени от темпото на времето и свирепите изисквания на черквата към изкуството, изпълват своите произведения с нов, много по-голям драматизъм и патетичност. Явно — дните на спокойната идеализирана красота и благородните ренесансови композиции са отминали безвъзвратно. Дошъл е ред на ново изкуство, което е наситено с физическо и духовно напрежение, с ярка изразителност и екзалтация, с дълбок религиозен мистицизъм. Католическата черква от епохата воюва. Произведенията на изкуството са едни от главните й пропагандни средства и заради това тя изисква от художниците, архитектите и скулпторите, които работят за нейна сметка, да поразяват и да смайват с творбите си. И ето — появяват се първите йезуитски базилики, украсени с невиждано великолепие и богатство. Мраморът, бронзът, позлатата, богатите орнаменти — всичко е турено в ход, за да се покаже могъществото на силата, която ги е създала. Ревниви към този опит за първенство, кралете и по-дребните владетели — разни херцози, маркграфи, фюрстове или електори — не желаят да останат по-назад от епископите и също се отдават на усилено строителство. Техните дворци стават някакви грамадни купчини от лукс, позлата и разкош, които нямат равни на себе си. Ала всред това море от крайности на невиждани богатства и най-черна мизерия, тук-там, главно в живописта, се появяват и блестящи творби. Много художници, които не искат да служат на църковната мистика, се обръщат към живота и действителността, която ги заобикаля. Така в изкуството се появява лицето на обикновения човек от улицата, сцената от кръчмичката край говеждия пазар, мигът от тихия живот на дребнобуржоазното семейство и главно — самостоятелният пейзаж и натюрмортът — два нови живописни вида, които започват своя „частен“ живот. Впрочем, преди да приключим „общата част“ от тази глава на нашата малка история, нека да се уточним: новото изкуство, което идва да смени изкуството на Ренесанса, е барокът. То се изявява по най-разнообразен начин в различните европейски страни и главното, което бихте могли да запомняте за него като художествен стил е, че залива Европа в продължение на почти 150 години, въвеждайки художниците й в една нова сфера на действителността, пренебрегвана от техните предшественици. Тук е главната му сила и прогресивният му характер, а това не е малко дори и с цената на всичките му останали недостатъци…

Но, нека сега да се върнем пак към Италия. И така, италианският „барокко“ — думата е португалска и означава бисер с неправилна форма — започва в центъра на католишкия свят — в Рим. Неговата първа лястовица в архитектурата е прочутата черква „Джезу“ построена от големия италиански строител Виньола, към която неговият колега Джакомо дела Порта прибавя фасадата. По своята архитектоника тази ранна рожба на религиозния барок представлява голяма еднокорабна базилика на латински кръст. Нейната правоъгълна зала е просторна и висока, а в двете и страни са изградени срещуположни параклиси, прилични на дълбоки ниши. Отгоре „Джезу“ е увенчана от купола — единственият античен елемент в цялата й линия. Вътрешната украса е нещо наистина смайващо. Ръкомахащи тълпи от светци, изваяни в най-причудливи и мъчни от техническо гледище пози, изпълнен с фрески таван, една истинска кариера от мрамор и безкрайна позлата. Изобщо — направено е максималното, за да се порази богомолецът, който ще влезе в този йезуитски храм.

В общи линии „Джезу“ е модел на почти всички останали йезуитски черкви в Европа, построени през втората половина, на 16 век, и техните правоъгълни „кораби“ ще отстъпят мястото си на овалните и многоъгълни помещения, едва, през 17 век. Но в Италия настъпващият барок не се задоволява само да строи, но се заема и „да поправи“ много от онова, което е било създадено от предшествениците му. Така дострояването на „Св. Петър“, което папа Павел V поверява на архитекта Карло Мадерна — един селянин от италиански Тирол, живял между 1556 и 1629 година — нанася на величавото творение на Браманте и Микеланджело непоправими пакости. Италианските историци се мъчат да оправдаят Мадерна, като твърдят, че той добросъвестно искал да следва плана на Микеланджело, но папата се наложил в желанието си базиликата да стане „на латински кръст“, и така се стигнало до новата колосална, но студена фасада на храма, която била издигната на мястото на направения от Микеланджело портик. Сега тази фасада стои като истинска бариера пред гигантската купола на „Св. Петър“ и отнема голяма част от нейната импозантност. Но бароковото „префасониране“ на големия храм не спряло сама до неговата външност. Не много години след това по нареждане на Ватикана кавалерът Бернини отрупал неговата вътрешност с толкова много блясък, мрамор, декорации, колосални статуи и гробници на папи, че унищожил чара и на вътрешните му пропорции. Впрочем не мислете, че Бернини, за когото ви споменах току-що, е бил бездарен човек — напротив, той е може би един от малкото истински талантливи хора в Италия от бароковото време и ако трябва да бъдем почтени към истината, днешната италианска столица му дължи голяма част от своята блестяща украса. Когато днес човек разглежда неговите безупречни творения, с право може да се замисли какво ли би станало от този свръхнадарен човек, ако беше се родил само един век по-рано, когато е царял друг дух и е процъфтявало друга изкуство. Но нека оставим настрана разсъжденията, които започват с „ако“ и да се върнем към личността на Джан Лоренцо Бернини, както е цялото му име. Той е бил син на скулптор и се родил в Неапол през 1598 година. По произход баща му бил флорентинец, но изпратил сина си почти дете не в старата Флоренция, а в Рим. Още първата поръчка — четири мраморни скулптурни групи върху антични сюжети — спечелила на Бернини не само слава, но и покровителството на видния кардинал Шипионе Боргезе. А в онези времена това означавало нещо за един артист. В 1623 г., когато на папския престол се възкачил Урбан VIII — прочутият потомък на фамилията Барберини, който претопил бронзовите украшения на римския Пантеон, за да направи балдахин над „гроба“ на св. Петър в едноименната черква — Джан Лоренцо Бернини, едва 25-годишен по това време, станал главен архитект на Ватиканските дворци и пръв „церемониал-майстер“ на „негово светейшество“ с титлата „кавалиере“. Оттогава до смъртта си — 1680 година — само с едно малко прекъсване от няколко години, Бернини не напуснал тези служби и починал като един от най-тачените и уважавани граждани на своето време.

По размери архитектурното и скулптурното дело на Бернини е огромно. Той е автор на толкова много проекти за черкви, „палаци“, вили, градини, фонтани, градски чешми, гробници и какво ли не още, че днес е невъзможно да вървиш из Рим и постоянно да не срещаш сянката му, която е направила толкова много за разхубавяването на „Вечния град“. Няколко римски площада са оформени архитектурно от Бернини, големият мост „Сант Анджело“ над Тибър е пак негово дело, а един от най-хубавите фонтани в италианската столица — „Ла Фонтана дей Куатро фиуми“ — на пиаца Навона е също творение излязло от неговите ръце. Признат световно като най-големия бароков архитект на Италия, Бернини е прочут в историята на архитектурата главно със своята знаменита „Скала реджа“ във Ватиканския дворец — една двойна спираловидна стълба, връх на изящно майсторство — и най-вече с прочутата си колонада пред „Св. Петър“. Трябва да призная, че ми е трудно да ви опиша тази феноменална рожба на гения и фантазията на Бернини, с която той е получил безсмъртие. Тя обхваща грамадния площад пред черквата като в някакви гигантски елипсовидни ръце, но въпреки колосалните си размери те не ви изглеждат грозни, а, напротив — запленяват ви със своята грация и елегантност. С хармоничната си архитектурна красота. Колонадата се състои от четири реда колони, издялани от синкав италиански травертин и над нея — върху един извънредно опростен, с чисти, прави линии покрив, напомнящ по-скоро покривите на гръцките храмове, отколкото онези на бароковите строежи от епохата — са наредени 96 внушителни скулптурни фигури на светци. Общото впечатление от всичко това е тъй неотразимо, че то остава като един от най-силните „римски спомени“ в съзнанието на всеки, който е посетил „Вечния град“.

Освен в Рим Бернини работил известно време — около пет месеца от 1664 година — и в Париж, в двора на френския крал, като направил през това време прочутите си бюстове на Людовик XIV и кардинал Ришельо, които заедно с другите му бюстове — на „Доторе Фонеска“, „Шипионе Боргезе“, „Франческо д’ Есте“, „Инокентий X“ и някои други, изпълнени с мощен реализъм, ни го показват като един от най-големите ваятели-портретисти на епохата му. Ала „Екстазът на св. Тереза“ ни разкрива и друга страна от изкуството на Бернини като скулптор. В него майсторът — прецизен и съвършен във всичките си земни дела — е надминал сам себе си. Скулптурата се намира в римската черква „Санта Мария дела Витория“, вместена в една от нишите на семейния олтар на фамилията Корнаро. Тя представлява композиция само от две фигури: — едната — на самата св. Тереза, а другата — на ангел със стрела в ръка. Сцената на „екстаза“ е представена в облаците. Ще попитате — как така е възможно да се осъществи небе в скулптурата? Въпросът ви е напълно естествен. И все пак, повярвайте ми, Бернини ни го е създал. Над облака от черен мрамор, на който стоят двете блестящо бели фигури на ангела и на светицата, изпаднала в унес, се спуща един истински дъжд от златни, метални лъчи. Света Тереза е облегната назад с притворени очи, и левият й бос крак „виси“ от облака. Ангелът я гледа с блага усмивка и зрителят очаква как той всеки миг може да проговори… Творението е тъй прекрасно и толкова изразително, че оставя незабравимо впечатление, и човек разбира защо в списъците на големите майстори е останало името на Бернини.

А сега, за да приключа с този бароков магьосник и служител на най-черната католишка реакция — онази на инквизицията и йезуитите — аз не мога да не спомена още две от неговите големи творения — гробниците на Урбан VIII и Александър VII в „Св. Петър“, които също така са творения на рядко надарена ръка, работила безспирно през цял един дълъг живот…

В историята на италианската барокова архитектура до името на Бернини се нареждат имената на Франческо Боромини (1599–1667) — талантлив архитект, работил предимно в Рим — и онова на венецианеца Балдасаре Лонгена (1598–1682), построил прочутата венецианска черква „Санта Мария дела Салуте“ и импозантния „Палацо Пезаро“. Към тях трябва да се прибави името на сицилиеца дон Филипо Ювара (1671–1736) — който направил в Торино онова, което направил Бернини в Рим. Името на Фердинандо Бибиена (1657–1743), работил не само в Италия, но също тъй и в Австрия, Саксония, Барселона и името на венецианеца Бартоломео Растрели, украсил Петербург с барокови дворци и черкви, адаптирайки, този стил към условията на севера.

Ала въпреки масовите строежи, многобройните скулптурни творби и безбройните картини на епохата, Италия вече показала явни признаци на умора. Стигнал до върховете на Ренесанса, сега, макар и бавно, нейният национален гений слизал по низходящата на своята парабола, и този упадък личал най-ярко в живописта на полуострова. Безсилни да създадат нещо значително след творбите на големите майстори като Леонардо или Тициан, италианците се опитали да тръгнат по пътя на една нова „еклектична“ живопис, в която да съберат най-добрите постижения от изкуството на своите предшественици и да обобщят в нещо цяло рисунъка на Леонардо, колорита на Тициан, нежността на Рафаело и титаничността на Микеланджело. Така по пътя на тези творчески търсения била създадена прочутата болонска „Академия дели Инкаминати“ — първата истинска художествена академия в Европа, по чийто образец се създали останалите академии в континента. Нейни основатели били тримата Карачи — Агостино, Луиджи и Анибале. Те поставили изучаването на живописта върху добри теоретически и практически основи, но име като значителен художник между тях оставил само Анибале Карачи със своя прочут „Манджафаджоли“ (Мъжът, който яде фасул) намиращ се днес в римската галерия Колона. От учениците й последователите на Болонската академия следи в живописта на Италия оставили Гуидо Рени, Алесандро Тиарини, Доменикино, Гуерчино, Бернардо Строци и Салваторе Роза. До тях се нареждат и двамата „непоследователи“ на Болонската школа — Сасоферато и Карло Долчи. Името, което озарило с най-голяма светлина живописта на епохата, също не принадлежало на никоя от съществуващите в нея художествени групи. Това бил могъщият реалист Микеланджело Меризи, наречен „Караваджо“. Ломбардийски селянин, роден през 1573 година, Караваджо се озовал в Милано още съвсем млад и получил първите си уроци по живопис в ателието на Симоне Патерцано — ученик на Тициан. Неспокоен дух, той се преместил скоро във Венеция, а 1589 година го заварила в Рим. Тук заради убийството на един свой съперник Караваджо трябвало да напусне града и да се приюти в Неапол. Ала не му било писано да живее на едно място. От Неапол го принудили да се премести в Малта, а впоследствие и да обиколи почти всички сицилиански градове. При повторното му завръщане в Неапол полицията го арестувала при един побой, но майсторът успял да избяга от затвора и, макар че бил тежко ранен, се отправил към Рим. След дълго скитане покрай Тиренското крайбрежие, изтощен от жаркото слънце, глада и пристъпите на маларичната треска, които изстисквали последните искрици от живот в този неспокоен дух, Караваджо издъхнал всред тръстиките на едно блато. По това време календарите показвали 1610 година — само 37 години по-късно от неговото рождение…

Изкуството на Караваджо приличало на живота му — то било необуздано, пълно с чувство, безрадостно и без усмивка. Неговият създател идвал от недрата на народа и заради това в творенията му липсвала идеализираната красота на дворцовата живопис или пък мистицизмът на стенописите от йезуитските черкви. В картините му живеел, действувал, страдал или умирал народът на Италия, такъв, какъвто художникът го срещал по нейните друмища и по ханищата й. И дори най-религиозните образи — Христос, Богородица, апостолите и светците — се превръщали в живописта на Караваджо в портрети на срещнати хора.

Самотник и несретник в живота си, като творец Караваджо оказал огромно влияние над цялата европейска живопис от 16 и 17 векове и от него почерпили вдъхновение и опит много от големите испански, фламандски и холандски художници.

Най-ранните творби на великия майстор — „Магдалена“ и „Бягството в Египет“ — издават влиянието на венецианците, от които той се е възхищавал, но още първата работа от краткия „римски период“ показва, че Караваджо изоставя всяко подражание изтръгва по свой собствен път. Неговият „Сан Матео“, един обикновен старец от народа, в който няма нищо евангелско, и големите му стенописи в параклиса Контранели на римската черква „Сан Луиджи дей Франчези“ са вече творения на самобитен и могъщ талант, неможещ да се сравни с нищо преди, него, и те носят в себе си искрата на ново, пълно с човещина изкуство. Реализмът на Караваджо всред морето на бароковия маниеризъм е просто поразителен. Той е същински бунт срещу мистицизма на властвуващата църква и е първото стъпало към търсенето на някакъв друг свят в живописта. Най-необикновеното нещо в картините на Караваджо е светлината. Тук тя не е „сфуматото“ на Леонардо, омекотяващо контурите на нещата, нито пък лъчът, подчертаващ колорита у венецианците, а е средство, чрез което майсторът кара формите на своите фигури да кристализират в пределно ясна линия. И това е като че ли най-голямото постижение на неговата живопис и най-голямото художествено откритие на епохата.

Измежду прочутите творения на Караваджо „Погребението на Христа“, което се пази днес във Ватиканската Пинакотека, заема едно от първите места. То е грандиозна картина, пред която зрителят занемява. Всичко в голямото платно е предадено вярно и правдиво — без никакъв опит за идеализация. Мъртвият Христос е мъртъв човек. Обикновен мъртъв човек с мускулесто тяло и толкова. Хората около него не са свети люде, а хора от народа с груби и напукани ръце, с лица, каквито майсторът е срещал из своя житейски път. Единствено образите на момичето и вдигналото нагоре ръце момче са огрени от хубостта на своята младост. Цялата композиция е изградена върху тъмен фон и багрите й са в кафяви приглушени гами, но въпреки това обилната светлина, която залива човешките фигури, я прави жива, раздвижена и драматична.

Извън религиозните картини Караваджо е оставил и доста битови сцени, натюрморти и дори няколко портрета. Бунтар по природа, ненавиждащ потисничеството, той не можел никога да се примири с мистичните изисквания на черковните отци и заради това, че следвал вътрешното си чувство и убеждението си като творец, много от поръчваните му картини бивали отказвани от черквата. Караваджо ги прибирал в ателието си с дълбоката вяра, че е открил нов път, по който ще се отправи бъдещето и с още по-голямо усърдие се захващал за друга работа.

Неоценен от съвременниците си, преживял наистина трагичен и мрачен живот, днес Караваджо е признат от цялата световна критика като един от най-великите художници на италианската земя. Началото на 18 в. — времето, когато Караваджо се разделил със света — било епоха на усилен строеж и в онези дни италианската аристокрация и висшето духовенство построили в Апенинския полуостров безброй дворци и черкви. Техните стени трябвало да се украсят с рисунки и това обстоятелство довело декоративната живопис в Италия до невиждан преди разцвет. Сред майсторите на този нов жанр изпъкнали Пиетро да Кортона — който нарисувал прекрасния таван на римския „Палацо Барберини“, части от украсата на флорентинския „Палацо Пити“ и още някои други аристократични домове — и Джовани Батиста Тиеполо (1696–1770) — чудният майстор на Венеция.

Тиеполо довел декоративната живопис в Италия до нейните най-високи предели. Той живял и работил през 17 и началото на 18 век — изписал много дворцови тавани с безброй сцени от един недействителен свят, изпълнен с розови облаци, с веселие и вечна, пролет, който трябвало да радва очите на богатите аристократи от Венеция и Мадрид.

С тези творби на Тиеполо, барокът в Италия завършил. Последните големи имена, които апенииските майстори завещали на световната живопис от този залез, били венецианците Антонио Канал — „Ил Каналето“, Франческо Гуарди, Бернардо Белото и Алесандро Лонги, които обезсмъртили лицето на своя роден град в стотици прекрасни платна.

С края на барока Италия преставала да бъде „огнище номер едно“ на световното изкуство и сега идвал ред други народи да поемат палмата на първенството му. Техният гений бил още свеж и тепърва му предстояло да се изкачва по възходящата на съвършенството, докато Италия вече слизала стремглаво по наклона на упадъка. Тя дала на света своята дан като творец — предстояло й в бъдеще да бъде само учителка. Една мъдра и уморена учителка със славно минало и тъжно настояще, пред която не се разкривало нищо друго, освен неясното и безсилно утре…

И ето, в този тежък за италианското изкуство час, ние ще трябва да се разделим с Апенинския полуостров и ще се отправим на запад, към Испания — към родината на Дон Кихот — страната, чиято звезда изгряла по това време върху европейския небосклон след вековни кървави битки с маврите.

Родината на Дон Кихот

Вие си спомняте, че не много отдавна аз ви разказах историята за „арабската вълна“, която заляла Иберийския полуостров в първата половина на 8 век. Сега, без да я повтарям, ще добавя само, че иберийците никога не се примирили с властта на тъмноликите завоеватели и тяхната самоотвержена борба за свобода траяла 700 години. Когато най-после в 1492 година испанците си възвърнали и Гренадския емират — последното мавританско владение в родината им — Испания се превърнала в една от най-силните абсолютни монархии на тогавашна Европа. С откриването на Америка испанските крале станали собственици на несметни богатства и на безкрайни задморски територии. Към това по времето на Карл V, се прибавили Нидерландските земи и голяма част от Италия, тъй че могъщият монарх с право казвал: „Слънцето в моята империя не залязва никога!“ След появяването на Лютер и на протестантизма Испания станала естественият водач на Контрареформацията и религиозният фанатизъм на нейните безбройни „божи“ служители — главните крепители на омразната монархия и на аристокрацията — достигнал до невиждани размери. Инквизицията и йезуитите — тези зловещи инструменти на католическата вяра — били пълновластни господари над живота и мислите на хората в огромната империя и никоя друга европейска страна не издигнала толкова много клади срещу „еретиците“, колкото Испания. Всяка свободолюбива мисъл, не в унисон с мислите на управляващата върхушка, водела до мрачните подземия за мъчения, където инквизиторите с неимоверно усърдие и жестокост се стремели „да изпъдят дявола от душите на грешниците и да ги подготвят за рая“. Но нито допотопните предразсъдъци на дворянството, нито безчовечните зверства на Инквизицията можели да спрат поривите на човешкия дух и прогрес. Контактът на Испания с поробените народи в Италия и Нидерландия показал на испанците света на Ренесанса и на светлите му жизнеутвърждаващи идеи. Макар и плахо, в Иберийския полуостров започнали да кълнат първите пъпки на обновлението. Така в края на 16 и началото на 17 век изкуствата в Испания разцъфтели. Родил се Сервантес, появили се Лопе де Вега, Калдерон и още редица блестящи романисти, поети и драматурзи, който извели литературата на страната до най-високите върхове. Паралелно с испанската литература започнал възход и на испанската живопис, скулптура и архитектура. Извървяла дълъг път на люшкане между най-древните иберийски традиции, романската, мавританската и готическата архитектура, испанската архитектура от началото на 16 век обърнала взор към Италия и контактът на нейните първомайстори с ренесансовите паметници в Апенинския полуостров намерили чувствителен отглас в техните произведения от времето. Испанците претворявали доста добре чуждите форми и ги нагаждали към условията в страната си, но докато не се родил Хуан де Ерера — живял и работил през втората половина на 16 век — Испания не могла да обособи своя национална строителна школа. Трябва да ви кажа, че Ерера бил много талантлив майстор. Той създал испанския архитектурен стил „еререск“, в който преобладавали античните форми, но за съжаление неговото най-значително творение — Ескориал — мрачният дворец на фанатика Филип II Испански, съвсем не приличало на останалите му постройки. Кралят поискал от Ерера да съгради едновременно дворец, манастир и фамилна гробница. Ерера изпълнил точно кралската воля и така се появил грамадният каменен четириъгълник на Ескориал с големите си „стражеви кули“, които напомняли готическите времена. Отвътре „четириъгълникът“ бил разделен на други по-малки квадрати и погледнат отгоре, приличал на същинска желязна решетка — символът на свети Лаврентий, на чиято слава бил посветен и самият дворец. По външния си вид, предназначение и архитектоника Ескориал напомнял по-скоро средновековна крепост, отколкото кралска резиденция, и бил един измежду най-характерните паметници от времето на Контрареформацията. Той олицетворил ярко нейния суров, жесток дух.

В 17 век, когато италианският барок проникнал в Испания, местната архитектура тръгнала по неговите стъпки и възприела напълно пищните форми и претрупания му блясък, изоставяйки всяка национална традиция. Това направило испанското строителство от века да не се различава с нищо от всички останали страни на Европа. Резкият стопански упадък и голямата икономическа криза, предизвикана от „американското злато“, която разтърсила издъно целия Европейски континент, попречили на иберийците да съградят големи архитектурни паметници и заради това те насочили усилията си към скулптурата и главно към живописта. Тръгнала от готическия натурализъм на собствената си родина, испанската скулптура от 16 век не успяла да създаде никакви значителни произведения, а от момента, когато почнала да имитира облата скулптура на италианците, нейният мащаб станал още по-дребен и тя не надминала границите на скромното местно значение. За сметка на всичко това обаче испанската живопис закрачила смело по пътя на едно ново, могъщо реалистично творчество и тя единствена в Испания догонила литературните постижения на страната, достигайки до върховете на световното изкуство.

Ако трябва да ви разкажа историята на испанската живопис от 17 столетие, аз съм длъжен да започна най-напред с един чужденец — „Доменико Теотокопулос“ — когото испанците наричали „Ел Греко“, т.е. „гъркът“ — защото не можели да сричат името му. По произход Греко бил грък. Той се родил през 1541 година в Кандия на остров Крит — тогава венецианска колония — но по неизвестни причини трябвало да напусне родния си остров и да се премести във Венеция. Венецианските живописци направили силно впечатление на младия гръцки художник и издължените, потопени в атмосфера на светлина и полусенки фигури на Тинторето, се врязали в съзнанието му за цял живот. Отначало Греко учил известно време във Венеция при Тициан, но после се прехвърлил и в Рим, където опознал добре и стенописите на Микеланджело. Станал вече прочут майстор „Гъркът“ напуснал Италия и се преселил в Испания, като първоначално се установил в Мадрид, но хладният прием на столицата го накарал да се оттегли в Толедо и той останал в тази крепост на католицизма до края на живота си — 1614 година. В историята на изкуството Ел Греко се смята като основоположник на новата испанска живопис. Надарен с невероятно въображение и сръчност, той донесъл със себе си в Иберийския полуостров вкуса на Византия към аскетичните лица с мъртвешки цветове и издължените фигури на Тинторето, на които главата се нанасяла върху тялото им много повече пъти, отколкото, при който и да е друг художник. Когато Греко прибавил към тези два елемента и напоения с религиозен фанатизъм въздух на Толедо, той създал една своеобразна, наситена с мистицизъм живопис, в която обаче неговият голям талант внесъл и много жизненост и реализъм. „Гъркът“ бил чудак. По всяка вероятност той страдал от някакво нервно разстройство и често спускал плътните завеси върху прозорците на ателието си посред бял ден, като заявявал, че светлината пречела на неговото вътрешно „озарение“ и не почвал никаква работа, докато във въображението му не се раждали дори и най-малките подробности на неговата бъдеща творба.

Основен дял в изкуството на присадения на испанска земя византиец заели религиозните сюжети и едно от неговите най-известни творения — „Погребението на граф Оргас“ — се нарежда между шедьоврите на живописта от 16 столетие. Греко почерпил вдъхновение за тази огромна олтарна картина, която се намира и досега на мястото си в толедската черква „Св. Тома“ от едно старинно предание. Той чул да разказват веднъж, че на погребението на починалия през 1312 г. благочестив и праведен рицар и „христов войник“ граф Оргас от небето се спуснали двама светии — св. Стефан и св. Августин — и сами положили тялото му в гроба. Фантастичният разказ за това „чудо“ го впечатлил силно и изпълнил горещото му въображение със стотици видения. И ето — Греко започнал да рисува „Погребението на граф Оргас“, като решил да възпроизведе в него онзи миг от преданието, когато заобиколени от толедските благородници, светиите поемат тялото на благочестивия граф, за да го спуснат в зиналия гроб. За да предаде още по-голяма внушителност на драматичната случка, художникът изписал в горната половина на „Погребението“ и облаците от небето на Рая, по които наредил Христос, Мария, Йоан Кръстител и ангели — също присъстващи символично на траурната церемония. И все пак, мимо желанието на Греко, въпреки цялата фантастичност на сюжета и мистицизма, вложен в „Погребението на граф Ограс“, от него дишал и рядък реализъм! Групата на толедските грандове била нарисувана така раздвижено и живо, че вземала превес над всичко друго в картината и в смаяните погледи на благородниците се чувствувало бурното им вътрешно вълнение от „чудото“, което се разиграва пред очите им. В наши дни мнозина познавачи на историята на изкуството твърдят, че образите на тези грандове не са били измислени от Греко, а са рисувани от натура лица на съвременници, които художникът е познавал. Че една подобна теза е възможна, красноречиво говорят и другите портретни изображения на великия византиец, където, освободен от всякакви мистични настроения, той е достигнал до истински върхове в реалистичния портрет. Като един от най-хубавите му образци в този жанр днес всички сочат портрета на великия испански инквизитор Ниньо де Гевара — крупно портретно постижение в световната живопис, в което волевият и жесток характер на модела е предаден с потресаваща сила и превъзходно владеене на маслената техника…

Своеобразната живопис на Ел Греко не намерила почти никакви последователи сред испанските художници и докато той рисувал издължените си, изпълнени с религиозен транс фигури за толедските черкви, те упорито се стремели към правдивото и реалистично овладяване на света, който ги заобикалял. Благодарение на техните усилия в първата половина на 17 в. в Испания се разгорели няколко художествени огнища — Севиля, Валенсия и Гренада — където устремено към бъдещето едно поколение от млади и възторжени хора довело испанската живопис до върховете на световното изкуство. Като първомайстори на испанската живопис от това столетие се утвърдили Хосе Рибера, Франсиско Зурбаран и великият Веласкес, трима различни по темперамент и склонности художници, които оставили дълбоки следи в развитието на европейското изобразително изкуство. Ще започна с най-стария от тримата — Хосе Рибера, роден в градчето Хедива около 1591 г. и починал на 2 септември 1652 г. в Неапол. Рибера започнал кариерата си на живописец в ателието на валенсианския майстор Франсиско де Рибалта, но още съвсем млад се преселил в Италия и прекарал целия си живот там. Художник на испанския вицекрал в Неапол, той бил горещ поклонник на Караваджо, но голямото въздействие върху неговото формиране като художник изиграли и венецианските майстори. Горд и енергичен дух „Ло Спаньолетто“ („Испанчето“), както го кръстили в Италия, получавал своите поръчки главно от манастирите и трябвало да рисува непрекъснато религиозни картини. Въпреки това неговата живопис не била изпълнена с мистицизъм като Грековата и възпроизвеждала образите на силни и волеви хора от народа, умиращи безстрашно сред мъченията на палачите си в името на своята вяра и идеали. Склонен към драматизъм, Рибера нарисувал няколко грамадни табла с мъчения на светци. Най-известно от тях е „Мъките на св. Вартоломей“ в мадридския музей Прадо. То ни показва „Испанчето“ като тънък майстор в яростния контраст между светло и тъмно и като превъзходен познавач на човешката анатомия. Фигурите на хората тук са нарисувани в най-трудни за изобразяване пози и заедно с това психологическото им състояние е показано вярно и подчертано съвсем ясно. Именно то е, което оставя най-дълбоко впечатление у зрителя. Освен религиозни композиции и „мъки“ Рибера оставил и значително число светски картини и алегорични портрети. Неговите „Архимед“, „Диоген“, „Сакатият“ и другите му произведения в този жанр, които са пръснати из европейските музеи, са не по-малко внушителни от „Св. Вартоломей“ и също ни го представят като силен и голям художник на неумолимата правда.

В реалистичната живопис на „италианския испанец“ най-високият връх е неговата очарователна „Санта Инес“, която се намира в Дрезденската картинна галерия. Рисувана от натура — за нея е позирала дъщерята на художника — „Санта Инес“ е олицетворение на детска чистота и невинност. Тя е пленителен портрет, издържан изцяло в златистожълта гама, която му придава особено поетичен оттенък… Със „Санта Инес“ ние ще кажем сбогом на славния майстор Хосе и ще подадем ръка на „испанския Караваджо“ — майстор Франсиско Зурбаран — андалузец по рождение, който живял и работил между 1589 и 1664 година. Зурбаран прекарал почти целия си живот в Севиля. Той започнал да учи живопис в ателието на второстепенния художник Хуан де лос Роелес, но щом видял картините на Караваджо, цялата му дейност като художник „преминала на други релси“ и младият испанец станал верен последовател на великия италиански живописец. Зурбаран рисувал предимно сцени от живота и бита на манастирските братства в Андалузия. Всичко в неговата живопис било осезаемо, материално и пълно с живот. Той обичал силната светлина и неговият колорит — свеж и разнообразен — изпъквал под нейното въздействие. Между прочутите произведения на Зурбаран на първо място се нарежда „Чудото на св. Уго“ — голяма битова композиция, рисувана от натура, в която всички участници са силно индивидуализирани, а самият интериор изобилствува от битови подробности. Но извън огромното количество религиозни картини андалузийският майстор оставил и няколко превъзходни портрета на знатни севилски дами, облечени в скъпи тоалети. Колкото и странно да ви прозвучи, те представляват образи на разни светици. Техните лица са нарисувани с тънко чувство за подробности и скъпите материали на богатите им дрехи са предадени с удивително майсторство.

Сред художественото наследство на великия испански реалист едно от най-прекрасните творения е „Детството на Богородица“, което се намира в ленинградския Ермитаж. В него Зурбаран е представил малката мадона, седнала на столче с ръкоделие в ръка, отправила поглед към небето. Тя излъчва непреодолимо очарование, което не може да бъде предадено с думи, и в нейния образ е въплътена цялата възможна чистота на детската душа, изпълнена с истинска вяра и нелицемерна набожност. Тя я прави един от шедьоврите на испанската реалистична живопис на 17 век…

И ето че вече стоим и пред колосалната фигура на най-великия от испанските живописци на века и единствения от тях равен на италианските титани от Рим и Флоренция. Той се нарича дон Диего Родригес де Силва и Веласкес или както е останал в историята на изкуствата само със съкратеното си име „Веласкес“. Идалго, потомък на старинни родове по бащина и майчина линия, с примеси от португалска кръв, дон Диего се родил в Севиля през 1599 година. Готвели го още от дете да наследи практиката на баща си — виден севилски адвокат — но необикновената му склонност към рисуване изменила хода на неговия живот и Веласкес бил даден да учи живопис в ателието на художника Ерера-Стария. Начеващият младеж не се задържал дълго при своя пръв учител поради изключителната му грубост и скоро преминал в ателието на маестро Франсиско Пачеко, за чиято дъщеря се оженил едва 19-годишен. Художник със солидна теоретическа и практическа подготовка, Веласкес спечелил слава още с първите си религиозни и жанрови творби. Това станало причина да бъде извикан в Мадрид, където с помощта на дворцовия капелан, приятел на тъста му, той бил назначен за „придворен художник и маршал на двореца“ в двора на Филип IV Испански. В Мадрид Веласкес могъл да види някои произведения на Тициан и геният на великия венециански титан го запленил и му помогнал да превъзмогне възхищението си от неговия пръв кумир Караваджо, а така също и да стане много по-взискателен към собственото си творчество. Първото пътуване на Веласкес в Италия и престоят му във Венеция разкрили пред неговите очи изкуството на майсторите от Венецианския Ренесанс и възхитен от техните постижения, тон ги проучил със старанието на ученик. Когато се завърнал у дома си Веласкес бил усвоил вече майсторството на най-големите световни живописци и умеел да полага блестящите и ясни тонове на своята маслена палитра с такава лекота, че те често заприличвали на акварели…

Огромният дар на Веласкес се проявил в най-различни насоки и жанрове. Така например той нарисувал бляскави портрети, които се смятат като върховни постижения в световната живопис, но паралелно с тях създал и големи светски и митологически композиции, които в никой случай не стоят по-долу от тях. Те ни го показват като превъзходен майстор в трудното изкуство на композицията. Велик портретист-психолог, рисувайки портретите на отделни хора, Веласкес всъщност нарисувал портрета на своя век. С годините в платната му постепенно оживели лицата на членове от кралската фамилия, образите на велможи и шутове, изпълващи двора, и изобщо лицето на цялата върхушка, която управлявала разлагащата се Испанска империя. Но Веласкес не се задоволявал само със света на потомствената аристокрация и когато искал да създаде някоя жанрова или митологическа сцена, той излизал на улицата и търсел своите модели между народа. Залутан всред тълпата, той откривал образите на онези силни и жизнени люде, които му трябвали и неговото вярно око ги запечатвало в съзнанието му, за да ги пренесе по-късно върху платното, където те оживявали само с няколко мазки на неговата гениална четка. Веласкес бил ненадминат в майсторството си да предава с еднаква лекота както белоснежната кожа на някоя испанска инфанта, така и мургавото лице на безименен уличен скитник.

Творчеството на Веласкес — около 100 произведения — било създадено през три основни етапа от живота му. Първият — времето, когато работил в Севиля и рисувал предимно хората от народа, изпълнени с жизнена правда. Вторият — когато се намирал вече в Мадрид и изписвал прочутите си дворцови портрети, голямото платно „Предаването на Бреда“ и повечето от своите митологически произведения, третият и последният — годините в края на живота му, когато след повторното си завръщане от Италия създал две от най-зрелите си творби „Предачките“ и „Менините“, към които се прибавя и бляскавата му „Венера пред огледалото“, единственото голо тяло в испанската живопис до него.

Ако можех да ви покажа в оригинал най-ранните творби на Веласкес от така наречените „бодегонес“, т.е. — картини от „кръчмарския“, простонароден жанр, според тогавашната терминология — в които се включват неговата прочута „Закуска“, „Старата готвачка“, „Христос в дома на Марта и Мария“, „Продавача на вода“ или другите произведения от неговата младост, вие ще откриете в тях яркия реализъм на испанската школа от века. По тематика, настроение, експресивност и атмосфера те представляват истински портрет на Севиля от онези дни и в тяхното изпълнение прозират белезите на прекалена точност и известна сухота, но заедно с това тук се чувствува и първия повей от несравнимата дарба на Веласкес да прониква в душата на човека — дарба, която го отличава рязко от всички негови съвременници. Тя разцъфтява с пълна сила в Мадрид, когато той започва да рисува кралските си портрети. В Мадридския двор съществува строг етикет. Позите, облеклата, жестовете и оръжието на отделните модели е строго определено и за художника не остава почти никаква свобода. Въпреки това, макар и в тези тесни рамки, геният на Веласкес създава истински шедьоври на портретната живопис. Той открива дори и в безнадеждния черен тон неподозирани от никой преди него колористични възможности. Ето портретите на „Филип IV“, „Инфанта Карлос на кон“, „Инфантата Маргарита“, жестокия и коварен министър „Граф Оливарес“, „Дон Жуан Австрийски“ и т.н. Всеки от тях е истински живописен бисер — вярно и реалистично претворение на различни хора, изпълнени с характер и много вътрешно настроение. Веласкес не е направил никъде какъвто и да бил компромис с действителността. Издаващата дегенерацията на Хабсбургите челюст на Филип IV е издадена напред. Жестокият блясък в очите на Оливарес е поразително жив. Грозотата на инфантата Маргарита — потомка на грозни родители и изродени прадеди не е прикрита. Нищо не е прибулено или идеализирано. На платното е отразено само онова, което художникът е видял и почувствувал, което са му разказали, погледът, трепетът и настроението на неговия модел. Но Веласкес проявява изумително майсторство в дворцовите си портрети не само при рисуването на хората, но и. в изписването на конете и кучетата в тях. Така например в портрета на „Дон Карлос на кон“, малкият принц и неговото пони не са изобразени в традиционния „конен профил“, а са нарисувани почти „ан фас“. Кончето е изправено на задните си крака, в една от най-мъчните за възпроизвеждане пози и неговият прекрасен рисунък напомня много линията на Леонардо.

В Алказар Веласкес създал и цяла портретна серия от образи на членовете на уродливата кралска свита от шутове, джуджета и изроди, които изпълвали дворцовите зали, за да разсмиват скучаещите и бледи дами и кавалери. И ето — тук ние откриваме един друг Веласкес, също тъй обективен и точен, както преди, но препълнен с човечност и състрадание към нещастието на осъдените на подигравки същества. Джуджето „Ел Примо“, „Бобо дел Кория“ и другите изроди в колекцията му не предизвикват смях, а по-скоро състрадание. В столицата, докато Веласкес рисува образите на грандове и на изроди, той създава и своя прочут „Бакхус“ — нова голяма крачка напред по пътя на испанския реализъм. Митологическа по сюжет, композицията „Бакхус“ всъщност представлява типична жанрова сцена и ненапразно испанците са я наричали дълго време „Пияниците“. В нея Веласкес достига до още по-смела типизация и индивидуализация на простонародните хора, насядали около бога на виното, който междувременно няма нищо митологическо, освен короната си от лозови листа и също като своите другари прилича на испанец — млад и красив андалузец, любител на виното и веселието. И ето ни пред „Предаването на Бреда“ — едно от най-грандиозните творения на Веласкес и едно от най-хубавите произведения на световната историческа живопис! Тук за първи път в изобразителните изкуства великият испански реалист показва уважението между победители и победени. За първи път вмъква в един чисто военен сюжет нотки на човечност. Впрочем, преди да е историческа или военна картина, „Бреда“ е прекрасен групов портрет, в който на пейзажния фон са нарисувани образите на холандския военачалник Насау и на испанския главнокомандващ адмирал Амбросио Спиньол, командвал обсадата на холандската крепост през 1625 г. Около тях са наредени испанските и холандски офицери, които вземат участие в тъжната церемония. Ето — Насау подава ключа от крепостната врата на Бреда. Той е побеждавал испанците в много битки, но сега трябва да им се подчини. Ала героизмът на малобройния холандски гарнизон е бил оценен от испанския адмирал и на храбростта е отговорено с жест. Холандците могат да задържат оръжието, си. Спиньол, който поема ключа от ръцете на своя противник, разбира неговото душевно състояние и като истински войник се мъчи да му покаже своето уважение. Ала неговите офицери, надменни испански благородници, не споделят чувствата на своя военачалник и гледат високомерно групата на изправените срещу тях холандци, сред които цари тягостно вълнение. То се чувствува във всеки жест на грубоватите северни буржоа-войници и дори в позите на телата им. Те са загубили тази битка с врага, но утрешният ден им принадлежи и вярата в него ги кара да бъдат твърди и да понесат унижението на тежкия миг.

Поръчана на Веласкес като официална прослава на испанското оръжие, „Бреда“ е била нарисувана от него много обективно. Единственото в нея, което подчертава победата на поробителите, е гората от техните копия, изпълваща голяма част от фона на картината. Заради тях „Предаването на Бреда“ се е наричало дълго време „Лас лансас“, т.е. — „Копията“.

Когато Веласкес посетил Италия за втори път, той прекарал дълго време в Рим. Там — сред тишината на чудната „Вила Медичи“ и заобиколен от дружбата на най-големите италиански майстори от епохата — великият испански реалист създал доста нови творби. Първата от тях е феноменалният портрет на жестокия и лукав „Папа Инокентий X“ — един неповторен по дълбочина и поразителна външна прилика образ в световната, портретна живопис. Когато Инокентий го видял в завършен вид, той присвил ядно устни и изръмжал: „Прекалено вярно!“, но независимо от всичко наградил Веласкес с високо отличие. Портретът на папата бил последван от прекрасни пейзажи „Вила Медичи на обяд“ и „Вила Медичи след обяд“, в които Веласкес за първи път в историята на живописта се опитал да покаже изменението на природния изглед под въздействието на светлината — нещо, което 200 години след него ще повторят и импресионистите. Последното голямо творение на великия реалист от престоя му в Рим била голямата композиция „Ковачницата на Вулкан“. Макар че и тя, както „Бакхус“, била замислена като митологическа картина, четката на майстора я превърнал в една напълно жарова сцена, която се разиграва сред стените на малка андалузка ковачница, където работят здрави и яки андалузки юначаги. След завръщането си в Мадрид, макар и претрупан с дворцови задължения, Веласкес създал през последните години на своя живот още две грамадни композиции — прочутите „Менини“ и „Предачките“ — два съвършени плода на зрелия му творчески гений. Ето ги „Менините“ Исавелия де Веласко и Мария Агостина Сермиенто — възпитателни и придворни дами на малката инфанта Маргарита. Те са застанали около спрялото в центъра на картината дете и са приведени над него. Вляво от тяхната живописна група стои джудже, в чиито крака дреме куче, а надясно се вижда и самият Веласкес с палитра в ръка. В дъното върху гладката повърхност на едно висящо огледало са отразени образите на краля и кралицата, които се забавляват от приятната гледка, а зад всичко туй — в квадрата на отворената врата, където стои паж — прози а огрян от слънцето кът на дворцовата градина. Над цялата гениална по простотата си композиция е разпънат някакъв необозрим воал на интимна атмосфера и във всяко лице се чувствува много настроение, а самото техническо майсторство на изпълнението й е съвършено. В него личи неповторим виртуоз на четката, който рисува с чудна лекота. Веласкес не сметнал, че е изчерпал всичките си възможности като художник със създаването на „Менините“ и зачакал сюжет, в който би могъл да изяви напълно силата на своя гений. И ето че музите го посетили много по-скоро, отколкото се надявал дори и самият той. Веднъж, когато се разхождал из мадридските улици, великият майстор на багрите влязъл неочаквано в някаква работилница за гоблени и останал прехласнат от гледката, която се разкрила пред очите му. Той извадил блока си и веднага я скицирал. Така се родили знаменитите „Предачки“ — един великолепен химн на труда, които мнозина наричат — „първата истинска картина на фабрична тема“. В нея Веласкес противопоставил с необикновено майсторство двата свята на Испания — света на нейния творчески труд и света на безделната й аристокрация — който въплътил в образите на работничките и аристократите, изпълващи грамадното платно. Той нарисувал целия интериор и човешките образи в многофигурната си композиция с невероятно чувство за наблюдателност и с явно подчертана симпатия към петте предачки, които са символ на хора, доволни и щастливи от своя труд. В „Предачките“ Веласкес достигнал до крайния предел на живописното майсторство от 17 столетие. Във въздуха, изпълващ цялата му картина, той показал всички вибрации на светлината и най-малките нюанси от играта на светлосенките. Застанал пред това му творение, човек сякаш чува шума от загатнатото движение на чекръка, на совалките и дори на точещата се нишка.

Да се изброят всички творби на Веласкес е практически невъзможно, а ние разполагаме с малко място и затова ще завърша така:

„Веласкес е най-великият художник на Испания. Той остава ненадминат в историята на живописта и от него се учат мнозина майстори на бъдните поколения. Голяма част от портретите и картините му са шедьоври на световната живопис и ни го показват като изумителен колорист, който композира и рисува с неимоверна лекота и грация. От неговото изкуство, изпълнено с ярък реализъм, диша дълбока народностност и Веласкес остава завинаги най-добрият портретист на испанския народи на испанските грандове. Когато в «Златния век» на испанската култура се ражда Сервантес и издига с «Дон Кихот» литературата на испанците до висините на световните постижения, единственият равен нему по гениалност в тези дни е само Веласкес. Той и сакатият войник от Лепанто, който пише своята проза с лявата си ръка, извеждат испанското изкуство от 17 в. до безсмъртието и до вечността…“

А сега в момента, когато се разделяме с Веласкес, нека ви представя и последния от големите художници на старата Испания — дон Бартоломе Естабан Мурильо, роден в Севиля през 1616 г. и умрял пак там в 1682 г. Прекарал почти целия си живот в своя роден град, само с един малък престой в Мадрид, където могъл да се запознае с творбите на Тициан, Веронезе, Рубенс, Вай Дайк и Веласкес, Мурильо рисувал предимно религиозни картини. Той се отличавал рязко от суровите реалисти и маниеристите на епохата си и неговата живопис била смесица от лъчезарни видения и действителност. Ала Мурильо останал в историята на изкуството не със своите религиозни творби, а главно с децата си — образи на дрипави улични скитничета от Севиля, които съумял да предаде върху платното с голямо, майсторство и топлота. Неговите табла „Детето с кучето“, „Момичето с кошницата“, „Играчите на зарове“ и другите му деца са прекрасни отблясъци на един беден и изпълнен с мизерия свят, в който все пак детското безгрижие взема връх над всичко друго и там царува радостта от живота…

След Веласкес и Мурильо испанският национален гений започнал бързо да гасне и отстъпил място на упадъка и посредствеността. Трябвало да мине много време, за да се съживи отново и да блесне пак през 19 век с огъня на Гойя — последният велик испански художник. Междувременно, докато дойде Гойя и 19 в., ние ще кажем сбогом на Испания, ще прекосим Пиренеите и ще се върнем край бреговете на Атлантическия океан, там, където живеят нашите стари познайници нидерландците. Вие си спомняте, че тяхната „Низка земя“ първоначално била владение на Бургундските херцози, но през 1482 г. минала под скиптъра на Карл V, а по-късно станала, и част от Испанската империя. Безскрупулността на испанците и техните кървави безчинства в Нидерландия надминали всичко предишно и възбудили гнева на нидерландските граждани. „Низката земя“, въстанала! За да смачка бунта й, Филип II Испански изпратил в Нидерландия своя най-жесток военачалник херцог Алба. Алба се помъчил да удави непокорството на нидерландците в кръв и огън, но северните нидерландски провинции сразили испанската армия и в 1581 година обявили своята независимост. Родила се Холандия — първата рожба на първата буржоазна революция в света! За съжаление южните нидерландски провинции не могли да удържат напора на испанците и поробителите запазили своята власт на юг. Югът бил предаден в ръцете на йезуитите и кървавата разпра с бунтовниците започнала под маската на черковното милосърдие. Така преминали няколко ужасни години, но в края на краищата Фландрия започнала бавно да се съвзема от тежките удари, нанесени по снагата й по време на революцията. Гъвкавата фламандска буржоазия постепенно влязла във връзка с църковните прелати и господствуващата аристокрация и успяла да си възвърне някои загубени права. Идването на новия испански наместник херцог Алберт и жена му, инфантата Изабела също донесли известно политическо успокоение в страната. Испанците разбрали най-после, че ако искат да изсмукват максимално количество блага от Фландрия, те трябва да оставят нейната буржоазия и народа й на мира. Новата политика на управляващите класи дала добри резултати и в икономиката на фламандците от 17 век, започнало ново процъфтяване.

Фламандците от 17 век

Заедно с икономическия възход и с политическото омиротворяване процъфтели и фламандските изкуства, като достигнали, макар и за кратко време, едно от първите места в Европа. Естествено изискванията към изкуството във Фландрия след революцията били значително по-различни, отколкото в миналото и поставили пред нейните художници редица нови задачи. Сега фламандските живописци, архитекти и скулптори трябвало да работят главно за йезуитските черкви, за аристокрацията и за забогатялата извънредно буржоазия, които имали нужда от блясък и парадност. Това наложило ярка декоративност и монументалност на художественото творчество във Фландрия от онези дни и обусловило до голяма степен грандиозните размери и претрупаната композиция на повечето от значителните фламандски творения. Но фламандските живописци били наследници на художници, здраво свързани с действителността и народността в изкуството. Те не можели и не искали да скъсат с реалистичните традиции на фламандското минало и именно в съчетаването на стремежа към декоративност и реалистичното виждане в живописта се родила една от най-характерните черти на новото фламандско изкуство от 17 век.

Областта, където бароковото влияние и идеологията на господствуващите класи намерили най-широко поле за действие и за изява, била архитектурата на Фландрия. И тук в юга на „Низката земя“, както и във всички останали католишки страни в Европа се построили десетки изпълнени със злато и мрамор йезуитски черкви от типа на римския Джезу и днес като най-добри техни фламандски подражание се смятат йезуитските храмове в Брюксел и Лувен, построени от големия фламандски архитект Лукас Файдербом.

Колкото се отнася до фламандската живопис от епохата, нейната кратка, но бляскава история се събрала като във фокус в едно внушително име — името на Питър Паул Рубенс — най-гениалният фламандски художник на века и един от колосите на световната живопис.

Син на големия фламандски юрист Ян Рубенс, който трябвало да избяга в Германия по време на Нидерландската революция, тъй като бил заподозрян в протестантизъм, Питър Паул Рубенс се родил в малкото немско градче Зииген през 1577 година. Ранното му детство преминало в чужбина, но когато станал 11-годишен, баща му починал и Рубенс се завърнал във Фландрия заедно с майка си. Дали го да учи в прочутата анверска „Латинска школа“, където той получил солидно класическо образование и научил няколко езика, но след завършването й не пожелал да стане нито адвокат, нито пък магистрат и се отдал на живопис. Първите учители в новото му поприще били Тобиас Вархахт и Адам ван Норт, но той не харесал нито един от тях и заради това отишъл да учи в ателието на Ото ван Веен — човекът, който истински повлиял за формирането му като художник. Ван Веен бил превъзходен познавач на италианските майстори, бил живял дълги години в Италия и пръв вдъхнал на ученика си вкуса към голямата декоративна живопис, научавайки го в същото време и на трудното изкуство на композицията. Рубенс напредвал бързо при новия си учител и след няколкогодишна упорита работа гилдата на анверските художници го признала за майстор и му разрешила да отвори самостоятелно ателие. Ала вместо да се впусне в печелене на пари, Рубенс предпочел да продължи учението си, и през пролетта на 1600 година се отправил към Италия — страната, която го привличала като магнит. Той се установил отначало във Венеция, но няколко години по-късно се преместил в Рим, а после живял и във Флоренция, в Мантуа, в Парма и Генуа, опознавайки по този начин живописта почти на целия Апенински полуостров. Когато след осемгодишно скитане по света Рубенс се прибрал у дома си и отворил своето първо художествено ателие в Анверс, той бил вече не само един напълно оформен талант, но и един превъзходен познавач на ренесансовото изкуство. Още първите стъпки в новото поприще му донесли много поръчки. Неговото материално състояние се увеличило значително и докато Рубенс работел денонощно за кралските домове в Париж и Лондон, за княжеската фамилия в Мантуа, за испанския крал в Мадрид и за най-богатите хора на времето, неговото майсторство ставало все по-популярно и по-популярно. В 1609 година Рубенс се оженил за красивата Изабела Бранд — дъщеря на най-богатия банкер във Фландрия — и това му позволило да си обзаведе истинска княжеска резиденция. Оттук нататък животът му се превърнал в същинска приказка, изпълнена със семейно щастие и непрестанни успехи. Назначен за придворен художник при завръщането си във Фландрия, Рубенс направил силно впечатление на кралския наместник Алберт със своя прозорлив ум, с рядката си култура и с красноречието си. Възхитен от тях, наместникът го използувал като свой посланик в най-трудни дипломатически мисии. Веднъж при една такава мисия в Англия видели, че Рубенс рисува и го попитали:

— Навярно господин посланикът се забавлява, рисувайки?

Рубенс се усмихнал и казал учтиво:

— Моля, господа, художникът се забавлява понякога с дипломация… След смъртта на Изабела Бранд, вече 53-годишен, Рубенс се оженил повторно за шестнадесетгодишната си сродница Елена Фурман и тя станала любим модел за едни от най-зрелите му творби. Могъщ творчески дух, същински кипящ, вулкан, великият фламанец работел от ранна утрин до късна вечер. И все пак поръчките, които получавал, били толкова много, че не можел да изпълни всичко сам, затова голяма част от детайлите и образите в многобройните му картини рисували негови ученици или пък помощници, работещи по негови скици и под негов надзор. На върха на своята слава, почитан и уважаван от цял свят, през пролетта на 1640 година Рубенс се разболял тежко. Направили всичко възможно, за да го излекуват, но нищо не помогнало, и на 30 май същата година той склопил очи завинаги. Рубенс бил мъртъв. Но неговото дело било най-прекрасният паметник на един живот, изпълнен с труд и безпределна любов към изкуството. Огромно по размери — наброяващо повече от 3000 творби, между които около 600 големи картини — творческото наследство на Рубенс представлява уникален случай в историята на изкуството. И най-изумителното в това невероятно човешко дело, създадено, макар и с помощта на рубенсовите ученици, не е неговото количество, а качеството на отделните му произведения, много от които отдавна са оценени като шедьоври на световната живопис. Безспорно — Рубенс е бил надарен с рядко въображение и необикновена сръчност; които са водили четката му по платното със светкавична бързина. Защото иначе е необяснимо как е създал всичко, което е останало след него.

Най-ранните, произведения на Рубенс показват ясно, че майсторът е направил първите си крачки по стъпките на своите велики фламандски предтечи, на Микеланджело, венецианските живописци и главно на Караваджо, но следващите му картини говорят вече за един напълно самобитен гений, отърсен от каквито и да било странични влияния; отправен към безсмъртието по свой собствен път. Средата, в която живее и за която твори великият фламандец през своя не особено дълъг живот, е общество на богати охолни люде. Рубенс се старае да задоволи вкуса на това малцинство, което не познава глада, студа и несретата. Той рисува за него религиозни картини, светски табла, големи исторически платна, митологически или ловни сцени. В същото време под четката му излизат и десетки портрети на крале, велможи, князе или богати търговци. В това небивало сюжетно разнообразие Рубенс влага навсякъде еднаква творческа страст. Поразителната му дарба превръща с лекота в мигове от бликащ живот дори и неговите най-религиозни или митически картини, като ги изпълва с вълнение и с напрегнато движение. Образите на рубенсовите герои добиват патетична окраска — и независимо от това, дали майсторът рисува за някой строг каноник, или пък за някой коронован господар — силата на неговия талант въплъщава в тях повече от онова, което са поискали неговите клиенти, и ги превръща в апотеоз на общочовешки идеали. Светогледът на Рубенс е напълно фламандски. Той обича живота, веселието и щастието. Навсякъде в центъра на неговите картини стои човекът. Трябва да ви кажа, че образът на този рубенсов човек се отличава чувствително от идеала за красота на Зрелия Ренесанс и неговата хубост, чертите на лицето му и плътта му са напълно земни. Гениалният фламандски майстор не търси героите си в своето въображение, а просто слиза на улицата и ги открива из анверските кръчми, по кея на анверското пристанище, в тихата скука на буржоазните домове или дори в самата дворцова свита. Когато той нанася техните черти върху платната си, дори и най-религиозните му картини изгубват всякаква барокова мистичност и стават късчета от живота, който трепти в неговите дни. Без да изключваме портретите на Рубенс, всичко в произведенията му е наситено с движение. Прелива от неспокойствие и енергия. Мощната турбина на рубенсовия гений не понася мъртвите мигове и той дава пълен простор на нейните пориви. Даже и пейзажите му — майсторът се обръща към този жанр в зрелите години на своето творчество — не представляват спокойни кътчета от природата, както при другите фламандски художници, и на техния тъмнеещ фон, изпълнен с мрачни небеса и бягащи буреносни облаци, могъщи дървета се съпротивляват на враждебните вихри или пък хора и животни с напрегнати до скъсване мускули теглят тежко натоварени коли по каменисти пътеки. Същото напрежение и бесен устрем лъха и от ловните му картини, в които разсвирепели лъвове и глигани, ловци с кървясали очи, кучета и цвилещи коне са вплетени в огромни и ужасяващи смъртоносни кълба. Но изкуството на Рубенс не свършва само с неговото несравнимо майсторство в предаване на движението. Той е също така изумителен колорист. Палитрата му е пламтяща — червено, златно, наситено синьо, бледозелено, жълто се сплитат в някакъв приказен поток от пищни багри, сред които блестят златистите петна на голи тела, въплъщаващи една напълно земна красота — една напълно фламандска красота, близка до сърцето на големия творец.

Днес между най-прочутите творби на Рубенс се нареждат неговият „Семеен портрет“, в който той е изобразил себе си и своята първа съпруга Изабела Бранд, двете големи табла в антверпенската катедрала на „Полагането на кръста“ и „Снемането от кръста“ картините „Подвигът на римлянката“, „Съюзът на водата със земята“, „Открадването на дъщерите на Левкип“, „Пияният силен“, „Ловът на лъвове“, „Битката на амазонките“, „Персей и Андромеда“, „Портретът на камериерката“, поредицата от 21 гигантски платна, разказващи в алегорична форма главните епизоди от живота на френската кралица Мария Медичи, „Портретът на Елена Фурман“, „Градината на любовта“, „Вакх“, много пейзажи и още десетки картини, които е невъзможно да се изброят. Затова ще добавя само, че разказаното за Рубенс и за неговото невероятно творчество далече не е всичко, което може да се разкаже за тях. Но какво да се прави, когато възможностите ни са тъй обратнопропорционални на тази колосална продукция…

Както ви споменах вече, Рубенс е имал много ученици и помощници. На първо място между всички тях изпъква великият портретист Антони ван Дайк, „художник номер две“ на Фландрия от 17 столетие. Ще ви кажа съвсем накратко, че Ван Дайк е бил трети син от всичко единадесет деца в семейството на един не особено богат търговец, който се славел като „гранд сеньор“ не заради парите си, а заради добрите си маниери. Ван Дайк се родил в 1599 година — последната година на 16 век, и постъпил в ателието на Рубенс още съвсем млад, но неговата рядка дарба скоро го направила пръв между всичките помощници на великия майстор и Рубенс се привързал силно към него. След няколкогодишна работа при своя учител Ван Дайк разбрал, че ако остане още при него, никога няма да може да направи нищо лично и заради това го напуснал и заминал за Италия, където най-добросъвестно проучил всички италиански майстори. Ала Ван Дайк не притежавал нито темперамента на Рубенс, нито неговия жар, а още по-малко пък желязното му здраве, за да работи в много жанрови области и заради това той се отдал предимно на портретната живопис. След седемгодишна работа във Фландрия, където нарисувал много блестящи реалистични портрети на местната аристокрация и на богатата фламандска буржоазия, Ван Дайк бил поканен от английския крал Чарлз I да стане негов придворен живописец. Условията били твърде примамливи — 200 лири годишно, и прочутият портретист приел. До края на краткия си живот — Ван Дайк имал слаби дробове — той работил главно в Англия, рисувайки английската аристокрация и практически станал основоположник на английската портретна школа. Англичаните почитали Ван Дайк и ценели изкуството му много високо. Когато той починал, те му устроили княжеско погребение и го обявили като Хендел за английски национален гений.

Ван Дайк оставил значително художествено наследство, което се съхранява днес в много от големите европейски картинни галерии. Една от най-богатите сбирки на негови произведения — 25 табла — притежава ленинградският Ермитаж, а други по-малки колекции има в Лондон, Брюксел, Хага, Дрезден и Виена. Между тях се срещат картини със светски, религиозни и митологически сюжети, но най-ценните им екземпляри са знаменитите портрети на майстора — блестящи и елегантни образци на този жанр, надминати от много малко други художници. Един бегъл поглед върху творчеството на Ван Дайк показва, че в своите най-ранни портрети ученикът на Рубенс е бил добросъвестен отразител на действителността — физическа и психическа — но след престоя му в Италия той променя значително своя стил и търси да предаде на новите си изображения повече блясък и пищност. Скромните одежди на първите портрети се заменят със скъпи и богати дрехи, архитектурните композиции по фона стават богати и натрупани, а украшенията по гърдите на моделите му блестят като звезди. Ван Дайк се старае да задоволи суетата на своите клиенти и затова ги рисува в тържествени пози, които трябва да подчертаят тяхното вътрешно самочувствие. Но нито парадните облекла, нито гордо вдигнатите глави на моделите му не могат да скрият онзи израз на празнота и скука, който е тъй характерен за тези хора и в неговото предаване безкомпромисната, точна четка на Ван Дайк запечатва с поразителен реализъм отегчените и преситени от безделие лица на велможите на Чарлз I и на техните жени. Един куриоз в работата на великия портретист е бил навикът му да рисува от натура само лицата на своите клиенти, а да изписва телата им по други модели-професионалисти, които са му позирали вместо благородните леди и джентълмени, облечени в техните дрехи.

Рубенс и Ван Дайк оказали огромно влияние върху живописците от следващите векове, но по сюжет тяхното изкуство било само едно аристократично творчество, в чиито обсег не влизало непосредственото изобразяване на живота и бита на фламандския народ от 17 столетие, и заради това художници на трудолюбивите фламандски селяни, на сръчните занаятчии и на дребните буржоа станали други майстори — съвременници на двамата велики фламандци.

Най-способен и даровит между тези „народни“ художници бил Якоб Йорданс, живял и работил между 1593 и 1678 години. Йорданс учил при Рубенс, но никога не успял да достигне нивото на своя учител въпреки бликащия му талант. Той бил блестящ реалист, майстор в предаването на действителността, но неговите композиции страдали от претрупаност и това разваляло голяма част от творбите му. Йорданс рисувал предимно веселбите и пиянските оргии на дребните фламандски съществувания, техните празненства в малките опушени кръчмици, пеещите им компании и залитащите от алкохолни пари дрипльовци. Но заедно с тези жанрови картини талантливият фламандец оставил и няколко прекрасни портрети на търговци и занаятчии, а така също и един свой автопортрет, които ни го разкриват като голям художник.

Друга звезда на фламандската школа от столетието бил и жизнерадостният Франс Снайдерс. Малко по-млад от Рубенс, той предпочитал да изписва предимно „натюрморти“, но неговото изкуство не се изчерпвало само в този моден през 17 век жанр. Снайдерс умеел да рисува също така и животни. Картините му с подобен „персонаж“ били извънредно драматични и имали пищен колорит. В тази „животинска“ живопис единствен негов конкурент в цяла Фландрия бил само съвременникът му Паул де Фос — блестящ „анималист“, който рисувал почти всички животни в ловните композиции на великия Рубенс.

Селският бит на фламандците и техните прости радости също намерили своя голям майстор в лицето на превъзходния живописец Давид Тениерс, а градската беднота оживяла в малките по размер, но съвършени по майсторство табла на холандеца Адриан Броувер, който преживял по-голямата част от краткия си живот във Фландрия.

И ето с „холандския фламандец“ Броувер нашата среща с художниците на Фландрия завършва. За съжаление аз не можах да ви представя целия им „тим“, но той е тъй многоброен, че е невъзможно да се изброят всичките имена. Запомнете за него едно — той е бил комплектуван в болшинството си от големи майстори на четката и тяхното изкуство — вярно на природата и на епохата си — е оставило дълбоки следи в световната живопис. То осъществило на първо място една от най-характерните черти на фламандския характер — радостта от живота — и я завещало на поколенията, които й се възхищават и до днес. За да приключа, искам да ви кажа още само, че фламандското изкуство оказало дълбоко влияние върху развитието на живописта във Франция, Германия и Испания, а чрез творчеството на Рубенс и Ван Дайк — и върху английското национално изкуство. Но с това неговата роля не била изчерпана и то продължило да бъде извор на вдъхновение за много художници от по-късните времена и особено от епохата на романтизма. За негова чест, то има своите почитатели и до сега…

С това последно изречение за фламандското изкуство аз ви предлагам да кажем „Сбогом Фландрия!“ и да се отправим към Холандия — страната на вятърните мелници, където изкуството на 17 век подарило на света едно от най-големите имена в живописта — името на Рембранд Херменс ван Райн.

Страната на вятърните мелници

Но малко търпение — преди да ви разправя за великия Рембранд и неговите най-талантливи съвременници, нека по-напред да ви кажа няколко думи и за самата Холандия — страната на вятърните мелници, на лалетата и на безбройните напоителни канали. И така — вие си спомняте, че само преди няколко страници аз ви направих едно кратко съобщение: „Холандците обявили своята независимост през 1581 година!“ Сега искам да прибавя към него и следното — в кървавата им борба за свобода те получили значителна помощ от Англия и когато Филип II издъхнал, между тях и бившите им господари се сключило примирие, с което Испания признавала независимостта на новата им независима република. Запомнете добре — това признание е било важен исторически миг! То означавало, че първата в света буржоазна революция се увенчала с успех. Първият пробив в прогнилата крепост на феодализма бил направен, и на човечеството предстояло да обърне нова страница от своята история.

Веднага след освобождението си, младата холандска република бързо закрачила по пътя на буржоазно-икономическото развитие и в скоро време станала не само най-мощната в икономическо отношение страна в света, но и най-голямата морска сила. Холандците строели непрекъснато гигантски корабостроителници, създавали крупни промишлени предприятия и произвежданите от тях милиони метри памучни платна, вълнени и копринени тъкани, оптически стъкла и какви ли не още стоки се отправяли към четирите посоки на света. Далечната отвъдморска търговия донесла на Холандия несметни богатства, но ненаситни, холандските буржоа се впуснали да търсят нови пазари и нови източници за суровини. В това търсене техните мореплаватели отбелязвали първи на морските си карти бреговете на Нова-Зенландия и на Австралия. Но изграждането на холандската колониална империя не спряло до тук. С Вестфалския мир от 1648 година Холандия получила по-голямата част от бившите испански и португалски владения в басейна на Индийския океан, а малко по-късно нейните моряци завоювали и част от Антилските острови. Почти незабелязано, към всичко това предприемчивите холандски търговци прибавили и голямата Трансваалска колония, която основали в Южна Африка.

Миниатюрна метрополия на огромна колониална империя, свободна и буржоазна, протестантска в момент, когато почти цяла Европа се гърчела в лапите на феодално-католишката реакция, Холандия скоро станала предпочитано убежище за много свободомислещи европейски учени и философи, които трябвало да се спасяват от дългите ръце на инквизицията. Холандците приемали чужденците на драго сърце, и за да им се отблагодарят за гостоприемството, чуждите учени обогатили тяхната научна и философска мисъл с много нови постижения, които създали благоприятен духовен климат за процъфтяването на холандското изкуство.

Слято напълно с фламандската школа по времето на старата Нидерландия, в края на 16 и началото на 17 век холандското художествено творчество започнало бързо да се обособява в напълно самобитна национална школа и в скоро време застанало на едно от първите места в европейската живопис. По всичко изглеждало, че холандските майстори ще отразят в произведенията си най-напред спомените от славните битки за свободата на родината им, но — странна работа! — те не проявили никакъв вкус към историческата живопис и се впуснали да рисуват главно лицето на мирния живот в тяхната млада република. Буржоазна Холандия била жадна за спокойствие и сигурност след дългите кървави войни с Испания и очаквала от своите художници една живопис, която да радва очите. Художниците й я дали на драго сърце. В страната нямало католическа черква, която да иска от тях големи религиозни картини, или пък да налага някакви ограничения в светското им творчество. Протестантските храмове не се нуждаели от украса, а липсата на родова аристокрация и крал позволявала да се задоволяват напълно вкусовете на новите господари — граждани. За разлика от латинските народности — едрите, снажни холандци не обладавали никакво драматично въображение и въпреки неимоверната им смелост и енергия, проявена през време на борбите за свобода, те били тихи и мирни хора, обичащи искрено само спокойната поезия на домашните си огнища. Най-голямото удоволствие на тези добри граждани на 17 век било да живеят заобиколени от многобройните си деца, да пушат лулите си край запаленото огнище, да пият бира и понякога да отидат на някое весело народно празненство и да потанцуват. Тъй като поне 300 от 365-те дни на годината в тяхната родина били дъждовни, холандците трябвало да строят масивни и груби къщи, устойчиви на влагата, и този тип „домашни огнища“ естествено не предоставял много място за „художествени украси“. Това обстоятелство било именно причина номер едно, която обусловила до голяма степен сравнително малките размери на повечето живописни творби на холандските майстори. Но форматът не се отразил на качеството и техните художествени и технически достойнства били на голяма висота. Холандците от 17 век били реалисти до мозъка на костите си. Те не признавали никаква инквизиция на живата действителност и заради това изкуството им било лишено от рафинираността на италианците и колорита на фламандците, но в замяна на това пък било една истинска и правдива биография на тяхното време, разказана просто и искрено.

Холандските художници рисували главно портрети, пейзажи, натюрморти и битови сцени, но към тях понякога се прибавяли прекрасни групови портрети на управителите на разни еснафски сдружения, търговски дружества, благочестиви фондации, протестантски братства или пък офицерски щабове на стрелковите роти от доброволци. Религиозната живопис — като изключим тази на Рембранд — била извънредно рядко явление в холандската художествена действителност и доколкото я имало, тя, както в Испания, представлявала по-скоро битова живопис върху религиозни сюжети.

Естествено първото място в Холандската школа от 17 век. се пада на великия Рембранд, но тъй като светлината на неговия гений е толкова голяма, че би затъмнила всички наоколо му, аз ще започна разказа си за холандците не с него, а с втория им по значимост художник — Франс Халс. За Рембранд ще разкажа накрая. По този начин никой няма да бъде ощетен. Но да започнем. И така — знаменитият Франс Халс бил син на тъкач. Той се родил в Харлем и умрял пак там, като през своя дълъг живот не напуснал нито веднъж родния си град, получавайки своите първи и единствени уроци по живопис от харлемския художник Карел ван Мандер. Халс се оженил съвсем млад за проста и неграмотна селянка, но бил щастлив с нея и станал баща на цяла дузина деца. Голям поклонник на виното, той се напивал често и дължал на всички кръчмари в Харлем, ала това никак не му пречело да бъде признат и ценен художник от своите съвременници. На старини, забравен от всички, Халс бил прибран в един окаян приют за старци, където умрял. Изглежда, че житейските „подробности“ от биографията му, за които току-що ви споменах, не са тревожили много великия син на Холандия и — майстор, надарен със смайваща професионална ловкост и неизчерпаема енергия — той рисувал през целия си живот от сутрин до вечер и до последния си дъх, пресъздавайки с еднакво увлечение, както харлемските богаташи, тъй и харлемските дрипльовци. Поразително наблюдателен, Халс запомнял и най-малките подробности от онова, което попаднело пред очите му, а после го нанасял върху платната си с невиждана лекота и бързина. Той умеел да предава формата на нещата само с няколко мазки на гениалната си четка и така създал по-голямата част от безсмъртните образи на своите бедни и весели приятели от харлемските кръчми, образите на харлемските чревоугодници, старци и старици, циганки, богобоязливи занаятчии, дребни буржоа и безобидни присмехулници, които му харесвали от пръв поглед. Пълен с живот, Халс придавал чудна жизненост на всичко, до което се докосвал. Той бил художник на веселието и превъплътил човешкия смях от едва забележимата усмивка до заразяващия буен смях, който деформира лицето и му придава най-чудновати изражения. Несравним майстор в улавянето на мигновеността, Халс не карал повечето от своите модели да му позират и често ги рисувал в кръчмата за чаша вино, смайвайки околните с невероятната си ловкост да запечатва едно лице само с няколко мазки на своята четка. Любител на яркия колорит в началото на своето поприще, в края на живота си — помъдрял от дългия житейски и професионален опит и огорчен от непризнателността на епохата си — великият майстор преминал към съвършено пестеливата гама от няколко тона и показал на света какво може да се постигне от нюансите на три-четири убити тона. Халс оказал огромно влияние над повечето от съвременниците си. Той имал много ученици и колкото и странно да звучи — бил превъзходен педагог — нещо извънредно рядко при истински големите творци.

Днес като едни от най-добрите творби на великия холандец се сочат неговите два сборни портрета на „Стрелците от ротата на св. Георги“ и „Стрелците от ротата на св. Адриан“, портрета му на „Усмихнатата циганка“ от Лувърския музей — едно от най-популярните халсови творения, „Портретът на старицата Мале Бобе с нощната сова на рамото й“, образите на няколко негови приятели и сборния портрет на „Управителките на Харлемския приют за старци“. Това последно произведение на Халс, нарисувано около неговата осемдесетгодишна възраст, е признато от всички критици като един от шедьоврите на световната живопис.

Би било справедливо да ви предупредя веднага, че ако оставим настрана Халс, Рембранд и още няколко холандски портретисти и се обърнем към творчеството на всички останали техни съвременници, ние ще видим веднага, че те са предпочитали до един да рисуват не портрети, а главно битови сцени, пейзажи или натюрморти. Тези три жанра били предпочитани теми за окото на холандците от 17 век и — верни на вкуса на тогавашната публика — така наречените „малки холандци“, т.е. онези холандски художници от времето, които изписвали сравнително малките по формат, но блестящи по художествени и технически достойнства картини за украсата на холандските къщи, възпявали в тях тихото спокойствие на интериора на холандския дом, монотонния пейзаж на отвоюваната от морето холандска земя, или пък веселите народни тържества на холандците, обичащи здравия смях и буйните танци.

Въоръжена със своите платна, бои и четки, многобройната мирна армия на „малките холандци от 17 век оставила грамадно наследство от чудесни картини, които представляват ярка, живописна биография на века, в който са били създадени. Тези картини притежават големи художествени достойнства и всеки от техните детайли е изпипан майсторски и е свързан по един безукорен начин с цялото. Погледнати от наше съвременно гледище, по колорит картините на повечето от «малките холандци» може би трудно биха могли да се нарекат «пъстри», но в замяна на това палитрата на техните създатели е твърде богата и в нея се преливат хиляди нюанси от приглушени тонове. Единствените светли петна между тях са някои яркожълта или циноброчервена рокля, и това е всичко. Подчертаният вкус към пастелни тонове преобладава навсякъде.

Първият от «малките холандци», който искам да ви представя — за да започна с тях — ще бъде Адриан ван Остаде. Надарен живописец, работил главно в Харлем и Амстердам, ученик на Халс, майстор Адриан бил възторжен поет на селския живот. Компанията в малката селска кръчмица, селският площад, старата селянка на прозореца на своята къща — това били сюжетите на неговите безбройни платна, в които той вложил частици от сърцето си. Любител на изискания колорит и на нежните и дълбоки светлосенки, Ван Остаде оставил грамадно живописно наследство и една от най-големите сбирки от негови творби се намира в Ермитажа.

За разлика от майстор Адриан ван Остаде и още няколко негови последователи, талантливите холандски художници Герард Доу, Бартоломеус ван дер Хелст, Питер де Хох, Ян Стен, Герард Терборх. Ян Вермер ван Делфт, Габриел Метсю и група майстори, работещи в Лайден, Харлем и Амстердам, решили да посветят своята живопис не на селския бит, а на градския живот и създали по този начин една широка и бляскава панорама от буржоазните нрави на тяхното далечно столетие. Малкият домашен гуляй, болната, която флиртува невинно със своя лекар-шишко, влюбеният, който поднася чаша лимонада на любимата си, младоженците, които се представят пред родителите на момъка, любовното писмо, господарката и нейната слугиня — всички тези сюжети и още много близки до тях оживял и в платната им изпълнени с дълбок психологизъм, с чувство за атмосфера, с мек колорит и с голямо професионално умение. Днес, освен като изящни художествени произведения, картините на тези майстори се ценят и като едно от най-правдивите свидетелства за възхода на буржоазното общество — обществото, на което е било съдено да смени загнилия европейски феодализъм.

Сред току-що споменатите по-горе холандски майстори от 17-то столетие първото място безсъмнено се пада на Ян Вермер ван Делфт. Днес познавачите го смятат като художник номер три на Холандия и го поставят наравно с Халс и Рембранд. Тази преценка не е пресилена, защото майстор Ян наистина е един от най-интересните колористи в световната живопис и неговите блестящи табла са гордост за всеки музей, който ги притежава. В тях са показани много настроение, атмосфера и тънка проницателност. Много голямо професионално майсторство и много талант! Сред най-хубавите постижения на Ян Вермер ван Делфт се нареждат неговата «Девойка с писмото», «Уличката», «Слугинята с кана мляко», «Чашата вино», «Дамата, която чете писмо» и прочутата «Глава на девойка», която е достойна за четката на всеки от титаните на световната живопис.

А ето сега и натюрмортът — вторият от любимите жанрове на холандците от 17 век, дал също високи постижения и намерил своите най-добри майстори в лицето на живописците Питер Клас и Вилем Калф. Техните безбройни «закуски» — изящни творби в мъчно изкуство — учудват и до днес с прекрасно изписаните си плодове, сребърни съдове и кристални чаши, напълнени с искрящи екзотични вина. Те говорят ясно за ненаситната жажда към лукс, обхванала холандската буржоазия от века.

А ето че сега стигнахме и до третия жанр на «малките холандци» — пейзажът. Нека да ви кажа веднага — първата лястовица на «холандския национален пейзаж» бил Ян ван Гойен. Роден в последните години на 16 столетие, той пръв между всичките си сънародници успял да се откъсне от утъпкания път на традиционния въображаем пейзаж на старата Нидерландска земя и обърнал очи не към своята фантазия, а към панорамата на родината си. Един подир други в платната му постепенно оживели бреговете на холандското море, пясъчните дюни, вятърните мелници край реките, самотните чифликчийски къщи в полето, засенчени от редките клони на дърветата, високото сребристосиво и светло холандско небе, изпълнено с кълбести облаци. Патриотичното чувство на току-що освободилите се от чуждо иго холандци приело с възторг «националния пейзаж» и по пътя на неговото създаване тръгнали много млади художници. Херкулес Сигерс обичал да рисува величествени и меланхолични равнини, Арт ван дер Неер създал върху платната си изгледа на крайбрежните дюни, далечните пътища в равнината и замръзналите реки на родината си, а Алберт Кейп и Паул Потер поставили в рамките на холандския пейзаж и фигурите на домашни животни, нарисувани с изключително майсторство. За разлика от тях, в предните планове на своите ландшафти Филипс Воуверман предпочитал фигурите на расови коне и елегантни ездачи и ездачки.

Ала въпреки всички тези майстори, холандската школа от 17 век все още нямала своя гениален пейзажист. И ето — той се появил на света най-неочаквано в 1628 година. Неговото име било Якоб ван Рьойсдал. По професия най-добрият холандски пейзажист бил лекар. Той учил в Лайденския университет, но докато се занимавал с науките на Ескулап, ходел и в ателието на чичо си — художника Соломон ван Рьойсдал, където се упражнявал в живопис. Надарен с рядко поетично виждане, Рьойсдал рисувал холандската природа с увлечение. Той нямал още 30 години, когато холандците го признали за «художник номер три» на своето време и му отдали всичките почести, дължими на неговия прекрасен талант.

Както повече холандски художници, Рьойсдал също оставил значително художествено наследство. Той рисувал с еднакво увлечение и сушата и водата. В неговите прочути пейзажи «Еврейското гробище», «Блатото» — смятано от всички като шедьовър — и в «Пейзажът с пътника», Рьойсдал вложил дълбоко, тревожно и вълнуващо настроение. Макар и проста, тяхната композиция била монументална и говорела за гения на създателя им. Но ако Рьойсдал умеел да рисува сушата по неподражаем начин, той бил още по-несравним майстор на водата. Неговите съвременници казвали: «В картините на Рьойсдал водата — била тя пенлива или успокоена, прозрачна или мътна от дъжда — тече пред очите ти и ти я чуваш, усещаш я как се провира между камъните и шуми!» Трябва да признаем, че са били прави, защото морските пейзажи на великия холандски майстор са наистина върхове в изкуството на «маринистите» от всички векове и са между най-добрите постижения на този жанр в цялата световна живопис. Сред последните големи имена на холандската пейзажна живопис от 17 в. било и името на Майндер Хобема — авторът на прочутия, изпълнен с идилия и поетичност пейзаж «Път в Миделхарнис». Аз ще завърша с него моята «кратка справка» за «малките холандци» и така най-сетне ние ще можем да се обърнем и към колоса на холандската живопис от всички времена — Рембранд Херменс ван Райн — един от най-великите световни живописци, творчески събрат на титаните от италианския Ренесанс.

Син на мелничар и майка — потомка на хлебари, Рембранд се родил на 15 юни 1606 г. в околностите на стария университетски град Лайден. Той учил първоначално в местната «Латинска школа», а по-късно се записал и в Лайденския университет, но амбициите на родителите му за учена медицинска кариера се стопили бързо, защото Рембранд напуснал прочутата академия още на петия месец след постъпването си в нея и заявил, че иска да стане художник. Какво да се прави — живописта все пак била занаят, който можел да изхрани човек в старата Холандия! Бащата се примирил с «каприза» на 15-годишното момче и го завел в ателието на своя далечен роднина Яков ван Сваненборг — живописец от втора ръка, при когото Рембранд прекарал около три години. Той започнал обучението с традиционните етюди и завършил със самостоятелни композиции, които смаяли съгражданите му. Въодушевен от успехите на своя любимец, старият мелничар веднага го изпратил в Амстердам, за да допълни образованието си и при тамошния майстор Питер Ластман, който се славел из цялата страна като отличен живописец. Живял и работил дълги години в Италия, Ластман бил първият човек, който показал на Рембранд много от изкуството на Рафаело, ранния Микеланджело, Тициан и Анибале Карачи, разкривайки му техния маниер, присаден върху основата на традиционния северен реализъм, наситен с много барокова помпозност и модни външни ефекти. Именно при него Рембранд придобил влечението към библейския сюжет и подчертания вкус към екзотиката на юдейския изток.

Завършил окончателно художественото си образование през 1624 г., Рембранд се завърнал в Лайден и отворил собствено ателие. Той се отказал от обичайното пътуване до Италия, заявил, че човек може да научи всичко за другите като опознае сам себе си и се отдал на къртовска работа. Провървяло му и макар и много млад, той скоро станал един от най-популярните художници в Холандия. През 1628 г. при него постъпил първият му ученик — 15-годишният Герар Доу, а по-късно дошли Йорис ван Флит и други младежи. По това време възхитен от таланта на Рембранд, ученият латинист Константин Хюйгенс отбелязал в дневника си:

«Голобрадият син на лайденския мелничар не само че опроверга убеждението за превъзходството на благородната кръв, но затъмни дори и славата на всички древни и нови майстори на Италия!»

Рембранд изявил своя рядък дар еднакво силно, както в маслената живопис, така и в графиката още с първите си стъпки в Лайден. Отначало той използувал като модели главно членовете на своето семейство и собственото си лице, но когато мъничкият семеен мир станал тесен за неговия стремеж да изучи подробно образа на обикновения холандски човек, младият майстор се обърнал и към улицата. Скитащите просяци, слепците или пък сакатите и хроми несретници — една печална равносметка от дългите години на войната и новия експлоататорски буржоазно-капиталистически ред в Холандия — навлезли в произведенията му и ги изпълнили с необичайна атмосфера и настроение, които постепенно взели да го отдалечават от изкуството на неговите съвременници. Че това било така, красноречиво говорели едни от най-ранните му офорти — «Просяците», «Просякът с високата шапка», «Баничарката» и другите негови графични творби от лайденските дни, а така също и първите му маслени картини, в които, независимо от това дали изобразявал евангелска или библейска сцена, той винаги вмъквал образите на простонародни люде. Малки по размери, сравнително хладни по колорит, с резки преходи от тъмно към светло и известни навеи на чуждо влияние, маслените произведения на Рембранд от същото време като «Павел в тъмницата», «Четящият отшелник», «Юда връща тридесетте сребърника», двата портрета на родителите му, неговите автопортрети от 1629 година, «Пренасянето в храма» и т.н. безсъмнено още не можели да се нарекат шедьоври. И все пак, въпреки всичко, опитното око веднага съзирало в тях тънка наблюдателност, опити за строеж на пространството чрез светлосянка, стремеж към значимост на отделните образи и най-важно — непреодолимо желание да се вникне във вътрешната същност на нещата — факти, които вещаели гения на Рембранд.

Обладан от желание да успее още повече, Рембранд напуснал тихия Лайден през 1631 г. и се преместил в Амстердам. По онова време «Северната Венеция» била не само най-големия културен и интелектуален център на Холандия, но и нейният най-богат търговски град. В амстердамското пристанище спирали кораби от всички краища на света, там се намирало седалището на могъщата Ост индийска компания“ и най-голямото тържище на жито в цяла Европа. Своеобразният холандски Вавилон приел Рембранд с отворени обятия. Богатата буржоазия имала нужда от художник като него и за по-малко от две години той нарисувал над 50 портрета на градски магистрати, търговци, корабопритежатели, учени и администратори. Всеки един от тях му носел средно по 1500 златни гулдена — фантастично висок хонорар за един портрет дори и в онези дни, когато изкуството било на почит. Но Рембранд не рисувал само портрети, а и продавал значително количество картини и офорти чрез посредничеството на богатия търговец на художествени предмети Хендрик вай Уленбург. Впрочем, именно в неговия дом той видял за първи път и своята бъдеща съпруга — красивата и богата Саския ван Уленбург, за която се оженил през 1633 година. Със спечелените пари и със зестрата на Саския Рембранд си устроил истински княжески дом и го изпълнил с редки килими, картини от световни художници; антични статуетки, китайски фарфор, миниатюри и най-разнообразни скъпи предмети. По това време той се сдружил с много учени теолози и еврейски равини — бежанци от Испания и Португалия, с хуманисти, поети и прочути лекари. Животът му се превърнал в непрекъснато щастие и радост. На върха на славата си Рембранд получил от холандския щатхалтер — държавният глава на Холандия — поръчка за пет големи религиозни картини, предназначени за официалната му резиденция в Хага, а малко по-късно крал Чарлз I Английски откупил от него портрета на майка му и един от неговите автопортрети, рисувани през 1629 година в Лайден.

Периодът между 1632 и 1642 година бил един от най-щастливите в живота на великия майстор. По това време той създал много от своите прочути произведения: големия световноизвестен групов портрет „Урок по анатомия на д-р Тюлп“, портретът на „Учения“, или както го наричат още „Калиграфа“, портретите на „Корабостроителя и жена му“, „Мартин Дей със съпругата си Махтелд ван Дори“, „Семейството Ансло“ и редица други портретни изображения, рисувани по поръчка, а така също и картините върху библейски или митологически сюжети като „Снемането от кръста“, „Самсон заплашва тъста си“, „Сватбата на Самсон“, „Ослепяването на Самсон“, „Жертвоприношението на Аврам“, „Ангелът, който изоставя Тобия“, „Похищението на Прозерпина“, „Даная“ и още други пръснати из световните музеи от Амстердам до Ленинград. Ала с това не свършвало — в тези щастливи години Рембранд изписал и много свои автопортрети и портрети на Саския, а така също и някои от най-прочутите си графични творби — офортите „Блудният син“, „Погребението на Мария“ и „Адам и Ева“.

Измежду всички произведения на Рембранд от този период, където в най-различна степен се вижда неговата еволюция по отношение на композицията, колорита, осветлението и психологическото задълбочаване, рязко се отделят две творби: „Урока по анатомия на д-р Тюлп“ и „Даная“.

Ето го ученият амстердамски лекар д-р Тюлп, който по-късно става кмет на Амстердам. Той показва на своите колеги сухожилията и мускулите на една дисецирана ръка на труп. Самият доктор е застанал малко встрани от трупа, върху който пада цялата светлина, а неговите студенти гледат онова, което им показва. Различната степен на внимание и съсредоточеност по лицата им, жаждата за знание и играта на светлосянката придават на всеки от тях индивидуален оттенък, но независимо от това техните образи са свързани в прекрасно композиционно единство. И тук Рембранд пръв сред холандците успява да достигне до върхове, до които не се докосва дори и Франс Халс. А представете си по това време той е едва двадесет и пет годишен!

„Даная“ е по-късно произведение от „Урока по анатомия“. Тя е била нарисувана през 1636 г. Впрочем учените спорят и досега дали това е „Даная“, библейската Лия, Венера или някоя друга митологическа героиня от древните сказания. Но каква полза от този спор, когато пред нас очевидно стои самата Саския! Естествено, лицето й е променено, но младата жена, която очаква любимия си с трепет, е тя. Тялото й е осезаемо, обемно и заливащата го светлина му придава златисто-матов оттенък. Тя превръща скъпите драперии на богатото ложе в приказни воали и се отразява върху всичките му позлатени украшения, за да угасне с тишината на залеза.

Рембранд обича Саския от цялото си сърце. Той я рисува непрекъснато. Като се започне с първия портрет — рисунка от 1633 г., под който той написва собственоръчно, че на 8 юни, три дни след сватбата им тя е на 21 година — и се свърши с общия им портрет, в който рисувайки „Пира на завърналия се блуден син“, Рембранд всъщност изобразява собственото им щастие. Всеки рембрандов портрет на Саския е откровение. Разказ за нейните трепети и преживявания, за тревогите й и нейната скръб по умрелите първи три сина, за лудата й радост от Титус — единственото им дете, което остава живо… Автопортретите на Рембранд от същото десетилетие имат и автобиографична стойност. В тях одухотвореният младеж от 1629 г. е отстъпил мястото си на един тщеславен мелничарски син-плебей, който на всяка цена иска да изглежда като патриций. „Рембранд с барета“, „Рембранд като офицер“, „Рембранд с плащ“ и другите автопортрети от същата епоха са ярък израз на амбициите му в тази насока.

Между 1632 и 1642 г. великият холандски майстор крачел по житейския път без тръни. Той бил диктатор на изкуствата в Амстердам, рисувал своите модели както пожелаел и носен върху крилата на славата влагал в религиозните си и митологически картини не малко драматизъм, движение, а понякога дори и театрална патетичност. Досегът му с неспокойното изкуство на барока и влиянието на светлината на Караваджо все още се чувствувало тук и там. Но въпреки това Рембранд крачел към върха. Опознавал все повече самия себе си и собствените си възможности като творец, чрез които трябвало да разкаже на другите всичко за самите тях. Наближавал деня, в който младежкото му обещание щяло да се превърне в дело!

1642 година! Чрез капитан Франсис Банинг Кок, шеф на стрелкова рота, Рембранд получил поръчка да изпише голям групов портрет на него и на стрелците му. Това било блестящ случай да покаже отново голямото си майсторство в този мъчен, но моден жанр и художникът приел. Уговорено било всеки от изобразените стрелци да заплати по равно от общата стойност на портрета — следователно всеки от тях се надявал, че ще се вижда толкова, колкото и другите сред голямото платно с размери 5,02 на 3,87 метра. Но какво се случило. Рембранд започнал работа и наместо да нарисува групов портрет, той изписал грандиозна масова сцена. В първия й план облени в светлина се откроявали фигурите на капитан Кок и неговият лейтенант, движещи се към зрителя, а около тях прибулени от мрак се тълпели образите на останалите стрелци, мнозина, от които били облечени не във военна униформа, а във фантастични облекла, измислени от самия Рембранд. Но това не стигало! Те не били наредени нито според йерархическо положение, нито според чиновете си и сред тях се намирало облечено в бяло момиченце с привързан на пояса му петел, което излъчвало като светулка светлината, която обливала техния капитан. Не — богобоязливите буржоа не можели да понесат такава обида! Това било премного. Те отказали да заплатят уговорената цена и капитан Кок поръчал демонстративно своя портрет на Бартоломеус ван дер Хелст.

Така се родила прочутата „Нощната стража“ — едно от най-великите творения на рембрандовата четка, което било захвърлено в някаква зала на амстердамската казарма, където имало открито торфено огнище. Тя потъмняла от дима му и променила цвета си. В 1758 година решили да я преместят в друго помещение. Тъй като новото място било по-малко от нейните размери, отрязали я от трите й страни и днес, осакатена, тя виси, след грижливи реставрации, като един от най-ценните експонати на големия Амстердамски музей под названието „Нощната стража“ дадено й от хората на 18 век. Как е изглеждала първоначално може да се види само в копието направено от холандския художник Херит Лунденс, което се намира в Лондонската национална галерия и от предварителната рисунка на самия Рембранд, която е била открита в архива на наследниците на капитан Кок. Какво е разказал Рембранд с „Нощната стража“? Споровете по тълкуването й са безкрайни. Едни твърдят, че той е изписал ротата на стрелците, когато отива на състезание по стрелба и петела, който носи момиченцето, е наградата на победителя. Други се мъчат да ни убедят, че това не е така, защото всъщност Рембранд е нарисувал стрелците в момента, когато отиват не на състезание, а когато трябва да се построят за посрещането на френската кралица Мария Медичи, посетила Амстердам през 1639 година и т.н. Ето още една нестихваща полемика! Да я оставим настрана. По-важното е друго — с „Нощната стража“ Рембранд предприел един грандиозен опит сам със себе си. Със своите възможности. Опитът му се удал и чрез него той научил, че е овладял напълно живописното майсторство, че е успял да проникне най-после във всички тайни на светлината и да я покори със своята четка. А това означавало — нов етап в неговото творчество. Нов етап към върховете на вечността.

Случаят с „Нощната стража“ отвърнал амстердамските буржоа от Рембранд. Нещастията започнали. Най-напред умряла Саския. Тя била болна от туберкулоза. Титус бил съвсем, малък. Рембранд наел една бавачка — простата и неука селянка Хендрике Стофелс, в която се влюбил. Завещанието на Саския го обезнаследявало, ако се ожени повторно. Лицемерието на буржоазна Холандия не могло да понесе „позора“ в дома на Рембранд, от който се родила една малка дъщеря и Хендрике била отлъчена от черквата. Ала бедната жена останала вярна на любовта си и през целия си живот прекарала близо до Рембранд, оживявайки завинаги в многобройните портрети, нарисувани от него. Тя се грижила за художника и за Титус с обичта на истинска майка. Парите на Рембранд се топели постепенно. Той харчил премного в младините си, върху имота му тежали ипотеки и голямото сътресение на Амстердамската борса през 1657 г. го съсипало окончателно. Художникът бил обявен в несъстоятелност и домът му, неговите картини, скъпите колекции и дори личните му дрехи се продали на търг. Рембранд трябвало да се премести да живее в най-бедния квартал в покрайнините на Амстердам и ако оцелял след тежкия удар и запазил вътрешното си равновесие, това се дължало единствено на предаността на Хендрике Стофелс — вторият добър ангел в живота му. Но Хендрике умряла в 1662 г. Шест години по-късно починал и неговия любим син Титус. Сега вече бил съвсем сам, болен и изтерзан от нищета и скръб старец, който не очаквал друго, освен смъртта. Примирен с нея на 4 септември 1669 г. Рембранд се присъединил към безкрайната върволица от своите прадеди. Той прекрачил пътя между живота и безсмъртието, изоставен от всички и единствената грижа на буржоазна Холандия за нейния велик син била да го захвърли в безименния гроб на бедните и… да го забрави! През време на последния период от живота си Рембранд нарисувал едни от своите най-велики и възвишени творения. Пречистен и извисен от страданието и болката, разбрал суетата на празната слава и намерил най-после своето истинско творческо „аз“ той работил до сетния си час. Неговите сравнително малки по размери картини и портрети от този период се превърнали в дълбоки и прочувствени откровения, наситени с човечност и в тях заблестяла ярко една скъсала с патоса от миналото творческа природа, изцяло устремена към простота, лаконизъм, към строга композиция и колорит от няколко тона — тъмночервен, кафяв и златожълт — раждащ безброй нюанси, звучащ с дълбок драматизъм.

Произведенията от последния период в живота на Рембранд могат да се подредят в три групи — портрети, фигурни композиции и офорти. От портретите рисувани по това време ни гледат вярната Хендрике Стофелс, Титус, бедни и изстрадали, вглъбени в себе си стари хора със замислен поглед, управителите на сукнарския еснаф и някои близки рембрандови приятели, останали верни дори и в нещастието. Измежду тези „биографии“, както ги наричат някои, най-известни са „Хендрике Стофелс на прозореца“, „Мъжът с шлема“ — братът на Рембранд, обикновен обущар, „Старецът в червено“, „Портретът на старица“ — жената на брата му, „Титус, който чете“, „Ян Сикс“, груповият портрет на „Синдиците“ на сукнарския бранш — един от най-хубавите групови портрети в цялата световна живопис и някои негови автопортрета, като „Рембранд, рисуващ на прозореца“, които са истински шедьоври.

Не по-малка е колекцията и от прочутите му фигурни, композиции. Тук са „Асур и Естер“, „Заговорът на Клавдий Дивилис“, картината, където е възпроизведен заговорът на прадедите на холандците — батавите — срещу поробителите-римляни, „Давид и Урия“, „Сузана и старците“, „Блудният син“ — финалният акорд на неговия гений, където с вълнуваща сила е показано бащиното всеопрощение и др. Макар и повечето от тези велики платна да са рисувани върху библейски сюжети, те не са религиозни картини, а по-скоро рамки, в които Рембранд изобразява дълбоки и покъртителни човешки трагедии, навени в сърцето му от несправедливата буржоазна действителност около него.

В графичните произведения след 1642 година се нареждат „Слепият Тобия“, „Снемането от кръста при факелна светлина“, „Трите дървета“ и още много други офорти, които са върхове в тази област на изкуството. С тях Рембранд влага в графиката и един нов елемент — светлината. Това не е постигнал никой преди него. Дори и Дюрер. Рембранд е уникално явление в световната живопис. Той е толкова личен и самобитен в цялостното си творчество, че не може да се сравни с никой преди или след него. Геният му се изявява с почти еднаква сила, както в портрета така и във фигуралната композиция, в пейзажа и офорта. От неговото огромно творчество до нас са дошли около 800 картини — от тях към 350 портрета — повече от 300 офорта и приблизително 2000 рисунки. Рембранд твори бързо и с удивителна сръчност. Той владее съвършено формата и светлосянката, придава с удивителна лекота както движението, тъй и статичните пози. Най-характерно в изкуството му е неговото несравнимо с нищо осветление, което прави прозрачни дори и сенките в творенията му. При Рембранд светлината се излъчва неизвестно откъде, облива онова, което художникът иска да ни покаже и да подчертае и се разтапя в полумрака около него. Тя придава дълбочина на пространството и значимост на образите. Рембрандовото осветление не е повторено в историята на живописта и то си остава като самотен фар на неговия гений. Син на жесток век, преживял голяма част от живота си в страдание, великият майстор на Холандия рисува всички нюанси на човешката мъка. Третира всички тези на човешките вълнения и колебания, на примирението и бунта, на опрощението и човечността. Противниците му го наричат „бухал, който се крие от светлината“! А той е най-великият й майстор. Нейният най-съвършен художник. Когато херцогът на Тоскана Франческо Медичи отива да види Рембранд той остава поразен от мизерията, в която го намира. И все пак в тази мизерия са родени едни от най-великите шедьоври на живописта от 18 век. Едни от най-хубавите графични творби на всички времена, създадени със свободен и разнообразен щрих и изпълнени със светлосянка…

Каква странна съдба! Когато Рубенс умира, погребват го с царски почести и полагат пред ковчега му малка символична корона. Кралят на живописците умря! До смъртното ложе на Рембранд няма дори близък човек. Но нима геният е смъртен?…

Със смъртта на Рембранд, Рубенс, Ван Дайк и другите големи майстори-реалисти от Фландрия и Холандия, в изкуството на Нидерландските земи настъпил рязък упадък. Реализмът на северняците от 17 век казал последната си дума. С неговите най-големи постижения завършвал още един етап в развитието на европейските изобразителни изкуства и сега факелът от щафетата на напредъка трябвало да премине в ръцете на други народи и други страни. Първата от тях, която го поела, за да го носи през следващите два века била Франция. Нейното изкуство от времето на Людовик XIV до барикадите на Великата френска буржоазна революция се превърнало в източник на вдъхновение и пример за всички труженици от европейския Парнас.

От времето на Людовик XIV до барикадите

Впрочем в началото на 17 век Франция била вече окончателно обединена под скиптъра на своите крале. Нейното обединение започнало още през дните на Стогодишната война и завършило с Нантския едикт от 1598 г., който я превърнал от кърваво блато на религиозни раздори в силна и могъща абсолютна монархия. Първите трима Бурбони — Хенрих IV, Людовик XIII чрез Ришельо и Людовик XIV, който казал „Държавата — това съм аз!“ извели абсолютизма до неговия апогей. През тази епоха Франция била в пълен възход. Нейните мореплаватели и войници изграждали колониалната й империя в Канада и Индия, а нейните мислители, художници, поети и драматурзи утвърждавали културата й из цяла Европа. Несъмнено, справилата се с центробежните сили монархия имала нужда от изкуство, което да я утвърди в съзнанието на онези, над които властвувала. Това накарало далновидният кардинал Ришельо — най-големият държавник на френския абсолютизъм — да учреди през 1634 година знаменитата „френска литературна Академия“, а по-късно сам Людовик XIV заповядал да отворят и „Кралска художествена Академия“, в която нейният директор живописецът Шарл Льобрьон прочел първата си публична лекция през февруари 1648 година. И двете академии бързо се превърнали в проводници на официалното френско изкуство, нужно на монархията. Започнали да се зараждат наченките на френската класическа естетика — рожба на рационалистическата философия на Декарт и на култа към античността. Новите естетически идеали на френската аристокрация освободили изкуството на Франция от религиозната сюжетност и го направили почти напълно светско. Насочили го към създаването на монументални творби, възхваляващи гражданската добродетел, готова да пожертвува личното пред интересите на своя крал, а това за съжаление станало една доста сериозна пречка за много творци, които искали да опознаят и да представят социалните контрасти и конфликти на времето си.

Кралската власт, чиято сянка се спуснала през 17 в. над всички прояви на духовния живот в страната, направила изкуствата свой монопол. В сградите на Мансар, в картините на Пусен, в трагедиите на Корней и в есетата на Боало се прокраднала нотка на известно еднообразие, наложено от надзора на Академията и в тях се настанила тържествената сдържаност, изкуственото величие и приповдигнатото благородство. За жалост лицето на тогавашна Франция изчезнало от френското изкуство и на негово място се настанила сянката на Гърция и Рим. Френската аристокрация предпочитала да изразява възвишените си стремежи, чрез величавите антични митове и исторически събития.

В началото на 17 столетие френските крале започнали да строят. Те имали нужда от архитектурни паметници, които трябвало да разкажат чрез величието си за тяхната мощ и абсолютната им власт. Архитектите се постарали да ги задоволят. Докато замъците на старата френска аристокрация запазили до известна степен националния си облик, макар и вече да ги строели от тухли, а не от камък, в обществените сгради започнали да се пренасят стилови подробности, дошли от чужбина. Но френските архитекти проявили пълна умереност във възприемане на чуждото и не копирали сляпо всичките приумици на италианския барок, който заливал Европа. Тяхната грижа от епохата била да предадат грандиозност на творенията си не чрез украсата им, а главно чрез техните пропорции, имитиращи изкуството на античните майстори.

През 17 в. Френската монархия издигнала много нови дворци и летни резиденции, големи черкви, грамадни обществени сгради и други здания, сред които най-известни са построеният от фламандския архитект Соломон Дьо Бросе „Люксембургски дворец“, издигнатият по заповед на Ришельо „Пале Роял“ и резиденциите „Шато де Мезон“ и „Во льо Виконт“. Но колкото и прекрасни да били тези рожби на френската дворцова архитектура, тяхната красота бледнеела пред най-голямото творение на френския 17 век — Версайския дворец, планиран от архитектите Луи Льо Во и Франсоа Мансар. Версай бил строен много години. Той представлявал първоначално малък ловен павилион на Людовик XIII, но синът му Людовик XIV решил да го превърне в приказен палат и трябва да признаем — успял. Разбира се, това му се отдало с помощта на двамата споменати архитекти, а така също и с помощта на архитекта Андре Льо Нотр, който проектирал вълшебния му парк, украсен с безброй нимфи, басейн, фонтани и други декоративни подробности от господин придворния художник Шарл Льобрьон. Колкото и невероятно да звучи, но във Версайския дворец всичко било подчинено на фасадите и това създало в неговата вътрешност много неудобства. Въпреки че той притежавал десетки прекрасни зали, там нямало нито една баня или тоалет.

За да не останат по-назад от своите крале, френските аристократи и непрестанно богатеещите буржоа също започнали да си строят нови скъпи жилища в заобиколения от Сена блатист остров Сен Луи, или пък покрай двата й бряга. Те допринасяли не малко за подобряване общият изглед на Париж, който по това време вече броял към 350 000 души и непрестанно се обогатявал с големи обществени сгради, като „Дома на инвалидите“, „Колежа на четирите нации“ и подобни здания. Не по-назад от светското строителство през века крачела и култовата архитектура, която следвала главно бароковата пищност на римския „Джезу“, а заедно с нея процъфтяла и урбаническата архитектура на французите, чиито представители се погрижили да направят „Града-светлина“ столица с красиви площади като площада „Вандом“, „Плас Пигал“ и др.

Класицизмът във френската живопис направил първите си стъпки в ателието на Симон Вуе — придворен живописец и декоратор без особен талант, който имитирал италианците и бил превъзходен педагог. Необикновено продуктивен Вуе изписвал фрески, олтарни картини, портрети, декоративни пана с арабески, фронтисписи за книги и проекти за гоблени. Макар и лишен от оригиналност той бил обявен от съвременниците си за обновител на френската живопис от 17 в. Впрочем Вуе е един от първите художници на Франция, който пренесъл в изкуството й някои елементи на италианския барок и се опитал да създаде национална декораторска школа. Въпреки това в изкуството му се чувствувала не малко студенина, породена от неговите прекалено разсъдъчни композиции и туй го направило най-ранния предвестник на класицизма във френската живопис.

През 1621 г. във Франция от Италия се завърнал още един голям живописец и график — Жан Кало. Кало бил роден в Нанси, в Лотарингия и работил главно в провинцията. За разлика от Симон Вуе той притежавал ярък и самобитен талант, намерил върховен израз в неговите многобройни офорти. Творец-реалист, Кало винаги се мъчел да обобщи видяното и да му даде творческа оценка. Буен темперамент, той предпочитал да изобразява масови сцени — панаири, турнири, дворянски празници, ловове или бойни сцени. За да нахвърли наброски за подобни сюжети той участвувал дори лично в не едно сражение. Особено място в творчеството на Жак Кало заема неговата серия от гравюри, озаглавена „Бедствията на войната“, в която звучи гневен протест срещу ужасите й.

Заедно със споменатите дотук художници между 30-те и 40-те години в Париж работели и тримата прочути братя Льонен. Най-известен сред тях бил Луи — майстор на разсеяната дневна светлина, чиито с малки размери и неособено ярък колорит табла били интересен и спокоен разказ за живота на френските хора от народа. Льонен ги изписвал с чувство за монументалност, рядко съзерцателност и изящен живописен език. С много настроение и вкус.

Сред портретистите от първата половина на 17 в., които също не стояли със скръстени ръце, най-ярко изпъкнал талантливия майстор Филип дьо Шампен. Неговият портрет на Ришельо е знаменито портретно изображение, в което ярко личи властният характер и желязната воля на големия държавник.

Тенденцията към строг композиционен ред, към равновесие и завършеност на образите в живописта на френския класицизъм се проявили с най-голяма мощ в изкуството на прочутия френски художник Никола Пусен. Пусен бил роден в малкото нормандско градче Андрели, но още на 14-годишна възраст пристигнал в Париж. Тъй като столицата не могла да му предложи учител, който да задоволи неговите възвишени стремежи към античното минало, той се упътил за Италия и след много премеждия в 1624 г. се озовал в Рим. Във Вечния град Пусен проучил старателно изкуството на древните майстори и на Рафаело. Той останал чужд към модния маниеризъм на епохата и насочил своето самобитно творчество, напоено с мисъл и обществено звучене, към сферата на историческите сюжети, които давали възможност да се обобщават характери и чувства. Тънък познавач на природата, Пусен често рисувал и пейзажи, в които тук и там се прокрадвали й някои нотки на меланхолична поетичност. Най-характерният белег в изкуството на големия френски художник бил строгият композиционен ред при разпределянето на човешките фигури в творбите му, който много напомнял театрален мизансцен. Самите фигури били мощно моделирани и предадени с точни очертания. Приличали на антични статуи. Цветът — носителят на емоционалното начало в живописта — имал второстепенно значение за Пусен и той го подчинявал на линията и формата — типичните изрази на рационалното начало в изобразителното изкуство.

Между най-известните творения на великия френски живописец днес се нареждат „В царството на Флора“, „Великодушието на Сципион“, „Заспалите нимфи“, „Пейзажът с Полифем“, „Риналдо и Армида“, „Танкред и Ерминия“, „Аркадските овчари“ и още много други създадени през най-разнообразни периоди от живота му.

След като работил дълго време за римския кардинал Барберини и за неговия секретар кавалерът Касияно дел Попо, Пусен бил извикан в Париж, от Людовик XIII, но не се задържал дълго в родината си и се върнал в Рим, където починал през 1665 година.

Най-известният френски живописец след Пусен от първата половина на 17 в. бил пейзажистът Клод Желе, когото наричали Клод Лорен, т.е Клод Лотарингецът. Той също прекарал по-голямата част от живота си в Италия — главно в Рим. Неговите предпочитани сюжети били селските идилии и пейзажа. Живописец на яркото южно слънце и на ярките наситени багри, Лорен познавал отлично светлината на италианския ландшафт и умеел да предава всичките му нюанси — от розовината на утрото до бляскавия пожар на залеза. Талантливият майстор изписвал с особено удоволствие изгледи от пристанища с кораби. Той ги обливал с контражурно осветление, идващо от дъното им и нарисуваните срещу светлината хора и предмети в тях добивали особено поетично очарование. За съжаление, както и другите представители на класицизма, майстор Клод също не се стремял да покаже цялото разнообразие на природата и търсел в нея само онова, което се покривало с неговите собствени критерии за величие и красота.

В огромното творчество на Клод Лорен има много пейзажи, които са шедьоври в този жанр. Те са разпръснати из музеите от Рим до Ленинград, и в Ермитажа се намира богата колекция на негови произведения. Едно от най-характерните му творения сред нея е „Утро“ — пейзаж, в който е представено как отпочиналата си през нощта земя се събужда още с първите ласки на новото слънце…

През втората половина на 17-то столетие, когато върху трона на френските крале се изкачил Людовик XIV — „Кралят-слънце“ — който според Волтер обичал най-много славата и величието, френското изкуство преминало изцяло в служба на монархията. Академията, над която властвувал Шарл Льобрьон просто „изригвала“ добре дресирани, подчинени на официалното изкуство „кадри“ и в изкуството на Франция се създал „ред“, който задължавал артистите да спазват строго дворцовия етикет и да изпълват произведенията си с надут блясък, салонна изисканост и приповдигнато благородство. Все пак сред сивата маса на безличието от тези години се откроили няколко значими имена — Хиацинт, Риго, Никола Ларжилиер и Пиер Миняр — които създали редица добри портрети на френската аристокрация. В тях личал стремеж към подчертаване и преувеличаване качествата на моделите им — често празноглави сановници или дворцови фаворитки. Не малко митологически, исторически и алегорични картини оставил и самият Льобрьон, който под претекст, че рисува военните походи на Александър Македонски всъщност изобразявал Людовик XIV.

Скулпторите на Франция от 17 в. също работели за двора. Жирардон, Коазвокс и някои други майстори изпълнили парка на Версай с безброй прекрасни нимфи и най-разнообразни митологически герои, изваяни от мрамор и бронз, а Пиер Пюже, най-големият скулптор на Франция от епохата, който работел в Тулон, прибавил към тяхното каменно общество и статуята на своя мощен „Милон Кротонски“. Неговата сила прозвучала като истински дисонанс сред нежните обитатели създадени от събратята му. Впрочем Пюже бил твърде интересен творец. Той проявил многостранни дарби с почти еднакъв успех в архитектурата, живописта и скулптурата, но едни от неговите най-интересни творби всъщност не са в Париж, а се намират в Тулон. Това са „Кариатидите“ на Тулонската община и прочутият му барелеф „Чумата в Милано“.

Нуждите на Версай и желанието на богатата аристокрация да подражава на краля довели до голям разцвет френските художествени занаяти. Хиляди трудолюбиви и грижливи майстори правели под ръководството на Льобрьон прекрасни златни украшения, скъпи мебели, гоблени и ковьори. Колкото и странно да звучи, но в моделите и проектите на гоблени Льобрьон показал истинска фантазия и за разлика от хладната си живопис, ги изпълнил с много живот и динамика. Именно те били, които го прославили в чужбина.

Преходът между 17 и 18 векове показал кризата на абсолютната монархия във Франция. Страната кипяла от селски въстания и аристократически заговори. Богатата буржоазия също изоставяла краля и се отказвала да го подкрепя, убедена, че той не може и не иска да защищава повече интересите й срещу съсловното дворянство и аристокрацията. Ала кралят нехаел от всичко това и дворцовият водовъртеж във Версай продължавал. Ставал все по-пищен и разточителен за сметка на обедняващите народни маси. Франция гладувала. Парите в кралските каси намалявали. Данъците се увеличавали непрекъснато. Аристокрацията се надпреварвала да подражава на своя владетел и строяла малки имитации на грандиозния Версай.

Първата грижа на дворцовите архитекти от 18 в. била да изместят старите класически форми останали от миналото столетие и да ги заменят с нови. Родил се стилът „Рококо“! Названието му идвало от френската дума „рокай“, която означава „раковина“, черупка на мида. Създателят на новата архитектурна приумица, бил кралският архитект Робер дьо Кот и неговите последователи Бофран и Опенор, които работели за аристократите и буржоазния патрицият в Париж, изпълнили столицата с много частни дворци в новия стил. За щастие една област в архитектурата, където рококото не могъл да проникне напълно била строителството на обществените сгради. В него французите проявили явно предпочитание към семплотата на класицизма и стараейки се да не прекалят с украсата по фасадите на своите нови здания, създали някакъв своеобразен архитектурен хибрид, познат в историята на архитектурата като лъжекласически стил. Един от неговите най-характерни паметници в Париж е „Пантеонът“ дело на архитекта Суфло.

Докато през 17 в. живописта била почти монопол на двора, в 18 в. тя се насочила към Париж. Художниците от епохата се обърнали към богатите любители, към меценатите, колекционерите и широката публика и им предложили своите произведения. В Лувъра започнали да се организират изложби и тъй като те ставали на всеки две години в „Квадратната зала“ на стария дворец, взели да ги наричат направо „Салона“. Притисната от времето към практиката на изложбите преминала и самата Академия, а младите парижки художници от 18 в. придобили навика да излагат своите произведения по площадите на столицата. За първи път изкуството слязло така близко до обикновения гражданин-буржоа и станало предмет на най-разпалени обсъждания и критики!

В началото на новия век директорът на тогавашната академия Куапел издигнал девиза: „Главната задача, която стои пред изкуството е то да се харесва!“ Голяма част от художниците, които работели за двора и богатата аристокрация се съгласили с него и се запретнали да превърнат този девиз в живо дело. Да го въплътят в творчеството си. Пръв между всички тях — родоначалник и най-ярък представител на новото течение в живописта на Франция от тази епоха бил Жан Антоак Вато — един от най-големите колористи на Франция. Роден в далечния Валансиен, града на границата между Франция и Фландрия, прочут със своите дантели, Вато се появил на света през 1684 г. Той дошъл в Париж още като осемнадесетгодишно момче и първоначално изписвал малки жанрови картини, разказващи за войнишки походи и лагери, но после учил известно време при художниците Клод Жило и Клод Одран и придобил от тях вкуса към съвършено нови сюжети. Предимно към театралната сцена и към героите на италианската „комедия дел арте“. Първите работи на Вато в Париж били приети и оценени само от тесния кръг на познавачите, главно колекционери и антиквари. Именно в магазина на един от тези антиквари на име Жерсен младият провинциалист могъл да се запознае и с някои творби на Тициан, Веронезе, Рубенс и други големи майстори. Самотата в чуждия град тежала на Вато и го изпълвала със скръб и меланхолия. Макар и по-късно, той въплътил блестящо тези чувства в своя прочут „Жил“ — актьорът в ролята на Пиеро — изоставеният любовник от италианската комедия. Бавно, но сигурно Вато напредвал. Талантът му го налагал постепенно на парижани и най-после — достатъчно оценен — той бил приет за член на Академията и удостоен със специална награда. Вато създал своите най-хубави произведения в един кратък период от около десет години и в тях се отразило като в огледало ежедневието на парижката театрална сцена и празния и безцелен живот на френската аристокрация — една жадна за удоволствия, но осъдена на гибел класа. Изтънчен майстор на грацията и красотата, на изящния костюм, на идеализирания природен пейзаж, наблюдателен и духовит, Вато рисувал с богат и топъл колорит. За него баграта била като звука в музиката и той умеел да извлича от тоновете и полутоновете й прекрасни химни, разказващи за любов, мечти и сънища. Надарен с рядък поетичен дар, той изписвал с чудна лекота всички колебания и трепети в човешкото настроение и неговото старателно възпроизвеждане на модните подробности — фризури, облекла, обувки, украшения и пр. — превърнали картините му в прекрасен портрет на лекомислената и жадна за наслади епоха, през която живял. Син на занаятчия, излязъл от народа, Вато в никой случай нямал положително отношение към много от онези, които рисувал и в картините му тук и там звучат нотки на сарказъм към тях.

Между най-известните творби на големия майстор, освен споменатия „Жил“ се нареждат „Отплуването за острова на Цитера“, „Полски развлечения“, „Капризната“, „Концерт“, „Любовта в италианския театър“ и пр. По-голямата част от тях се пазят във френските музеи. Умрял съвсем млад — само на 37 години — Вато оставил двама верни последователи — Ланкре и Патер — но те си останали само подражатели и никога не го достигнали по майсторство и настроение.

„Този най-френски от всички френски художници“, както го наричал Жарсен, оказал голямо влияние над много от тружениците на четката, работили през 18 в. и от неговия колорит се учил не един майстор от следващите, поколения…

След смъртта на Людовик XIV, през време на неговия приемник Людовик XV и на фаворитката мадам дьо Помпадур, разложението сред френското дворянство достигнало до крайни предели. Франция станала играчка в ръцете на ловки и безскрупулни куртизани и авантюристи, а идеалите на нейните управници се свели до пикантни ястия, танци и нескончаеми костюмирани балове. Междувременно френският народ постепенно се приближавал до просешката тояга. По хоризонта на Франция се сгъстявали бури, но когато се опитвали да подскажат на негово величество, че държавната хазна е празна, а страната бедствува, той отговарял с цинична насмешка: „След мен и потоп!“

В това разгулно време, когато двамата най-популярни герои на Европа били любовникът Казанова и измисленият, но много ефектен барон фон Мюнхаузен, във френското аристократическо изкуство първите две места се заели от художниците Франсоа Буше и Оноре Фрагонар.

Първият от тях — Буше — „художникът на краля“ и любимец на мадам дьо Помпадур, бил надарен с темперамент на клокочещ вулкан. Той се проявил в абсолютно всички живописни жанрове — като се започне от митологическите картини и се завърши с моделите за костюмирани балове или проекти за украса на порцеланови сервизи. Броят на неговото графично и живописно наследство се изчислява на 10 000 бройки. От тях 1000 са картини и етюди! Кога е нарисувал всичко това господин придворния художник не се знае, но с положителност е установено, че той го е направил сам. Само с двете си ръце и без никакви помощници. Повърхностен и незадълбочен художник, Буше обожавал образа на Венера, в който виждал изтънчената аристократка от века и изпълвал платната си с нейното голо тяло. В своето отдалечено от живота и реалната действителност изкуство, придворният майстор въплътил идеалите на жадното за развлечения и удоволствия, капризно аристократично общество, сред което живял и трябва да признаем — направил го цялостно и добре. В Париж обаче се пазят оригиналите на неговите илюстрации към „Декамерон“ и „Метаморфозите“ на Овидий. Каква разлика от всичко друго, което е нарисувал! Какво тънко чувство за хумор, за сатира. И какво дълбоко проникновение в човешката психология…

Ученик на Буше, прекарал известно време и в ателието на Шарден, Оноре Фрагонар съумял да съчетае в едно изяществото на първия си учител и реализма на втория. Той дебютирал в Салона още през 1765 г. и веднага бил приет за член на Академията. Между многото му наситени с еротика и високо живописно майсторство произведения едно от най-популярните е „Откраднатата целувка“. То се пази в ленинградския Ермитаж и в него се вижда необикновеното умение на Фрагонар да предава по вълшебен начин блясъка на коприната и прозрачността на леките материи.

Заедно с Буше и Фрагонар работили майсторите Франсоа Льомоан, Шарл Ванлоо, Франсоа дьо Троа и др. Те също били добри и талантливи, но едностранчиви артисти, които не допринесли почти нищо за развитието на френското национално творчество.

В противовес на празното „галантно изкуство“ на френските аристократически художници през 18 в. във Франция се създало и значително реалистично изкуство, чиито най-големи представители били художниците на „третото съслови“ Симон Шарден и Жан Батист Грьоз — ярки изразители на буржоазния морал и буржоазните стремежи от столетието.

Първият от тях — Симон Шарден — който живял и работил между 1699 и 1779 г., се утвърдил като най-значителният представител на френския реализъм от средата на 18 в. Влюбен в поезията на домашния бит като холандците, Шарден посветил по-голямата част от творчеството си на неговото изобразяване. Без особена култура, незапозната с античността, митологията и литературата, големият френски художник често ни въвежда в кухнята или трапезарията на обикновения френски гражданин-буржоа. Там работят млади жени, слугини или някой перачка, край която е приседнало малко момиченце, пущащо сапунени мехурчета с помощта на сламка. Шарден ги рисува с вярно и наблюдателно око, скрепявайки в лицето им мислите и вълненията, които ги изпълват в момента. Интериорът около тях е предаден живо и с много подробности. Шарден е син на майстор резбар и сам е израснал сред този свят, затова го чувствува изцяло — и като форма и като съдържание. Неговите настроения и грижи, неговите прости радости, са му добре известни. Защото те са всъщност част от самия него.

Освен домашни сцени, Шарден рисувал и много натюрморти. Той тръгва и тук по стъпките на холандците, но неговата френска чувствителност скоро взела връх и в натюрмортите му вещите от всекидневието добили значимост.

Приет в Академията само с поръчителството на своя тънък вкус и голямото си професионално майсторство, Шарден оставил доста богата колекция от картини и натюрморти. Ще спомена само две от неговите произведения — знаменитата му „Перачка“ в Ермитажа и „Натюрморта с медния съд“, които се смятат като едни от неговите най-добри и зрели постижения. В тях се вижда тясно качествата му на забележителен колорист, който е рисувал с плътни тонове и огромно богатство от полутонове, рязко контрастиращи с ефирната тоналност на придворната живопис от века…

Грьоз, който поел щафетата на реализма от ръцете на Шарден, живял и работил през втората половина на 18 в. Художник на буржоазията, той откликнал изцяло на призива на Дидро за създаването на „морална живопис“, която да възпитава в дух на добродетел и нарисувал много „картини-проповед“ от типа на „Четенето на Библията“, „Паралитикът или добрите плодове на възпитанието“ и др. Днес подредените като мизансцен, морализиращи композиции на Грьоз ни изглеждат твърде наивни и дори смешни, но на времето си те са изиграли значителна роля в борбата между двете течения в изкуството на 18 в. и са били горещо аплодирани от самия Дидро…

А сега, преди да привършим с века на галантността и революцията ето и една извънредно кратка справка за неговите пейзажисти, портретисти и графици.

И така — пред нас е Жозеф Верне, най-известният пейзажист от епохата на Людовик XV и на целия век, който е бил роден в Авиньон през 1714 г. Той прекарал по-голямата част от живота си в Италия, където попаднал още съвсем млад и запленен от нейното море, останал верен на изгледа му в цялото си творчество. Верне нарисувал по поръчка на Людовик XV цяла серия с изгледи от френските пристанища и заливи по Атлантическия бряг и по Средиземно море. С тях показал още веднъж огромната си дарба на художник-маринист и бляскав колорист.

Ето и трима портретисти — Морис Кантен де ла Тур — майстор на пастелния портрет, с тенденция към психологическо проникване, мадам Виже Льобрьон, първата френска художничка, авторка на обаятелни портрети на нейните деца и Пероно — може би най-добрият майстор от тримата. Те рисуват хората на своя век в най-разнообразни пози и от най-различен ъгъл на зрение и остават значителни спомени за техни прочути съвременници — артисти, аристократи, граждани-буржоа и деца.

А сега — графиците от 18 век, който се смята от самите французи като „златен век на френската графика“. Неговите най-добри звезди в жанра са членовете на семейството Дерве, братята Сен Обен, Кошен, Гравело и някои др., които гравират цели серии от гравюри, копират картини на големи френски художници, илюстрират книги или пък правят графични портрети на свои съвременници.

А ето най-накрая и скулпторите на това противоречиво столетие. Те са Гийом Кусту, Жан Баптис Льомуан, Бушардон, Жан Баптист Пигал, Етиен Морис Фалконе и Худон. Безспорните първенци между тях са последните двама: Фалконе и Худон. Фалконе е поклонник на Пюже и като своя учител се мъчи да постигне в скулптурата някои от ефектите на живописта. Неговата най-известна творба е поръчаният му от Екатерина Велика паметник на „Петър I“. Фалконе работил над това творение 12 години, но когато бронзовият конник, дръпнал силно повода на своя изправен на задните си крака кон с отправен в далечината поглед се изправил върху грубия гранитен пиедестал, всички свалили шапка пред таланта, който въплътил по прекрасен начин мощта и волята на обновителя на Русия…

А след Фалконе — ето и Худон. Безсъмнено Жан Антоан Худон е най-големият ваятел на Франция от 18 в. Той работил предимно портретна скулптура и издигнал реалистичните традиции на този жанр в родината си до изключителни постижения. Според историческите сведения неговото творчество обхващало повече от 150 портретни бюста и фигури, но много от тях са изчезнали. Онова, което е достигнало до нас ни го представя обаче като тънък познавач на човешкия свят и майстор, умеещ да представя еднакво добре величието, гения, простодушието, благородството, рафинирания интелект, красотата или грозотата. Ето неговите портрети на Волтер, който ни гледа от своето кресло с типичния си насмешлив и прозорлив поглед, ето го мечтателят Русо, ученият Дидро, Даламбер, Тюрго, Фултон, Лаплас, Бюфон, Франклин, Вашингтон, Джеферсън, Лафайет, Наполеон Бонапарт и десетки други видни мъже — мъдреци, учени, изобретатели или войници. Във всеки от тях е подчертано най-характерното от вътрешната им същност и е скрепено с одухотворена и точна прилика, почувствувана тънко от големия френски майстор на длетото. 18 век завършва!

Епоха на ужасяващи социални контрасти, на невъобразим разкош и на черна мизерия, на бунтове на селските маси, които се хранят с овесен хляб, докато във Версай Мария Антоанета се пързаля върху „сняг“ от посипана по алеите на парка захар, той остава в историята на Франция като едно тягостно затишие пред страшна буря на гнева — Френската буржоазна резолюция. Тя чука по вратата на историята. Феодализмът е изживял своите последни дни. На хоризонта се въздига звездата на буржоазията — класата, която ще управлява света през следващия век. Тя има нужда от изкуство, което да въплъти нейните идеали и да ги направи достояние на хората. На народа. И ето — в края на столетието срещу „моралните проповеди“ на Грьоз се възправя изкуството на един млад и темпераментен художник — Луй Давид — артистът, който ще върне френското изкуство отново към класическата строгост и към идеалите на античния свят. Само че сега той ще се обърне не към митологията и подвизите на царете, а към републиканската добродетел. Нека докато неговият талант зрее и укрепва, да напуснем ателието му и да прекосим Ламанш, за да видим какво става междувременно и в острова на мъглите.

Острова на мъглите

Ако отворите страниците на някой учебник по история там, където е написано „Англия през 18 век“, вие ще видите веднага, че по онова, време „Островът на мъглите“ е бил не само най-голямата колониална държава в Европа, но и най-развитата в капиталистическо отношение страна в целия свят. След Холандия, Англия била втората европейска страна, където буржоазията взела връх в управлението на държавата. Тя утвърдила окончателно придобивките от завоеванията си по време на английската буржоазна революция през 17 век с прочутата „Декларация на правата“ от 1688 г. и така практически ликвидирала феодализма в Англия, поемайки в ръцете си всички ключови позиции на английския политически и културен живот…

Последицата от буржоазната власт в Британския остров, където кралят царувал, но не управлявал, била издигането на промишлеността и едрото земеделие за сметка на дребните стопани. Обезземляването на хилядите английски селяни и множеството дребни занаятчии, които станали първите жертви на английския капитализъм, изхвърлило на улицата тълпи от несретници. Те не притежавали повече нищо друго, освен силата на своите две ръце. Буржоазията ги чакала. Тя впрегнала евтиния труд на тези най-стари европейски пролетарий в колесницата на своето производство и с бясна сила се устремила към натрупване на нови капитали. Докато британските войници завладявали света, за да го обърнат в английска колония, островната буржоазия експлоатирала до смърт своите собствени работници и принуждавала безброй мъже, жени и деца да работят по 14 до 16 часа на ден за залък мизерен хляб. Именно в тази жестока експлоатация на човека от човека започнало да се заражда и съзнанието на новородената работническа класа, която парната машина на Джеймс Уат извела на историческата арена.

Забогатяването на Англия и общият подем на английската култура от 18 в., в която властвували трезвите принципи на островната буржоазия, създали най-после благоприятни условия и за възникването на самобитна английска живописна школа. За съжаление до 18 в. Англия, която родила Шекспир и десетки бляскави поети и драматурзи, нямала собствени големи художници и английската аристокрация ползувала обикновено „вносни“ живописци от Континента. Така най-напред в Острова на мъглите работил Холбайн, а след него в Лондон се установил Ван Дайк. По същото време Англия била посетена от Рубенс, а в английската столица за известно време работили Вато и някои други европейски майстори, които повече или по-малко оставили по някаква следа в развитието на английската живопис. Но това били чужденци и правото да се нарече основоположник на английската живописна школа се паднало на Уйлям Хогарт — художникът на островната буржоазия и един от първите критически реалисти в европейската живопис, който указал дълбоко влияние над много континентални художници. Хогарт се появил в едно време, когато преклонението пред таланта на великите майстори от миналото било все още много силно. Независимо от това, роден в Лондон през 1679 г. и получил художественото си образование в едно второстепенно частно рисувално училище, той тръгнал смело по нов собствен път и заявил: „Очите на художника трябва да бъдат обърнати към природата или да гледат в самия него. Не да чувствуват света през очите на другите!“ Цялото творчество на Хогарт станало въплъщение на това верую и той го развил по-късно в един доста голям трактат върху живописта, озаглавен „Анализ на красотата“.

Подобно на своите литературни съвременници-романисти, Хогарт гледал живота право в лицето. Той не отбягвал от действителността, каквато и да е тя и я отразявал вярно и правдиво с всичките й подробности. В неговите прочути поредици от картини, които наричали „сюити“, защото отделните моменти, възпроизведени в нарисувания „разказ“, следвали един след друг, можели да се видят най-разнообразни човешки съдби или пороци, актуални проблеми на морала, трагични истории на измамени провинциалистки, дошли в столицата и какво ли не. Картинните сюити на Хогарт напомняли много отделни сцени от пантомима и чрез жестовете и израженията на изобразените герои можело да се разбере и почувствува настроението им, техните преживявания или вълнения. Съвременниците на големия художник обичали да казват: „Ние не гледаме произведенията на Хогарт като картините на другите художници, а ги четем!“

Оригиналността и новаторството на Хогарт се състояли главно в неговото критично отношение към действителността. Чрез изкуството си той създал един истински нарисуван роман от живота на английското общество през неговите дни.

Понастоящем най-известна сред „сюитите“ му е прочутата сатирична поредица от шест табла „Модерният брак“, в която е осмяно бракосъчетанието на обеднял потомък на аристократичен род с дъщеря на богато буржоазно семейство, което на всяка цена търси за дъщеря си благородническа титла…

Силата на модното някога нравоучително изкуство на Хогарт се дължала още на времето не толкова на неговия морализаторски тон, колкото на неговите изпълнени с жизненост образи. Съвременниците му го ценели най-много заради здравия му, макар и малко грубоват хумор и за прекрасната характеристика на типовете, които подбирал. Внесъл злободневната тема в изкуството на Европа, Хогарт оставил след себе си и значително наследство от портрети на свои съвременници, изпълнени с приятен живописен маниер. Едни от най-известните между тях са „Момичето със скаридите“ и портрета на актрисата Лавиния Фентън…

Разцветът на английската живописна школа от 18 в. настъпил във втората половина на столетието, когато на фона на последната голяма борба между едрата буржоазия и старата английска аристокрация се разгоряла и борбата между художниците новатори и техните събратя — защитници на отживялото и отдалечено от живота изкуство на миналото. Тази борба дала особено силен подтик в развитието на английския портрет.

Безсъмнено, двамата най-видни английски портретисти в онези години били талантливите живописци Джошуа Рейнолдс и Томас Гейнсбъроу — единствените равни в целия остров макар, и доста различни по творчески темперамент. Първият от тях — Рейнолдс — който бил син на свещеник се родил през 1723 година и могъл да получи солидно светско образование. Той се обучавал първоначално в ателието на художника Томас Худзън, а по-късно посетил Италия, Франция, Германия, Холандия и Фландрия и изучил подробно изкуството на техните големи майстори. Културната ерудиция на Рейнолдс и неговия ярък талант на живописец го наложил бързо сред английското общество и той станал пръв директор на основаната от него Английска кралска художествена академия. През не особено дългия си живот талантливият майстор нарисувал повече от 2000 портрета, които представляват истинска галерия на знатните интелектуалци и общественици от неговия век. Към това се прибавили и много големи фигурни композиции, две, от които: „Младият Херкулес удушава змията“ и „Сципион Африкански“ му били поръчани от руската императрица Екатерина Велика. Тя поискала от него да изрази в тях по алегоричен начин силата на крепнещата руска държава. В колорита и композицията си Рейнолдс бил безупречен и умеел да придава много грация на човешкия жест. Автор на няколко теоретични съчинения върху живописта и почитател на Ван Дайк, великият английски портретист починал в Лондон през 1792 година.

Томас Гейнсбъроу — неговият най-голям съперник в английското портретно изкуство, който живял и творил между 1727 и 1788 година — бил художник — самоук. Той рисувал предимно аристократи, обожавал изкуството на Ван Дайк и го следвал. Надарен с дълбок поетичен дар и много лиризъм, Гейнсбъроу достигнал до особено ярки постижения в дамските си портрети. Неговите „Сара Сидънс“, „Мис Грехъм“, „Мис Робинзон“ и другите му красавици се смятат като един от върховете в световния портрет. Не по-малко постижение от тях е и прочутото „Момче в синьо“, в което е изобразен младият Дж. Батл. Художник на финеса и изтънчеността на английската аристокрация, Гейнсбъроу оставил известни следи и в развитието на английския пейзаж. Пълен с любов към селския живот, видян през призмата на неговия романтичен поглед, той станал един от първите пейзажисти на острова от 18 век.

Гейнсбъроу свързал традициите на Ван Дайк в английската портретна школа с дълбоката творческа индивидуалност на собствената си личност. Той изписвал образите със свободен, изискан и широк маниер, умеел да предава виртуозно рефлексите на светлината и рисувал със сребрист, хладен колорит.

В областта на портрета заедно с Рейнолдс и Гейнсбъроу през различни години на 18 в. работили и портретистите Рамзей, Опи, Хопнер и Лоуренс, които също оставили значителни следи в английската портретна живопис.

След портрета от 18 в. в началото на 19 в. в Англия до голямо развитие стигнал и пейзажът. Той намерил двамата си най-големи майстори през първата половина на века в произведенията на певеца на полето Джон Констейбъл — един от основоположниците на романтичния пейзаж в Европа — и в творчеството на Уйлям Търнер, най-големият поет на английското море…

Англичаните смятат Констейбъл като основоположник на тяхната национална пейзажна школа, но неговото творчество не дошло случайно в развитието на английската живопис и било предшествувано от цяла плеяда майстори на акварелния пейзаж, които подготвили идването му. Констейбъл показал някои свои пейзажи в парижкия Салон през 1824 г. и спечелил всеобща слава и признание. Той бил артист, който не стоял в ателието си, а работел на открито и в неговите пейзажи е отразено лицето на английската природа. Сребристосинкавото небе над Острова, светлозелените му поля и старата английска гора — люлка и закрилница на легендарния Робин Худ. Между най-прочутите творби на живелият между 1776 и 1837 г. Джон Констейбъл днес се нареждат „Шлюзите в Дедъм“, „Ферма в долината“ и много други…

Роден само една година преди Констейбъл, Уйлям Търнер възпял английското море. Той бил неповторим майстор на морската стихия и, като никой преди него, умеел да рисува светлината и прозрачността на въздуха с виртуозно майсторство. Надарен със свръхпоетично въображение, Търнер често не успявал да осъществи всички свои видения, но той бил прекрасен колорист и нямал равен на себе си в предаване на тънката игра на светлосянката…

Заедно с голямата пейзажна живопис, в началото на 19 век в Англия се обособила и голяма група от художници-жанристи — Колинс, Уилки, Лесли, Уорд и др. — които оставили след себе си много прекрасни битови картини.

Към средата на века, когато мощта на английската буржоазия и промишления капитал в Острова на мъглите достигнал до своя апогей, сред английските живописци се обособила малка група художници, които обявили, че въстават срещу студенината и апатичността на официалното изкуство в Англия. Тази група на „прерафаелитите“, в която влизали Данте Габриел Росети, Хънт и др. решила, че трябва да обнови изкуството на родината си като почне да рисува така, както са рисували „куатрочентистите“ преди появата на Рафаело, въобразявайки си, че ще може да навлезе в бъдещето като се върне в миналото. Ала „Братството на прерафаелитите“ се оказало мъртвородена рожба! Неговите представители не създали значителни творби и след втората половина на века английското изкуство се присъединило към различните творчески направления в европейското изкуство и се вляло в общото развитие на континенталната живопис…

В огъня на революцията

А сега — сбогом, Остров на мъглите! Срещата ни свърши. Прекосяваме отново Ламанш и ще се върнем при нашата стара приятелка Франция, от края на 18 в., която се готви да щурмува Бастилията… Да щурмува Бастилията? Но кой ще дръзне да се опълчи срещу кралските войници? Та това означава революция! А наоколо всичко е тихо. Във Версай танцуват. Пият шампанско и ядат пасти с шоколаден крем. Казват даже, че Мария Антоанета се къпела в магарешко мляко като Клеопатра, а флегматичният крал умирал от смях. На пазара хората не говорят за подобно нещо. А там продавачките знаят всички клюки в Париж. Пък и вчера обявиха, че цената на асигнациите от житния пазар се е покачила. Щурм на Бастилията? Тук положително има някаква грешка!

И все пак няма грешка! Франция е в навечерието на една от най-големите бури в историята си — пред Френската буржоазна революция от 1789 г., която ще помете света на аристокрацията, за да го замени с онзи на буржоазията, която е издигнала лозунга: „Свобода, братство и равенство!“ Пътищата на френското потомствено благородничество и на непрекъснато богатеещата буржоазия се пресичат взаимно близо от два века. Сблъскванията между дворянството и „третото съсловие“ се чувствуват вече не само в икономическото поприще, но и в мирогледа. В литературата и във философията и изкуството. На лекомислието на Буше и Фрагонар, френската буржоазия противопоставя трезвото творчество на Шарден и Грьоз — художниците на третото съсловие — изразители на нейните морални добродетели, на въжделенията й. Френската буржоазна къща отдавна е напуснала тишината на дълбоката семейна градина и сега нейната богато украсена фасада е на улицата и на булеварда до дворците на парижките аристократи. На сцената шествува Бомарше и Париж аплодира сатиричните му комедии. Преклонението пред античната добродетел е пораснало безмерно. Буржоазията е изпълнена с наивната вяра, че ще може да изгради едно „царство на разума“, ако последва примера на Спарта и Рим. И в това вярват милиони хора. Времето на речите е отминало. Наближава часът на оръжието…

В годините, които предшествуват непосредствено избухването на Френската буржоазна революция, най-големият художник на възродения като реакция срещу рококото френски класицизъм е Жак Луи Давид. Син на богато семейство, Давид се родил в Париж. Той направил първите си стъпки в ателието на второстепенния майстор Виен, спечелил „Римската премия“ в конкурса на Академията и бил изпратен на специализация в Рим. Вечният град и развалините на Помпей направили силно впечатление на младия французин и му вдъхнали завинаги любов и преклонение към миналото. Свързали всяка негова идея за добродетелта с Римската република. Убеден, че пред художника стои задачата не само да се хареса на публиката, но и да събуди в нея стремеж към гражданска доблест в името на общия интерес, Давид спечелил огромна популярност още с първата си творба „Клетвата на Хорациите“, изложена в парижкия Салон през есента на 1775 г. Френската буржоазия я възприела като висш символ на „готовността за решителни действия“, която назряла във Франция и я аплодирала бурно. Въодушевен от приема на Париж, верен на своите творчески убеждения, големият художник продължил по същия път и скоро към „Хорациите“ се прибавило и ново табло: „Ликторите донасят на Брут телата на неговите убити, синове“. Съвременниците обявили тази картина на Давид, изложена в навечерието на самата Революция, като „превземането на Бастилията в живописта“ и я провъзгласили за знаме на републиканския идеал.

Давид не избрал случайно сюжетите на двете си големи композиции. Изхождайки от предпоставката, че въвежда класическите принципи в изкуството при нови социални условия, той не повторил философските и морални обобщения на Пусен, а постъпил като политически трибун, преизпълнен от съзнанието, че живописта трябва да бъде призив към напредничавите съвести на епохата му. Верен на любовта към античното, Давид предал разказаните от него епизоди в рамките на строг симетричен композиционен ред, с безупречно изписани човешки фигури, напомнящи повече статуи, отколкото живи хора, и ги обагрил с хладен колорит. Главната му задача във всичко била да покаже, че онова, което зрителят вижда не е плод на случайност, а желязна необходимост в името на най-висшата цел — Републиката! Давид устоял идеите си на творец и с поведението си като гражданин. Той взел активно участие в Революцията от 1789 г., бил избран за член на Конвента и гласувал за смъртта на краля. По това време големият френски художник отвърнал поглед от миналото и се насочил към настоящето. Помъчил се да пресъздаде героиката му с живописния маниер на класицизма. Изпълнен с жар, той нарисувал голямото платно (макар и незавършено напълно) „Клетвата в билярдната зала“, а по-късно изписал и „Убийството на Лепелете дьо Сен-Фаржо“ и „Убитият Марат“ — неговото най-хубаво произведение от дните на Революцията. Марат бил убит в банята си от контрареволюционерката Шарлоте Корде. Давид — негов близък приятел — влязъл там с първите, които научили за убийството и мъртвият Марат му направил силно впечатление. Той го нарисувал с трескава бързина и написал върху платното: „На Марат — Давид“, заявявайки, че мъртвото лице на неговия другар ще плаши враговете на Републиката дори и след смъртта си… През дните на революцията Давид бил не само организатор на целия художествен живот във Франция, но и некоронован цар на всичките й празненства в чест на Републиката. Той диктувал модата на Париж и „етруските кресла“, така разпространени в онези години, са негово хрумване.

След екзекуцията на Робеспиер големият живописец бил хвърлен в затвора, но по-късно излязъл оттам и през време на Империята станал придворен художник на Наполеон. Сега вече революционният патос се сменил с тържествената надутост. Давид — републиканецът бил мъртъв. А Давид — придворният художник, който рисувал бляскави коронации и сцени от живота на дворцовите салони, не вълнувал. От призив, живописта му се превърнала в бездушно отражение на една изпълнена със суета епоха, над която властвувала сянката на Наполеон. Въпреки това талантът на Давид не угаснал и през това време той създал, както и преди, много прекрасни портрети. Именно те му осигуряват едно от първите места във Френската национална живопис.

След Реставрацията на Бурбоните Давид трябвало да емигрира в Белгия, където забравен и самотен, умрял в Брюксел през 1825 година. Сред многобройните му ученици и поклонници от времето на Революцията най-дълбока следа оставил Антоан Гро. Той напуснал Париж през 1793 година, представил се на „гражданина Бонапарт“, който по това време командвал „Италианската армия“ и преминал Алпите с него, спущайки се в Ломбардия заедно с войската. Гро станал художник на Наполеоновата епопея и военна слава. Той умеел да предава ужаса на сраженията с много голямо майсторство, но с не по-малко майсторство изписвал и блестящите паради и императорските свити, които дефилирали пред очите му. Заклел се пред картините на своя учител да не изменя никога на класицизма, Гро, който сметнал, че е отстъпил от начертания път и започнал да клони към школата на романтиците се самоубил.

През време на Реставрацията на Бурбоните класицизмът продължил съществуването си и в изкуството на не един художник. Най-големият сред последователите му от онези дни бил Жан Доменик Енгр — превъзходен портретист и майстор на голото тяло. Енгр нарисувал множество митологически и религиозни картини, в които очевидно се вижда влиянието на Давид, но онова, което го обезсмъртило, са неговите голи женски тела. Влюбен в красотата на Елада, Енгр бягал от живота и изписвал идеалната хубост.

Днес като негов шедьовър се смята прочутата му, макар и малка по формат картина „Изворът“, която непреодолимо привлича погледа на всеки посетител на Лувъра. С не по-малка слава се ползва и „Одалиската“ му, а едно от най-високите постижения във френската портретна живопис е портретът на приятеля му „Бертран-старши“ — съвършено реалистично изображение, изпълнено не само с професионално майсторство, но и с дълбоко проникване във вътрешния свят на портретувания.

Идеите на Френската революция се разпространили светкавично бързо из цяла Европа. Те преминали Пиренеите и навлезли в Испания. По времето, когато Давид рисувал поръчаните му от Конвента картини, там един негов връстник — испанецът Франсиско Гоя гравирал своите прочути „Капричос“, които изобразявали тъжната действителност около него.

Великият Франсиско Хосе де Гоя и Лучиентес се родил през 1746 г. в малкото испанско селце Фуендетодос близо до Сарагоса. Той учил най-напред при посредствения майстор Мартинес, пропаднал на приемния изпит в Мадридската художествена академия „Сан Фернандо“, а после се отправил към Италия и прекарал дълго време в Рим, Неапол и Парма. По-късно Гоя обичал да казва, че е имал в младините си само трима истински учители: природата, Веласкес и Рембранд. Кариерата на бъдещия велик испански майстор започнала с изписването на проекти за стенни тапети, ковьори и килими, в които възпроизвеждал битови сцени от живота на своя народ. Между тях са „Продавачите на грънци“, „Селска сватба“, „Зима“ и др. Те оформили вкуса му към изобразяването на големи маси хора, към гротескното предаване на човешкия образ и улавянето на мигновеното движение от даден епизод. Ехото на Френската буржоазна революция, което разтърсило издъно Испания, оказало дълбоко влияние над творчеството на Гоя. Безчинствата на реакцията и кървавата разпра с революционните елементи в Пиренейското кралство покрусили дълбоко великия художник. Той бил потресен от съдбата на много свои приятели, прогонени в изгнание или пък хвърлени в затвора. Но с това неговото терзание не свършвало и Гоя претърпял в онези дни и едно голямо лично нещастие — загубил слуха си за цял живот. По това време, когато живеел вече в Мадрид в скромната си къща на брега на реката Мансанарес, която мнозина по-късно подигравателно наричали „Дома на глухия“, великият майстор нарисувал първите значителни портрети в своето поприще. Те донесли поръчката за знаменитите му фрески в мадридската черква „Сан Антонио де ла Флорида“. Днес тези фрески, изписани върху под куполната ротонда и по тавана на прочутата мадридска черква, се смятат не само като най-големият паметник на монументалната фрескова живопис в Испания от 18 в., но и като единствените равни в цяла Европа на онези, създадени от големите майстори на Ренесанса. В тях няма нито капчица религиозен мистицизъм и по своята динамика и реализма си те напомнят много жанровите сцени от първите стъпки на Гоя.

Пътят към големия успех и славата бил най-после открит! Една година след фреските в „Сан Антонио“ се появил и албума с офорти — „Капричос“ — първият голям плод от сатиричния му гений. И макар че в него повечето неща били разказани с известна алегория и двусмислие, албумът крещял срещу лицемерието на черквата, срещу тъпотата на духовенството и аристокрацията, срещу паразитното съществувание на дребните испански благородници и срещу духовното им израждане, срещу жестокостта на инквизицията.

В тези години изпълнени с личен трагизъм, с граждански патос и мечти за по-справедлив, човечен свят, Гоя получил най-неочаквано поръчката на испанския крал да нарисува фамилния портрет на цялото му семейство. Не можело да се откаже на един крал! Но четката била във властта на художника и огромният портрет на „Семейството на Карл IV“, където с голямо майсторство е показана пълната духовна и физическа дегенерация на испанските Бурбони, се превърнал в тънка и рафинирана, макар и прибулена сатира. По-късно, когато Теофил Готие — френски писател и критик — го видял, той извикал възхитен: „Ей богу, това е портрет на семейството на внезапно забогатял бакалин!“…

Със „Семейството на Карл IV“ Гоя завършил първия период от изкуството си и навлязъл в нов творчески свят. Неговото първо голямо произведение от 19 столетие била „Маха“, нарисувана в два варианта — облечена и гола. Днес някои от изследователите твърдят, че това е образът на херцогиня Алба, в която художникът бил влюбен. Дали е така — може да се спори. Но то не е и важно, защото, която и да е, „Маха“ е образ на прекрасна испанска девойка. В нейната голота няма нито сянка от италианците или пък от Веласкес и тя не е богиня, а жена с подчертана индивидуалност, чиято красота вещае вече нещо ново в изкуството на Европа.

В портретите си от началото на века, Гоя също променил много от своя маниер. Сега неговият интерес се насочил главно към вътрешните преживявания на онези, които портретувал и той успял вене да проникне до най-съкровените им мисли. „Изабела Кабос де Порсел“ и другите, портретни изображения от тази епоха потвърждават това.

1808 година! Експедиционната армия на Наполеон под командата на Мюра окупирала Испания и испанците се вдигнали на оръжие. Гоя видял с очите си кървавата разправа на французите с няколкостотин въстаници, заловени в сражението при мадридската врата „Пуерта дел сол“, които били разстреляни в нощта на 2 срещу 3 май 1808 година. Потресен от ужасното зрелище и пълен с омраза към поробителите на родината му, той създал една от най-силните си и велики картини: „Разстрел на въстаници“. Ето — в светлината на големия, сложен ниско фенер, се виждат няколко испанци, изправени срещу дулата на френския наказателен взвод. Те стоят върху опръсканата от кръвта на другарите им земя и преживяват своя последен миг. Едно натискане на спусъка и — край! Но пред очите ни са не страхливци, а герои на свободата. Те изживяват всеки посвоему онази частица от живот, която им е останала и във вика на изправения прост испански селянин с разперени ръце звучи гласът на цялата Испания — „Смърт на завоевателя!“ Французите срещу него, безмълвни и жестоки, приличат на някакъв дисциплиниран, тъп автомат, който стреля, без да мисли за нищо. А може би всред тези войници има и такива, които са се сражавали на барикадите в Париж за свободата на френския народ. Нима това са потомците на революцията от 1789 г.? Гойя е потресен и представя трагизма на драматичния миг с онази сила на гениален артист, който постига ефекта не само чрез противопоставянето на двата различни свята, но и от контрастното осветление, от резките съпоставки на цветовете и от силуета на смълчания и мрачен хълм в дъното на голямото платно.

В творчеството на Гоя „Разстрелът на въстаниците“ бил последван от голямата поредица „Бедствия на войната“, където в противовес на „Капричос“-ите, индивидуалните образи били заменени от масовата сцена.

След изгонването на французите, художникът отново преживял ужасите на реакцията, която кърваво се разправила с героите от Герилата — корпуса на испанските партизани през време на войната с Наполеон. Появили се „Сатурн изяжда децата си“ и другите му творби, насочени срещу подлата политика на новия крал — Фердинанд VII. По-късно дошла и „Тавромахията“, посветена на гордите испански бикоборци, които презират смъртта и още много други произведения. Отвратен от действителността в родината си, Гоя не могъл да издържи и през 1824 година я напуснал, преселвайки се в Бордо, където умрял в 1828 година.

Чувствителен като струна на андалузка китара, големият испански живописец, когото наричали „гений на омразата и любовта“, откликнал на всички събития в живота на своя народ и събрал в изкуството си като във фокус многоликото и пълно с противоречия лице на Испания от дните, в които живял. Необикновено надарен, той се проявил еднакво силно и в графиката и в живописта, постигайки рядката драматичност в произведенията си главно от прякото противопоставяне на разнодействуващите сили. Враг на всякакъв академизъм и фалшива реторика, Гоя разказвал просто и страстно. Започнал от малката жанрова сцена, той достига до обобщения и монументален образ на обикновения испанец, който прогонил завоевателите от родината си. Художник-гражданин, демократ по убеждение и дух, Гоя останал верен на Испания до последния миг от своя живот и неговата четка не спряла да отразява с жестока правда лицето и от низините до върха. Изпълнен с живо чувство за съвременност, духовит и саркастичен, с любов към обикновения човек и омраза към потисниците, великият художник воювал безмилостно с изкуството си срещу предразсъдъците, демагогията, изостаналостта и тъпотата.

Изключителният талант на Гоя, неговото дълбоко проникновение в живота и чувството му за действителност го наложил като един от най-изтънчените живописци в изкуството, родено и цъфтяло на границата между 18 и 19 век и именно той станал художникът, който трасирал пътя на творците от следващото поколение. Поколението на романтиците…

Впрочем специално като течение в изобразителните изкуства, романтизмът се зародил през време на Реставрацията на Бурбоните. Той бил своеобразна реакция не само срещу изгубилия вече революционния си патос класицизъм, но и протест срещу новата социална действителност, в която едрата френска буржоазия първа стъпкала в калта светлите лозунги на Революцията от 1789 г., подала ръка на новите властници и се превърнала в много по-алчен и страшен експлоататор от предишните господари. Свободата, братството и равенството били мъртви! Новата класова диференциация усилила още повече контрастите в живота на френския народ. Започнало да зрее ново семе на бунт. Той щял да избухне през юли 1830 година… Излъгани в своите надежди за справедлив свят, отвратени от живота, който ги заобикалял, представителите на френския романтизъм, а заедно с тях и романтиците от цяла Европа, потърсили убежище в спомените на миналото. Една част видяла спасение от злото само във възобновяването на феодалните институции и се наредила в групата на реакционните романтици, а другата изразила бунта си към действителността чрез примери от историята и литературата, възпявайки същевременно и подвига и образа на герои от съвременността, паднали за свободата. Така се образувало крилото на прогресивните романтици. Сред романтиците от 19 век — прогресивни или реакционни — дълбоко отражение намерили най-различни индивидуалистични настроения. Именно те поставили началото на яркия индивидуализъм в цялото буржоазно изкуство от века.

Кои били най-характерните стилистични белези на течението на романтизма в изобразителното изкуство? Главно — преобладаващото навсякъде настроение на бунт и протест, скъсването с класическата строгост в композиционния ред, новите колористични решения и замяната на статичността с динамичност и изразителност на формата.

Семето, посято от Гоя, дало добри плодове. Но класическата страна на романтизма в Европа станала не Испания, а Франция — родината на Жерико и Делакроа — най-великите представители на романтизма в живописта.

Теодор Жерико се родил в 1791 г. Той учил при Герен — поклонник на Давид — но искрено се възхищавал от Рубенс и по този повод възмутеният му учител го посъветвал изобщо да се откаже от живописта. Първата значителна творба на Жерико — „Стрелецът от Гвардията“ била изложена в парижкия Салон още в 1812 г. и пожънала шумен успех. Този успех бил затвърден окончателно с показания две години по-късно „Ранен кирасир“, за когото Давид казал: „Аз не познавам създателя му, но той положително е голям майстор!“ Най-крупното дело в краткия живот на първия френски романтик — той живял само 34 години — станала голямата му картина „Салът на Медуза“. Жерико я създал по повод гибелта на френската фрегата „Медуза“, която загинала край бреговете на Африка поради негодността на своя капитан — некадърник, назначен на отговорната си служба с протекция пред правителството на Бурбоните. „Салът на Медуза“ се появил в изложба през 1819 г. и неговото появяване се превърнало в нещо повече от илюстрация на разигралата се сред морето трагедия и протест срещу корупцията в управляващата върхушка. Станало първият жалон по пътя на романтичната живопис във Франция. Върху блуждаещия по морската шир сал Жерико нарисувал част от спасилите се корабокрушенци. Той ги показал в момента, когато зърват след дълги мъки и пълно отчаяние случайно минаващ на хоризонта кораб. Какво разнообразие от дълбоки и бурни преживявания! Каква широка гама на човешки чувства, заключена между образа на ликуващия върху носа на сала юноша и апатията на бащата в другия му край, който държи на коленете си трупа на своя мъртъв син! С класическата строгост и с вдъхновението, родено от легендата било свършено. Зараждало се ново изкуство, което ще се опита да предаде с пълна сила, страданието и човешката мъка, действителността около хората и движението вложено в нея. Със „Сала на Медуза“ Жерико отново напомнил, че цвета може да бъде начало на хиляди емоции и за разлика от своите класициращи съвременници решил колоритните задачи в картината си по съвършено нов начин, използувайки баграта като източник на чувство.

Големият френски художник сметнал, че все още не е казал всичко, на което е способен със „Салът на Медуза“ и решил да нарисува ново, още по-грандиозно платно, ала смъртта му попречила да изпълни намеренията си. Жерико обожавал конете — той рисувал много коне и конни надбягвания — и обичал да язди. Веднъж, когато прескачал едно трудно препятствие, той паднал от седлото и си счупил гръбнака. С ранната му смърт водачеството в школата на френските романтици преминала в ръцете на неговия близък приятел и почитател Йожен Делакроа.

Делакроа също бил ученик на Герен, но Герен не успял да потисне и неговата ярка самобитност. В 1822 г. младият живописец изложил в Салона своето първо голямо произведение „Данте и Вергилий“, създадено под очевидното влияние на „Салът на Медуза“. В управляваната от адския лодкар ладия уплашеният Данте се притискал до сянката на Вергилий, а около нея сред вълните осъдените на вечна мъка грешници се опитвали да се покатерят през борда й, дърпали се един друг и падали обратно във водата. Още с „Данте и Вергилий“ Делакроа показал цялата сила на трагическото си вдъхновение и пламенността на своя живописен талант. Възхитени от него младите художници в Париж го обявили за свой учител, а ненавистта на неговите съвременници-класици се изляла в злобната забележка, че „рисувал не с четка, а с метла!“.

След „Данте и Вергилий“, увлечен от четенето на Байрон и възхитен от героичната борба на гръцкия народ за свобода и независимост през 1824 г., Делакроа показал ново вълнуващо творение — „Кланетата в Хиос“ и то прозвучало, като своеобразен мощен протест срещу турската жестокост над поробения гръцки народ. На фона на пейзаж, в чието дъно гори село се виждат група гръцки пленници, мъже, жени и деца. Те са изпълнени с дълбок трагизъм и вълнение. С примирение пред неизбежната си съдба. Едно дете суче от мъртвата гръд на майка си, другите, са обгърнали колената на баща си и стенат от ужас. В студените погледи на кръвожадните турци няма ни сянка от човещина. Тяхната потресаваща жестокост е показана осезателно, с презрение и Делакроа ги е изобразил като зверове в човешки образи.

Разказват, че в деня преди изложбата, когато големият френски романтик видял представените от Констейбъл пейзажи, той променил за един ден целия колорит на пейзажа във фона на „Кланетата в Хиос“.

Делакроа утвърдил окончателно романтичното начало в живописта на Франция. Той сменил изцяло старите изразни средства с нови и подчинил всичко на изискванията за емоция и действителност. През 1830 г., когато избухнала Юлската революция, големият живописец създал най-хубавото си и силно, творение: „Свободата на барикадите“, примирявайки в него две напълно противоположни начала — алегорията и правдиво възпроизведената реална действителност — нещо, което засилило още повече революционния патос на тази изключителна картина.

Ето я свободата — млада и хубава жена с фригийска шапчица и трицветно знаме в ръка. Тя зове народа на барикадите и е устремена напред. До нея, от едната й страна, върви малко момче — може би бъдещият прототип, от който ще се роди безсмъртният Гаврош на Виктор Юго — а от другата тича студент с цилиндър и решително лице. Някои смятат, че в него Делакроа е изобразил известни черти на своето собствено лице.

Завършилата с Юлската монархия революция не могла да удовлетвори прогресивните хора във Франция. Делакроа бил разочарован и задълго напуснал Франция, отправяйки се на далечен път в Мароко и Алжир. Под впечатленията на екзотиката в тези страни, по-късно се родили произведенията „Арабският комендант“, „Арабинът, който седлае коня си“, изпълнената с буйно напрежение картина „Лов на лъвове“ и др.

Делакроа, който проявил извънредно голям интерес към историята, нарисувал и много грамадни исторически композиции: „Битката при Тайбург“, „Превземането на Цариград от кръстоносците“ и др., но в тях липсвал огънят от младостта му.

Много интересен цикъл сред богатото живописно наследство на Делакроа съставляват неговите маслени картини и графиките му, създадени по мотиви от произведения на Байрон, Шекспир и Гьоте. Повечето от тях са били замислени като илюстрации и показват необикновената му дарба да разкрива точния смисъл на илюстрираните текстове. Освен като художник, Делакроа се проявил и като критик, написвайки много статии върху изкуството и редица блестящи характеристики на различни художници. Публикуваният след смъртта му „Дневник“ е искрена и сърдечна изповед, на велик творец и човек с голямо сърце.

Паралелно с Жерико и Делакроа във Франция от 19 в. работили и художниците Орас Верне, Месоние, Пол Деларош, Теодор Шасерио, Анри Шефер, Ксавие Сигалон, Леопол Робер и др.

Възвръщането на романтизма към историческата тема изиграло особено голяма роля за развитието на националноосвободителните движения в различните европейски страни и в името на тази велика цел десетки големи артисти от всички краища на нашия континент й посветили значителна част от творчеството си.

Към средата на 19 век романтичното направление в изкуството на Франция — неговата класическа страна — загубило прогресивната си насоченост. Романтизмът преживял дълбок упадък и бавно загаснал. На сцената на века се появил нов герой — реализма. Ако отворите някой голям етимологически речник на буквата „р“ и намерите думата „реализъм“, вие ще видите, че в своя широк смисъл тя не означава нищо друго, освен правдивото отразяване на действителността и според това определение всъщност всички велики художници на миналото в една или друга степен, повече или по-малко са били реалисти, отразявайки действителността, която ги е заобикаляла. В тесния смисъл на думата обаче реализмът е онова направление в европейското изкуство, което се появило към средата на миналия век и си поставило съвсем съзнателно задачата да отрази без никакъв грим лицето на своето съвременно общество, неговите идеи и неговите социални конфликти.

Кои били главните обществено-исторически предпоставки за възникването на реализма? На първо място — новият етап в развитието на революционно-освободителните борби на народите и на организираното работническо движение. На второ — откритието, че развитието на обществото не се движи от някакви „божествени сили“, а от икономическото развитие на самото общество и на трето и последно — от достиженията на положителните науки, които нанесли непоправими удари върху религиозното суеверие и хиляди други допотопни предразсъдъци.

Най-яркият представител на френския реализъм, който формулирал към края на 40-те години на 19 век неговите основни принципи, бил живописецът Гюстав Курбе. Но преди още да се появи Курбе, реализмът се зародил в творчеството на мнозина негови предшественици. Един от първите му предтечи в старата френска земя бил марсилецът Оноре Домие.

Син на стъклар, Домие се родил през 1808 г. Баща му имал поетична дарба и написал една поема, за която му присъдили наградата на Марсилската академия. Това накарало Домие-баща да се откаже от стъкларския занаят и да се пренесе в Париж. Там обаче не му провървяло и в Париж малкият Оноре Домие трябвало да се запознае с мизерия и недоимък още от детство. Той работил като чирак при разни търговци, станал прислужник в адвокатска кантора и изпълнявал най-разнообразни дейности, за да си изкара хляба. Дарбата му да рисува се проявила много рано. След дълги откази, старият Домие най-сетне му позволил да стане художник. И синът наистина станал един от най-големите световни майстори на 19 век. Ярък изразител на социалното неравенство и на несправедливостите на своята епоха, Домие оставил повече от 4000 гравюри и рисунки, и маслени табла. За карикатурата си „Гаргантюа“ той бил хвърлен в затвора „Сен Пелажи“ и пролежал там шест месеца, затворен заедно с криминалните престъпници. Но Домие не отстъпил от своя път до края на живота си и останал верен на народа, на пролетариата. Той умрял в 1879 г. беден и самотен, подкрепян непрестанно от своя верен приятел Коро. Двадесет години след смъртта му издирили и събрали всички негови произведения. Но каква полза от посмъртната почит, когато Домие през целия си живот се борил за залък хляб. Днес той почива в парижките гробища „Перлашез“ и наместо надгробен паметник, над вечното му жилище се възправя споменът за неговото изкуство, който ще звучи завинаги като страшно обвинение срещу угнетителите на френския народ от дните, в които живял.

Как да ви разкажа за творчеството на Домие? То е така разнообразно, и многостранно, че е невъзможно да бъде подведено под каквато и да било схема. Дори изброяването на една малка част от страшните му политически карикатури, от битовите му сатири и прекрасните живописни творби би отнело цели страници. Тогава? Ето само някои от най-популярните между тях, които завинаги са му осигурили място в пантеона на безсмъртните. Първата е „Гаргантюа“ — карикатурата на Луи Филип, кралят на едрата буржоазия във Франция. Той е седнал върху трона си и поглъща кошове с пари, които неговите чиновници изсипват в разтворената бездънна паст, след като са ги ограбили от оголелия френски народ. „Гаргантюа“ се появила през 1821 г. — съвсем в началото на кариерата на Домие и заради нея той получил шестте месеца затвор и 500 франка глоба, за които ви споменах преди малко. Присъдата му гласяла: „За обида на кралската особа!“ Ала кралските съдии не уплашили Домие. Той останал верен на своите политически идеи и знаменитата карикатура била последвана от истински дъжд на страстни графични обвинения срещу буржоазната действителност и корупцията на безогледните френски властници. Поредицата от карикатури между 1831 и 1834 година станала прелюдия към създаването на „Законодателният търбух“. Ето ги законодателите на парламентарната монархия на Луи Филип! Едно „народно събрание“, в което като във фокус е събрана тъпотата, израждането и безскрупулния кариеризъм на управляващата френска върхушка. Тук са Гизо и Тиер, министрите и депутатите. Едни от тях спят, други четат, трети си секнат носа, четвърти клюкарствуват, пети разказват забавни историйки. И всички общо — „законодателствуват“! Коват законите на Франция, чрез които искат да увековечат господството си над народа завинаги! Домие изобразил тези алчни, разплути и безскрупулни господа готови да продадат дори и родината си с буйния унищожителен огън на своя странен характер и на гениалния си сатиричен дар. Цял прогресивен Париж се смял от сърце и приел окончателно Домие като свой. Като защитник на народа от крайните квартали и от фабриките, който никога не напуща своя пост на будно око, на истинска съвест на Франция.

На 15 април 1834 г. по улица Транснонен, където живеели само работнически семейства, неизвестно лице стреляло след някакъв полицай. Джандармите на краля нахълтали в това безрадостно кътче от Париж и избили до крак няколко работнически семейства, без да пощадят децата, жените и старците. Столицата изтръпнала. Хората били уплашени, смутени. В този миг на униние и тревога като могъщ протест се появила литографията „Улица Транснонен“ и плеснала с бич през лицето правителството на Луи Филип. Развълнувала цяла Франция. Нарисуваните в нея трупове на убития работник, баща му, детето му и неговата съпруга крещели за справедливост. И станали още едно зрънце от големия обвинителен акт срещу продажната монархия, която бурята на 1848 година помете завинаги от лицето на Франция.

Властта не могла да понесе всички нападки на страстния защитник на парижкия народ. Неговите безбройни карикатури-обвинения срещу произволите й накарали Законодателния търбух да гласува закон против политическата карикатура. Франция от барикадите през 1789 г. се покрила с позора на насилието! Но Домие не склонил глава. Неговото остро око се обърнало към сатирата на нравите. Под неговия прицел попаднали бита и алчността на буржоазията, нейната корупция и предразсъдъците й. Появили се образите на подкупните адвокати, продажните съдии, на събирателния тип „Робер Макер“, който в десетки карикатури станал въплъщение на буржоазната корупция и гнилота.

В 1848 г., когато бурята на революцията прогонила Луи Филип и неговите продажни министри, Домие веднага нарисувал овакантения му трон, на който поставил да седне малко парижко гаврошче, промъкнало се в Тюйлери заедно с превзелите го въстаници. То се друсало върху тапицираното кресло и се усмихвало, казвайки: „Колко хубаво!“ Политическата карикатура била свободна! Огънят на стария лъв пламнал с нова сила! И сега под неговите стрели бил Луи Наполеон, който кокетирал с републиката, за да я унищожи. След преврата на „кралят-гражданин“ обаче талантът на Домие-политикът наново бил окован и той пак се възвърнал към сатирата на нравите. Но великият художник не бил само карикатурист и сатирик, а и голям живописец. В живописта си той не бил вече будното око на справедливостта, а приятел на простия отруден народ, на човека от бедните квартали, чийто образ рисувал в най-разнообразни моменти от трудния му живот. Домие работил с маслени бои и с акварели и показал голямо майсторство и съвършенство и в двете техники. Тружениците в неговите картини не ставали образи на хора, които будят съжаление, напротив — носели с достойнство тежкия си жребий и работникът или перачката превита под товара от прането си събуждали симпатия и възхищение. Особено силни и драматични били произведенията на Домие нарисувани през време на Френско-пруската война. Те са пълни с трагизъм и вълнуват дълбоко. Най-мрачна между всички тях е литографията „Тежкото наследство“, където изобразена символично като жена в траур, Франция от 1871 г. стои сред бойно поле обсипано с трупове. В живописното творчество на Домие на едно от първите места се нареждат картините „Перачка“, „Семейство на барикадите“, „Бежанци“, „Трета класа“, „Драма“ и много от етюдите му върху темата Дон Кихот и Санчо Панса.

Домие бил ценен от съвременниците си главно като карикатурист, докато живописните му творби били рисувани повече за негово собствено удоволствие и удовлетворение. Те са паметник на великата му дарба като живописец — топъл колорист и майстор на светлосянката. Дълбоката правда вложена в изкуството на великия френски художник била истински фар за прогресивните хора от XIX в. и те му се отблагодарили за неговата светлина като го нарекли „Съвестта на Франция“.

Докато Домие бичувал буржоазията на Франция със своите язвителни карикатури и сатири, неразделният му приятел Жан Батист Камий Коро рисувал околностите на Париж и се мъчел да прехвърли мост между класическия пейзаж на Клод Лорен и новите повеи на века за правдиво и вярно възпроизвеждане на действителността и природата, заобикалящи творците. Коро бил роден в Париж през 1796 г. Той получил солидно художествено образование, прекарал дълго време в Италия и за формирането му като художник значителна роля изиграло и изкуството на Констейбъл, един от първите романтици в европейската живопис. След като отдал на младини не малка дан на условния исторически пейзаж, големият поет на френската земя достигнал в зрелите си творчески години до напълно обобщен и правдиво пресъздаден образ на природата и с това подпомогнал много развитието на пейзажната живопис във Франция. Надарен с тънко лирично чувство, Коро насищал всичките си табла с много настроение и за него едно произведение на изкуството, което не отразявало емоциите на своя създател, било мъртвородена рожба. През цялото си творчество Коро винаги се стремял не да копира природата, а да предаде нейното състояние под въздействието на светлината, убеден, че именно тя е основният фактор, който вдъхва живот на всеки пейзаж. Практиката да се рисува на открито била подета и от група художници — Теодор Русо, Жул Дюпре, Диас де ла Пеня, Шарл Добини и някои други по-млади майстори. Те също напуснали ателиетата си в Париж, отишли сред природата и се преселили в малкото селце Барбизон, разположено в покрайнините на гората Фонтенбло. Така около средата на 19 век възникнала прочутата „Барбизонска школа“. Естествено всеки един от барбизонците бил твърде различен от своите събратя по темперамент и предпочитания, но те всички били здраво свързани от едно — любовта им към природата и горещото желание да пресъздадат от натура — реалистично и вярно — полския пейзаж на родината си, сред чиито рамки протичал тежкия и труден живот на френския селянин.

Делото на Коро и барбизонците, представляващо протест и своеобразно бягство от буржоазната действителност на века, нанесло сериозен удар върху устоите на официалното академично изкуство и станало трамплин за възхода на един от най-великите френски художници на 19 столетие, който се наричал Жан Франсоа Миле. Миле бил нормандец. Той се родил през 1814 г. в селцето Грюши и в най-ранните му детски спомени се сплитали картини от суровия изглед на нормадската природа, безрадостната мъка на селяците от неговия край, скалите на океанския бряг и безкрайните полски равнини на Нормандия. Син на заможно семейство, бъдещият велик художник получил сравнително добро хуманитарно образование, но на 18-годишна възраст се отправил в Шербург и заявил, че иска да учи живопис. Първият му учител Ланглов го насърчил в тази насока и го посъветвал да замине за Париж, но Миле-баща в никой случай не бил съгласен синът му да стане живописец и го лишил от издръжка. Тогава, макар и без пукната пара Миле се озовал в столицата и по цял ден прекарвал в Лувъра, където старателно копирал шедьоврите на класическите майстори. Тръгването по собствен път му струвало много мъки, но в края на краищата Миле намерил себе си. За съжаление обаче буржоазията не проявила, никакъв интерес към неговите първи „селски картини“ и след неуспеха си в Салона през 1840 г. младият живописец трябвало да се завърне в Шербург. Тук той получил някои големи поръчки и успял да тури в ред обърканите си финансии, но Париж го зовял. Миле копнеел за неговата атмосфера и за приятелите си. Второто завръщане в Париж се оказало обаче също толкова несполучливо, колкото и първото. Големият художник посрещнал с възторг революцията от 1848 г., но скоро се разочаровал от новата буржоазна действителност, в която корумпираната власт на Луи Филип се заменила от управлението на узурпатора Наполеон III и напуснал Париж завинаги, като. се заселил със семейството си в Барбизон, където останал до края на своя живот — 1875 година.

Цялото творчество на Миле от неговите най-големи и прочути произведения до най-малките му рисунки и скици било пропито с дълбока човечност и страстна любов към труженика на земята — френския селянин, който се раждал, живеел и умирал сред угарите в непрекъснат труд за своя хляб. Миле рисувал образа му с огромно познаване и гореща симпатия. Придавал му пластичност и монументалност, тържествена простота и величие, които го правели достоен за сравнение само с образите на античните герои. Какво от това, че буржоазната публика не искала да приеме честното му изкуство, посветено на земята и труда! Миле отстоявал твърдо с цената на стотици материални жертви своето творческо верую и накрая победил. Започнали да го ценят и го нарекли „художник-мъдрец“ и „певец на френското село“. А по-късно картините му се наредили в Лувъра, заемайки място до другите шедьоври на световната живопис…

Най-характерните особености от изкуството на Миле се зародили още в ранните му произведения, едно, от които е неговият прочут „Сеяч“. Високата, едра фигура на младия селянин заема по-голямата част от цялата картина. Той пристъпя с тежка уверена крачка и разпръсква семената с широк, привичен жест. Неговият мощен силует е израснал от земята и изглежда още по-голям на фона на пустото поле, по чийто хоризонт в обратна посока се движи малка фигурка на орач с воловете си. Всичко е предадено с пределен лаконизъм, без никакви излишни подробности, поради което впечатлението от „Сеяча“ е незабравимо. В неговото лице сякаш е въплътена творческата сила на човека, оплодяващ природата със своя труд.

Появилият се в 1850 г. „Сеяч“, бил последван от множество други картини и главно от създадените през 1857 г. „Класосъбирачки“ — друг от шедьоврите на Миле, който се намира в Лувъра. И тук нещата са разказани просто и сърдечно. Припада вечер, последните лъчи на слънцето осветяват с мека светлина три жени-селянки, които събират изоставени класове по нивата, където са жънали през деня. Те правят това не от скъперничество, а по-скоро от нужда, от уважение към плодовете на своя труд, възвърнат им от земята със златните класове на житото. Образите на трите жени са дадени в поетични и ритмично съгласувани пози и те навяват спомена за древни жрици, които свещенодействуват.

Същото настроение от тишината на вечерния час изпълва и най-прославената картина на Миле — „Анжелюс“ (Вечерната молитва за умрелите). Младата съпружеска двойка сред полето е чула звъна на камбаната от далечната камбанария, която се вижда загатната на хоризонта и е спряла своята работа. Мъжът и жената са скръстили ръце. Рамената им са приведени и те шепнат слова на молитвата в памет на техните изчезнали прадеди, работили същата земя, на която стоят и те. Миле е подчертал в „Анжелюс“ не религиозния момент, а своя трогателен спомен от детинството, когато звънът на селската камбана му е напомняла за вечността на човешкия труд и за участта на всеки труженик роден сред браздите.

Особено силни сред множеството произведения на Миле, разказващи за селския живот, са двете му не особено големи по размери картини „Човекът с мотиката“, и „Почиващият лозар“. Първата е маслено произведение, а втората — пастел. В тях вече няма опоетизиране на нещата и тук звучи протеста на смазаните от тежкия и непосилен труд хора. Звучи глас срещу социалната несправедливост на века. Когато Миле изложил тези табла, буржоазната критика го обвинила, че симпатизира на социалистическите идеи. А всъщност Миле бил далече от всякакъв социализъм и неговата слабост била именно в това, че той само показвал действителността и нейната непоносимост, без да посочи изхода от всичко това. Независимо от туй обаче, правдивостта на неговото изкуство надминало рамките на търсенето от самия него и макар че той не бил борец и революционер, като Домие, изкуството му се превърнало в още една точка от големия обвинителен акт на реалистичното изкуство срещу неправдите и жестокостта на дните, в които живял и творил.

Миле оставил богато художествено наследство. Той преживял живота си в непосилен труд и грижи за изхранване на многолюдното си семейство, а днес картините му струват цели състояния. Буржоазна Франция отново оценила един от своите велики синове едва след смъртта му. Въпреки закъснялото официално признание обаче, Миле получил адмирациите на прогресивната френска общественост още приживе и неговото изкуство заедно с бунтовното творчество на Домие се превърнало в едно от стъпалата към Парижката комуна.

А сега след Миле ето че дойде ред да ви представя и гражданина Гюстав Курбе — най-значителния представител на западноевропейския реализъм от 19 век и неговият главен идеолог през столетието. Син на заможен чифликчия, Курбе се родил в глухото градче Орнан на областта Франш Конте през 1814 г., но бил възпитан от своя дядо-якобинец в демократичен, антиклерикален и революционен дух. Първият плод на това „порочно възпитание“, както язвително се изразявал господин енорийският свещеник на семейството, бил отказът на младия Курбе от черковна изповед. Но бунтовните прояви на бъдещия водач на реализма във Франция не се изчерпили само с неговите ранни антирелигиозни жестове и още през време на следването си в Париж той влязъл в остри полемики със своите професори и обявил академичното изкуство за допотопна старина. Последовател на Пиер Жозеф Прюдон и на социалистическите му идеи, Курбе пръв между европейските художници употребил понятието „реализъм“, обявил война на всичко старо и с първите си зрели стъпки в живописта застанал против каноните на класицизма и изкуствената приповдигнатост на романтиците, като заявил, че всяко изкуство заради самото изкуство е най-малко нелепа безсмислица, чиято крайна цел не може да бъде друга, освен да отвлече вниманието на зрителя от реалната действителност. Верен на новаторските си идеи, младият и талантлив художник се устремил стремглаво към създаването на правдиво и реалистично изкуство и си поставил за цел не само да отрази социалната действителност, но и да покаже отношението си към нея. Наситените с ненавист против буржоазния ред картини на Курбе не се понравили на официалните критици и те настръхнали. Нахвърлили се отгоре му като вълча глутница. Ала Курбе се оказал костелив орех. Макар и да не приемали картините му в Салона, той не отстъпил от своя творчески път и за Световното изложение в Париж през 1855 г. си построил своя собствена барака, закачил над входа й табела с надпис „Павилион на реализма“ и изложил в нея заедно с другите си творби и онези, отхвърлени от журито на официалния френски павилион. Верен не само на естетическите си идеали, но и на своите политически идеи Курбе взел участие в борбата на Парижката комуна и след падането й бил хвърлен в затвора. Освободили го оттам, защото се разболял тежко и го осъдили на голяма глоба. Курбе веднага емигрирал в Швейцария и се заселил в селцето Ла Тур де Пелз, където на 31 декември 1877 година в навечерието на Нова година издъхнал самотен и забравен от мнозина.

Курбе работил интензивно през целия си съзнателен живот. Изпълнен с ненавист към френската буржоазия и жестокия и несправедлив социален ред във Франция, дълбоко впечатлен от революцията през 1848 година, той създал през 1849 година едно от своите най-хубави и най-значителни произведения — прочутите „Каменотрошачи“. Наситено с ярък реализъм, демократизъм и голяма вътрешна сила това платно му спечелило огромна слава и го наложило като всепризнат водач на реалистичното направление във френската живопис. Дори и най-заклетите му противници признали, че той владее до съвършенство техническите средства и притежава мощен и безспорен, бунтовен талант. С „Каменотрошачите“ Курбе разкрил по нов, знаменателен начин нищетата на френския работник, който се ражда, живее и умира в непосилен труд, без да може да я превъзмогне по никакъв начин, докато съществува порочният обществен ред. Във фигурите на приклекналия стар каменар и на младия му помощник с кошницата камъни в ръце той въплътил символите на приемствеността в труда на работническата класа и бедността на нейните хора, които са принудени от зората на живота си до неговия заник да се броят за парче хляб.

Картината на Курбе повдигнала много спорове и раздвижила духовете. Но не минала година и врагът на официалното изкуство отново създал ново значително произведение — „Погребение в Орнан“. Повод за създаването на това голямо платно станало погребението на собствения му дядо-якобииеца, на което се стекли всички първенци на глухата провинция не толкова от почит и уважение към стареца, а по-скоро от лицемерие и задължение към един покойник, който им давал повод със своята смърт да поубият малко скуката на монотонното см съществувание. Курбе нарисувал групата на селските нотабили — кюрето, кмета, нотариуса и другите присъствуващи с тънко психологическо проникновение и сурова правда. Той уловил удивително точно настроението и състоянието на всеки един от тях и ги пренесъл на платното с рядко майсторство, показвайки още една страна от посредственото и многолико лице на дребната френска буржоазия. Критиците обвинили Курбе заради „Погребението в Орнан“ в кощунство с религията, но той приел обвиненията им спокойно и заявил с насмешка: „Аз не исках да изобразя една религиозна церемония, а по-скоро да нарисувам погребението на романтизма и затова възпроизведох действителността такава, каквато я видях и каквато беше!“

В следващата голяма картина „Ателието на художника“ — картината, която не била допусната от журито на Световното изложение в павилиона на френската живопис през 1855 година и станала причина Курбе да открие своята собствена барака — майсторът нарисувал себе си и своето студио през време на работа. Той седи на стол пред триножника и работи върху някакъв пейзаж. Зад него е изправена гола жена-модел, а вляво и дясно от недовършената картина се намират човешки фигури и предмети, изобразяващи по алегоричен начин недъзите на буржоазното общество и силите, които се борят за тяхното премахване.

Курбе преутвърдил още веднъж своите антирелигиозни чувства и настроения най-ярко в едно от по-късните си произведения — нарисуваното през 1867 година „Завръщане от енорийска конференция“ — където изписал извънредно колоритно малко шествие на няколко пияни кюрета. Освен многото големи фигурни композиции, той създал през не особено дългия си живот и редица прекрасни натюрморти, полски, горски и морски пейзажи, а така също и няколко автопортрета. Твърде популярна е картината му „Девойки край Сена“, където още веднъж може де се види неговото голямо майсторство на живописец от висока класа.

Хулен и преследван от критиката, а често неразбран и от самата широка публика, Курбе изиграл огромна роля за развитието на реализма в Европа. Той бил първият художник на континента от средата на миналия век, който не само че показал суровата му буржоазна действителност от онези дни, но й дал и активна творческа оценка, вземайки рязко отрицателно отношение към нейната несправедливост и равнодушие. Неговото творчество прозвучало надалече от границите на Франция и откликнало като ехо в изкуството на унгареца Михай Мункачи, на чеха Ярослав Чермак, на поляка Ян Матейко, на германеца Адолф Менцел — авторът на прочутата картина „Прокатния цех“, на големия белгийски, художник и скулптор Константин Мьоние, на холандеца Йозеф Израелес и на стотици други, които оставили дълбоки следи в изкуството на своите родни страни.

В навечерието на нашия век

След разгрома на Парижката комуна, след 72-та дни власт на пролетариата, над Франция се разразила буря на бясна буржоазна реакция, но независимо от кървавите репресии, героите на барикадите от 1871 година не склонили глава.

Френската работническа класа стиснала юмруци и се приготвила за нови битки. Поетът на Комуната Йожен Потие написал стиховете на „Интернационала“, а малко по-късно дърводелският работник Пиер Дегейтър композирал музика за тях и песента на работниците прозвучала по четирите краища на света.

Междувременно, капитализмът в Европа и Америка набъбвал непрестанно и се приближавал към зенита си. Паралелно с уголемяването на градовете, из чиито периферии започнала да се издига гора от фабрични комини, се зародила и нуждата от нова архитектура — нова не само по форма, но и по съдържание, която да отговори на коренните преобразувания в живота на човешкото общество.

Ако архитектите от края на 19 век не създали образци на големи черкви или други култови постройки, то те направили нови архитектурни планове на европейските столици и другите големи градове на континента и благодарение на техническите открития в областта на точните науки и току-що появилите се железни конструкции из дигнали някои от „чудесата“ на своето столетие като „Айфеловата кула“ в Париж, „Кристалния дворец“ в Лондон, „Двореца на машината“, построен специално за Световното изложение през 1889 година и още много подобни здания. В последните години на 19 век в Америка се появили първите „небостъргачи“ с повече от двадесет етажа и сградите на първите огромни универсални магазини, а към средата на века архитектът Гарние построил знаменитата парижка „Опера“, докато по същото време в Лондон архитектите Бари и Пюджън изграждали на брега на Темза гигантския корпус на Английския парламент…

Концентрацията на все по-големи капитали довела капитализма до неговата последна фаза — империализма. С всяка изминала година хищническата природа на буржоазията ставала все по-очевидна и вълните на буржоазната реакция заливали всички области от живота на западноевропейските хора, откликвайки нашироко и в изкуството.

В онези дни във Франция нашумяла теорията на буржоазната естетика, издигаща в култ принципа на „изкуството заради самото изкуство“ и там възникнали редица индивидуалистични и формалистични течения, които се проявили с особена сила в литературата. Техните стрели, напоени със символизъм и болезнен субективизъм се насочили към творчеството на критическите реалисти — единствените творци в буржоазното общество, които разголвали истината за неговата социална гнилота. За съжаление след Курбе реализмът във френската живопис загубил почти изцяло своята предишна войнственост и изобличителна сила и в навечерието на нашия век на сцената се появил „импресионизмът“.

Впрочем, кои били поддръжниците на импресионизма и какво целяли с изкуството си? Какво искали да кажат на зрителите със своите многобройни табла — антиподи на официалния безжизнен и условен френски академизъм?

Като художествено явление в историята на изобразителните изкуства, импресионизмът представлявал своеобразен бунт против каноните на буржоазното изкуство и борба за нови изразни средства. За нови завоевания в живописта. Неговите представители не искали да се примирят с традиционализма на академиците и с тяхната сюжетна ограниченост, черпеща вдъхновение в митологическите образи или други далечни отживелици на историята, които нямали нищо общо с живота, течащ около хората. Те напуснали своите ателиета, излезли на открито както барбизонците и се заели да пренесат в творбите си своите мимолетни впечатления от природата на Франция, от изгледа на парижките булеварди и кафенета, от плажовете и кейовете край Сена, от конните състезания на Парижкия хиподрум, от репетициите на балерините в Операта, от предградията на Париж, от голите тела на моделите им и от лицата на своите приятели. В техническо отношение импресионистите съсредоточили цялото си творческо внимание главно в предаването на светлината и въздушната атмосфера, в изменението на външния вид на нещата под различното въздействие на светлината при различно осветление и в багровото богатство на видимата природа. Благодарение на тази нова техника те придвижили далеч напред развитието на световната живопис, що се отнася до самата й техника и разрешили сполучливо редица колористични задачи, като с всичко това оставили дълбока следа в историята на световното изобразително изкуство.

Трупата на художниците-бунтари срещу отживелиците на академизма, която по-късно станала централно ядро на импресионистичната школа във Франция се състояла от Едуард Мане, Едгар Дега, Клод Моне, Алфред Сисле, Камий Писаро, Огюст Реноар, скулптора Огюст Роден, до голяма степен Пол Сезан, художничката Берта Моризо и Жорж Сьора.

Името „импресионисти“, което им прикачили, дошло съвсем случайно. Това станало приблизително така: през 1874 година групата, която току-що ви изброих, решила да организира самостоятелна изложба. Изложбата й трябвало да бъде открита на 15 април същата година в една галерия на булеварда на Капуцините в Париж. Тъй като братът на Огюст Реноар, Едмонд Реноар, който бил натоварен да състави каталога на изложбата, не се съгласявал с наименованието на едно от платната, представено от Клод Моне, което според автора му трябвало да се нарича „Пристанището на Хавър, видяно от моя прозорец“, той попитал художника как да го преименува.

— Пишете просто „Впечатление — Изгряващо слънце“! — отвърнал Моне, без да се замисли много и картината била описана в каталога с новото си наименование, което в точен френски изговор звучало така: „Импресион — Солей леван“.

На 25 април 1874 година в хумористичния вестник „Шаривари“ срещу изложбата излязла ужасяваща критика под заглавие: „Изложбата на импресионистите“, подписана от критика Луи Лероа. Групата на бунтарите получила завинаги името „импресионисти“.

Един от предтечите на импресионизма във Франция бил Едуард Мане. Бунтовен дух, роден в Париж през 1832 г., Мане взел участие в борбата срещу държавния преврат на Луи Бонапарт и бил арестуван. Макар че учил при академика Томас Кутюр, той не бил съгласен с „архаичния стил“ на своя учител и дълго търсил свой собствен път. След едно странствуване из Италия, Германия, Холандия и Белгия, Мане най-накрая се почувствувал реалист, но реалистите от 50-те години във Франция все още рисували предимно пейзажи, а пейзажът не интересувал младия майстор в първите години на неговото творчество. Реализмът на Курбе също не му се нравел особено много и му изглеждал твърде „простонароден“. Тогава? Мане решил, че трябва да рисува действителността, както я вижда самият той, без да се съобразява с някой от своите по-млади или по-стари събратя. Тридесетгодишен, вече утвърден, Мане направил своята първа решителна крачка по пътя на новаторството и изложил през 1863 година в „Салона на отхвърлените“ голямата си композиция „Закуска на тревата“. Картината предизвикала истинска сензация и буря от негодувания и полемики. Голата жена, седнала между двамата модно облечени мъже, и другата — полуобърната към зрителите, която се къпела в малката рекичка, прозвучали като предизвикателство в очите на традиционалистите.

Бунтът на Мане срещу академизма бил налице. И макар че инвенцията за неговата голяма композиция била навята от „Полския концерт“ на Джоржоне, тя вещаела нова насока в развитието на френската живопис към свежо, непосредствено и жизнено отразяване на реалната действителност.

Скоро след „Закуската“ бунтовният художник отново предизвикал Париж и този път му показал „отвратителната Олимпия“! Въпреки ужасните хули на буржоазните критици, обаче „Олимпия“ била откупена от някакъв богат американец и той я занесъл отвъд Океана. По-късно французите я откупили от него чрез народна подписка и днес тя се намира в Лувъра заедно с другите шедьоври на френската живопис.

В „Олимпия“ Мане повторил една от тициановите Венери — „Венера Урбинска“ — и дръзнал да нарисува обикновена гола жена с предизвикателно лице, която лежала в своето ложе като същинска богиня, докато нейната прислужничка негърка й подавала ветрило и букет цветя, а в краката й се галела котка! Какво искал да каже с всичко това? Само едно — че търси да се изрази по нов начин. Че се интересува повече от цветните хармонии, отколкото от самия сюжет, и че има право да се хареса по-напред сам на себе си, а после да помисли и за мнението на останалите.

Мане се утвърдил във френската живопис от 19 век като един от най-големите и изящни портретисти на Париж. Той умеел да предава с рядко майсторство разноликото лице на „града светлина“ и неговите парижки кътчета ставали истински живописни бисери. Един от най-хубавите между тях е „Барът във Фоли-Бержер“, който пожънал незапомнен успех в Салона през 1882 година. Освен платната със сюжети от столичния живот, Мане оставил и множество великолепни пейзажи от околностите на столицата, серия от натюрморти и пленителни женски образи, а така също и портрети на някои свои близки приятели. Един от тях е портретът на младия Емил Зола…

Съвременник на Мане и негов верен другар, Едгар Дега — вторият от бунтарите — също бил роден в Париж. Благородник по произход, той се появил на света през 1834 г. и бил определен от родителите си за юридическа кариера, но предпочел да стане живописец. Дега учил отначало в Париж, но впоследствие пътувал дълго време из Италия, където имал много роднини. Изпитал силното влияние на Енгр, от когото се научил на съвършенство в рисунъка, Дега също търсел нови пътища на израз и близък по идейна насоченост до Мане, макар и твърде различен от него, той посветил по-голямата част от творчеството си на живота на балерините от операта, на жокеите и препускащите коне от хиподрума и изобщо на движението, където и да го виждал. Изключителен портретист, големият френски майстор често рисувал и епизоди от живота на трудовите хора — перачки, гладачки, работнички и др. Той предпочитал пастела пред маслените бои и голяма част от най-хубавите му произведения са изпълнени в тази техника. Дега се славил сред съвременниците си като неподражаем художник на изкуствената светлина от театралните прожектори и притежавал рядък колористичен дар. Понякога обичал да рисува фигурите си гледани отгоре или някъде отстрани и умеел да улавя и предава мигновеното им движение с виртуозно съвършенство. Но зад привидната случайност на тези динамични композиции, където понякога главната фигура бивала изместена встрани или срязана от рамката, се криела дълбока промиеленост и голям усет към композиционно равновесие и завършеност. Интересите на Дега към фигурната композиция, пластичността на неговите образи и ясната им очертаност му определи едно доста своеобразно място сред импресионистичното течение…

През 70-те години като неоспорим вожд на импресионистите се утвърдил Клод Моне — ярък майстор на светлината и блестящ колорист. Моне бил роден в Париж в 1840 г., но детството и юношеството му преминали в Хавър, където, макар и много млад, той успял да се утвърди като известен карикатурист. След военната служба в Алжир, художникът се озовал в Париж и останал там до самата си смърт в 1926 година. Моне започнал живописното си поприще с картини от парижкия живот, но към края на 60-те години преминал изцяло в областта на пейзажа и се устремил към съвършеното овладяване на живописта на „пленера“, т.е. на живописта на открито. Тънката му наблюдателност и неговото изключително умение да предава светлинните нюанси само с няколко леки мазки на четката скоро го наложили над останалите му събратя-импресионисти и той бил признат като техен водач.

Моне въплътил в изкуството си най-характерните черти на импресионистичната живопис. Той не се уморявал да рисува по много пъти един и същ мотив — купа сено, група тополи, фасадата на Руанската катедрала или някое друго здание — и се стремял да покаже изменението на неговия външен вид в различното осветление. За да доведе своите опити до съвършенство, към което се стремял искрено, Моне си купил една градина и рисувал водните лилии в нея в десетки варианта — сутрин, привечер, в утринна влага, в часа на залеза и т.н. За да покаже безкрайните колористични възможности дори на черния и на белия цветове, които се смятали като „ахроматични“, т.е. без възможности за нюансиране, водачът на импресионистите се заел да рисува изгледи на локомотиви, гари и зимни пейзажи и трябва да му се признае — постигнал удивителни резултати.

Другите двама големи пейзажисти сред импресионистите били Камий Писаро (1830–1903) г. и англичанинът Алфред Сисле (1839–1899), който работил през целия си живот във Франция.

Писаро е най-възрастният сред групата. Той бил привърженик на прогресивните социални идеи на века и ненавиждал аристократичността на буржоазното изкуство. Роден в Антилските острови, влюбен в красотата на природата, Писаро внесъл в живописта на импресионистите „плебейските“ мотиви — пейзажа на селските ниви, изгледа на селото и градините, сред които работят жени от народа. Но той бил и неповторим градски художник. Неговите изгледи от парижките булеварди и мостовете над Сена са великолепни творения, изпълнени с движение и атмосфера. Заради честната му привързаност към движението на импресионистите дори и в моменти на най-дълбоки кризиси, той бил наречен „Мойсей на импресионизма“.

Най-нежният и лиричен поет на импресионистичния пейзаж бил Алфред Сисле. Този студен на вид англичанин умеел да изобразява с рядка топлота и живописна прелест природата на Франция и бреговете край нейните реки. По поетичното си настроение и по богато нюансирания си колорит той напомнял до известна степен Коро, а неговите зимни и пролетни пейзажи се смятали за истински шедьоври.

Безспорно един от най-талантливите майстори сред групата на импресионистите и един от най-големите френски живописци от 19 век бил роденият в Лимож през 1845 г. Пиер-Огюст Реноар. Син на занаятчия и сам занаятчия-декоратор на порцеланови чинии в младините си, Реноар също ненавиждал салонното изкуство и се присъединил към младите художници, въстанали срещу него. Борбата му за признание от публиката била дълга и мъчителна, но най-накрая неговите портрети го наложили на широк кръг зрители и той успял да събере пари за едно пътуване до Италия, мечтано от младини. Изкуството на Рафаело и живописта в Помпей му направили дълбоко впечатление и, когато Реноар видял за първи път „Мадоната на стола“, след като бил слушал какви ли не небивалици и подигравки от приятелите си за великия ренесансов майстор, той възкликнал искрено:

„Аз дойдох да се надсмея на италианеца, а сега стоя благоговейно пред неговото творение и не мога да кажа нито дума!“

За разлика от повечето импресионисти Реноар изпитвал огромно възхищение пред изкуството на Рафаело, Рембранд, Веласкес, Гойя и големите френски колористи от 18 век и единствен между тях запазил неувяхващ интерес към жанрове, нехарактерни за импресионизма, каквито били портретът, голото женско тяло и голямата фигурна композиция. Той пренесъл в тях импресионистичната техника и импресионистичния колорит, но останал верен на класическата традиция, що се отнася до пластичността и обемността на формите и в по-късните му творения този синтез между новото и старото родил прекрасни монументални творби. Предпочитаните теми на големия френски майстор били детският образ, женската красота, голото женско тяло и цветята, но той рисувал и много пейзажи.

Реноар бил най-силен и убедителен, когато показвал щастието и веселието. Той бил художник на безгрижната радост и за съжаление виждал само едната страна на медала — никога не насочил изкуството си към противоречията на обществото, в което живял и творил. Реноар рисуват с маслени бои и пастели. Неговата четка полагала маслото с такава лекота, че платната му често заприличвали на акварели. Измежду най-прочутите му произведения се нареждат „Мадам Шарпантие с децата си“, „В ложата“, „Закуска в лодката“, „Бал в Мулен де ла Галет“, „Люлка“ и поредицата му от прекрасни голи женски тела, преливащи от жизненост и свежест…

С импресионистите дружал и прославеният френски ваятел Огюст Роден, един от най-големите майстори на скулптурата през 19 век в цяла Европа, който живял и работил между 1840 и 1917 година.

Мощен творчески темперамент и ярък талант, Роден също воювал срещу академичната рутина и външната изисканост и бездушност на салонното изкуство. Подчертаният му стремеж към светлинни ефекти по повърхността на мрамора и бронза, динамичността на неговата фактура и ескизната моделировка на формата му го сродявали творчески с импресионистите, но за разлика от тях Роден поставял пред изкуството си психологическо-идейни задачи и навсякъде търсел съответствие между форма и съдържание. Това се потвърждава още в едно от първите му прочути творения „Бронзовият век“, където в образа на могъщия юноша всъщност е даден образът на пробуждащото се човечество. Особено силно действуваща е Роденовата скулптурна група-паметник „Гражданите на Кале“. В нея с потресаващ реализъм и дълбоко психологическо проникновение е предадена готовността на шепа герои, които се жертвуват доброволно, за да спасят съгражданите си при обсадата на Кале през време на Стогодишната война между Англия и Франция. Не по-малко забележително творение от нея е и „Мислителят“ на Роден — мощна гола фигура на мъж, който седи дълбоко съсредоточен в себе си. Някои са склонни да мислят, че той е олицетворение на заливащите 19 век социални идеи.

Извън многото монументални фигури Роден оставил и блестящи скулптурни портрети на свои съвременници-интелектуалци и общественици като Виктор Юго, Бодлер, Балзак, Бастиен Льопаж и др. Особено място в творчеството му заемат неговите поетични мрамори-шедьоври „Целувката“, „Ехо“, „Вечна пролет“, „Вечният идол“ и пр. Роден оказал огромно влияние върху много европейски скулптори и неговият лъх се чувствува в изкуството на Бурдел, Деспио и някои други майстори на длетото…

През 80-те години на 19 век в изкуството на импресионизма настъпила непреодолима криза. Неговата безидейност, ескизността му, преклонението пред мигновеното впечатление и незаинтересоваността от сложни композиционни задачи, накарали някои импресионисти, а така също и редица млади живописци да се отвърнат от неговия свят. Да се опълчат срещу слабостите му и да потърсят нови проблеми. Тъй като търсенията на тези художници започнали след утвърждаването на импресионизма, самите художници били наречени „постимпресионисти“, което в буквален превод означава „след импресионисти“ или още по-точно по смисъл — „дошли след импресионизма“.

Един от първите дезертьори от групата на импресионистите бил Пол Сезан, близък приятел на Емил Зола и син на фабрикант на шапки, който достигнал до положението на банкер.

Сезан се родил в Екс ан Прованс през 1839 и умрял в 1906 година. Той учил първоначално при няколко провинциални учители, но впоследствие заминал за Париж, за да се усъвършенствува, и се сближил с кръга на бунтарите-импресионисти. Сезан взел участие в първата и втората им изложба през 1874 и 1877 г., но се убедил, че столицата не е подходящо място за него и се върнал в родното си място, където цял живот рисувал пейзажи с величави изгледи от планината Сен Виктоар, образи на обикновени хора — свои съграждани — или пък портрети и натюрморти. Сезан работел с плътни и материални тонове и постигал винаги пълна композиционна завършеност на произведенията си, но той никога не си поставял каквито и да било идейно-психологически задачи и за него живописта не била друго, освен средство за отразяване на собствените му усещания от заобикалящата го действителност.

Друг, който се обявил против „романтиката“ и „стихийността“ на импресионистите, като се опитал да създаде ново изкуство по строго определени формули, като се ползува от съвременните му открития в разлагането на светлината бил Жорж Сьора — роден през 1859 и умрял в 1891 година.

Сьора нанасял чистите си тонове посредством множество отделни точки и така поставил началото на „поантилизма“, т.е. на „школата на точките“. По всичко изглежда, че е бил човек със здрави нерви или пък е обичал своето изкуство до полуда, защото е завещал не една голяма композиция и много пейзажи, изградени от безброй разноцветни точки. Една от най-прочутите му творби е композицията „Неделна разходка в Гран Жат“.

Твърде колоритна, прекалено екстравагантна и неспокойна фигура в постимпресионистичната живопис бил Пол Гоген — бивш морски лоцман, банков чиновник и най-накрая художник, който се родил в Париж по време на Революцията от 1848 г. и умрял на остров Доминика през 1903 година.

Гоген навлязъл в живописта след 1880 г. В 1887 г. той основал своя школа в Бретан в селцето Понт-Авен, след това избягал на остров Мартиника в Антилските острови, върнал се в Европа и се заселил в Арл, за да работи заедно с Ван Гог, но се скарал с него и впоследствие заминал за остров Таити. Гоген искал да си играе на дивак. Той усвоил бита и нравите на островното население и се вдъхновявал от наивността и примитивността на неговото народно изкуство. Картините, които нарисувал в Таити, се различавали чувствително от европейските му творби и били изпълнени с екзотична и декоративна красота, но в тях имало много от схематичността и ограничеността на примитивните изкуства — плоскостно третиране на формата, условен колорит, наивна символика и мистика. Измежду „задморските“ произведения на Гоген като най-известни се смятат „От къде сме дошли? Кои сме? Къде отиваме?“, „Духът на мъртвите бодърствува“, „Белият кон“, „Таитянката с ветрило“, „Таитянски пейзаж“, „Девойки от Таити“ и още доста други.

Най-значителната личност и най-крупният художник между постимпресионистите бил холандският художник Винсент ван Гог, който се родил в малкото холандско селце Гроот Зундерт през 1853 година и умрял във Франция през 1890 година. Син на пастор, на 16-годишна възраст Ван Гог постъпил първоначално на работа в една търговска фирма за продажба на картини, впоследствие станал проповедник в белгийската каменовъглена мина Боринаж, където показал рядка обич и състрадание към нечовешките мъки на миньорите и техните семейства, и най-накрая се отдал изцяло на живопис. Ван Гог бил един от малцината европейски художници от края на 19 век, който поставил пред изкуството си нравствено-възпитателни и социални задачи. Той мечтал за голяма реалистична живопис като онази на великите холандски майстори от 18 век, но чувствувал, че в буржоазното общество липсват условия за развитието на подобно творчество. Носещ в съзнанието си трагедията на честния художник в дните на погром на революционно-освободителното движение, страдащ от неизлечимо душевно разстройство и пълен с противоречия, големият холандски майстор завършил жизнения си път със самоубийство.

В ранния холандски период от творчеството на Винсент ван Гог, който мнозина наричат „кафяв период“, заради колорита му от онова време, преобладава селската тема. Подобно на Миле, макар и по друг начин, големият художник показал чрез него трудния и беден живот на селяните от своята родина. Една от най-характерните му творби, нарисувана тогава, е „Семейството, което яде картофи“. Самият Ван Гог казва за нея:

„Твърде много се потрудих да внуша на зрителя, че селяните, които ядат картофи при светлината на газовата лампа, ги вземат от тенджерата със същите ръце, с които са ги изровили от земята. По този начин картината ми показва, че те праведно са изкарали храната си със своя собствен труд!“

Селската беднота е показана изразително и в една друга творба от ранния творчески период на Ван Гог. Това е картината „Обущата“. Тяхната износеност, разкривената им форма и грубата кожа красноречиво говорят за тежкия живот на собственика им.

В 1886 г. Винсент ван Гог напуснал Холандия и се преселил в Париж при своя брат Тео — търговец на картини. В същата година групата на импресионистите се била вече напълно разпаднала и самият импресионизъм преживявал дълбока криза. Под влияние на импресионистичния маниер Ван Гог променил изцяло живописния си похват и своя „кафяв“ колорит — целият си стил на работа. В картините от този период като „Градини в Монмартър“, „Бряг край Сена“ и няколкото автопортрета багрите, нанесени върху платната му, станали чисти и въздушни, а мазката дребна. Появил се един нов живописец. Обладан от непреодолимото желание да създаде свое, оригинално изкуство, Ван Гог напуснал Париж през 1888 г. и се преселил на юг в градчето Арл. Там рисувал архитектурни изгледи, мостове, изгледи от ниви, слънчогледи и някои граждани на самия Арл — „Арлезианката“ и „Пощальонът Рулен“. Най-хубавото му творение от този период е „Слънчогледи“, което има няколко варианта. Не по-малко известни от него са и „Цъфналото дърво“, „Кафене в Арл“, „Домът на Винсент в Арл“, „Спалнята на Винсент“ и др. В тях Ван Гог все още си служи с чистите импресионистични цветове, но той се мъчи да предаде чрез тях не само зрителните си впечатления като импресионистите, а главно дълбоките си вътрешни вълнения и своето душевно състояние.

Ван Гог мечтаел да има своя школа и извикал в Арл Пол Гоген, но двамата не могли да работят дълго и се скарали. Всеки от тях бил с твърде различни разбирания за изкуството. Последвала раздяла. В момент на силна възбуда и раздразнение през тези дни Ван Гог си отрязал едното ухо и бил изпратен по-късно в лудницата. В 1889 г. бил преместен по собствено желание в убежището за душевно болни в Сен Реми, а по-късно се настанил в подобно заведение в Оверн на Уаз, където на 20 юли 1890 година, едва 37-годишен, завършил живота си със самоубийство.

Работите от последния период на живота му отразили неговото тъмно и мъчително душевно състояние. От тях струи болезнена изразителност, цветните им мазки са плътни и те са пълни със своеобразен субективизъм. Едни от най-интересните работи от тези мъчителни и безнадеждни дни в неговия кратък живот са двата портрета на, „Доктор Гаше“ — приятел и почитател на изкуството на Ван Гог.

Последната голяма и също трагична фигура в редицата на постимпресионистите бил Тулуз Лотрек, чието пълно име е Анри дьо Тулуз-Лотрек. Потомък на графовете на Тулуза и Лотрек, чието родословие започвало още от Карл Велики, този граф-художник се родил в 1864 г. в наследствено имение на своите прадеди, но се отказал от безпътния и празен живот на аристократ и се посветил изцяло на живописта. Неговата стихия бил Париж. Той обезсмъртил изгледа на нощните му заведения и кафенета, образите на хората, които ги посещавали, и с ловък и изразителен рисунък, който често достигал до гротеска, оставил великолепни творби, разкриващи с горчива ирония една от най-мрачните черти на буржоазния свят. Най-известни между тях са: „В кафенето“, „Мулен Руж“, „Креват“, „В салона на улица Мулен“, „Клоунесата Ща-Ю-Као“ и др. Лотрек бил и превъзходен портретист. Белязан от съдбата със страшен недъг — криви и къси крака — той умрял в 1901 г. от паралич.

Поставили си задача да преодолеят ограничеността на импресионистите, постимпресионистите също не успели да върнат световното изкуство към великите традиции на миналото и към високата идейност, която била белег на всички гениални творби, и тяхното творчество практически станало стъпало, от което към бъдещето се отправили много от упадъчните буржоазни школи в началото на нашия век. За тях ще поговорим малко по-късно.

Европа крачела бързо напред. Империализмът подготвял бурята на Първата световна война и противоречията между държавите в капиталистическия свят се изостряли с всеки изминат ден. Апетитът за колонии и за индустриални суровини ставал все по-голям, а съзнанието на работническата класа узрявало окончателно до идеята, че старият порядък може да бъде променен само по пътя на революцията. Родина на социалистическата революция, която щяла да възвести новите социални принципи в живота на човешкото общество, станала необятната славянска Русия страната, която родила великия вожд на пролетариата Владимир Илич Ленин…

Колосът, който се пробужда

16 май 1703 година! На брега на Нева върху току-що отвоюваната от шведите земя по заповед на Петър I започнала да се строи голяма отбранителна крепост. Десет години по-късно около нея вече възникнал един от най-модерните и красиви градове на тогавашна Европа. Първият в континента построен изцяло по предварително изготвен архитектурен план с прави и широки улици, с красиви крайречни булеварди, просторни площади, огромни обществени здания и богати частни дворци, над чиито покриви се извисявала камбанарията на хармоничната Петропавловска съборна катедрала. Русите кръстили този град „Санкт Питер Бурх“ и в 1712 г. Петър го обявил за нова столица на Русия — за символ на своето обновително дело в огромната му държава.

Първите чужденци, които дошли в Петербург след построяването му, останали смаяни от неговата красота и не искали да повярват, че градът е бил изграден само за десет години. На никой от тях дори и на ум не минавало да свали шапка пред труда и мъката на десетките хиляди безименни руски мужици, които го създали сред блатистата земя по брега на Финския залив и славата за неговото „светкавично“ построяване се приписвала единствено на Петър — неговия основател. А всъщност тези невзрачни мужици, които пазели Европа векове наред от монголските нашествия и които разбили „Златната орда“ на Мамай в битката при Куликовското поле, наистина заслужавали най-голямо възхищение. Какво щели да струват грандиозните проекти на великия им цар за „прозорец към Европа“, ако не били техните мазолести ръце, превърнали виденията му в действителност и построили града на неговата слава.

Историята на старинната руска земя, която родила и откърмила в недрата си истинските строители на Петербург, започвала твърде отдавна и нейното начало се губело в онзи далечен ден от 882 г., когато новгородският княз Олег обединил завоювания от него Киев със земите, които владеел, и провъзгласил създаването на най-древната руска държава. Руското изкуство започнало съществуванието си заедно с нея. То се зародило от смешението между самобитното народно творчество на източнославянските племена и християнското изкуство на Византия, която донесла в Старата Рус източноправославния бог, монументалната каменна архитектура, мозайката и стенната живопис. Първите руски храмове, издигнати от камък наместо от дърво, датиращи от дните на 10 и 11 век, били ярко свидетелство на това смешение и старинният архитектурен силует на голямата съборна черква „Св. София“ в Киев, запазена и до днес, макар и с многобройни пристройки от по-късно време, все още носи някои от белезите на дървеното строителство на източните славяни.

„Софийският събор“, както го наричат русите, бил издигнат на мястото, където княз Ярослав разбил печенежката орда и неговото архитектурно великолепие и бляскавата му украса станали първите грандиозни символи на мощта и победите на новообразуваната руска държава. Някои от най-старинните мозайки и стенописи в този прочут храм, изписани през 11 век, са оцелели непокътнати до наши дни. Те са истински шедьоври на средновековното изкуство и в тях витаят последните искрици от елинистическата традиция, достигнала до далечната Русия посредством четката на византийските живописци. Освен „Софийския събор“ от грандиозното строителство в Киев през 11 в. е запазена и прочутата „Златна врата“ — една от крепостните врати на града, възпята извънредно колоритно от великия руски композитор Модест Мусоргски в неговото произведение „Картини от една изложба“. Различни внушителни спомени на древноруското строителство могат да се видят и в Новгород, Чернигов, Владимир и много други места на руската земя. Те също свидетелствуват за подема и разцвета на изкуството от тази епоха.

В 12 и началото на 13 век, когато в Старата Рус започнало силно феодално раздробение, из нейните необятни простори, се обособили редица местни художествени школи. Това довело руското изкуство о голямо стилистично разнообразие и до значителен упадък в архитектурата, която трябвало да задоволява вкусовете на отделните, феодали, а не да служи на общодържавната идея за величието на Старата Рус…

Монголското завоевание от 1238 г. също нанесло страшен удар върху развоя на руската култура и изкуство. Ала колкото и абсурдно да звучи, то свършило и една полезна работа — от започването на робството до битката при Куликовското поле в 1380 г. различията между отделните области на Старата Рус започнали да изчезват и за първи път на тяхно място се появила и взела да се избистря идеята за единна руска народност.

След победата над поробителите и края на татарското иго в руските земи настъпили извънредно благоприятни условия за ново процъфтяване на руското изкуство. Настъпили дни на възход за неговите майстори.

В това кипящо време в Русия пристигнал един византийски живописец, когото русите нарекли Теофан Грек, тъй като им било твърде мъчно да произнасят неговото гръцко име. Теофан обявил Русия за своя втора родина и неговата смела четка и буйният му темперамент допринесли не малко за оживяването на образите в руските икони. Благодарение на византиеца схематизмът и сковаността, които царели през последните два века в руската черковна живопис, изчезнали. Били сменени от едно ново изпълнено с хуманизъм творчество. Живописните средства на Теофан Грек били строги и лаконични. От неговата цветна гама се излъчвала сдържаност. Но неговият смел рисунък подчертавал основните черти на създавания от него образ и въздействието от този образ било неотразимо за онези, които стояли пред него.

Творчеството на Теофан Грек оказало огромно въздействие върху руското изкуство от втората половина на 14-то столетие. То намерило много последователи сред руските живописци и несъмнено допринесло за придвижването на руското изкуство напред по пътя на едно по-реалистично възпроизвеждане на природата. Върхът в това ново изкуство от втората половина на 14 век и първата половина на 15 век бил Андрей Рубльов — един от най-гениалните художници на Средновековието, чиято дарба далеч надхвърля рамките на неговата родина. Деятелността на Рубльов протекла главно из манастирите, а не около двореца на московските владетели. Той работил в Андрониковия манастир, в Троицко-Сергеевския, рисувал икони за Благовещенския събор в Кремъл и изписал много образи във величествения Успенски събор във Владимир. Изкуството на Рубльов тръгнало, от точката на най-високите достижения на неговата епоха. Новатор по дух и замах, Рубльов използувал майсторски всичко натрупано от неговите предшественици, но той прибавил към него своя неотразим талант, и макар че рисувал само за черквите и манастирите, по своя дух неговото изкуство станало напълно светско, близо до живота и човека, чийто образ рисувал Рубльов.

Великият руски майстор на четката успял да въплъти в своите икони и фрески вътрешното достойнство и духовната мощ на човека я да изрази по ясен и разбираем начин идеала си за човешко щастие.

И неговото изкуство като изкуството на предшественика му Теофан станало изходна точка за редица руски живописци и намерило отглас в хиляди сърца. Неговите акорди прозвучали и много по-късно, дори в лъчезарната живопис на другия голям древноруски художник от следващия век — Дионисий.

Към средата на 15 столетие, когато османците превзели Цариград и Византия изчезнала от лицето на земята, столицата на източноправославната вяра се преместила в Москва. Руските царе се почувствували законни наследници на двуглавия византийски орел и обявили своето самодържие за божествено право.

Без съмнение абсолютичната царска власт дала своето дълбоко отражение и в изкуството на Русия. Една от първите му прояви станала основното преустрояване на московския Кремъл, чиято стара дървена крепост трябвало да бъде заменена с каменна. За замяната й извикали от Италия архитектите Марко Руфо, Пиетро Соларно, Антонио Фрезини, Аристотеле Фиораванти и някои други, които заедно с най-добрите руски майстори от епохата създали не само сегашната крепостна стена с кулите, но в различни периоди от 15 век построили сред нея и част от вътрешните сгради — Успенския, Благовещенския и Архангелския събор, а така също и някои от другите постройки. Най-хубавата рожба на руската национална архитектура през последвалия 16 век била прочутата московска катедрала „Василий Блажени“, над чийто покрив се издигат девет различни по форма и украса кубета, а в началото на 17 в. из цялата страна започнало да се разгръща и светско строителство на планирани градове, на дворци и дори на отделни обществени сгради. Появили се първите плахи наченки на светска живопис.

И все пак до идването на Петър Велики и до началото на 18 столетие руското изкуство се намирало изцяло в ръцете на черквата и служило главно на нейните нужди. Решил да превъзмогне вековната икономическа и културна изостаналост на страната си спрямо другите европейски държави, младият монарх иззел изкуството от ръцете на поповете и го поставил изцяло в служба на своята абсолютна монархия, съзнавайки, че произведенията му могат да служат отлично на идеята за неговата власт и сила.

Тъй като на първо време Петър не разполагал с хора, които биха могли да изведат руското изкуство на пътя на светското художествено творчество, той се обърнал към много чужденци, а едновременно е това изпратил и много руски младежи в странство, за да се учат. Първите трима големи чуждестранни архитекти, които се отзовали на призива на руския цар, били италианецът Доменико Трезини (1670–1734 г.), французинът Льоблон и немецът Андреас Шлютер.

Именно те пренесли барока в строителството на Русия. Най-способният от тази чуждестранна тройка бил Трезини. Той оставил дълбоки следи в архитектурата на Петербург и имал общото ръководство на цялостното му застрояване. Най-прочутите архитектурни творби на Трезини в Русия са „Петропавловската катедрала“ и голямото здание на „Дванадесетте колегии“ в Петербург, в което днес се помещава Ленинградският университет.

Льоблон, който познавал феерията на Версай, се насочил не към града, а към предградията му. Той построил в Петерхоф изящния дворец „Монплезир“ и много от приказните фонтани на неговия парк, а Шлютер свързал името си с „Летния дворец“ на Петър.

Заедно с чужденците в изграждането на Петербург участвували и редица руски архитекти. Най-прочут между тях бил И. И. Коробов — строителят на първото здание на руското Адмиралтейство и на неговата прочута „Игла“, която съществува и до сега, макар и самото здание да е преустроено основно.

Измежду първите пионери на светската живопис в Русия от началото на 18 в. най-много се прославили портретистите Андрей Матвеев (1701–1735 г.), Иван Никитин (1690–1741 г.) Алексей Антропов (1716–1795 г.) и Иван Аргунов (1727–1802 г.). Те били надарени и талантливи живописци, успели да превъзмогнат миналото и техните четки създали не един правдив и верен образ на епохата им, от който се излъчва вътрешната устременост и духовната същност на портретувания. Особено интересни от произведенията на първите пионери са портретите на Петър, рисувани от Иван Никитин.

Паралелно с процъфтяването на портретния жанр в началото на 18 в. процъфтяла и руската гравюра. Графиците отразявали много моменти от живота и бита на Русия, от пейзажа на градовете й, от битките на нейната млада армия и от големите й победи. Измежду най-значителните руски гравьори на това време бил А. Ф. Зубов (1682–1744 г.) — сръчен и умел познавач на графичната техника, надарен с рядко наблюдателно око. Неговите многобройни „изгледи“ от Петербург имат не само художествена, но и огромна историческа стойност. Големите строежи в Петербург, Москва и други руски градове породили нуждата от монументална и декоративна скулптура. Тъй като Русия нямала свои майстори в това изкуство, Петър извикал в 1716 г. при себе си не особено популярния италиански скулптор Карло Бартоломео Растрели (1675–1744 г.) и той положил основите на новата руска светска скулптура. Растрели намерил в Русия своята втора родина и й посветил цялото си изкуство. Неговите произведения изпълнили Петербург. Днес като най-добри между тях се смятат бронзовият бюст на покровителя му Петър Велики и статуята на императрицата Ана Ивановна с арапчето. Но с делото на Карло Растрели заслугите на семейството Растрели към руското национално изкуство не се изчерпали и неговият син Бартоломео Растрели (1700–1771 г.), когото руснаците нарекли Вартоломей Вартоломеевич Растрели, също оставил дълбоки следи в развитието на руската архитектура.

Майстор от световна величина, младият Растрели изцяло посветил своя талант на Русия. Той построил в Москва, Петербург, Киев и много други руски градове прекрасни и внушителни здания, които поразявали не само с вложената в тях фантазия, но и с хармоничната си завършеност и с блестящата си красота.

Измежду шедьоврите на Растрели се нарежда грамадният „Зимен дворец“ в Петербург с четири напълно различни фасади, „Екатерининският дворец“ в Царско село и много други строежи, украсени с пищна декорация от скулптура и комбинации на разноцветен мрамор. Особено прочута е и неговата изпълнена с фантастично великолепие зала на „Екатерининският дворец“, която съперничи по своята богата украса със залите на парижкия Версай.

През 1757 г. в развитието на руското изкуство настъпил важен момент. В Петербург се открила първата „Художествена академия“, която била замислена още от Петър Велики, но могла да се осъществя едва през втората половина на века, и то с настояването и подкрепата на големия руски учен Михайло Ломоносов. Най-после Русия имала свое собствено училище, където нейните синове можели да се обучават на живопис, скулптура и архитектура. Курсът в Академията траел 15 години, а след свършването му първенците на всеки випуск заминавали на специализация в Италия или Франция. Академията възпитавала своите ученици в духа. на класическото изкуство и търсела да им внуши, че те трябва да предават не само външността, но и характера на изобразяваните от тях лица, да спазват строг композиционен ред в произведенията си и да обръщат особено внимание във възпроизвеждането на облеклото и обстановката.

Една от първите „звезди“ на току-що образуваната Академия в Русия станал Антон Лосенко (1737–1773) — живописец с подчертан вкус към историческите, библейските и митологическите сюжети — „единствените достойни за високото изкуство“. Той оставил прочутите картини „Жертвоприношението на Авраам“, „Прощаването на Хектор с Андромаха“, „Владимир и Рогнеда“ и др. Не по-малка слава от него в историческия жанр постигнал и Григорий Угрюмов, който изписал грандиозни платна на теми от руското минало, като: „Превземането на Казан“, „Влизането на Александър Невски в Псков“ и др. През същата епоха заедно с живописта бързо напред крачела и руската скулптура. След прочутия „Меден конник“ — паметник на Петър Първи — изваян от французина Морис-Етиен Фалконе (1716–1791), руското ваятелство достигнало до своите върхове в творчеството на големия майстор Федот Шубин (1740–1805), не само най-крупният руски скулптор от 18 в., но и един от най-ярките ваятели-портретисти в цяла Европа от това време. Освободен от всякакво чуждо влияние, Шубин оставил богата поредица от портрети на свои съвременници. Особено изразителен сред тях е неговият бюст на „Павел I“ — смело произведение по остротата на своята психологическа характеристика и по дълбокото си социално звучене. До него се нареждат бюстовете на „Румянцев“, „Голицин“ и други руски велможи и пълководци, третирани с ярък реализъм. Прекрасно произведение на майсторското длето на Шубин е и портретът на Ломоносов — най-верният образ на великия син на Русия, с когото скулпторът поддържал тесни приятелски връзки.

Класицизмът в руската скулптура намерил още един свой голям представител в изкуството на талантливия Михаил Козловски (1753–1802), горещ поклонник на античността, който изваял знаменития паметник на Суворов на „Марсовото поле“ в Петербург, представяйки великия руски военачалник, не в огромната му оръфана униформа позната на всички руски войници от похода в Италия, а облечен с желязна ризница и шлем като древен предводител.

А ето ни след скулпторите и пред тримата големи руски архитекти от втората половина на 18 век. Това са Василий Баженов (1737–1799), Матвей Казаков (1738–1812) и Иван Старов (1744–1808). Първият от тях, Баженов, смел мечтател, създал такъв грандиозен план за цялостното архитектурно преустройство на Московския Кремъл, че той не могъл да бъде осъществен, именно поради грандиозността си. Въпреки това името на великия руски архитект останало свързано с историята на руската архитектура чрез много други бляскави постройки в чист класически стил и една от най-хубавите между тях е неговият така наречен „Пашков дом“ в Москва. Днес там се помещава библиотеката „В. И. Ленин“. Като шедьовър на Казаков се смята намиращото се в Кремъл здание, където понастоящем заседава Върховният съвет на СССР, а най-хубавото произведение на Иван Старов е знаменитият „Таврически дворец“ в Петербург. Някога съвременниците му го наричали „Руският пантеон“.

Заедно с тримата знаменити архитекти през последните 50 години на отминаващия 18 век в Русия творили и множество чуждестранни архитекти — Фелтон, Ла Мот, Камерон, Кваренги и др., които също издигали величествени архитектурни паметници в Петербург и Москва. В болшинството си те се възвишават и до днес.

1812 година — началото на 19 век! Наполеон нападнал Русия и нахлул в необятните й простори. Настъпили героичните дни на Отечествената война, последвани от трагичните часове на Декабристкото въстание през 1825 година. Руският самодържец Николай потушил с необикновена жестокост първия въоръжен бунт срещу царизма в огромната си империя и над безбройната руска шир се разлели вълните на бясна реакция и терор. Въпреки това руският народ крачел напред по възходящата спирала на прогреса. В този изпълнен с героизъм и позор период от неговата история в Русия се родили и творили гениалните поети Пушкин и Лермонтов, родил се Гогол — основоположникът на критическия реализъм в руската проза, зазвучала безсмъртната музика на Глинка и в печата се появили първите статии на Белински — бащата на руската революционно-демократична естетика. Руското изкуство и руската архитектура — неразделни спътници на общественото развитие — също прекрачили прага на 19 век, обогатени от много нови теми и в произведенията на руските художници, изпълнени с още по-дълбок хуманизъм отпреди, отекнал патосът, повишеното самочувствие на Русия от победата над Наполеон и острите социални противоречия на епохата. Бавно, но сигурно руското изкуство зреело за големите творения на критическите реалисти, чието творчество щяло да озари небето на втората половина от века.

Безсъмнено в първите години на 19 век, когато над страната все още се носел тътенът на Бородинската битка и по гърдите на руските богатири блестели ордените, спечелени в Отечествената война, една от най-предпочитаните теми в руската живопис била историческата. В нея се проявили художниците Лучанинов, Сазанов, Тихонов и някои други, които първи в руското национално изкуство се обърнали към исторически случки от тяхното собствено съвремие и обезсмъртили много епизоди от войната с Наполеон.

Паралелно с историческата картина в началото на века крачка напред направил и руският портрет. Неговите най-забележителни майстори от първите 50 години на столетието станали художниците Орест Кипренски (1782–1836) и Василий Тропинин (1776–1857), които оставили прекрасна галерия от портрети на свои съвременници — герои от Отечествената война, аристократи или пък простонародни руски хора, нарисувани с голямо професионално майсторство, значителен реализъм и подчертано психологично задълбочаване. Измежду произведенията на Кипренски най-известни са неговите портрети на хусарския командир Давидов, на красивата Растопчина и на Пушкин — замислен и вглъбен в себе си образ на великия поет. Всред творенията на Тропинин, крепостен до 47-та си година, едни от първите места заемат портретите му на хора от народа, проникнати с любов и симпатия към обикновения човек. Много популярни например са „Плетачка на дантели“, „Старият просяк“ и някои други безименни селски люде.

Наситено с поезия творение е портретът на неговия малък син, а един от върховете в изкуството на Тропинин е портретът на Пушкин — рисуван в същата година с онзи на Кипренски — макар и съвсем различен от него по настроение и вътрешен израз.

Следната крачка по пътя на реализма в руската живопис през 19 в. принадлежала на Алексей Венецианов (1780–1847 г.). Художник без системно професионално образование, Венецианов започнал кариерата си като карикатурист и портретист, но скоро се обърнал към битовия жанр и посветил цялото си изкуство на руското село и на руските труженици, като пръв от руските майстори излязъл да работи на открито.

Сред пропитите му с уважение към селския труд произведения много известни са „По жетва“, „Жетвари“, „Спящото пастирче“, „Захарка“ и др., където, освен образа на хората с любов е отразена и красотата на руската природа. Преодолял каноните на академизма Венецианов все пак не успял да се отърси изцяло от разбиранията на епохата си и внесъл в своето изкуство много идеализация. Неговите селски труженици не са отрудени дрипави селски мужици, а добре облечени, чисти и измити хора и от тях не лъха мъката на селската маса от помешчишка Русия. Обичащ искрено живописта, Венецианов се проявил и като педагог. Той открил в селото си школа за обучаване на млади художници и от нея излязъл не един известен руски живописец. Колкото се отнася до руския пейзаж от първата половина на 19 век, там безспорното първенство се паднало на изтъкнатия майстор Силвестър Шчедрин (1791–1830), който живял и творил дълго време в Италия. Макар и в чужбина, Шчедрин успял да разреши много от задачите, които стояли пред руската пейзажна живопис и независимо от това, че рисувал италиански ландшафти, той показал колко много поезия може да има дори и в един правдиво отразен обикновен кът от природата. По настроението си и своята лиричност някои негови пейзажи напомняли много произведенията на Венецианов.

А сега след Шчедрин ето ни и пред тримата най-велики руски живописци от превала между първата и втората половина на века, за които ви разказвам. Това са Карл Брюлов, Александър Иванов и Павел Федотов — различни по склонности и темперамент художници, всеки от които посвоему оставил дълбоки следи в развитието на руското национално изкуство.

Първият от великата тройка — Карл Брюлов (1799–1850) възпитаник на Руската академия, прекарал дълги години в Италия и създал най-яркото си творение „Последният ден на Помпей“ в Рим. Той посветил на тази грандиозна творба много труд и вдъхновение и успял да съчетае в нея по блестящ начин традициите на класицизма с бурното човешко вълнение, свойствено на романтиците. Неговият „Помпей“ поразил западноевропейските художници и бил пренесен в Русия с големи почести. Руските поети посветили на картината много стихотворения и хвалебствени химни, в един, от които се казвало: „Последният ден на Помпей е първият ден на новата руска живопис!“ Голямото, показващо гибелта на античния свят творение на Брюлов пожънало небивал успех сред прогресивната руска интелигенция, която видяла в него известно съзвучие със своя идеал за една нова демократична Русия и то станало символ на всепобеждаващия и безсмъртен човешки дух — тема, която по-късно намерила най-ярък израз в творчеството на великия Суриков. Брюлов бил и блестящ портретист. Неговата „Ездачка“, „Автопортретът“ му от 1848 г. и портретът на Крилов са ценни съкровища в руското живописно наследство.

Професор в академията, възглавяващ прогресивното крило в руската живопис, великият художник направил много за освобождението от крепостничество на своя прочут ученик Тарас Шевченко и бил тачен и уважаван от всички честни хора.

Вторият от „тройката“ след Брюлов — художникът Александър Иванов (1806–1858) — също бил възпитаник на Академията. Голямата му дарба го наложила над неговите другари още като студент и той получил стипендия за усъвършенствуване в. Италия, където преживял без прекъсване от 1830 до 1858 година.

Родината на Данте разкрила на Иванов прекрасната живопис на големите ренесансови майстори, изучаването, на които пренебрегвали в Руската академия и събудили желанието му да създаде грандиозна художествена творба. Син на угнетена, пъшкаща под царския ботуш страна, преизпълнен с любов и състрадание към всички несретници по света и беззаветно предан на своето изкуство, големият руски живописец опитал най-напред силите си в няколко по-малки монументални композиции върху антични и библейски сюжети и едва в 1837 г. пристъпил към създаването на най-голямото творение в живота си — „Христос, който се явява пред народа“. Вярващ християнин, Иванов решил да покаже в гигантското табло онзи миг от евангелската легенда, според която „синът божий“ се появил веднъж пред група угнетени роби и им възвестил, че независимо от своето социално положение всички хора по света са равни пред бога и бил уверен, че картината му щяла да въздействува върху господарите в неговата родина и да облекчи положението на руските крепостни, напомняйки на помешчиците за основния принцип на християнския морал. Художникът се отдал на работата си от сърце. Годините, изпълнени с труд и лишения, се нижели една след друга. Ала ето че в 1848 година в Рим избухнала революция и била обявена република. Борбата на римския народ, предвождан от Гарибалди, който бранел свободата й с оръжие в ръка по голите склонове на хълма Джаниколо, възбудили истинска буря в душата на руския художник. Жестокостта на папата при потушаването на бунта го потресла дълбоко и изпарила цялото му християнство. Преизпълнен с нови чувства, Иванов продължил работата си над своята огромна картина и я превърнал в нещо повече от религиозна притча. Направил я символ на новия Месия, който трябвало да дойде на земята, за да възвести света на справедливостта, в който няма да има господари и роби!

Когато се завърнал в Русия през 1868 година, великият руски живописец бил приет извънредно хладно от официалната власт и през шестте седмици, които преживял в Петербург, преди холерата да го отнесе в гроба, тя го подложила на много унижения. Ала прогресивната руска общественост оценила делото на големия син на Русия и през 1872 година самият Репин писал за творбата му:

„Това е най-гениалната и най-народната руска картина. По своята идея тя е близка до сърцето на всеки русин. Тук е изобразен угнетеният народ, жадуващ за думата свобода!“

Така Репин още един път подчертал голямото значение на Иванов за развитието на руското прогресивно изкуство и му отдал заслуженото като равен на равен.

А сега ето ни и пред последния майстор на великата тройка, лейбгвардейския офицер Павел Федотов (1815–1852) от Финландския полк в Петербург, който изоставил блестящата офицерска кариера, заради палитрата. Приятел на Некрасов и близък до редакцията на „Съвременник“, Федотов отдал цялото си дарование на критическото изобразяване на действителността в николаевска Русия. Тънък наблюдател и психолог, обладаващ бликащ сатиричен талант, живял като офицер из глухите гарнизони, залутани по руската шир, той могъл да опознае много страни на живота и да срещне най-разнообразни хора. Неговата четка превърнала техните образи и порочни нрави в първите рожби на критическия реализъм в руската живопис и Федотов пожънал голям успех. Ето го господин „Свежият кавалер“ — нищожен дребен чиновник, който току-що е получил първия си орден и ще се пукне от гордост; ето ги богатите руски буржоа в „Сватосването на майора“, които продават дъщеря си, само за да могат да се сродят с благородния застаряващ офицер; ето я прочутата „Вдовичка“ и скучаещите в дълбоката провинция офицери, които дресират кученцето си, повтаряйки до затъпяване „Анкор, еще анкор“. За съжаление Федотов не успял да разгърне цялата си дарба и завършил трагично своя живот в една психиатрична клиника само на 37 години.

Междувременно, докато руските живописци от първата половина на 19 столетие крачели напред, архитектите и скулпторите на Русия от това време също не стояли на едно място и привнасяли своя дял в съкровищницата на руското национално изкуство. Така например крепостният на граф Строганов, архитектът Андрей Воронихин (1795–1814) — първият от големите архитекти на 19 век, който бил ученик на Баженов и Казаков — построил прочутия петербургски „Казански събор“ и издигнал грандиозната дорийска колонада на Минния институт, а неговият колега Андреян Захаров (1761–1811) свързал името си с новата постройка на Адмиралтейството в Петербург, в която запазил непокътната „иглата“ на Коробов, построена още по времето на Петър Велики. Пак в началото на века един французин — Тома дьо Томон (1772–1813) — станал автор на проекта на столичната „Борса“, а архитектът Осип Бове (1756–1814) сътворил в Москва прекрасното здание на световноизвестния „Болшой театър“. Малко по-късно друг прочут руски архитект — Василий Стасов (1769–1848) — построил в Петербург големите „Павловски казарми“, а френският строител Монферан (1786–1858) украсил града на Петър със силуета на гигантския „Исакиевски събор“ и издигнал на Дворцовия площад „Александровската колона“ — монолитен мраморен обелиск, тежащ няколко тона.

Феерията на Петербург намерила своя последен голям майстор в лицето на натурализирания в Русия италианец Карло Роси (1775–1849), съградил „Александровския театър“, „Михайловския дворец“, „Зданието на Главния щаб“ и още много други блестящи сгради. Паралелно с голямото строителство в Петербург и Москва през първата половина на 19 век постепенно се изменил обликът и на другите руски градове. Русия се приближавала с бързи крачки към достиженията на развитите страни в Европа.

Естествено, големите архитектурни паметници от епохата спомогнали много за развитието на декоративната скулптура от същите дни, и като един от нейните най-изтъкнати представители в началото на новото столетие се очертал Иван Мартос (1752–1835), авторът на прочутия паметник на „Минин и Пожарски“ в Москва, който изваял през дните на самата Отечествена война с Наполеон. Друг голям майстор на монументално-декоративната скулптура в Русия бил и съвременникът на Мартос, Феодосий Шчедрин (1752–1825) — създателят на блестящите „Кариатиди“ върху централния вход на Адмиралтейството. Един от най-интересните и своеобразни таланти в руското ваятелство през началните години на 19 век се оказал Феодор Толстой (1783–1873) — човек с прогресивни разбирания, който поддържал близки връзки с декабристите. Той изработил поредица от медальони, посветени на Отечествената война, като: „Народно опълчение“, „Бородинската битка“, „Мир за Европа“ и др. Паметниците на двамата герои от Отечествената война Кутузов и Барклай де Толи пред Казанския събор в Петербург се родили под длетото на крепостния селянин и бивш каменоделец Борис Орловски (1793–1837), който успял да предаде извънредно живо и добре вътрешната енергия на Кутузов и сдържаната сила на Барклай де Толи, а скулпторът Иван Витали (1794–1855) украсил Москва с много прекрасни фонтани. Той бил и отличен портретист. Един от най-хубавите мраморни бюстове на Пушкин е негово дело. Последният голям майстор от края на първата половина на 19 век бил бившият офицер и любител-скулптор Петър Клодт (1805–1867). Прекрасен познавач на животинското тяло, той оставил красивите конни групи, украсяващи „Аничковия мост“ в Петербург, които му донесли слава още с неговите първи крачки във ваятелството…

До особено голям разцвет през първата половина на 19 век в Русия достигнала и графиката, а така също и приложните изкуства — мебелното строителство, металната, фарфорната и стъклената пластика. 1856 година! След дълга и героична съпротива Севастопол най-после паднал! Кримската война завършила с пълен крах за руската външна политика и гнилотата на царския режим станала очевидна за цял свят. На много места в Русия избухнали селски вълнения. В страната назряла „революционна ситуация“ и начело на бурния социален кипеж застанали руските революционни демократи от 60-те години. Притиснат до стената Александър II нямал избор и в 1861 г. подписал декрета за освобождаването на крепостните селяни. Пътят на капитализма в Русия бил открит.

В тази епоха на огромен духовен подем сред руската интелигенция, когато живели Чернишевски, Добролюбов, Херцен, Некрасов, Салтиков-Шчедрин и се печатали първите произведения на Тургенев, Толстой, Достоевски и още някои други велики майстори на руското слово, руското изобразително изкуство също не изостанало от „темпото“ на времето си. За първи път в историята на руската живопис живописците на Русия от 60-те години се обърнали масово към лицето на многостранната действителност в своята родина и я отразили правдиво и ярко. Въодушевени от естетическите идеали на Чернишевски, че изкуството трябва да бъде „учебник на живота“ и „присъда срещу всичко отрицателно художниците Якоби (1834–1902), Прянишников (1840–1894). Неврев (1830–1904), Пукирев (1832–1890) и Василий Перов станали обвинители срещу бездушието, порочния бит и безсърдечието към съдбата на човека в огромната александровска империя. Особено изобличителни за духовенството били картините на Перов (1833–1882). Той нарисувал през 1861 г. своята прочута творба «Селско шествие по Великден», която накарала «Св. Синод» да полудее от ярост. Митрополитите направили всичко възможно против излагането на картината, но Перов не се стреснал от техния гняв и по-късно отново издигнал глас срещу лицемерието на народните «пастири» в платната си «Пиене на чай в Митишче» и «Манастирска трапезария», които също вбесили руските попове и му донесли огромна слава сред прогресивната руска общественост.

Реалистичното изкуство на Перов изиграло голяма роля за утвърждаването на критическия реализъм в руската живопис. Неговите прекрасни творби «Изпращането на покойника», където е показана трагедията на селско семейство, изгубило единствената си опора в живота — съпруга и бащата, «Последната кръчма в предградието» и другите му подобни картини са едни от най-ранните и значителни прояви на реализма през 60-те години.

Освен като художник на голямата композиция Перов се проявил и като портретист. Той оставил прекрасни портрети на Островски, Достоевски и други негови приятели — руски интелектуалци. Интерес представлява и голямото му историческо платно «Съдът на Пугачов», което създал към края на живота си. Перов бил дълги години преподавател в Московското рисувално училище и при него учили Нестеров, Архипов, Левитан, братята Коровини и много други известни и прочути руски художници.

Междувременно, докато Перов изобличавал фарисейщината на руските попове, а неговите колеги осмивали порочните нрави на помешчишка Русия, на 9 ноември 1863 г. в Петербургската художествена академия се случил един «малък инцидент». Четиринадесет от завършващите абсолвенти отказали да участвуват в конкурса за златен медал, който давал право на специализация в чужбина, като заявили, че не желаят да рисуват върху зададената тема «Пир на Вотан във Валхала», тъй като тя не е от руската история. Последиците от тази «дребна» случка били първото голямо сблъскване между реакционното академично изкуство на Русия с новата млада смяна, която жадувала за напредничава, демократична и реалистична живопис. Петербургските бунтари се обединили около своя водач Иван Крамской (1837–1887), напуснали Академията, заселили се на Василевския остров сред Нева и образували свой «Артел». Ала младежкият артел не просъществувал дълго, започнал бавно да се превръща в чисто търговско, а не творческо обединение и неговият предводител Крамской го напуснал и заминал за Москва, където художниците Григорий Мясоедов (1835–1911), Перов, Николай Ге (1838–1869), Саврасов (1830–1870) и някои други също били образували независимо дружество на руски художници. Крамской бързо станал вожд на дружеството на передвижниците и организирал първата им изложба, която се открила в Петербург на 29 октомври 1871 г. Впоследствие изложбата обиколила още тринадесет от големите градове на Русия.

Създаването на передвижническата организация било нещо невиждано в историята на световното изкуство. Тя завела живописта близко до широкия кръг на обикновените зрители и я направила от привилегия на малцина, достояние на всички. Истински апостоли, борци за народни правдини передвижниците бързо спечелили любовта на хората и впоследствие към групата им се присъединили такива големи художници, като Репин, Суриков, Васнецов и др. Дори Серов и Врубел, които членували в противната на передвижниците организация «Мир искусства», също се приближавали с творчеството си до идейно-художествените стремежи на передвижниците. А сега — ето и някои малки «скици с молив» на най-видните представители на «передвижниците»! Безсъмнено първото място между тях е запазено за Иван Крамской — художник с рядка дарба и блестящи качества на теоретик на изкуството. Дошъл в Петербург от дълбоката провинция заедно с едни пътуващ фотограф, Крамской се записал в Петербургската художествена академия и още като студент заявил, че «няма изкуство без идея!» Впоследствие тази негова мисъл станала творческо «кредо» на цялото передвижническо течение. Голямата дарба на вожда и идеолога на передвижниците се изявила най-ярко в портрета. Крамской оставил много вълнуващи образи на свои съвременници — хора от народа — като «Мина Мойсеев», «Горският пазач» и други, а така също и истинска портретна галерия на руски интелектуалци, където едни от най-сполучливите му работи са «Некрасов» в периода на «Последните песни», «Толстой» и «Шишкин». Особено популярно и вълнуващо произведение на Крамской е знаменитата картина «Христос в пустинята», където в алегорична форма е показан човекът, отправил се по пътя на саможертвата и себеотрицанието. Човекът, който с мъжествена сила е избрал тежкия си жребий заради благото на своите братя. Появил се в епоха на мощно революционно-освободително раздвижване, «Христос» отекнал дълбоко в сърцата на руската прогресивна интелигенция и й помогнал да намери по-лесно пътя към служба на народа.

След Крамской в передвижнишките редици второто място се пада на живописеца Николай Ге — автор на много известната историческа картина «Петър I разпитва сина си Алексей», която била показана на първата передвижническа изложба в Петербург, и поразила зрителите със своята жестока и мощна правдивост, с изразително предадената среща между старото и новото, олицетворено от двамата й герои Петър и Алексей. Ге работил много и в религиозния жанр.

В картината си «Тайната вечеря» той нарисувал Христос с лицето на Херцен. Впрочем единственият портрет на Херцен е работа на Николай Ге, който отишъл във Флоренция специално, за да нарисува големия руски революционер. Крамской и Ге продължили традициите на Александър Иванов.

Между передвижниците имало много битописци. Най-възрастният от тях бил Григорий Мясоедов — създателят на известната картина «Земството обядва», където по магистрален начин е показано социалното неравенство в Русия след «освобождаването» на селяните, чиито представители заседават заедно с бившите си господари в Земските събрания, но нямат право да се хранят на една и съща маса с тях. След Мясоедов в групата на передвижниците-жанристи идва Василий Максимов, селянин по произход, изключителен познавач на бита и нравите на селото. Неговата майсторска композиция и колоритът му представлявали голяма крачка напред в развитието на руската битова живопис. Между най-известните му произведения се нареждат «Врачът, който идва на селска сватба» и «Селска делба» — творби изпълнени с живота, близък до сърцето на техния творец.

А ето, на трето място е талантливият реалист Константин Савицкий (1844–1905), автор на драматичната творба «Изпращане на война». Той показва по покъртителен начин раздялата на войниците с техните близки преди заминаването им за кървавата касапница“ нужна за амбициите на руския цар, чието лице те дори не са виждали. Савицкий станал член на дружеството на передвижниците през 1874 г. с картината си „Ремонтни работи по железопътната линия“ — малък миг от тежката съдба на трудовия руски народ в първите години на зараждащата се капиталистическа експлоатация в Русия…

Не ще съмнение, една от най-интересните и колоритни личности в поредицата на битописците от 70-те и 80-те години в Русия бил Николай Ярошенко (1846–1898). Офицер по професия, достигнал до много висок армейски чин, Ярошенко се отказал от военната кариера заради палитрата. Той е първият руски художник, който показал в изкуството си образа на руския пролетарий. Неговият монументален „Огняр“, по чието лице се отразява светлината от огъня в разгорялата пещ, ще си остане завинаги символ на раждащата се работническа класа в руската земя, която не много по-късно извърши първата в света социалистическа революция.

Безупречно честен, с твърди демократични разбирания, Ярошенко отказал поръчката на царя да нарисува портретите на някои членове от царската фамилия и наместо тях в същото време изписал образите на младото прогресивно поколение от своето време. Един от най-известните между тези образи е неговата „Курсистка“ — момиче с одухотворено лице, което мечтае и се бори за равноправие и място в живота. След смъртта на Крамской, любимец на передвижниците, Ярошенко станал техен уважаван водач. Той е автор и на посветеното на затворническата мъка произведение „Навсякъде живот“, което е проникнато с дълбока вяра в човека.

Първият художник на градския бит в Русия от втората половина на 19 век се наричал Владимир Маковски (1846–1920) Тънък наблюдател, притежаващ дарбата да охарактеризира вярно и остроумно своите герои, той бил един своеобразен „живописец-фейлетонист“, който улавя най-разнообразни мигове от живота на големия град. Много хубава е не особено голямата му картина „Банков фалит“, където ярко е показана алчността на буржоазията за пари и трагедията на дребните спестители. Все пак като негов шедьовър се смята таблото „На булеварда“, разказващо за разрухата на младо селско семейство, разделено от нуждата за хляб. Мъжът работи в града и жена му е дошла на гости. Те седят на пейката — жената замислена и потисната, а той все още полупиян, мъчещ се да разгърне хармониката и да разсее душещата го мъка, навята от големия град, чиито фабрики изсмукват жизнената сила на коравата му селска душа.

Значителна част от изкуството на передвижниците била посветена на пейзажа. Младите пейзажисти от втората половина на века имали пред себе си традициите на своите предшественици и на първо място изкуството на големия руски пейзажист-маринист Айвазовски (1817–1800) — един от най-големите художници на морската стихия в целия свят. Въпреки това обаче передвижническият пейзаж се насочил предимно към сушата, а не към вълните на морето. В изложбите на передвижниките за първи път се показали пейзажи, разказващи за руската природа и правото, да бъде основоположник на руския национален пейзаж се паднало на Алексей Саврасов — създателя на знаменитото произведение „Грачи прелетели“ (Гарваните долетяха). Неговата пролетна атмосфера се превърнала в символ на настъпилата пролет в руското реалистично изкуство, окончателно скъсало с принципите на мъртвия академизъм.

Следващият голям портретист на руската природа след Саврасов бил пейзажистът Иван Шишкин (1832–1898) — певец на руската гора. Негови любимци са брезите, мощните дъбове и най-вече извисените към небето борови дървета. Между многобройните пейзажи на Шишкин особено популярни са „Младите дъбове“, „Утро в боровата гора“, „Горски далечини“, „Ръж“ и др.

Едно твърде самобитно и интересно явление в руската пейзажна живопис през втората половина на 19 век бил Архип Куинджи (1842–1910) — изключителен колорист, съумял да покаже руската природа по съвършено различен начин от всички други свои съвременници. Пейзажите му, които са образец на художествено майсторство, носят белега на известна декоративност и това ги прави още по-приятни за окото. Куинджи изпитвал особена слабост към лунната светлина и в „Нощ над Днепър“ показал по изумителен начин нейната игра над водата. Той е автор на много пейзажи и сред тях извънредно популярни са „Залез“, „Вечер“ и някои други.

Друг интересен творец между пейзажистите на передвижниците бил Василий Поленов (1844–1927), продължил в изкуството си най-добрите традиции на руската реалистична живопис. Любител на свежия, топъл колорит, Поленов оставил значително наследство от пейзажи. Най-добрият между тях е неговото „Московско дворче“. Няма спор, че най-високият връх в пейзажната живопис на Русия от последното десетилетие на 19 век се пада по право на изключителния поет на руската природа Исак Левитан (I860-1900) — един от най-големите световни пейзажисти. Ученик на Саврасов и Поленов, Левитан издигнал в култ любовта към природата. В неговите пейзажи понякога прозвучават нотки на меланхолия и тъга, но в тях няма дори и следа от модната безнадеждност на проникващото по това време в Русия декадентско изкуство и взето като цяло творчеството на Левитан е пълно с оптимизъм. То прилича на някаква необикновена лирична поема, в която изразителните багри заместват думите и говорят направо на човешкото сърце, отзвучавайки в него с хилядите деликатни нюанси на пъстроцветната му палитра. Ненапразно поставят Левитан в поредицата на най-добрите световни колористи и той заема своето място между тях напълно заслужено. От многобройните пейзажи на великия руски художник най-популярни са „Март“, „Лятна вечер“, „Над вечния покой“, „Свеж вятър“, „Златна есен“ и „Владимирка“ — изглед от Владимировския път, по който руските заточеници са се отправяли към Сибир…

А сега след Левитан ето и титанът на руската национална живопис Иля Ефимович Репин — син на дребен военен служител, родея на 24 юли 1844 г. в глухото градче Чугуев близо до Харков. Той започнал своята живописна кариера най-напред при един местен иконописец, а по-късно с припечелените пари от рисуване на портрети и изписването на някаква селска черквица успял да се добере до Петербург и се записал в тамошната Художествена академия. Между новите му познати в столицата се случил и Крамской, който го свързал със своите приятели и тази дружба оказала голямо влияние върху духовното оформяване на Репин. Прекрасните етюди и малката картина „Приготовление за изпит“ бързо наложили младия чугуевец над останалите му състуденти, а неговата изпитна работа „Възкресението на дъщерята на Иаир“, която той превърнал от религиозна легенда в покъртителна човешка драма, го направили твърде популярен всред петербургските живописци. След свършването на Академията, Репин дебютирал пред широката публика със своята голяма творба „Бурлаки на Волга“, която била показана на передвижническата изложба през 1873 г. Репин видял бурлаки за първи път в живота си още докато бил студент, и те му направили силно впечатление. Той решил да им посвети своята първа голяма творба и неговите приятели го посъветвали да замине край Волга, където бурлашкия труд в онези дни бил широко разпространен. След дълги скитания покрай бреговете на великата руска река, младият живописец най-после попаднал на характерен бурлашки впряг, предвождан от разпопения поп Канин — олицетворение на сила и народна мъдрост. Вдъхновен от находката си, Репин веднага се заловил за работа и ярко индивидуализирани — фигурите на бурлаките започнали да се появяват на платното. Ето, те крачат към зрителя по нажежения пясък на волжския бряг. Най-отпред е Канин с мъдро и мъжествено лице. Някъде по средата е Ларка — още юноша — вдигнал глава сякаш протестира против черната си орис, а около тях, полегнали върху коланите на срамния впряг, пристъпят и останалите девет мъже и теглят натоварения кораб срещу течението на Волга. Мъничката човешка група, прашинка от милионната беднота на Русия, е нарисувана майсторски и с дълбоко човешко прозрение. Всяко от нейните лица е една биография. Една неповторима история на живот, изпълнен с мъка и страдание. Разнообразието на отделните типове е изключително и единствено, и ги обединява в едно цяло само тяхната огромна сила. Именно тази несломима сила на руския народ събудила възхищението на Репин и го вдъхновила да създаде най-прекрасното платно на своята ранна младост…

След „Бурлаките“ Репин заминал за Европа и прекарал известно време в Италия и Франция, но щом се завърнал у дома си, той веднага почнал да обмисля ново монументално творение, в което искал да събере цялото лице на своята изпълнена със социални неравенства родина. За да намери подходящ сюжет за бъдещата творба, художникът се упътил към Курска губерния и дълго бродил из нейните потънали в тиха затъпялост градчета и села, правейки скици и етюди на различни хора и събития. С всеки изминат ден атмосферата на бъдещата му творба се избистряла в неговото съзнание и нейните образи зреели един подир друг. Убеден дълбоко, че най-важното в едно художествено произведение е житейската правда, която единствена го насища с подчертана идейност, Репин най-после пристъпил към работа и в 1880 г. нанесъл върху опънатото ленено платно първите мазки на знаменитото си „Религиозно шествие в Курска губерния“. Когато картината била завършена окончателно в 1883 г. тя поразила зрителите. Репин наистина успял да събере в нея цяла Русия — от помешчиците и поповете й до нейните дрипави мужици, търговците и стражарите с нагайки в ръка. Пред очите на хората, под палещите лъчи на слънцето в неудържим устрем напред се носело голямо религиозно шествие. В неговия център — надута и важна, с икона в ръка, пристъпяла дебела помешчица, заобиколена от членовете на своето семейство, охранявана от запасен войник с пръчка в ръка, на чийто гърди блестял орден. Пред тази колоритна група вървял самодоволен, облечен в златошити одежди дякон, предшествуван от хора на певците, от угодливите носачки на калъфа на иконата и от няколко по-заможни селяни, нарамили на плещите си грамаден фенер, украсен с панделки. Над морето от бедни, дрипави мужици, което се притискало към „богопомазаните“ и „чудотворната икона“ се развявали хоругви и плували фигурите на няколко възседнали конете си блюстители на закона, един, от които въдворявал ред с бич в ръка. Всички бързали да привършат колкото се може по-скоро безкрайната церемония. И само в левия ъгъл на картината, в нейния преден план, се виждал един герой, в чийто очи греела дълбока вяра, че бог няма да забрави нещастните и страдащите на земята. Това бил изписаният с много съчувствие куц гърбун, който крачел напред, подпрян на патерицата си и Репин събрал в него всичката си симпатия и любов към своя изстрадал и измъчен народ.

Прекрасната психологическа обрисовка на отделните образи, монументалната композиция, голямото познаване на руската действителност и изключителният живописен талант на Репин направили от „Религиозното шествие в Курска губерния“ един от безсмъртните шедьоври на руското национално изкуство. Заради неговата всеобхватност на руската действителност някои критици го нарекли „една истинска Ана Каренина в живописта!“…

Успоредно с битовите си картини от 70-те и 80-те години Репин създал и няколко безсмъртни творби посветени на руските революционери. Образите на героите в „Арестуване на пропагандиста“, „Отказ от изповед“, „Събрание“ и „Не са го очаквали“ са най-хубавите образи на героя-революционер в цялото европейско изкуство от 19 век. Особено силна по своя драматизъм е последната творба. В нея е показана сцена от неочакваното завръщане на революционер-заточеник. Той току-що е пристъпил прага на своя до… Слугинята, която не го познава, държи вратата отворена. Малката му дъщеря го гледа учудено, а момчето всеки миг ще изкрещи „Татко!“. Само майката го е познала и независимо че е в гръб към зрителя, нейното бурно вълнение е предадено с голямо майсторство и тънък психологически похват. Една любопитна подробност — за модел в произведението „Не са го очаквали“ на художника позирал самият Достоевски — човекът, преминал през всички стадии на каторжния ад в Русия…

Изключителната дарба на Репин като художник-психолог се разкрила с потресаваща сила в грандиозното му историческо платно „Иван Грозни и неговият син Иван“. Картината се появила скоро след убийството на Александър II, когато над Русия все още се носела вълната на бесен терор и придобила особено ярък политически смисъл, поради което императорът забранил излагането й. По своята сила „Иван Грозни“ е едно от най-изразителните произведения в цялата световна живопис и изпълнените с ужас очи на царя-убиец на собственото си дете не са повторени от никой друг живописец.

Една друга голяма картина в творчеството на Репин, на която той посветил много години на упорит труд е „Запорожците пишат писмо на султан Мохамед I“. За разлика от „Иван Грозни“, където всичко е изпълнено с ужас и протест срещу царското самовластие, тук цари оптимизъм и смях. Мохамед I е съобщил на свободните казаци от Запорожието, че те трябва да се подчинят на властта му. Свободолюбивите казаци му пишат писмо, пълно с остроумия и предизвикателство. Писарят записва всички изречения продиктувани му от многобройните автори на писмото и казаците около него се заливат от смях. Ако Мохамед иска да ги подчини, нека заповяда! Те ще го посрещнат достойно…

Репин направил няколко варианта на „Запорожците“. Днес един от тях се намира в Харковския музей, а друг е в Държавния музей в Ленинград.

Значителен дял в изкуството на Репин заемат и неговите портрети, които се отличават с голямо разнообразие. Едни от тях са посветени на близките на художника и са изпълнени с лирично настроение, като „Есенен букет“, в който е изобразена дъщеря му, други носят белега на остра социална критика, а трети са посветени на забележителни представители на руската култура и изкуство. Особено хубав между тях е портретът на Мусоргски, нарисуван само за четири сеанса в последните дни от живота на великия композитор…

Демократ, народен художник в пълния смисъл на думата, Репин умрял на 30 септември 1930 година, оставяйки след себе си дълбока диря в развитието на руската национална живопис. Единствен равен нему по вътрешна сила и монументалност сред руските художници от края на 19 век бил само Суриков — сибирянинът…

Василий Иванович Суриков — художникът, който направил руския народ главен герой на своята внушителна историческа живопис, се родил през 1848 г. в град Красноярск на брега на Енисей. Потомък на стар казашки род, заселен в Сибир по времето на Ермак, Суриков проявил склонност към рисуване още от малък, но когато завършил училище и мечтаел да замине за Петербург, за да учи живопис, баща му внезапно починал и той се видял изведнъж глава на семейство, което чакало на неговите две ръце. Какво да се прави — трябвало да постъпи като писар в губернската канцелария и да поеме издръжката на близките си. Веднъж, умиращ от скука, новият писар нарисувал една муха върху бялото поле на някакъв документ и тя станала толкова изразителна и жива, че неговият началник Замятин решил да му издействува стипендия за Петербург. Когато всичко било готово, оказало се, че Суриков няма пари да замине за столицата. Тогава един от богатите злато производители в техния район се притекъл на помощ на бъдещия велик художник и воден от „локален патриотизъм“ му дал пари за път. Суриков пропаднал на първия приемен изпит в Академията и влязъл в нея твърде мъчно, но я завършил блестящо през 1874 г., а после се преместил в Москва и намерил в нея всички видения, които безпокоили творческата му фантазия от дълго време.

Могъщ творчески темперамент, силно впечатлен от старопрестолния град на руските царе, Суриков веднага се отдал на упорита работа и неговите монументални платна, посветени на преломни моменти от руското минало, започнали да се раждат едно след друго. За първи път в световната историческа живопис се появил народът — главният герой на общественото развитие, и заговорил със своя мощен глас изпълвайки улиците и площадите на древната Москва. Старинните московски паметници нашепвали на Суриков десетки спомени за отдавна отшумели хора и събития. Те му разказвали и историята на онова мрачно утро, когато били екзекутирани стрелците от гвардията на Петър Велики, дръзнали да се разбунтуват против волята на своя цар-реформатор и да поискат обратно правата си, които имали от бащи и деди. Суриков опънал платното и застанал пред триножника. Бавно и мъчително взели да изплуват „Василий Блажени“, „Кремъл“ и „Червеният площад“, изпълнен с хора и коли, в които стояли окованите стрелци, заобиколени от своите близки. Възседнал белия си кон, Петър ги разглеждал със страшен и безмилостен поглед. Стрелците се молели, потънали в дълбок размисъл или се прощавали със семействата си. Но ето че взорът на царя срещнал погледа на един риж стрелец с шапка на глава, който държал запалена свещ в ръка и го гледал с ненавист и непокорство, които дори и смъртта не можела да угаси. В очите на тези двама мъже Суриков вложил цялата убедителност на двете страни — царят и стрелците — и показал до блестящ начин желязната решимост на едната да обнови Русия и съпротивата на другата срещу самодържавието.

В своето второ голямо платно, което замислил през 1881 г., а завършил едва в 1883 г. Суриков се обърнал този път към личната и дълбока човешка драма на някои хора от дните подир смъртта на Петър. Ето го талантливият държавник и военачалник Меншиков — дясната ръка на великия реформатор, който бил свален от власт и заточен заедно със семейството си в Березово веднага след смъртта на царя, благодарение интригите на чужденците, доведени в Русия от самия му покровител. Той седи в своето кресло, заобиколен от двете си дъщери и своя син. Малката стаичка сякаш е тясна да побере едрата фигура на този човек, който доскоро е движил съдбините на държавата, а сега не може да направи нищо дори за собственото си семейство, което споделя горчивата му съдба. Той гледа в безкрая и в неговия поглед се чете мъката, която изпълва сърцето му с горест. Много от делата и начинанията на Петър са претърпели пълно крушение само заради личните амбиции на безсъвестни държавници и алчни царедворци. А те са били в известна степен негови лични творения. Той им е дал властта и могъществото, което те използуват сега най-напред срещу него.

И ето най-величавото творение на Суриков! Неговата прочута „Болярка Морозова“, която ни отвежда към друга страница от историята на руския народ. Великият живописец посветил на тази огромна композиция седем години и направил заради нея стотици скици и етюди, проучвайки в същото време историческата епоха и атмосферата й до най-малки подробности. Той открил едва в последния момент и подходящия модел за самата болярка, срещайки съвсем случайно една „старообрядница“ от Уралската област, чийто фанатичен образ веднага взел връх над всички останали, приготвени за огромната картина. С „Болярката Морозова“ Суриков отдал дан на възхищението си от силния човек, който остава верен на своите идеи дори и с цената на хиляди жертви. Историята на Морозова била дълга — още по времето на Алексей Михайлович, бащата на Петър, се провела религиозна реформа, която целяла да подчини църквата на държавата. За тази цел по нареждане на царя, патриархът Никон въвел ново богослужение в руската национална църква и задължил християните да се кръстят с три пръста наместо едва. Но реформата, наложена „отгоре“, срещала твърд отпор сред народа и духовенството. Макар и в религиозна форма срещу самодържавието избухнал бунт. Настъпил разкол. Вярна привърженичка на разколниците останала и болярката Морозова. Патриархът я осъдил на заточение и заповядал да я прекарат окована във вериги из цяла Москва „за назидание на православния народ“. И ето — шейната на Морозова преминала по изпълнените с тълпи улици на града. Хората я гледат с най-разнообразни чувства. В погледа на неприятелите й грее насмешка, а по лицата на нейните привърженици се чете възхищение от смелостта на тази слаба телом, но несломима духом жена, с оковани ръце, която е готова да умре за своята вяра. Суриков изобразил болярката като събирателен тип на протеста на руския народ срещу всяка несправедливост и нарисувал отделните лица на струпаната около нея тълпа с тънка психологическа характеристика и рядка индивидуализация, предавайки цялата сцена върху зимния пейзаж на Москва, изписан с необикновено майсторство.

Героизмът на руския народ вдъхновил великия сибирец за още две монументални по замисъл и размери платна. В първото от тях „Ермак покорява Сибир“, той показал едно велико историческо дело — завземането на „трамплина“, от който много векове наред чуждите нашественици се отправяли към Русия, а във второто — „Суворов преминава Алпите“ — възпял героизма на руските богатири и великия пълководец, които преминали през непристъпните Алпи, спускайки се в тила на Наполеоновата армия, на помощ на своите изоставени от съюзниците си руски братя. За да се вживее в атмосферата на втората си творба, Суриков прекарал дълго време в Швейцария и сам скитал много из най-непристъпните чукари и пропасти на величествените планини. Впечатленията му от тях помогнали да предаде още по-точно героизма на руските войници, които вдъхновени от личния пример на своя велик военачалник, с шеги и смях се спущали в пропастите като същинска човешка лавина.

Една от последните крупни творби на Суриков била изложената през 1907 г. голяма композиция „Степан Разин“, в чийто замислен образ той поискал да въплъти образа на революционера-патриот, загрижен за съдбините на своята родина.

Велик майстор на многофигурната композиция, умеещ да подчинява и обединява всичко в един център, подчертавайки най-изразителните фигури или лица, Суриков бил същевременно и блестящ колорист, който засилвал драматизма в изобразените от него събития не в малка степен и посредством емоционалните възможности на цветовете. Неговото изкуство било силно, епично и вълнуващо. То останало в историята на руската живопис като един от нейните най-високи върхове.

Един друг оригинален и своеобразен художник, съвременник на Репин и Суриков, който също посветил голяма част от творчеството си на изобразяването на руската народна сила, бил и Виктор Васнецов (1848–1926). Той почнал кариерата си като битописец в стила на Перов, но руската народна приказка скоро привлякла вниманието му и майсторът се обърнал към героите й. Веснецов посветил много свои картини на образите на руските легендарни богатири и витязи. Той не търсел лицата им в своето въображение, а сред народа и това придало подчертан реализъм на неговите герои. „Тримата богатири“, „На кръстопът“, „Игор Святославович след боя с половците“, са познати на целия руски народ. Не по-малко позната от тях е и „Альонушка“ — най-поетичният и лиричен образ на млада девойка от руските народни приказки.

През втората половина на века, близък по идеи до передвижниките, макар и не член на тяхното дружество, работил и големият руски живописец Василий Верешчагин (1842–1904), който насочил руската военна живопис по съвсем друг път от онзи на своите предшественици, казионни военни живописци. Верешчагин участвувал в много войни и, макар че рисувал батални сцени, неговото творчество се превърнало в истински зов против войната. Той изобразил в многобройните си платна героизма и себеотрицанието на руския войник, но заедно с това вложил в тях и истината за кървавата касапница, показвайки я такава, каквато е всъщност. Неговата прочута творба „Апотеоз на войната“, представляваща пирамида от черепи, била посветена „на всички велики завоеватели от миналото, настоящето и бъдещето“. За Верешчагин войната не била парад с фанфари и музика, а жестоко дело и той го показал с цялата му безпощадна правда. Участвувал в Руско-турската освободителна война, Верешчагин посетил България и неговите платна „Плевен пада!“, триптихът „На Шипка всичко е спокойно“ и „Шейново“ са особено близки до сърцето на всеки българин. Великият художник разказвал в творчеството си много и за жестокостта на англичаните в Индия, а така също и за другите завоеватели в Азия. Верен на своя дълг като военен живописец, Верешчагин загинал на поста си през време на Руско-японската война…

Несъмнено, най-големият скулптор на Русия от втората половина на 19 век бил Марк Антоколски (1843–1902). Реалист и психолог, той умеел да прониква дълбоко в човешката душа и да насища произведенията си с живот и размисъл. Неговото творчество се проявило многопосочно — от монументалната скулптура и портрета до дребната битова пластика. Антоколски изваял бюстове на много свои съвременници — Тургенев, Шаляпин и др., а неговите монументални скулптури „Иван Грозни“ и „Петър Велики“ са шедьоври на руската скулптура от века. Не по-малко наситени с психологизъм са и неговите прочути философи — „Спиноза“, „Умиращият Сократ“ и т.н., докато „Човек, който вдява игла“ е едно от най-хубавите произведения на битовия жанр в руската пластика…

А сега, след като разказах за передвижниците и другите големи критически реалисти от втората половина на 19 век, нека да ви кажа по няколко думи и за техните приятели. На първо място е маститият критик Стасов, който изтъквал изкуството им при всеки повод и ги насърчавал в благородното им дело. След него идвал Третяков — крупен колекционер, който откупвал картините им за своята прочута картинна галерия, подарена впоследствие на град Москва. Следвал блестящият педагог професор Честяков — учител на много от големите руски художници, а на четвърто място заставал Мамонтов, богаташ, който често подпомагал руските хора на изкуството, правейки това не от някакъв снобизъм като западните меценати, а от искреното и патриотично желание да подпомогне художниците на своята родина.

Валентин Серов (1865–1911), син на прочутия композитор Ал. Серов, бил ученик на Репин. Той проявил голямата си дарба още като млад. На 20 години нарисувал своята прочута „Девойка с праскови“, в която показал ярко лирично дарование и тънък поетичен усет. Същото се повторило и в „Девойка, огряна от слънце“. Серов оставил редица блестящи портрети на деца „Мика Морозов“ и още много други прекрасни детски образи, които са едни от най-хубавите в цялата световна живопис. Той изпитвал искрено възхищение пред хората с големи идеали и изразил това в двата си прекрасни портрета на „Максим Горки“ и на актрисата „Ермолова“, която се борела за пропагандирането на прогресивната руска драма. Серов се проявил и като изключителен график, оставяйки блестящи илюстрации към басните на Крилов. След кървавите събития от 1905 г. той си подал оставката като професор в Академията в знак на протест срещу безмилостната разпра на правителството с демонстрантите пред Зимния дворец, и заявил, че не желае да работи с великия княз Владимир, председател на Академията, който лично ръководил разстрела на невинните хора. В тези години по страниците на сатиричните вестници се появили неговите знаменити графики „След усмирението“, „Войничета, смели момчета, къде остана вашата слава?“ и др. Серов умрял твърде млад (през 1911 г.), в разцвета на своите творчески сили и неговото изкуство, съзвучно с демократичните традиции на руския народ, останало като един от ценните бисери в съкровищницата на националната култура на Русия.

Една от най-противоречивите и трагични личности в руското изкуство от навечерието на Руската революция бил Михаил Врубел (1856–1910), който решил да се посвети на живопис, едва след като завършил Юридическия факултет в Петербург. Той изживял трагедията на мощния творец в условията на едно общество, което не благоприятствувало развитието на голямото изкуство и неговата съдба поразително напомняла случая с Ван Гог. Живописец с огромна обща и литературна култура, Врубел често вземал сюжетите си от литературната класика. Интерпретацията на тези сюжети показвала пълното му проникновение в замисъла на гениалните творци на голямата литература. Но в неговите картини звучали песимистични нотки. Един от централните образи на творчеството му, Лермонтовият „Демон“, на който той посветил цяла серия от платна, често с огромни размери, не бил вече бунтовникът на великия поет, а образ на самотник, изпълнен с трагизъм. Самотникът, който гневно се взира в страшния свят около него.

Една от най-добрите творби на Врубел е неговата прочута „Царкиня-лебед“, за която е позирала съпругата му — италианската актриса Забели. Тя е образ изпълнен с дълбока поезия и ефирност, роден от вдъхновението на голям майстор.

Казаното дотук за руското изкуство е хилядна частичка от онова, което може да се разкаже за него. Който от вас проявя интерес и към другите части, той ще ги намери в стотиците книги на руските учени, които са му посветили живота си. Те ви чакат…

Големият двубой

И ето че достигнахме и до нашия век — векът, през който се водиха две ужасни световни войни, когато изгря блестящата червена звезда на Великия Октомври и когато се разиграха кървавите оргии на фашизма и хитлеризма…

В началото на нашия век капитализма достигна до своята най-висша степен на развитие и се превърна в империалистически хищник. По същото време в цял свят вече бушуваше остра борба между буржоазията и работническата класа, която бе започнала с Парижката комуна и достигна до една от своите епохални победи на барикадите на социалистическата революция в Русия. Двубоят между богати и бедни, между господари и роби се водеше на всички фронтове. С пушка и със слово. На сцената и в платната на художниците. Във всички прояви на изкуството.

Векове наред в условията на ожесточени класови битки изкуството беше служило на прогреса и напредничавите идеи. То беше се превърнало в могъщ лост на общественото развитие и буржоазията си послужи с неговата сила срещу феодализма. Но сега, когато бяха спечелили, буржоата загубиха своя първоначален прогресивен устрем и сами се превърнаха в много по-страшни господари и експлоататори от отминалата аристокрация. Те свиха знамето на реализма, тъй като той показваше, че бъдещето не им принадлежи и потърсиха ново самоцелно и безидейно изкуство, издигайки реакционния лозунг: изкуство за самото изкуство!

По-голямата част от световните творци се отвърнаха от буржоазията и останаха при народа. Те не възприеха нейния лозунг и продължиха по стъпките на великите си предшественици, отразявайки вярно и честно правдата на живота, който ги заобикаляше. Капиталистическата действителност задушаваше много от поривите на прогресивните творци. В условията на буржоазното обкръжение някои от тях в известна степен попаднаха под влияние на буржоазната естетика и платиха данък на упадъчните течения, но повечето останаха на поста си и продължиха големия двубой. Започнал тогава, той продължава и до днес и ще продължи до времето, когато комунизмът ще възтържествува в целия свят…

В какво всъщност се изрази буржоазното изкуство от началото на века, което имаше за цел да отвлече вниманието на народите от животрептящите проблеми на класовата борба и да ги насочи към проблемите на „новаторската“ естетика на модернистите?

Историята започна приблизително така: в 1906 година в Париж бе показана първата „кубистична“ картина. Човешкият образ и предметите на реалната действителност в нея бяха „разложени“ на кубове и други геометрични форми и отново „сглобени“ в „творческата фантазия“ на художника, който имаше претенции, че ги показва през своето субективно „аз“.

Паралелно с кубизма по същото време на запад се появи друго упадъчно течение — експресионизмът, който „твореше“ чрез форми, навяващи ужас, отчаяние и пълно безверие в живота и неговата всепобеждаваща сила. В онези дни руските жандарми разстрелваха работниците в необятната империя на самодържците, за това, че искаха хляб и правдини.

Ревнива към „новаторството“ на Франция, Италия също не закъсня да роди свой „новатор“. Син на милионер, той се казваше Филипо Томазо Маринети, чудеше се какво да прави с парите на баща си и реши да бъде „оригинален“. Маринети публикува своя „манифест на футуризма“ през 1909 г. и обяви война на формата в изобразителните изкуства, като прогласи за основно начало на всяка творческа дейност движението и „хаотичния динамизъм“, обявявайки се срещу шедьоврите на класическото наследство. По-късно Маринети стана аполог на милитаризма и на фашизма.

Малко след него в Германия и по-специално в Мюнхен се събра една друга „новаторска“ комбинация „Синият конник“, която отрече дори и разложената геометрична форма на кубистите и отиде „още по-напред“, свеждайки цялата живопис само до „формални плодове на мозъка“.

Но дейността на групата „Синият конник“ не можа да се развие напълно. Първата световна война й попречи и тя затихна. Буржоазията грабна оръжието и се хвърли в борбата за пазари. Изкуството остана на втори план.

Ала ето че кървавата касапница завърши след няколко години и идеолозите на декадентството отново се проявиха. В дните след войната се появи ново модернистично течение „дадаизмът“, чийто идеолог беше румънският поет Тристан Дара, живеещ в Париж. Той започна да пише стихове от отделни звуци без никакъв логичен смисъл, а неговите последователи в живописта се наеха да „създават творби“ от косми, парцали, налепени по платната, билетите от парижкото метро и разни други подръчни материали.

Дадаизмът не издържа дълго. Той се оказа мъртвородена рожба и на сцената на буржоазното изкуство се появиха „сюрреалистите“, т.е. „свръх реалистите“. Техен вожд стана поетът Бретон. Сюрреалистите изхождаха от основната концепция на „интуитивизма“ на реакционния философ Анри Бергсон и в началото в техните редици встъпиха такива крупни творци като Луи Арагон и Пол Елюар, но те ги напуснаха скоро и тръгнаха по пътя на истинското изкуство. Какво проповядваха сюрреалистите? На първо място — че не се отказват от изобразяването на видимия мир и на второ — че ще го изобразяват само според „виденията“ на своето подсъзнание, без да се интересуват от логиката и връзката между отделните събития и образи. Така се стигна до картини със заглавия като „Мека конструкция с варени кости“, „Вечерният паяк носи надежда“ и други подобни „видения“, пълни с темата на смърт, разруха и разложение. По всичко изглежда, че сюрреализмът не задоволи напълно буржоазните естети и така се дойде до следващия етап на „новаторството“ — „абстракционизма“, чийто привърженици обявиха, че изкуството не може и не трябва да отразява действителността, а е призвано да изрази само подсъзнателните преживявания на художника и така в живописта се достигна до „безпредметното изкуство“ — безсмислени цапаници от цветни петна, чийто дълбок смисъл не може да бъде разбран от „плебса“…

След победата на Великата октомврийска социалистическа революция, срещу болнавото и изродено изкуство на западния модернизъм и формализъм, на фронта на идеологическата борба се възправи младото съветско изкуство — изкуството на социалистическия реализъм, което, опряно на най-добрите традиции на световната и руска класика, се упъти към създаването на изкуство, близко до сърцето и мечтите на народа за мирен и щастлив живот.

Съветските художници тръгнаха от постиженията на великите руски критически реалисти и окрилени от грижата на Партията и Съветската държава си поставиха за задача да разкажат за героите на социалистическата революция, за строителите на новата съветска многонационална държава и за всички онези, които живееха с нейните борби, грижи и радости. Изкуството слезе близо до народните маси и стана техен любим спътник и другар. За първи път в историята на живописта и скулптурата работникът, селянинът, войникът и изобщо „обикновеният“ човек, станаха главен герой за творците на изкуството.

Много стари руски художници от края на 19 и началото на 20 в. се присъединиха към Революцията и заедно с младите съветски художници й отдадоха своите най-добри творчески постижения. Още в годините на Гражданската война и интервенция бяха създадени редица вълнуващи картини и скулптури. Времето беше жестоко и героично. То зовеше към саможертва и към мъжество. Младата съветска държава трябваше да бъде защитена срещу чуждите интервенти.

И ето — по стените в градовете и селата се появи един зовящ плакат на съветския плакатист Д. С. Моор — „Ти записа ли се доброволец?“ Той беше призив към патриотизма на съветските граждани и заедно с другите плакати на Маяковски, Черемних и Дени изигра голяма роля в укрепването на съветската власт. Ведно с плаката „Помогни“, той остана в класиката на плакатната живопис от първите години на Революцията, когато чрез изкуството на народа трябваше да се говори просто, ясно, лаконично и убедително.

Много от платната на съветските живописци през ранната младост на съветската държава се посветиха на образа на Ленин, и особено популярно сред тях стана творението на И. И. Бродски „Ленин в Смолни“.

Голяма част от живописните творби в изложбите през 20-те години изобразяваха и моменти от Гражданската война или бойци-герои на Червената армия. Един от най-талантливите летописци на това героично време беше М. Б. Греков, създателят на картините „Тачанка“, „Тръбачи“ и пр. В своите табла „Разпит на комунисти“ и „На стария уралски завод“ Борис Йохансон — друг голям съветски майстор — възпя героизма на комуниста и тежкия живот на руския работник преди революцията, а Александър Дейнека създаде своето забележително произведение „Защитата на Петроград“, която по-късно спечели световна слава за съветското изобразително изкуство на една от двугодишните международни изложби — „Биенале“ — във Венеция. Към прочутите картини на Гражданската война принадлежи и „Смъртта на комисаря“ от К. С. Петров-Водкин.

Една от най-предпочитаните теми на младите съветски живописци в първите години след революцията беше и темата на труда. На нея посветиха произведенията си Яблонски, авторът на прекрасната картина „Хляб“, А. А. Пластов, който нарисува прочутата „Вечеря на тракториста и малкият «Пастир», и много други съветски художници. Ежедневието на съветския живот беше показано с вярно и поетично око от Ю. И. Пименов в платното му «Нова Москва», от Ю. П. Боско в «Над Волга», от Н. А. Агапов в «Сибир в строеж», от С. А. Григориев в «Приемане в Комсомола», от С. Б. Рянгина във «Все по-нагоре» и т.н.

Между значителните портретни изображения от този период в съветската живопис се наредиха портретът на «Дмитрий Фурмаиов» от Малютин, «Портретът на хирурга Юдин» от Нестеров, «Портретът на академика Зелински» от Котов и още много други.

Заедно със съветската живопис през периода между Гражданската война и началото на Втората световна война съветската скулптура също достигна голям разцвет. Ленин изготви още през 1918 г. план за «монументалната пропаганда» и въз основа на него в съветските градове трябваше да се издигнат редица паметници, възпоменателни релефи или плочи. Един от първите големи съветски скулптори стана Н. А. Андреев — автор на много паметници по московските улици и площади. Особено прочут между тях е паметникът му на Островски. Най-хубавата част от своето дарование обаче Андреев посвети на образа на Ленин и създаде цяла поредица от скулптурни творби на великия вожд на революцията, която нарече Лениниада“.

Едно от най-прочутите произведения на съветската скулптура от 30-те години е знаменитата скулптурна група „Работник и колхозничка“ на Вера Мухина, предназначена за украсата на Съветския павилион на Международното изложение в Париж през 1937 година. Днес тя е емблема на „Мосфилм“ и благодарение на екрана е позната буквално в цял свят. Заедно с нея много популярни скулптурни произведения са и творбите на И. А. Шадър „Камъкът — оръжието на пролетариата“, „Часовоят“ на Шервуд, „Октомври“ на Матвеев, паметникът на Маяковски в Москва от А. П. Кибалников, „Зоя“ на Манизер, фигурите на животни на В. А. Ватагин и редица от творбите на най-възрастния съветски скулптор С. Т. Коненков.

Огромното развитие на книгоиздаването в Съветския съюз след победата на революцията и жаждата на читателите за повече и по-хубави книги подпомогна разцвета на съветската графика и съветската илюстрация. На много международни изложби в Париж, Лондон, Брюксел и други места съветските графици завоюваха световна слава. За българския читател, който има широк достъп до съветската книга, е удоволствие да разглежда блестящите илюстрации на съветските илюстратори към „Война и мир“ на Толстой, към „Каштанка“ на Чехов и многото други руски класически и съвременни книги, които изпълват рафтовете на нашите библиотеки и книжарници.

В годините на съветската власт разцъфтя и съветската архитектура. Градостроителството, промишлената архитектура и масовото строителство на обществени и жилищни сгради откри пред съветските архитекти небивали перспективи за проявление на творческия им талант. Нападението над съветската страна от хитлеристката военна машина събуди най-могъщите сили на съветския народ. Заедно с бойците на фронта съветските хора на изкуството също се хвърлиха в грандиозната битка за родината си и въплътиха в образи героите и събитията от тази втора за страната им „Отечествена война“. Появиха се произведения като „Майката на партизанина“ на Сергей Герасимов, които вдъхнаха най-светла вяра в неизчерпаемата морална и физическа мощ на съветския човек. Заедно с тях съветският зрител можеше да види и неповторимите карикатури на прославения съветски колектив от графици — прочутите Кукриникси — които бичуваха варварщината на немските окупатори, а понякога осмиваха и хитруванията на съюзниците, които всячески се бавеха с откриването на втори фронт, докато Съветският съюз и неговите хора понасяха ужасяващи кървави жертви в името на общото дело — разгрома на фашизма. Именно Кукриникси бяха онези, който създадоха през 1948 година знаменитата картина „Краят“ — последните минути от живота на „фюрера“ и на неговите най-близки хора, когато Съветската армия щурмуваше Берлин. Победата над фашизма бе обезсмъртена от съветската скулптура с „Паметника на Съветската армия“ в източно берлинския парк Трептов, от големия съветски скулптор Вучетич. На борба за мир, срещу империализма и колониализма бяха посветени и големите графични цикли на Б. Пророков — „Ето я Америка!“ и „Това не бива да се повтаря!“

Днес съветското изкуство, което е изкуство на социалистическия реализъм, продължава да отразява мирния труд на съветските хора и техните вълнения и проблеми. Стотици съветски художници, пръснати из всичките краища на многомилионната, многонационална страна въплъщават в образи героичните подвизи на съветските работници и колхозници, на съветската интелигенция и на съветските войни, пазещи границите на първата в света социалистическа държава. Те воюват за прогресивно и правдиво изкуство и се борят срещу упадъчните попълзновения на буржоазната естетика, противопоставяйки и правдата и силата на своето изпълнено с хуманизъм изкуство, създадено от човека за хората…

В грандиозния двубой между буржоазното изкуство и изкуството на социалистическия реализъм, рамо до рамо със съветските творци стоят и творците от социалистическите страни и прогресивните художници, скулптори и графици от света на капитализма. Техният авангард се предвожда от бившия италиански партизанин Ренато Гутузо, от американеца Рокуел Кент, от великия Пикасо, от Алфредо Сикейрос, Леополд Мендес, Клементе Ороско, Франс Мазарел, Ханс Ерни и още много други смели мъже, които устояват своите прогресивни идеи с цената на затвора и гоненията. Но те понасят мъжествено всичко и твърдо стоят на своя пост в тази последна битка между идеологиите на двата свята, като отразяват героичния патос на нашия бурен век, век на борба за човешко щастие и правдини! Крачат заедно с милионите, за които създават своето голямо изкуство…

И така млади читателю, ето че нашата малка история завърши! Но въпреки че затваряш последната й страница, запомни — приказката на изкуството е вечна и тя ще продължи, докато на света съществува човекът! Някои хора се опитват да твърдят, че човешкият гений се е изчерпал. Нека да им отговорим, че грешат. Защото да се съгласим с тях, би значело да признаем, че геният е мъртъв. А това не е вярно. Геният на човека е вечен като живота и смъртта, като природата, която го е родила и откърмила.

Човекът винаги се е стремял напред!

Историята никога не се е връщала!

Ти, който стоиш изправен пред бъдещето ще се убедиш, че изкуството е безсмъртно.

Нетленно…