Итало Калвино – Невидимите градове

I

Градовете и паметта. 1

Като тръгне оттам и върви три дни на изток, човек се озовава в Диомира, град с шестдесет сребърни кубета, бронзови статуи на всички богове, улици, застлани с калай, театър от кристал и златен петел, който всяка сутрин пее от една кула. Пътникът познава всички тези красоти, защото ги е видял и в други градове. Но особеността на този град е, че който пристигне тук през някоя септемврийска вечер, когато дните се скъсяват и многоцветните фенери светват едновременно над вратите на мекичарниците, а от една тераса женски глас извиква: „Ууух“, иде му да завиди на ония, които сега си мислят, че вече са преживели вечер, подобна на тази, и че тогава са били щастливи.

Градовете и паметта. 2

Човек, който дълго язди из диви места, неизменно изпитва желание да види град. Най-после пристига в Изидора, където дворците имат вити стълби, инкрустирани с морски охлюви, където се произвеждат по всички правила на изкуството далекогледи и цигулки, където чужденецът, колебаещ се между две жени, среща винаги трета, където борбите с петли се израждат в кървави разпри между залагащите. Пътникът е мислил за всички тези неща, когато е пожелавал някой град. Ето защо Изидора е град на мечтите, но с една разлика. В мечтания град човек се е виждал на младини; в Изидора пристига вече стар. На площада е стената на старците; той седи редом с тях. Желанията вече са спомени.

Градовете и желанието. 1

За град Доротея може да се говори по два начина: да се каже, че четири алуминиеви кули се издигат от стените му, обграждайки седем врати с подвижни мостове над един ров, чиято вода захранва четири зелени канала, прекосяващи града и разделящи го на девет квартала, всеки с триста къщи и седемстотин комина; следва също да се държи сметка, че девойките от всеки квартал се омъжват за младежи от други квартали и семействата им си разменят стоките, с които разполагат: бергамотови плодове, хайвер от есетра, астролаби, аметисти, т.е. правят се изчисления, които позволяват да се узнае всичко желано от миналото, настоящето и бъдещето на града; или да се каже — повтарям думите на камиларя, който ме заведе там — „Пристигнах тук в първата си младост, една сутрин. Забързани хора отиваха към пазара, жените имаха хубави зъби и гледаха право в очите, трима войници свиреха на тръби от един подиум, навсякъде се въртяха колела и се развяваха цветни надписи. Преди това познавах само пустинята и пътищата на керваните. Онази сутрин в Доротея почувствувах, че няма благодат, която да не мога да срещна там. С течение на годините очите ми отново започнаха да съзерцават широтата на пустинята и пътищата на керваните; но сега зная, че тази е била само една от множеството възможности, които се откриваха пред мен онази сутрин в Доротея.“

Градовете и паметта. 3

Напразно, великодушни Кублай, ще се опитвам да ти опиша град Заира с високите крепостни стени. Бих могъл да ти кажа от колко стъпала се състоят улиците, прилични на стълби, какви са сводовете на колонадите, с какви цинкови плочи са покрити покривите, но отсега зная, че все едно не ти казвам нищо. Не от тези неща е направен градът, а от съотношението между измеренията на неговото пространство и събитията от миналото му — от разстоянието между основата на един лампион и висящите крака на един обесен узурпатор; между телта, опъната от лампиона до отсрещния парапет, и гирляндите, които опасват сватбения кортеж на царицата; между височината на този парапет и скока на прелюбодееца, който го прескача призори; между наклона на един водосток и движещата се по него котка, която се вмъква в същия прозорец, между траекторията на изстрела от канонерката, появила се неочаквано иззад носа, и бомбата, която разрушава водостока; между дупките в рибарските мрежи и тримата старци, които са седнали на кея да кърпят мрежите и си разказват за стотен път историята за канонерката на узурпатора, за когото се говори, че бил незаконен син на царицата, подхвърлен в пелени там, на кея.

Градът попива тази вълна, бликнала от спомените, и се раздува като сюнгер. Едно описание на днешна Заира би трябвало да съдържа цялото минало на този град. Но Заира не издава своето минало, крие го като линиите на ръката, свита в юмрук; то е изписано в криволиците на улиците, в решетките на прозорците, в перилата на стълбищата, в гръмоотводите, в дръжките на знамената, нашарени с вдълбани драскотини, знаци и плетеници.

Градовете и желанието. 2

Като върви три дни на юг, човек се натъква на Анастазия, град с концентрични водни канали и хвърчила в небето. Сега трябва да изредя стоките, които тук могат да се купят на добра цена: ахати, оникси, хризопаси и други разновидности на халцедона; трябва да похваля месото от златист фазан, което тук се приготовлява на огън отлежало черешово дърво и се ръси с много риган; трябва да кажа за жените, които съм виждал да се къпят в корита посред градините и понякога, както разказват, канели минувача да се съблече и потопи с тях във водата. Но с тези сведения не бих ти предал истинската същност на града, защото докато описанието на Анастазия събужда у нас желанията едно по едно, принуждавайки ни да ги потиснем, то за оня, който се окаже някоя сутрин посред този град, желанията се събуждат вкупом и го обсаждат отвсякъде. Градът ти изглежда като едно цяло, което не погубва ни едно желание и от което си част, и понеже този град притежава всичко, което ти не притежаваш, не ти остава друго, освен да се отдадеш на това си желание и да бъдеш доволен. Ето каква сила, ту добра, ту зла, притежава Анастазия, град-измамник: ако осем часа на ден работиш като секач на ахати, оникси и хризопаси, трудът ти, който дава форма на желанието, получава от желанието неговата форма и ти се струва, че цяла Анастазия е твоя, а си оставаш неин роб.

Градовете и знаците. 1

Човек върви с дни сред камъни и дървета. Окото се спира върху нещо само когато в това нещо е разпознало знака за друго нещо — една следа по пясъка сочи преминаването на тигъра, мочурът известява за водна жила, цветът на хибискуса — за края на зимата. Всичко останало е нямо и взаимозаменяемо; дърветата и камъните са само това, което са.

Най-подир пътят отвежда до град Тамара. Пътникът навлиза в улици, отрупани с табели, които изпъкват на стените: клещите означават къщата на оня, дето вади зъби, бокалът — кръчмата, алебардите — стражевата рота, кантарът — продавачката на билки. Статуи и гербове изобразяват лъвове, делфини, кули и звезди: знак, че нещо — кой знае какво — има за знак лъв, делфин, кула или звезда. Други знаци предупреждават, че на някое място нещо е забранено: влизането с каручка в тясна уличка, уринирането зад параклиса, риболовът с въдица от моста; или пък позволено: водопоят на зебрите, играта на кегли, изгарянето на труповете на роднините. От вратите на храмовете се виждат статуите на боговете, всеки от които е изобразен със своите принадлежности — рог на изобилието, пясъчен часовник, медуза, така че вярващият да ги разпознае и да отправи към тях подходящи молитви. Ако някоя сграда не притежава никаква табелка или фигура, самата форма и мястото, което заема в порядъка на града, са достатъчни, за да посочат функцията й: царският палат, затворът, монетният двор, питагорическото училище, публичният дом. Стоките, които търговците излагат по сергиите, нямат своя цена, освен като знаци на други неща: дантелената превръзка за чело означава елегантност, позлатената носилка — власт, томовете на Аверое^[1] — знание, гривната на глезен — сластолюбие. Погледът преминава по улиците като по изписани страници — градът казва всичко онова, което трябва да мислиш, повтаря ти своя разказ, и докато вярваш, че разглеждаш Тамара, само отбелязваш имената, с които градът определя себе си и всяка своя част.

Какво наистина е този град под гъстата обвивка от знаци, какво съдържа или крие? Човек излиза от Тамара, без да е узнал. Навън се простира празна земя до хоризонта, открива се небето с бягащите облаци. Във формата, която случайността и вятърът придават на облаците, човек е склонен да разпознае фигури — платноход, ръка, слон…

Градовете и паметта. 4

Отвъд шест реки и три планински вериги се появява Зора, град, който, видян веднъж, не може да бъде забравен. Но не защото, подобно на други забележителни градове, оставя необикновен образ в паметта. Зора притежава свойството да залегне в паметта точка по точка, в последователността на улиците и на къщите по тях, на вратите и прозорците на къщите, макар те да не се отличават с красота или странност. Неговата тайна е в начина, по който погледът се плъзга по фигури, редуващи се като в музикална партитура, където нито една нота не може да се промени или премести. Човек, който знае наизуст как е устроена Зора, си представя нощем, когато не може да заспи, че върви по нейните улици и си спомня реда, в който следват медният часовник, раираната шатра на бръснаря, деветструйният водоскок, стъклената кула на астронома, дюкянът на продавача на дини, статуята на отшелника с лъва, турската баня, кафенето на ъгъла, пряката, която води към пристанището. Този град, който остава незаличим в паметта, е като арматура или решетка, в чиито квадратчета всеки може да разположи нещата, които иска да запомни: имена на видни хора, добродетели, числа, класификации на растения и минерали, дати на битки, съзвездия, части на речта. Между всяко понятие и всяка точка от маршрута ще може да установи връзка на сходство или различие, която мигновено да възбуди паметта. Така че тези, които знаят Зора наизуст, са най-учените хора на света.

Но напразно тръгнах на път, за да посетя Зора: осъдена да остане неподвижна и еднаква на себе си, за да се помни по-добре. Зара залиня, разпадна се, изчезна. Светът я забрави.

Градовете и желанието. 3

До Деспина се стига по два начина — с кораб и с камила. Градът се представя различен за този, който идва по суша, и за оня, който пристига по море.

Камиларят, който вижда да изникват на хоризонта на платото върховете на небостъргачите, радарните антени, разветите бели и червени ветропоказатели, стълбовете дим от комините, си мисли за кораб, знае, че е град, но си го представя като кораб, който ще го отведе от пустинята, като ветроход, който се кани да отплава и вятърът вече издува още неразвързаните платна, или като параход, чийто котел се тресе в железния корем, и си мисли за всички пристанища, за отвъдморските стоки, които крановете разтоварват по кейовете, за кръчмите, където екипажи от различни националности чупят бутилки о главите си, за светналите прозорци по ниските етажи, всеки с по една жена, която си реши косите.

В маранята на брега морякът пък различава формата на камилска гърбица, на извезано седло с лъскави ресни между два петнисти хълма, които приближават, клатушкайки се; той знае, че е град, но го мисли за камила, от чийто самар висят мехове и дисаги със захаросани плодове, вино от фурми, тютюневи листа, и вече се вижда начело на дълъг керван, който го отнася от морската пустиня към оазиси със сладка вода под назъбената сянка на палми, към палати с дебели варосани стени и дворове, застлани с плочки, по които боси танцьорки танцуват, движейки ръцете си ту под воала, ту извън него.

Всеки град добива формата си от пустинята, на която се противопоставя; така камиларят и морякът виждат Деспина, граничен град между две пустини.

Градовете и знаците. 2

От град Зирма пътниците се връщат със съвсем ясни спомени: сляп негър, който крещи в тълпата, луд, който се надвесва от най-горната площадка на небостъргач, момиче, което се разхожда с пума, вързана на каишка. В действителност много от слепците, които чукат с бастуна си по паветата на Зирма, са негри; във всеки небостъргач има някой, който полудява; всички луди прекарват времето си по корнизите на покривите; няма пума, която да не е отгледана по каприза на някое момиче. Градът просто се повтаря, за да може все пак нещо да се запечата в ума на човека.

Аз също се връщам от Зирма; споменът ми включва дирижабли, които летят във всички посоки на височината на прозорците, улици с дюкяни, където рисуват татуировки по ръцете на моряците, подземни влакове, претъпкани с дебели жени в плен на задухата. Другарите, които ме съпровождаха в пътуването, се кълнат, че са видели само един дирижабъл да се поклаща между островърхите сгради, един-единствен татуировчик да нарежда по тезгяхчето си игли, мастила и точковидни рисунки, само една дебелана да си вее с ветрило на платформата на един вагон. Паметта прелива, повтаря знаците, за да започне градът да съществува.

Леките градове. 1

Предполага се, че Изаура, градът с хиляда кладенци, се издига над дълбоко подземно езеро и се простира дотам, където жителите му, копаейки дълбоки отвесни дупки в земята, са успели да извадят на повърхността вода; зеленеещият му се периметър е повторение на тъмните брегове на погребаното езеро, един невидим пейзаж обуславя видимия, всичко, което се движи под слънцето, получава тласък от вълната, която се мята, затворена под варовиковото небе на скалата.

Ето защо в Изаура съществуват две религии. Според едната боговете на града обитават дълбините на черното езеро, което захранва подземните артерии. Според другата боговете обитават кофите, които се изкачват, увиснали на въжето, и се появяват от парапета на кладенеца, обитават въртящите се макари, скрипците на долапите, лостовете на помпите, витлата на вятърните механизми, които изтеглят водата от пробивите, решетъчните кули, които крепят сондите, закрепените на прътове резервоари над покривите, тънките сводове на акведуктите, всички водни стълбове, отвесните тръби, чак горе до въртящите се колела, поставени над високите скели на Изаура — град, който се движи изцяло нагоре.

Изпратени да инспектират далечните провинции, пратениците и бирниците на Великия хан се завръщаха неизменно в царския палат в Кеменфу и в магнолиевите градини, в чиято сянка се разхождаше Кублай, изслушвайки дългите им доклади. Посланиците бяха персийци, арменци, сирийци, копти, туркмени; императорът е чужденец за всеки един от своите поданици и империята можеше да му покаже съществуванието си само посредством чужди очи и уши. Пратениците докладваха на хана на неразбираеми езици новините, които бяха чули на неразбираеми за тях езици, и от тази неясна глъчка изпъкваха цифрите, събрани за императорската хазна, имената и презимената на свалени и обезглавени висши чиновници, дължината на напоителните канали, захранвани от непълноводните реки по време на суша. Но когато идваше ред младият венецианец да изложи своя доклад, между него и хана се установяваше различна връзка. Пристигнал отскоро и невладеещ ни един източен език, Марко Поло не можеше да се изрази другояче, освен с жестове, подскоци, викове на учудване и ужас, животински крясъци и лай или пък с предмети, които вадеше от дисагите си: щраусови пера, които разполагаше пред себе си като шахматни фигури. На връщане от мисиите си, възложени му от Кублай, находчивият чужденец импровизираше пантомими, които владетелят трябваше да тълкува: един град изразяваше със скока на риба, която се изплъзва от човката на корморана, за да попадне в мрежа, друг град — с гол човек, който преминава през огън, без да обгори, трети — с череп, който стиска с позеленелите си от мухъл зъби кръгла снежнобяла перла. Великият хан разчиташе знаците, но връзката между тях и посетените места оставаше неясна за него — не знаеше никога дали Марко Поло иска да представи премеждие, случило му се на път, подвиг на основателя на съответния град, пророчество на астролог, ребус или шарада, за да посочи едно име. Но явно или скрито, всичко онова, което Марко Поло показваше, имаше силата на символите, които, видени веднъж, не могат да бъдат забравени или взети за други. Империята се отразяваше в мисълта на хана като пустиня от неустойчиви и взаимозаменяеми белези подобно на песъчинки, от които изпъкват споменатите от словомимиките на венецианеца образи за всеки град или провинция.

С редуването на сезоните и мисиите Марко Поло усвои татарския език, много наречия и диалекти на племена. Сега неговите разкази бяха най-точните и подробните, които Великият хан можеше да желае, и нямаше въпрос или любопитство, което те да не удовлетворят. И все пак всяко сведение за някое място извикваше в ума на императора онзи първи жест или предмет, с който мястото бе определено от Марко. Новото сведение получаваше смисъл от първия символ, като същевременно прибавяше към символа един нов смисъл. Може би империята, мислеше си Кублай хан, е само един зодиак от мисловни призраци.

— Дали в деня, в който ще науча всички символи, ще мога най-после да овладея империята си? — попита той Марко Поло.

А венецианецът му отговори:

— Господарю, не се надявай, този ден самият ти ще бъдеш символ сред символите.

II

Другите пратеници ме уведомяват за епидемии от глад, за подкупи, съзаклятия или ми съобщават за новооткрити тюркоазни мини, за изгодни цени на кожите от белки, за предложения за доставки на саби от гравирана стомана. А ти? — обърна се Великият хан към Марко Поло. — Връщаш се от не по-малко далечни страни и всичко, което можеш да ми кажеш, са мислите, споходили оня, дето вече стои на хладина пред прага на къщата си. За какво ти е тогава да пътуваш толкова много?

— Вечер е, седнали сме на главното стълбище на твоя палат, духа лек ветрец — отвърна Марко Поло. — За която и страна думите ми да събуждат в теб представи, ще я видиш от своята наблюдателница така, както е разположена, макар на мястото на палата да има наколно селище и бризът да носи миризмата на тинеста лагуна.

— Погледът ми е на човек вглъбен, потънал в съзерцание, приемам това. Но твоят? Ти прекосяваш архипелази, тундри, планински вериги. Все едно че не си мръднал оттук.

Венецианецът знаеше, че когато Кублай му се сърди, то е за да проследи по-добре нишката на разсъждението му, и че собствените му отговори и възражения се вместват в един разговор, който вече се извършва сам за себе си в главата на Великия хан. Сиреч беше без значение дали отделни въпроси и решения са изказани помежду им на висок глас, или всеки поотделно си ги премисля в мълчание. Наистина двамата стояха безмълвни, с отпуснати клепачи, докато излегнати на възглавници и полюшквани в хамаци, пушеха с дълги кехлибарени лули.

Марко Поло си представяше своя отговор (или пък Кублай хан си представяше неговия отговор) — че колкото повече се лута из непознати квартали на далечни градове, толкова повече разбира другите градове, които е прекосил, за да стигне дотам, и преминавайки наум етапите на своите пътувания, разпознаваше пристанището, от което бе потеглил, любимите си места от младини, околностите край дома си, едно площадче на Венеция, където бе тичал като дете.

Тук Кублай хан го прекъсваше или си представяше, че го прекъсва, или пък Марко Поло си представяше, че го прекъсват с въпрос като: „Докато вървиш напред, все назад ли гледаш?“ Или: „Винаги ли онова, което виждаш, остава зад гърба ти?“ Или още по-точно: „Само в миналото ли се извършва твоето пътуване?“

И всичко това, за да може Марко Поло да обясни или да си представи, че обяснява, или пък Великият хан да си представи, че Марко му обяснява, или, най-накрая, Марко да успее да обясни на самия себе си, че онова, което търси, е винаги нещо пред него, и дори да се касае за някакво минало, то е минало, което се променя постепенно, докато той напредва по пътя си, защото миналото на пътника се мени в зависимост от изминатия маршрут, но не става дума за близкото минало, към което всеки изминал ден прибавя нов ден, а за най-далечното минало. Стигайки до нов град, пътникът открива едно свое минало, което не е знаел, че има — различието от онова, което вече не си и не обладаваш, те чака на прага на чуждите и необладани места.

Марко Поло влиза в един град; вижда на един площад някой да живее един живот или един миг, които биха могли да са негови; на мястото на този човек сега би могъл да бъде той, ако бе спрял във времето много по-рано или ако много по-рано, стигайки до един кръстопът, вместо да поеме в една посока, бе поел в обратната, и така след дълга обиколка щеше да се озове на мястото на онзи човек на площада. Сега той вече е изключен от онова свое минало, истинско или предполагаемо, не може да спре, трябва да продължи до друг град, където го очаква друго негово минало или нещо, което навярно е било негово възможно бъдеще, а сега е настоящето на друг човек. Неосъщественото бъдеще е само клон от миналото — сух клон.

„За да преживееш отново миналото си ли пътуваш?“ — се канеше да го попита Великият хан, но въпросът му можеше да бъде формулиран и така: „Да откриеш отново бъдещето си ли пътуваш?“

А ето отговора на Марко Поло:

— Чуждите места са негативният ни образ. Пътникът разпознава малкото, което е негово, откривайки многото, което не е имал и не ще има.

Градовете и паметта. 5

В Маурилия канят пътника да посети града и в същото време да разгледа старите илюстровани картички, които показват как е изглеждал този град преди: същият площад с една кокошка на мястото на автобусната станция, павилионът с музикантите на мястото на надлеза, две госпожици с бели чадърчета на мястото на фабриката за експлозиви. За да не разочарова жителите, пътникът трябва да похвали града от картичките и да го предпочете пред новия, като обаче се постарае да обуздае в определени граници чувствата си на съжаление по отношение на извършените промени, да признае, че великолепието и процъфтяването на Маурилия вече като столица, сравнена с предишния провинциален град, не компенсират онази загубена прелест, на която човек може да се наслаждава единствено на старите картички, докато преди, когато Маурилия е била само един провинциален град, не е имало нищо прелестно в нея и никаква прелест не би притежавала, ако беше се запазила същата, но като столица има поне тази привлекателност, че виждайки как изглежда тя сега, човек може с носталгия да си спомни как е изглеждала преди.

Избягвайте да им споменавате, че понякога на същата земя и под същото име се редуват различни градове, раждат се и умират, без да са се познавали, без да са имали връзка помежду си. Понякога и имената на жителите остават същите, както и звученето на гласовете им, та дори и чертите на лицата им. Но боговете, които живеят под имената и над местата, са си отишли, без да кажат нищо, и на тяхно място са се загнездили богове чужденци. Излишно е да се питаме дали са по-добри или по-лоши от древните, след като помежду им не съществува никаква връзка, тъй както старите картички представят не някогашната Маурилия, а един друг град, който случайно се е казвал Маурилия, също като днешния.

Градовете и желанието. 4

В центъра на Федора, столица от сив камък, се намира дворец от метал със стъклена сфера във всяка стая. Поглеждайки вътре във всяка сфера, човек вижда един син град, който е моделът на една друга Федора. Това са формите, които градът би могъл да приеме, ако по една или друга причина не бе станал този, който виждаме. Във всяка епоха някой, гледайки Федора такава, каквато е била, си е представял как тя би станала идеалният град, но докато построявал миниатюрния си модел, Федора вече не била същата и това, което до вчера е било едно нейно възможно бъдеще, вече се превръщало в играчка, затворена в стъклена сфера.

Сега в Двореца на сферите Федора си има своя музей: всеки жител го посещава, избира града, който отговаря на желанията му, съзерцава го, представяйки си, че се оглежда в басейна с медузи, който е трябвало да събира водите на канала (ако не го бяха пресушили), че преминава, седнал под балдахина, по алеята на слоновете (сега прогонени от града), че се спуска по витата стълба на минарето (което не е получило основите, върху които да се издигне).

На картата на твоята империя, о, Велики хане, трябва да намерят място както великата Федора от камък, така и малките Федори от стъклените сфери. Не защото всички те са еднакво действителни, а защото всички са били само предполагаеми. Първата съдържа това, което е прието за необходимо, но все още не се е наложило; а другите — онова, което хората са си представяли за възможно, но миг след това са разбирали, че не е.

Градовете и знаците. 3

Ако не познава още града, който го очаква по пътя, човек се пита как ли изглеждат царският палат, казармата, театърът, пазарът. Във всеки град на империята всяка сграда е различна и разположена по различен начин, но едва-що чужденецът стига до непознатия град и хвърля поглед сред гората от пагоди, капандури и плевници, следвайки криволиците на каналите, зеленчуковите градини и бунищата, веднага различава кои са дворците на принцовете, кои са храмовете на великите жреци, коя е сградата на странноприемницата, на затвора, кой е кварталът с публичните домове. Така — казват някои — се потвърждава хипотезата, че всеки човек носи в ума си един град, съставен само от разлики, един град без фигури и форма, а конкретните градове запълват представата за необикновените градове.

Но не е така в Зое. На всяко място в този град би могъл последователно да спиш, да произвеждаш сечива, да шиеш, да трупаш златни монети, да се събличаш, да царуваш, да продаваш, да разпитваш оракули. Всеки покрив във формата на пирамида би могъл да подслонява както лазара за прокажени, така и терми на одалиски. Колкото повече пътникът обикаля, толкова повече изпитва съмнения: понеже не може да различи отделните точки на града, точките, които пази отчетливо в ума си, също се объркват. Причината е следната: ако битието във всички свои моменти отговаря напълно на себе си, тогава град Зое е място на неделимото битие. Но защо тогава е град? Коя линия разделя вътрешното от външното, трополенето на колелата от воя на вълците?

Леките градове. 2

Сега ще разкажа за град Зенобия, чиято чудатост е следната: макар построен на сухо място, градът се издига върху много високи колове, а къщите са от бамбук и цинк, с много чардаци и балкони, разположени на кокили на различна височина, свързани с вити стълби и висящи мостове, засенчени от панорамни площадки с конусовидни покриви, резервоари от варели за вода, от които стърчат ветропоказатели, макари, въдици и кранове. Никой не помни кои са били необходимостта, заповедта или желанието, подтикнали основателите на Зенобия да дадат тази форма на своя град, и затова не може да се каже дали градът е откликнал на едно или друго, добивайки днешния си вид най-вероятно чрез последователни наслоявания върху първия, вече неразгадаем проект. Но сигурното е, че всеки жител на Зенобия, запитан какво значи щастлив живот, ще говори, че си представя град като Зенобия с неговите наколни сгради и висящи стълби, може би една съвсем различна Зенобия с развети знамена и ленти, но винаги получена от комбинацията на елементите, включени в първоначалния модел.

След казаното излишно е да установяваме дали Зенобия се числи към щастливите или към нещастните градове. Безсмислено е да се търси определението на града в един от тези два вида, по-скоро трябва да го потърсим в други два: тези, които продължават да дават форма на желанията през годините и промените, и онези, при които желанията или успяват да заличат града, или биват заличени от него.

Градовете и размените. 1

На осемдесет мили, вървейки срещу източния вятър, човек стига до град Еуфемия, където търговците от седем народа се стичат при всяко равноденствие — пролетно и есенно. Лодката, която акостира тук с товар от джинджифил и памук, ще се върне с трюм, препълнен с фъстъци и маково семе, а керванът, който току-що е разтоварил чували с индийско орехче и стафиди, вече реди на самарите топове златист муселин. Но това, което кара търговците да изкачват реките и да прекосяват пустините, за да дойдат дотук, не е само размяната на стоки, същите, които могат да се намерят по всички пазари в и извън империята на Великия хан, пръснати пред краката на купувача върху същите жълти рогозки, под сянката на същите тенти против мухи, на същите намалени, лъжливи цени. В Еуфемия се идва не само за продажби и покупки, а и затова че нощем край огньовете около пазара, седнали на чували или варели или излегнати върху купчините килими, при всяка дума, която някой каже, например „вълк“, „сестра“, „скрито съкровище“, „битка“, „краста“, „любовници“, другите разказват своята история за вълци, сестри, съкровища, краста, любовници, битки. А ти знаеш, че по време на дългия път, който те очаква, когато, за да останеш буден при клатушкането на камилата или на джонката, започваш да прехвърляш един по един всичките си спомени, твоят вълк става друг вълк, сестра ти — различна, твоята битка — съвсем друга, така е при завръщането ти от Еуфемия, града, в който хората споделят спомените си при всяко равноденствие, пролетно и есенно.

… Новопристигнал и напълно несведущ по езиците на Изтока, Марко Поло не можеше да се изрази другояче, освен като вади вещи от дисагите си: барабани, солени риби, огърлици от зъби на тапир; като ги сочи с жестове, подскоци и викове на учудване и ужас и като имитира лая на чакала или бухането на бухала.

Невинаги връзките между един и друг елемент на разказа ставаха ясни на владетеля; вещите можеха да означават различни неща — един колчан, пълен със стрели, можеше да изразява или наближаваща война, или изобилен дивеч, или дюкян на оръжейник; един пясъчен часовник можеше да означава както време, което е минало или минава, така и пясък, и защо не и работилница за изработване на пясъчни часовници.

Но това, което правеше за Кублай ценен всеки факт или новина, донесена му от неговия ням пратеник, беше пространството, което оставаше наоколо им — незапълненото с думи празно пространство. Описанията на градовете, посетени от Марко Поло, имаха това качество, че човек можеше да кръжи с мисълта си сред тях, да се губи сред тях, да спира там на хладина или бързо да ги напуска.

С течение на времето думите на Марко започнаха да заместват вещите и жестовете — първоначално възклицания, отделни имена, сухи глаголи, а после откъслечни фрази, разклонена и богата реч, метафори и слова с преносен смисъл. Или чужденецът се беше научил да говори езика на хиена, или ханът — да разбира езика на чужденеца.

Но сега сякаш връзката помежду им не беше тъй щастлива, както преди: безспорно думите помагаха повече от вещите и жестовете при изброяването на най-важните неща във всяка провинция или град — паметници, пазари, нрави, фауна и флора; и все пак, когато Марко започваше да обяснява какъв е животът по ония места, ден след ден, вечер след вечер, думите започваха да му липсват и той неусетно прибягваше до жестове, правеше гримаси, пулеше очи.

Така към основните данни за всеки град, изразени с точни думи, се прибавяше немият му коментар, при което той вдигаше ръце с разперени пръсти или обръщаше длани навътре, а друг път ги поставяше косо, като острие, движейки ги напред или встрани, рязко или плавно. Помежду двамата се установи нов вид диалог: белите ръце на Великия хан, отрупани с пръстени, отговаряха със сдържани жестове на движенията на ловките мазолести ръце на търговеца. С нарастване на разбирателството помежду им ръцете почнаха да приемат трайни пози, всяка от които отговаряше на едно душевно състояние. И докато речникът на вещите се подновяваше с образците от стоки, репертоарът на немите коментари полека-лека застиваше в определени форми. И за двамата бе удоволствие да прибягват към тези коментари, защото при своите разговори повечето време оставаха мълчаливи и неподвижни.

III

Кублай хан бе забелязал, че всичките градове на Марко Поло си приличат, сякаш за да премине от един в друг, му е било нужно не да пътува, а само да размести някои елементи. Сега след всеки град, който Марко Поло му описваше, мисълта на Великия хан поемаше за своя сметка и след като раздробяваше града на късове, възстановяваше го по друг начин, замествайки, измествайки, разполагайки в обратен ред съставните му части.

Междувременно пътешественикът продължаваше да докладва за своите приключения, но ханът вече не го слушаше и го прекъсваше:

— Отсега нататък аз ще описвам градовете, а ти ще проверяваш дали съществуват и дали са такива, каквито съм си ги представил. Ще започна с въпросите си за един град на стълби, изложен на юг и построен върху залив във формата на полумесец. Сега ще изброя някои от чудесата, които съдържа: една стъклена вана, висока колкото катедрала, предназначена да проследява как рибите-лястовици плуват и летят, от което да се почерпят предсказания; една палма, която свири като арфа, щом листата и се обърнат към вятъра; един площад, заобиколен от мраморна маса като конска подкова, застлана с покривка също от мрамор, наредена с ястия и питиета пак от мрамор.

— Господарю, ти беше разсеян. Когато ме прекъсна, ти разказвах именно за този град.

— Познаваш ли го? Къде е? Как се казва?

— Няма име, нито местоположение. Повтарям ти причината, поради която го описвам: от броя на въображаемите градове трябва да се изключат ония, чиито елементи се сумират, без да ги свързва някаква нишка, без вътрешен ред, перспектива или описание. Градовете са като сънищата — всичко, което е въображаемо, може да бъде сънувано, но и най-неочакваният сън е ребус, който крие или едно желание, или неговата противоположност — един страх. Подобно на сънищата градовете са изградени от желания и страхове, макар нишката на тяхното описание да е тайна, правилата им — абсурдни, перспективите — измамни, и всяко нещо у тях да крие друго.

— Аз нямам нито желания, нито страхове — заяви ханът. — Сънищата ми са плод на ума или на случайността.

— Градовете също вярват, че са дело на ума или на случайността, но нито едното, нито другото са в състояние да поддържат прави стените им. Човек се омайва не пред седемте или седемдесетте и седем чудеса на един град, а пред отговора, който този град дава на един негов въпрос.

— Или пред въпроса, който аз ти поставям, задължавайки те да отговориш, подобно на Тива чрез устата на Сфинкса^[2].

Градовете и желанието. 5

Оттам, след седем дни и седем нощи, човек пристига в Зобеида, бял град, изложен на лунната светлина, чиито улици се въртят около себе си като в кълбо. За неговото създаване се разказва следното: хора от различни народи имали общ сън — видели в гръб една жена да тича в нощта през непознат град, с дълги коси, гола. Сънували, че я преследват. Гонили я, гонили я, накрая я загубили. След съня отишли да търсят онзи град. Не го намерили, но намерили друг и решили да построят град като в съня си. При разположението на улиците всеки повторил изминатия от него път по време на преследванията; в точката, където загубил следите на бегълката, всеки разположил пространствата и стените не както били в съня му, за да не може жената да му убегне.

Такъв бил градът Зобеида, в който всички се установили, очаквайки някоя нощ да се повтори онази сцена. Никой не видял повече тази жена, нито насън, нито наяве. Улиците на града били тези, по които всеки ден отивали на работа, и нямали нищо общо с улиците, по които преследвали жената насън. Впрочем с времето и сънят бил забравен.

Други хора, сънували същия сън, пристигнали от чужди страни и в град Зобеида разпознали нещо от присънилите им се улици, затова се заели да променят местата на колонади и стълби, за да заприличат те повече на пътя на преследваната жена и за да я заловят в точката, където някога изчезнала.

Първите заселници не разбирали какво привлича тия хора в Зобеида, в този грозен град, в този капан.

Градовете и знаците. 4

Измежду всички различия в езиците, на които пътникът се натъква в далечните земи, ни едно не може да се сравни с онова, което го очаква в град Ипация, защото то не се отнася до думите, а до нещата. Влязох в Ипация една сутрин. Магнолиева градина се оглеждаше в сини лагуни, а аз вървях сред живите плетове, убеден, че ще срещна красиви и млади жени да се къпят, но на дъното на водата видях раците да ръфат очите на самоубийки с камък, вързан на шията, и позеленели от водораслите коси.

Почувствувах се измамен и реших да потърся справедливост от султана. Изкачих порфирените стълбища на двореца с най-високите кубета, прекосих шест двора с водоскоци от порцелан. Залата по средата бе запречена от желязна решетка. Каторжници с черни вериги на краката изнасяха базалтови скали от една подземна кариера.

Не ми оставаше нищо друго, освен да разпитам философите. Влязох в голямата библиотека, зареях се сред лавиците, огънати под тежестта на подвързаните пергаменти, проследих по азбучен ред изчезнали азбуки, нагоре-надолу по коридори, стълбички и мостчета. В най-отдалечения кабинет с папируси; сред облак дим, съзрях оглупелите очи на младеж, изтегнат на рогозка и впил устни в лула с опий.

— Къде е мъдрецът? — попитах, а младежът посочи извън прозореца. Там имаше градина за детски игри: кегли, люлки, пумпали. Философът стоеше сред поляната. Каза:

— Знаците образуват един език, но не този, който смяташ, че познаваш.

Разбрах, че трябва да се освободя от образите, които досега ми бяха известявали търсените от мен неща; едва тогава щях да разгадая езика на Ипация.

Сега ми стига да чуя цвиленето на конете и плясъка на камшиците, за да ме побие любовна тръпка: в Ипация трябва да влезеш в конюшните и манежите, за да срещнеш красивите жени, които яздят с голи бедра и кончове на прасците и щом приближи някой чужденец, повалят го върху купчините слама и стърготини, притискайки го с яките си гърди.

А когато душата ми не търси друга храна и стимул, освен музиката, зная, че трябва да я подиря в гробищата; тук свирачите се крият в гробовете и си пригласят с флейти и арфи.

Разбира се, и в Ипация ще дойде ден, в който единственото ми желание ще е да отпътувам. Зная, че трябва не да сляза на пристанището, а да се кача на най-високия връх на крепостта и да чакам оттам да мине някой кораб. Но дали някога ще мине? Няма език, който да не е измамен.

Леките градове. 3

Дали Армила изглежда така, защото е недовършена или разрушена, дали причината е в някаква магия или в нечия прищявка, това не зная. Истина е, че градът няма стени, тавани и подове — няма нищо, с което да наподобява град, освен водопроводните инсталации, които се издигат отвесно там, където би трябвало да има къщи, и се разклоняват там, където би трябвало да са етажите — цяла гора от тръби, които завършват с кранчета, душове, сифони, казанчета. На фона на небето се белеят умивалник, вана или друг фаянс като късно зреещи плодове, увиснали по клоните. Човек би казал, че водопроводчиците са си свършили работата, преди да дойдат зидарите, или че яките им инсталации са издържали единствени на катастрофа, земетресение или на термитите.

Напусната преди или след като е била заселена, Армила не може да се нарече безлюдна. Всеки час, повдигне ли човек очи към водопроводните тръби, нерядко забелязва една или повече не особено високи млади жени, които се изтягат във ваните, протягат се под душовете, висящи в празното пространство, обливат се, подсушават се, парфюмират се или решат дългите си коси пред огледалата. Разпръснатите струи на душовете, кранчетата, водоскоците и пяната по сюнгерите блестят на слънцето.

Обяснението, до което стигнах, е следното: нимфите и наядите са станали господарки на водните струи във водопроводните тръби на Армила. Навикнали да изкачват подземните артерии, им е било лесно да нахлуят в новото водно царство, да бликнат от размножени извори, да открият нови огледала, нови игри, нови начини за наслада във водата. Може би именно нахлуването им е прогонило хората, а може би хората са построили Армила като обетен дар, за да спечелят благоволението на обидените от посегателството над водите им нимфи. Така или иначе, сега тези женички изглеждат доволни — сутрин човек може да ги чуе да пеят.

Градовете и размените. 2

В Хлое, град голям, хората, които минават по улиците, не се познават. Поглеждат се и си представят хиляди неща един за друг, представят си срещите, които биха могли да имат, разговорите, изненадите, ласките и хапливите думи, които биха разменили помежду си. Но никой не поздравява другия, погледите им се кръстосват за миг и веднага се отместват, търсят други погледи, не спират.

Минава момиче, което върти чадърче, облегнато на рамото й, но и закръглените си бедра. Минава някаква жена, облечена в черно, чиито години личат; очите й под воала са неспокойни, устните й тръпнат. Минават татуиран гигант, млад мъж с бели коси, жена-джудже, две близначки, облечени в кораловочервени рокли. Помежду им протича нещо, те си разменят погледи като линии, които свързват една фигура с друга, рисувайки стрели, звезди, триъгълници, докато накрая всички комбинации изглеждат изчерпани за миг и други действуващи лица влизат на сцената: слепец с гепард на верижка, куртизанка с ветрило от щраусови пера, изящен юноша, грамадно женище. Така тези, които случайно се оказват заедно под портика, за да се скрият от дъжда, или се тълпят под брезента на пазарището, както и онези, които спират да послушат духовата музика на площада, изживяват срещи, прелъстявания, съвкупления, оргии, без да си разменят нито дума, без да се докоснат с пръст, без дори да вдигнат очи.

Едно похотливо трептение движи непрекъснато Хлое, най-непорочния измежду градовете. Ако мъжете и жените решат да изживеят наяве мечтите си, всеки блян ще добие лице, от което ще тръгне една история на преследвания, преструвки, недоразумения, сблъсъци, надмощия, и въртележката на въображението ще спре.

Градовете и очите. 1

Древните построили Валдрада на брега на едно езеро; къщите й са с веранди, разположени една връз друга, а високите улици, чиито парапети са с формата на балюстради, надвисват над водата. Затова, пристигайки, пътникът вижда два града — един, издигнат над езерото, и друг, отразен, с обърнат образ. Няма нещо, което да съществува или да се случи в едната Валдрада, и другата Валдрада да не повтори, защото градът е построен така, че всяка от точките му да се отразява от неговото огледало, това долу, във водата; Валдрада съдържа не само вдлъбнатините и издатините на фасадите, които се издигат над езерото, но и вътрешността на стаите с подовете и таваните, перспективата на коридорите, огледалата на шкафовете.

Жителите на Валдрада знаят, че всичките техни постъпки са едновременно постъпка и нейният огледален образ, който включва особеното достойнство на образите, и това им съзнание пречи да се отдават дори за миг на случайността и на забравата. Даже когато любовниците притискат едно в друго голите си тела, търсейки повече наслада, даже когато убийците забиват ножа в черните вратни вени и колкото по-гъста кръв блика, толкова по-дълбоко забиват острието, плъзгащо се между сухожилията, не тяхното съвкупление или зверско избиване има значение, а съвкуплението или зверското избиване на бистрите и студени образи в огледалото на водата.

Сега огледалото ту увеличава, ту отрича стойността на нещата. Не всичко, което изглежда със стойност извън огледалото, се запазва, когато бъде отразено. Двата града-близнаци не са еднакви, защото нищо от онова, което съществува или се случва във Валдрада, не е симетрично — на всяко лице или жест отговаря точно обратно лице или жест в огледалото. Двете Валдради живеят всяка за себе си, като се гледат непрекъснато в очите, но не се обичат.

Великият хан е сънувал град и го описва на Марко Поло.

— Пристанището е изложено на север, на сянка. Крайбрежните улици се издигат високо над черната вода, която се блъска във вълноломите; от тях слизат хлъзгави каменни стъпала, покрити с водорасли. Намазани с катран лодки очакват долу пътниците, които се бавят на пристана, сбогувайки се със семействата си. Разделите се извършват мълчаливо, но през сълзи. Студено е, главите на всички са увити в шалове. Едно повикване на лодкаря прекъсва протаканията; докато лодката се отдалечава, пътникът се сгушва на носа, загледан към останалите на брега, чиито очертания вече не се различават. Мъгливо е, когато лодката доближава до един закотвен кораб; по стълбицата се изкачва смалена фигура, изчезва; чува се скърцането на ръждясалата верига, която стърже о клюза. Останалите се надвесват от площадките над кея, за да проследят с очи кораба, докато той не завие зад носа; размахват за последен път един бял парцал.

— Потегляй на път, изследвай всички брегове и потърси този град — казва ханът на Марко Поло. — После се върни да ми кажеш дали сънят ми отговаря на истината.

— Прости ми, господарю, няма съмнение, че рано или късно ще отплавам от онзи кей — казва Марко Поло, — но няма да се върна, за да ти докладвам. Градът съществува и крие една проста тайна: познава само заминавания, не и завръщания.

IV

Стиснал с устни кехлибарения мундщук на лулата и притиснал брада към гердана от аметисти, с нервно свити палци на краката в копринените пантофи, Кублай хан слушаше докладите на Марко Поло, без да вдигне вежди. Това бяха вечери, когато пристъп на хипохондрия стягаше гърдите му.

— Твоите градове не съществуват, може би никога не са съществували, а съвсем сигурно никога няма да съществуват. Защо се залъгваш с утешителни приказки? Знам добре, че империята ми загнива като труп в тресавище и че заразата преминава както у гарваните, които го кълват, така и в бамбуците, които растат, наторени от неговата слуз. Защо не ми говориш за това? Защо, чужденецо, лъжеш императора на татарите?

Поло знаеше как да разсейва мрачното настроение на владетеля.

— Да, империята боледува и което е най-лошо — опитва се да се нагоди към раните си. Целта на моите мисии е следната: издирвайки следите на щастие, които се забелязват все още тук-там, да измеря оскъдицата по твоите земи. Ако искаш да знаеш колко мрак има наоколо ти, трябва да впериш поглед към далечните бледи светлини.

Но понякога пристъпи на еуфория обземаха хана. Той се надигаше от възглавниците, тръгваше с широки крачки по алеите, застлани с килими, заставаше пред балюстрадите на терасите, за да обгърне с трескав поглед простора на дворцовите градини, осветени от бледата светлина на фенерите, окачени по кедровите дървета.

— И все пак знам — добавяше, — че империята ми е направена от материята на кристалите и споява своите елементи съгласно съвършен замисъл. Посред кипежа на елементите добива форма един прекрасен и твърд диамант — огромна шлифована прозрачна планина. Защо твоите пътешественически впечатления спират до разочароващата привидност, а не отразяват този неудържим процес? Защо се пилееш сред неоправдана меланхолия? Защо криеш от императора величавата му съдба?

А Марко отговаряше:

— Господарю, докато при един твой знак първият и последен град въздига гордите си стени, аз събирам пепелта на другите възможни градове, които изчезват, за да му направят място, затова те не могат да бъдат построени отново, нито запомнени. Само ако успееш да познаеш остатъка от злочестие, което ни един скъпоценен камък не би могъл да откупи, само тогава ще можеш да пресметнеш точния брой карати, към който крайният диамант следва да се стреми, и така още в началото не ще сбъркаш сметките за твоя проект.

Градовете и знаците. 5

Никой по-добре от теб, мъдри Кублай, не знае, че никога не трябва да се смесва градът със словото, което го описва. И все пак има връзка между едното и другото. Ако ти описвам Оливия, град богат на стоки и печалби, нямам друг начин да изтъкна благоденствието му, освен като ти разкажа за дворците му с филигранна украса и везани възглавници по первазите на двукрилите прозорци; за решетката на градината в испански стил, където въртележка с водоскоци полива полянка, на която е разперил опашка бял паун. Но от този ми разказ ти веднага разбираш, че Оливия е обгърната от мазен облак сажди, които полепват по стените на къщите; че в блъсканицата по улиците маневриращите ремаркета притискат пешеходците към зидовете. Ако трябва да ти разкажа за трудолюбието на жителите, ще спомена работилниците на седларите, ухаещи на гьон, жените, които бъбрят, докато тъкат тръстикови килими, висящите канали, чиито водопади въртят воденичните камъни. Но образът, който тези думи събуждат в просветеното ти съзнание, е движението на зъбчатото колело, повторено хиляди пъти от хиляди ръце в определеното време на работните смени. Ако трябва да ти обясня въжделенията на Оливия към свободен живот и изтънчена култура, ще ти разкажа за дамите, които, пеейки, плават вечер с осветени ладии между бреговете на зеленото речно устие; но нека ти напомня, че в предградията, където всяка вечер нахлуват мъже и жени като редици сомнамбули, винаги има някой, който избухва в смях и отприщва пътя на шегите и закачките.

Може би не знаеш това: че не може по друг начин да се разказва за Оливия. Ако наистина имаше една Оливия на двукрилите прозорци и на пауните, на седларите и на тъкачите на килими, Оливия на ладиите и устията, тя би представлявала жалка черна миша дупка и за да ти я опиша, би трябвало да прибягна до метафорите на саждите, до скърцането на колелата, до повтарящите се движения, до закачките. Лъжата не се корени в словото, а в нещата.

Леките градове. 4

Град Софрония се състои от две половини. В едната има Лунапарк с влакчета, които се въртят по осмици, въртележка със сноп вериги, излизащи от една точка, колело с кабинки, кладенец на смъртта с мотористи, заставащи с главата надолу, цирков купол с грозд трапеци, увиснал по средата. Другата половина на града е от камък, мрамор и цимент, тук има банка, фабрики, представителни сгради, кланица, училище и всичко останало. Едната от половинките на града е постоянна, другата — временна и когато времето на престоя й изтече, разковават я, разглобяват и отнасят, за да я поставят по пустите места на някой друг половин град.

Така всяка година идва денят, в който работниците свалят мраморните фронтони, каменните стени, циментовите стълбове, разглобяват министерството, паметника, закусвалните, петролната рафинерия и болницата, товарят ги на ремаркета, които следват ежегодния си маршрут от площад на площад. Тук остава половината Софрония на стрелбищата и въртележките, с пресекналия вик от кабинката на електрическото влакче, увиснала с покрива надолу, Софрония, която брои месеците и дните, преди керванът да се завърне и тя да започне отново пълноценния си живот.

Градовете и размените. 3

Щом пътникът навлезе в територията, чиято столица е Еутропия, среща не един, а много градове, всичките еднакво големи и сходни помежду си, пръснати по просторно вълнообразно плато. Всичките градове вкупом представляват Еутропия; само един от тях е обитаван, другите са празни, докато им дойде редът. Сега ще обясня как става това. В деня, в който жителите на Еутропия се почувствуват налегнати от умора и никой не може повече да понася занаята си, роднините си, своя дом и своята улица, дълговете си, хората, които трябва да поздравява — тогава цялото гражданство решава да се измести в съседния град, където всеки ще захване друг занаят, ще си вземе друга съпруга, ще види друга гледка, разтваряйки прозореца си, ще прекарва вечерите си в други развлечения, приятелства и клюки. Така животът им се променя с всяко преместване, защото всеки град се различава от другия с изложението или местоположението си, с потоците и ветровете си. И тъй като обществото не почива на големи различия в богатство и власт, преминаването от една дейност в друга става почти без сътресения; разнообразието идва от множеството неудобства и нови задачи, поради което рядко човек в течение на живота си се завръща към някой от своите предишни занаяти.

Така градът повтаря еднообразния си живот, местейки се нагоре и надолу по празната си шахматна дъска. Жителите отново се връщат към предишните сцени, но с променени актьори; отново подхвърлят същите шеги, но с различни акценти; разтварят уста в еднакви прозевки. Единствена сред всички градове на империята Еутропия остава тъждествена на себе си. Меркурий, бог на непостоянството, на когото градът е посветен, е направил това странно чудо.

Градовете и очите. 2

Формата на град Земруде зависи от настроението на оня, който го гледа. Ако минеш през него, подсвирквайки си с вирнат нос, ще го познаеш от долу на горе — первази, развети завеси, водоскоци. Ако вървиш със сведена глава и стиснати юмруци, погледът ти ще се плъзга ниско по земята, по вадите, ямите, отпадъците от риба, сметта. Не можеш да кажеш кой от двата изгледа на града е по-верен, но за горния Земруде ще чуеш да говорят предимно ония, които си я спомнят, докато са били затънали в долния Земруде, преминавайки всеки ден по едни и същи улици и откривайки на сутринта лошото си настроение от предния ден в подножието на зидовете. Рано или късно за всеки идва денят, в който свежда поглед към водосточната тръба и не може повече да го откъсне от паважа. Не е изключен и обратният случай, но се среща по-рядко, затова продължаваме да обикаляме по улиците на Земруде с очи, които вече дълбаят под зимниците, основите и кладенците.

Градовете и името. 1

Малко неща бих могъл да ти кажа за Аглаура извън тези, които самите жители на града повтарят открай време: една поредица от пословични добродетели и не по-малко пословични пороци, някои чудатости и от време на време стриктно спазване на правилата. Древни наблюдатели, които нямаме основание да смятаме за недобросъвестни, приписвали тези качества на Аглаура, сравнявайки я безспорно с други градове по същото време. Изглежда, че нито Аглаура, за която говорим, нито Аглаура, която виждаме, са се променили много оттогава, но онова, което било причудливо, станало обичайно и което било странно, минавало за правилно, така че добродетелите и пороците се приемали без похвала или порицание, сливайки се в една общност от различно разпределени добродетели и пороци. В този смисъл няма нищо вярно в това, което се казва за Аглаура, защото за нея остава представата, че е силен и сплотен град, и все по-малка достоверност добиват откъслечните мнения за ония, които живеят в нея. Резултатът е следният: градът, наречен Аглаура, притежава много от това, което се изисква, за да съществува, докато градът, който съществува на негово място, съществува по-малко.

Затова, ако желая да ти опиша Аглаура, като се придържам към видяното и изпитаното лично от мен, би трябвало да ти кажа, че е един безцветен, безличен град, поставен там сякаш случайно. Но и това не е вярно — в някои часове по някои улици те спохожда чувството, че пред теб се разкрива нещо уникално, единствено по рода си, дори великолепно; иска ми се да ти обясня какво е то, но всичко, което казах досега за Аглаура, впримчва словата и ме задължава да преповтарям казаното.

Затова жителите вярват, че обитават една Аглаура, която се разраства само върху името Аглаура, и не забелязват Аглаура, която се издига върху земята. На мен също, макар да желая да съхраня в паметта си двата града поотделно, не ми остава друго, освен да ти говоря за единия, защото споменът за другия, за който липсват определителни думи, се е загубил.

— Отсега нататък аз ще описвам градовете — каза ханът. — А ти при своите пътувания ще проверяваш дали съществуват.

Но посетените от Марко Поло градове бяха винаги различни от ония, за които си бе мислил императорът.

— Все пак аз построих в ума си модел на град, от който да извлечем представа за всички възможни градове — каза Кублай хан. — Този модел включва всичко, което отговаря на правилата. Тъй като съществуващите градове се отдалечават в различна степен от правилото, достатъчно ми е да предвидя изключенията от правилото и да пресметна най-вероятните комбинации.

— Аз също съм замислил един модел на град, от който да извлечем всички останали — отвърна Марко. — Това е град, съставен само от изключения, пречки, противоречия, несъответствия, безсмислици. Ако един такъв град съдържа всичко най-невероятно, като намаляваме броя на елементите извън правилото, нараства вероятността градът наистина да съществува. Ето защо достатъчно е да отделя изключенията от моя модел и в какъвто и ред да процедирам, накрая ще се намеря пред един от градовете, който, макар като изключение, съществува. Но не мога да тласна действието си извън определена граница: ще получа градове, прекалено правдоподобни, за да бъдат истински.

V

От високата тераса на двореца Великият хан гледа как империята му нараства. Първо се разшириха граничните линии, обхващащи завоюваните територии, но напредващите полкове се натъкваха на полупустинни страни, бедни села с колиби и мочурища, в пресъхнали реки, тръстики. „Време е империята, която много нараства отвън, да почне да расте отвътре“ — мислеше ханът и мечтаеше за нарови гори, отрупани със зрели плодове, за изпечени на шиш зебу, от които капе мазнина, за жилка самородно злато, блеснала по свлачищата.

Сега множеството сезони на изобилие напълниха хамбарите. Пълноводните реки довлякоха цели гори от трупи, предназначени да носят бронзовите покриви на храмовете и дворците. Кервани роби преместиха планини от пъстър мрамор през континента. Великият хан съзерцава една империя, покрита с градове, които тегнат върху земята и хората, империя, задръстена от богатства, претрупана от украси и излишества, усложнена от механизми и йерархии, издута, напрегната, тромава.

„Самата и тежест смазва империята“ — мисли си Кублай и в мечтите си сега вижда градове, леки като хвърчила, градове, прокопани от галерии и тунели като дантели, прозрачни градове като мрежи против комари, градове, кацнали като отронен лист, градове, изписани като линиите на ръката, филигранни градове, чиято мнима плътност не е преграда за окото.

— Ще ти разкажа какво сънувах снощи — казва той на Марко Поло. — Посред равна жълта земя, покрита с метеорити и морени, видях надалеч да се издигат острите върхове на назъбените кули, изградени така, че по време на пътуването си Луната да може да се отпусне ту на една, ту на друга или да се полюлее, увиснала на кабелите на крановете.

А Марко му отговаря:

— Градът, който си сънувал, е Лалаж. Жителите му създали тези условия за почивка в нощното небе, за да може Луната да позволи на всяко нещо в града да расте безкрайно.

— Едно обаче ти не знаеш — добавя ханът. — Признателна, Луната дала на град Лалаж много рядка привилегия: да расте в лекота.

Леките градове. 5

Ако искаш да ми вярваш, добре. Сега ще ти кажа как е построена Отавия, градът-паяжина. Има една пропаст между две стръмни планини; градът виси над празното пространство, вързан за двата върха с въжета, вериги и висящи мостове. Хората вървят по дървените траверси, вкопчени в конопените палки, като внимават кракът им да не пропадне в процепите. Отдолу зее бездна, дълбока стотици метри, а по дъното й лазят облаци.

Основата на този град е мрежата, която го поддържа и служи за преминаване. Всичко останало, вместо да се издига нагоре, виси надолу — въжени стълби, хамаци, къщи във формата на чувал, закачалки, тераси, подобни на космически станции, мехове с вода, газови канюли, въртящи се шишове, кошници, окачени на канапи, товарни асансьори, душове, трапеци и халки за игра, въжени линии, полилеи, саксии с висящи растения.

Увиснал над пропастта, животът в Отавия не е така несигурен, както в други градове. Хората знаят, че повече от това мрежата не издържа.

Градовете и размените. 4

За да изразят отношенията, които ръководят живота на град Ерзилия, жителите му опъват телове между ъглите на къщите, бели, черни или черно-бели в зависимост от това дали указват роднинска връзка, размяна, власт, представителство. Когато теловете станат толкова много, че не може да се премине през тях, жителите разглобяват къщите и си отиват; остават само теловете и стърчащите стълбове.

Разположили покъщнината си по склона на планината, бежанците от Ерзилия гледат кръстосаните телове, опънати на стълбовете, щръкнали из равнината. Това все още е град Ерзилия, а те са нищо.

Изграждат другаде Ерзилия. Изплитат с телове подобна фигура, която им се ще да е по-сложна и същевременно по-правилна от другата. После я изоставят и пренасят себе си и къщите още по-далеч.

Така, пътувайки из територията на Ерзилия, срещаш развалините на изоставените градове, лишени от трайни стени, без костите на мъртъвците, които вятърът да разпилява; срещаш само плетеницата от обърканите отношения, които търсят някаква форма.

Градовете и очите. 3

След като е вървял седем дни през гориста местност, оня, който се е запътил за Баучи, не вижда града, макар да е пристигнал в него. Градът се държи на тънки кокили, които се издигат от земята на голямо разстояние помежду си и се губят някъде над облаците. Тънки стълбици водят нагоре. Жителите рядко се появяват на земята — горе разполагат с всичко необходимо и предпочитат да не слизат. Ни една част от града не докосва земята, освен дългите фламингови крака, на които той се крепи, и мрежестата му издължена сянка, която ляга върху шумата.

Съществуват три предположения по отношение на жителите на Баучи: че мразят Земята; че я тачат дотам, че избягват да я докосват; че я обичат както всички преди тях. Затова с насочени надолу бинокли и далекогледи неуморно я оглеждат, лист по лист, камък по камък, мравка по мравка, съзерцавайки захласнати собственото си отсъствие.

Градовете и името. 2

Два вида богове закрилят град Леандра. И едните, и другите са толкова дребни и тъй много, че не могат да бъдат изброени. Едните стоят по вратите на къщите, отвътре, близо до закачалката и мястото, отредено за чадъри; при преместване на семейството в нов дом те го следват и се настаняват в новото жилище още щом, предадат ключа на собствениците. Другите богове се настаняват в кухнята и обикновено се крият под тенджерите, в свода на огнището или в килерчето с метлите; те са част от къщата и когато семейството, което я е обитавало, си отиде, те остават с новите наематели. Може би са били там още когато къщата не е съществувала, сред треволяка на строителната площ, скрити в ръждясала консервена кутия; ако разрушат къщата и на нейно място построят кооперация за петдесет семейства, човек ги открива пак там, размножени, в кухните на апартаментите. За да ги различаваме, ще наречем едните „пенати“, а другите „лари“^[3].

Не е казано, че в един дом ларите съжителствуват само с лари или пенатите — само с пенати. Те си правят посещения, разхождат се заедно по гипсовите корнизи, по тръбите на радиаторите, коментират събитията в семейството, лесно стигат до свади, но могат да живеят в разбирателство с години; поели в редици, те трудно се различават едни от други. Ларите са виждали как пенати с различен произход и навици преминават през техните стени, а пенатите често е трябвало да си отварят място с лакти сред надменни лари от прочути, рушащи се дворци или с лари от тенекиени бараки, докачливи и недоверчиви.

Истинската същност на Леандра е повод за безкрайни спорове. Пенатите смятат, че те са душата на града, макар да са пристигнали тук миналата година, и че ще отнесат със себе си Леандра, когато се изселят. Ларите считат пенатите за временни гости, неудобни, нахални; смятат, че истинската Леандра е тяхната и че тя дава облик на всичко, което съдържа Леандра, тъй като е била там, преди още ония натрапници да пристигнат, и ще остане след тяхното заминаване.

Общото помежду им е следното: за всичко, което става в семейството или в града; винаги намират какво да добавят — пенатите, позовавайки се на старите, прадядовците, и на пралелите от някогашните семейства; ларите пък, изтъквайки какъв е бил животът, преди някои да го опошлят. Но не е казано, че живеят само със спомени. Споделят си предвиждания какво ще стане с децата, като пораснат (пенатите), какво би станало с тази къща или онзи район (ларите), ако биха били в добри ръце, вслуша ли се човек, особено нощем, ще чуе от къщите да долита напрегнат говор, надвиквания, размяна на хапливи забележки, избухвания, сподавен ироничен смях.

Градовете и мъртвите. 1

Винаги когато човек навлезе в площада на Мелания, се озовава посред нечий разговор: войникът самохвалко и паразитът срещат на излизане от една врата младия прахосник и проститутката; бащата скъперник отправя последни заръки към влюбената си дъщеря от прага на вратата, но е прекъснат от глупавия слуга, тръгнал да занесе една бележка на сводницата. Ако човек се върне в Мелания след години, натъква се на същия разговор, който все още продължава; междувременно паразитът, сводницата и бащата скъперник са умрели, но войникът самохвалко, влюбената дъщеря и глупавият слуга са заели мястото им или са заместени на свой ред от лицемера, клюкарката и астролога.

Населението на Мелания се подновява — разговарящите измират един по един, но през това време се раждат ония, които ще заемат на свой ред място в разговора, кой отчасти, кой изцяло. Щом някой смени ролята си или напусне площада завинаги, или пък се яви там за първи път, извършват се верижни промени, при което всички роли се разпределят отново; но междувременно духовитото слугинче продължава да отвръща на разгневения старик, лихварят — да преследва обеднелия младеж, дойката — да утешава доведената дъщеря, макар никой от тях да не е съхранил очите и гласа, които е имал в предишната сцена.

Понякога се случва един и същи събеседник да изнася две или повече роли: тиранин, благодетел, вестител; или една роля да бъде раздвоена, размножена, възложена на сто, на хиляда жители на Мелания: три хиляди в ролята на лицемера, тридесет хиляди в тази на паразита, сто хиляди в ролята на синове на свалени крале, очакващи признание.

С течение на времето и ролите вече не са точно същите като предишните; безспорно действието, което те пораждат посредством интриги и изненадващи обрати, води до известна развръзка, към която то продължава да се доближава дори когато кълбото се заплита и му пречи да нарасне. Който нееднократно и последователно спира на площада, може да чуе как с всяко изминало действие диалогът се променя, но жителите на Мелания имат твърде кратък живот, за да установят това.

Марко Поло описва един мост камък по камък.

— А кой е камъкът, който държи моста? — пита Кублай хан.

— Мостът не се държи на тоя или оня камък, а на линията на свода, която те образуват — отвръща Марко.

Кублай хан млъква и се замисля. После добавя:

— Защо ми говориш за камъните? Интересува ме само сводът.

Марко отговаря:

— Няма свод без камъни.

VI

— Случвало ли ти се е някога да видиш град, който да прилича на този? — питаше Кублай хан, подавайки отрупаната си с пръстени ръка изпод копринения балдахин на императорската гондола, за да посочи мостовете, възседнали каналите, богатите дворци с мраморни прагове, потопени във водата, пъргавите корабчета, които кръжаха на зигзаг, тласкани от дълги весла, гемиите, които разтоварваха кошове със зеленчуци по площадите на пазарищата, балконите, терасите по покривите, кубетата, камбанариите, градините на островите, които се зеленееха сред сивотата на лагуната.

Придружен от чуждестранния си сановник, императорът разглеждаше Куинсай, древна столица на свалени династии, последната перла, поставена на короната на Великия хан.

— Не, господарю — отвърна Марко Поло, — никога не бях си представял, че може да съществува град, подобен на този.

Императорът му отправи изпитателен поглед. Чужденецът сведе очи. Кублай остана мълчалив през целия ден.

След залеза на дворцовите тераси Марко Поло излагаше пред владетеля резултатите от своите мисли. Обикновено Великият хан приключваше вечерите си, наслаждавайки се с притворени очи на тези разкази, докато първата прозявка не подсетеше свитата от пажове да запалят факлите и съпроводят владетеля в Павилиона на Августейшия Сън. Но този път Кублай хан не изглеждаше склонен да отстъпи пред умората.

— Разкажи ми за друг град — настояваше.

— Оттам човек язди още три дни на североизток… — подхващаше Марко и изброяваше имена, нрави и занаяти на голям брой земи. Репертоарът му изглеждаше неизчерпаем, но сега беше негов ред да се предаде. Беше изгрев, когато каза: — Господарю, вече ти говорих за всички градове, които познавам.

— Остава още един, за който никога не ми говориш.

Марко Поло наведе глава.

— Венеция — каза ханът.

Марко се усмихна.

— А за какво друго мислиш, че съм ти говорил?

Императорът не мигна.

— Все пак не чух да произнасяш името и.

А Марко:

— Всеки път, когато описвам някой град, казвам по нещо за Венеция.

— Ще ми говориш за други градове, когато те питам за тях, а за Венеция — когато те питам за нея.

— За да различа качествата на другите, трябва да изходя от един първи град, който се подразбира. За мен той е Венеция.

— Тогава би трябвало да започваш всеки разказ за своите пътувания от заминаването си, описвайки Венеция такава, каквато е, без да пропуснеш нищо от онова, което си спомняш за нея.

Водата на езерото се беше леко накъдрила; медният отблясък на древния дворец на династията Сун играеше като петно плаващи листа.

— Един път заковани с думи, образите на паметта се заличават — каза Марко Поло. — Може би се страхувам да загубя Венеция изведнъж, ако говоря за нея. А може би, говорейки за други градове, малко по малко вече съм я загубил.

Градовете и размените. 5

В Змералдина, град на вода, една мрежа от канали и друга от улици се дублират и пресичат. За да отидеш от едно място на друго, винаги можеш да избираш между пътя по вода и този по суша, но тъй като най-късата линия между две точки в Змералдина не е права, а зигзагообразна, разклоняваща се на криволичещи варианти, улиците, които се разкриват пред всеки минувач, не са само две, а много и те стават още повече за оня, който изоставя корабчетата и продължава по суша.

Така досадата да преминават всеки ден по същите улици бива спестена на жителите на Змералдина. И не само това — прелезите не са разположени на едно и също ниво, а слизат нагоре и надолу по стълбички, гърбати мостове, висящи улици. Комбинирайки отсечки от различни спускащи се или издигащи се маршрути, всеки жител си доставя ежедневно удоволствието от нов маршрут, за да отиде на същите места. Обичайните и спокойни дни в Змералдина протичат, без да се повтарят. На по-големи затруднения са изложени — тук, както и другаде — ония, които имат таен и авантюристичен живот. Котките на Змералдина, крадците и тайните любовници се движат по високи и неравни улици, скачайки от покрив на покрив, спускайки се от тераси на балкони, заобикаляйки водосточни тръби със стъпка на еквилибристи. По-надолу мишките тичат една след друга в мрака на клоаките заедно със съзаклятниците и контрабандистите; те надничат от каналите и шахтите, спускат се по улиците, мъкнат от едно скривалище в друго корички сирене, забравени стоки, бурета с барут, пъплят по лъчеобразните канали на прокопания подземен град.

Картата на Змералдина би трябвало да обхваща всички тези твърди и течни, явни и скрити чертежи, да ги отбелязва с различен цвят мастило. По-трудно е да се отбележат върху картата пътищата на лястовиците, които режат въздуха над къщите, спускат се по невидими параболи с неподвижни криле, отклоняват се рязко, за да клъвнат някой комар, издигат се в спирала край зъбците на една кула, господствуват от всяка точка на своите въздушни пътеки над всички точки на града.

Градовете и очите. 4

Щом стигнеш във Филиде, изпитваш удоволствие да гледаш колко различни един от друг мостове прехвърлят каналите: извити, покрити, наколни мостове, носени от лодки, висящи мостове, мостове с решетъчни парапети; да виждаш какво разнообразие от прозорци гледа към улицата — двукрили, мавритански, островърхи, с полукръгъл свод или с розетки отгоре; и колко видове настилки покриват земята: калдъръми, павета, гладки бетонени замазки, бели и сини плочки. Във всяка своя точка градът крие изненада за окото: кипарисът, който се подава от стените на крепостта, статуите на три царици върху постамент, кубе във форма на луковица с три луковички, нанизани на шпила.

— Щастлив е оня, за когото Филиде е ежедневно пред очите и той постоянно може да вижда какво съдържа тя — възкликна ти, съжалявайки, че трябва да напуснеш града, на който бе хвърлил само бегъл поглед.

Но ако ти се случи да останеш във Филиде и там да прекараш остатъка от своите дни, градът скоро избледнява в очите ти, заличават се в съзнанието ти розетките, статуите върху постамента, кубетата. Подобно на всички жители на Филиде, ти следваш зигзагообразния път от една улица в друга, различаваш слънчеви и сенчести зони, тук една врата, там една стълба, пейка, на която да оставиш кошницата си, канавка, в която кракът ти ще пропадне, ако не внимаваш. Филиде е пространство, в което се пресичат маршрути между точки, висящи в празното — най-краткият път да стигнеш до шатрата на онзи търговец, без да минеш покрай прозорчето на сарафина. Твоите крачки догонват това, което се намира не извън очите, а вътре в тях, погребано и заличено: ако измежду два портика единият изглежда по-весел, то е, защото преди тридесет години през него е минало момиче с широки везани ръкави или само защото в определен час светлината го огрява, както онзи портик, който вече не си спомняш къде си видял.

Милиони очи се вдигат към прозорци, мостове и кипариси, сякаш пробягват по бяла страница. Много са градовете като Филиде, които убягват от погледа, освен ако не ги съзреш изведнъж.

Градовете и името. 3

Дълго време смятах Пира за укрепен град, разположен по склоновете на залив, с високи прозорци и кули, затворени като бокал, в центъра с дълбок площад като кладенец и с кладенец в центъра му. Никога не бях виждал града. Беше един от многото, които не бях посещавал, и си го представях само посредством имената Еуфразия, Одиле, Маргара, Джетулия. Пира имаше свое място сред тях, различен от тях, единствен за очите на паметта, като тях.

Дойде ден, когато пътят ми ме отведе в Пира. Щом кракът ми стъпи там, забравих всичко, което си бях представял; Пира стана това, което е Пира; мислех, че морето не се вижда от града, скрито от ниска, нагъната дюна край брега; че улиците са дълги и прави; че малките къщи са групирани на квартали, разделени от складови площи за дървен материал и дъскорезници; че вятърът движи колелата на хидравличните помпи. От онзи момент нататък Пира извиква в ума ми тази гледка, глъчката, въздуха, из който лети жълтеникав прашец — явно, че означава и не можеше да означава друго, освен това.

Умът ми продължава да съдържа голям брой градове, които не съм виждал, нито ще видя, имена, които носят в себе си един образ, един фрагмент или отблясък от въображаем образ: Джетулия, Одиле, Еуфразия, Маргара. Все там е и градът, надвиснал над залива, с площада около кладенеца, но не мога повече да го наричам с някакво име, нито да си спомня как съм могъл да му дам име, което означава съвсем друго.

Градовете и мъртвите. 2

Но в своите пътувания стигнах чак до Аделма. Бе на свечеряване, когато лодката ми спря до кея. Морякът, който хвана подхвърленото му въже и го завърза за кнехта, приличаше на един, с когото бяхме служили във войската и който умря. По този час кипеше оживена търговия на едро на рибното тържище. Един старец товареше на каручката си кош с морски таралежи. Стори ми се, че го познавам; когато се извърнах, беше изчезнал в някаква уличка, но се сетих, че прилича на един рибар, който беше вече старец, когато бях дете, така че не можеше да е още жив. Смути ме гледката на един болен от треска, свит на земята и покрит през глава с черга — баща ми няколко дни преди да умре имаше същите жълти очи и брадясали страни като него. Отвърнах очи. Не посмях да погледна вече никого в лицето.

Помислих си: „Ако Аделма е град, който виждам насън и където срещам само мъртъвци, този сън ми вдъхва страх. Ако Аделма е истински град, населен от живи, достатъчно е човек продължително да се вгледа в тях, за да изчезнат приликите и да се появят непознати лица, носители на мъка и тревога. Така или иначе, по-добре е да не се вглеждам в тях.“

Продавачка на зеленчук премери на кантара една зелка и я постави в кошницата, която някакво момиче спускаше от балкона. Момичето приличаше досущ на една девойка от моето село, която беше полудяла от любов и се беше самоубила. Продавачката на зеленчук вдигна лице: беше баба ми.

Помислих си: „Стига се до един момент в живота, в който измежду познатите ни мъртвите са повече от живите. Така умът отказва да приеме други физиономии, други изражения — към всички нови лица, които среща, поставя старите копия, за всяко едно намира маската, която най̀ му приляга.“

Разтоварачите изкачваха стълбите в колона, прегърбени под тежестта на делви и бъчви; лицата им бяха скрити от качулки. „Сега ще ги отметнат и ще ги разпозная“ — мислех си, изтръпнал от нетърпение и страх. Не свалях очи от тях. През краткото време, в което хвърлях поглед към хората, изпълващи уличките, ми се набиваха в очи неочаквани лица, изплували отдалеч, които ме гледаха настойчиво сякаш за да ги разпозная. Може би за всеки един от тях аз също приличах на някой покойник. Едва бях пристигнал в Аделма, и вече бях един от тях, бях минал на тяхна страна, изгубен сред морето от очи, бръчки и гримаси.

Помислих си: „Може би Аделма е градът, в който човек пристига, умирайки, и където всеки намира отново ония, които е познавал. Това е знак, че и аз съм мъртъв.“ Помислих си също: „Това е знак, че отвъдният свят не е щастлив.“

Градовете и небето. 1

В Евдосия, която се простира и на високо, и на ниско, с криволичещите си уличка, стълби, глухи улици и бордеи, се пази един килим, на който е изписана истинската форма на града. На пръв поглед изглежда, че рисунъкът по нищо не прилича на Евдосия, подреден в симетрични фигури, чиито мотиви се повтарят в прави и кръгообразни линии, извезани с блестящи конци, с описание, което се разгъва по цялата канава. Но ако се вгледа, човек се убеждава, че на всяко място от килима отговаря определено място от града и че всички неща, съдържащи се в града, са включени в рисунъка, и то разположени според истинските им съотношения, които убягват от окото, разсеяно от сновящия човешки поток и гъмжащите тълпи. Суматохата на Евдосия — магарешкият рев, черните петна от сажди, миризмата на риба — е единственото, което влиза в ограничената ти зрителна перспектива; но килимът доказва, че има една точка, от която градът показва истинските си размери и геометричната схема, включена във всеки негов най-дребен детайл.

Лесно е да се загубиш в Евдосия, но ако се изгубиш в килима, разпознаваш търсената от теб улица в яркочервения или син конец, който след дълга обиколка ти позволява да влезеш в оградено с пурпурен цвят място, което впрочем е истинската точка на твоето пристигане. Всеки жител на Евдосия съпоставя неподвижния ред на килима с една своя представа за града, с една своя тревога и скрит сред арабеските, всеки може да намери един отговор, разказа за своя живот, обратите на съдбата си. Запитали един оракул за тайнствената връзка между два толкова различни обекта като килима и града. „Единият от двата обекта — гласял отговорът — има формата, която боговете са дали на звездното небе и на орбитите, по които кръжат световете; другият е неговото отражение, приблизително като всяко човешко дело.“ Авгурите^[4] открай време били убедени, че хармоничният рисунък на килима е с божествен произход; в този смисъл било изтълкувано и предсказанието, без да породи противоречия. Но по същия начин човек може да извлече от него и обратното заключение: че истинската карта на всемира е град Евдосия, такъв, какъвто е — едно петно, което се разпростира безформено, с криволичещи улици, къщи, рушащи се една след друга в прахоляк, пожари, викове в мрака.

— … Значи твоето пътуване е наистина само пътуване из спомените! — казваше Великият хан, който, напрегнато заслушан, се сепваше в хамака си, щом долавяше в разказа на Марко Поло някоя тъжна нотка. — Нима трябваше да отидеш тъй далеч само за да се отърсиш от натрупалата се носталгия? Връщаш се от своите пътешествия с цял товар от съжаления! — възкликваше Кублай и добавяше саркастично: — Не твърде голяма печалба, нека си кажем истината, за един венециански търговец!

Натам бяха насочени всички въпроси на Кублай, към миналото и бъдещето, от цял час той си играеше с Марко като котка с мишка и най-подир го поставяше натясно, притискаше го с коляно върху гърдите, стиснал брадичката му.

— Това исках да знам от теб, признай какво пренасяш контрабандно: душевни състояния, изящество или елегии?

Може би това бяха фрази и жестове, за които само си мислеха, докато мълчаливи и неподвижни, двамата гледаха как димът бавно се издига от лулите им. Облачето ту се разпръскваше от повей на вятъра, ту застиваше неподвижно във въздуха. Отнесеният от вятъра дим напомняше на Марко за маранята, която замъгляваше морската шир и планинските вериги, но щом се разсееше, в чистия и сух въздух се разкриваха далечни градове. Погледът му се мъчеше да проникне отвъд тази картина на влажни изпарения, защото формата на нещата се различава по-добре отдалече.

Или едва-що излязло от устните му, облачето се задържаше гъсто и тежко, извиквайки у него други видения — на изпарения, които се застояват над покривите на столиците, на непрозрачен дим, който не се разпръсква, на пелена от миазми, която тегне над улиците, залети с катран. Не краткотрайните мъгли на паметта, не и бистрата прозрачност, а миризмата на изгоряло от изпепелените души, която се стеле като кора над градовете, набъбналия сюнгер от жизнена материя, вкаменена като лава, смешението на минало, настояще и бъдеще, което винаги сковава в неподвижност съществуванието на ония, които са се поддали на илюзията за движение: това намираше той в края на пътуванията си.

VII

Кублай Хан: Не зная кога си имал време да посетиш всички страни, които ми описваш. Струва ми се, че никога не си излизал от тази градина.

Марко Поло: Всичко, което виждам и правя, добива смисъл в едно пространство на мисълта, където царува същото спокойствие като тук, същата полусянка, същото мълчание, пропито от шумоленето на листата. В момента, в който се съсредоточа в размисъл, винаги се намирам в тази градина, в този час на вечерта, до твоята височайша особа, макар без миг почивка да продължавам да плавам срещу течението на някаква река, позеленяла от крокодили, или да броя варелите с осолена риба, които спускат в трюма.

Кублай Хан: Аз също не съм сигурен дали съм тук и се разхождам сред порфирните чешми, заслушан в ехото на водоскоците, или не яздя, потънал в пот, опръскан с кръв, начело на войската си, завоювайки страните, които ти ще трябва да ми опишеш, дали не отсичам пръстите на нападателите, които се опитват да прехвърлят стените на обсадената крепост.

Марко Поло: Може би тази градина съществува само в сянката на спуснатите ни клепачи и ние никога не сме престанали, ти да вдигаш пушилка по бойните полета, аз да се пазаря за чували сол из далечни тържища, но винаги когато притворим очи сред глъчката и тълпата, ни е позволено да се оттеглим тук, облечени в копринени кимона, да преценяваме онова, което виждаме и изживяваме, да правим равносметки, да съзерцаваме отдалеч.

Кублай Хан: Може би нашият разговор се води между двама скитници с прякори Кублай хан и Марко Поло, които ровят в купчина смет, събирайки ръждясали железа, парцали, хартия, и пияни от няколко глътки лошо вино, виждат наоколо си да блестят всичките съкровища на Ориента.

Марко Поло: Може би от света са останали само някакъв терен, покрит с бунища, и висящата градина в двореца на Великия хан. Разделят ги нашите клепачи, но не се знае кое е вътре и кое вън.

Градовете и очите. 5

След като прегази реката и мине през прохода, човек се озовава изведнъж пред град Мориана с неговите алабастрови врати, прозрачни на слънчевата светлина, с кораловите му колони, които носят фронтоните, инкрустирани със серпентини, с вилите му изцяло от стъкло, подобни на аквариуми, където плуват сенките на танцувачки със сребърни люспи под полилей във форма на медуза. Ако не пътува за първи път, човек вече знае, че градове като този имат обратна страна — достатъчно е да направи полукръг и ще види скритото лице на Мориана, — едно пространство от ръждясала ламарина, чул, дъски със стърчащи пирони, затлачени със сажди кюнци, купища тенекиени кутии, слепи зидове с избледнели надписи, изтърбушени кресла, въжета, годни единствено за бесене на някоя изгнила греда.

От единия до другия си край градът сякаш продължава в перспектива, множейки резервите си от образи, но няма плътност, състои се само от лице и опако, подобно на лист хартия с една фигура оттук и една от обратната страна, шито нито могат да се откъснат и разделят, нито да се видят едновременно.

Градовете и името. 4

Град славен, Клариса има бурна история. Няколко пъти западала и процъфтявала, тя винаги имала за модел недостижимата по блясък първоначална Клариса, в сравнение с която сегашното състояние на града често поражда нови въздишки с всеки изминал сезон.

През вековете на упадък, опустошен от чумните епидемии, смален от срутващите се гредореди, стрехи и свлачища, градът, затънал в ръжда и смет, поради нехайството или отсъствието на работна ръка отново се населявал бавно с изплувалите от мазета и бърлоги орди на оцелелите, които подобно на плъхове пъплели и гризели или като птици виели гнезда и събирали вещи оттук-оттам, за да скърпят своя дом. Обсебвали всичко, което могло да бъде изтръгнато и преместено, за да послужи за друга цел: от брокатовите завеси правели чаршафи, в мраморните погребални урни засаждали босилек, използвали откъртените прозоречни решетки от ковано желязо на гинекеите, за да изпичат котешкото месо върху огньове от инкрустирано дърво. От разпилените отломки на ненужната Клариса се издигала една оцеляла Клариса от бараки и бордеи, замърсени вади и клетки за зайци. И все пак от стария блясък на Класира почти нищо не се загубило, всичко било там, само че разположено в друг ред и пригодено не по-зле отпреди към нуждите на жителите.

След бедняшките години настъпили по-щастливи времена — разкошна Клариса-пеперуда се излюпила от парцаливата Клариса-какавида. Градът преливал от изобилието на нови материали, сгради и вещи; придошли много хора отвън; вече никой нямал нищо общо с Клариса или с предишните Клариси и колкото повече новият град заемал тържествуващо мястото и името на първоначалната Клариса, толкова по-ясно ставало, че се отдалечава от нея, че я разрушава също като плъховете и мухълът. Макар да се гордеела с разкоша си, в дъното на своето сърце новата Клариса се чувствувала чужда, несъответствуваща, узурпаторски настъпателна.

И ето че тогава отломките, оцелели от първия блясък, пригодени към по-долнопробна употреба, отново били преместени и съхранени под стъклени похлупаци, затворени в касетки, поставени върху кадифени възглавници, и то не защото можели да послужат за нещо, а защото чрез тях хората се готвели да възстановят един град, за който вече никой нищо не знаел.

Нов упадък, ново процъфтяване последвали в Клариса. Жителите и нравите се променяли многократно; останали името, местонахождението и по-нечупливите предмети. Всяка нова Клариса, компактна като живо тяло, със своите миризми и своето дихание, излагала на показ като накит онова, което оставало от старите, разчленени и мъртви Клариси. Никой не помнел кога коринтските капители увенчавали своите колони; само за един от тях се знаело, че дълги години служел за подставка на кошницата в един кокошарник, в която кокошките снасяли яйцата си, и че оттам минал в Музея на капителите наред с другите, екземпляри от колекцията. Последователният ред на епохите се загубил; останало вярването, че имало една първоначална Клариса, но и за това нямало доказателства. Капителите могли да бъдат първоначално в кокошарниците вместо в храмовете, мраморните урни — засадени първо с босилек, преди да послужат за съхранение на костите на покойниците. Със сигурност се знае само едно: известен брой предмети се изместват в известно пространство, ту затрупани от нови предмети, ту разрушавайки се безвъзвратно. Правилото е да бъдат смесвани всеки път и да се прави отново опит да бъдат подредени. Може би Клариса винаги е била само един хаос от овехтели дреболии, зле подбрани и неупотребяеми.

Градовете и мъртвите. 3

Няма град, склонен повече от Еуспазия да се наслаждава на живота и да избягва тревогите. И за да не бъде скокът от живота към смъртта тъй рязък, жителите са построили под земята идентично, копие на своя град. Изсушени така, че по скелетите да остане само жълтата кожа, труповете биват отнасяни долу, за да продължат предишните си занимания, и най-вече тези занимания, които се отличават с безгрижието си: някои трупове са разположени около наредени маси, други са замръзнали в танцови пози, трети са захапали детски тромпетчета. Под земята съществуват и всички търговии и занаяти на Еуспазия на живите или поне ония, които живите са изпълнявали повече със задоволство, отколкото с досада: посред спрелите часовници в дюкяна си часовникарят е долепил съсухреното си ухо до раздрънкан стенен часовник; бръснар сапунисва със суха четка кокалестите скули на един актьор, докато той препрочита ролята си, загледан в сценария с празните си очни кухини; момиче с усмихнат череп дои скелета на юница.

Разбира се, много са живите, които искат след смъртта си да получат по-различна участ от съдбата, която са имали приживе — некрополът е изпълнен с ловци на лъвове, мецосопрани, банкери, цигулари, херцогини, държанки, генерали. И всички те са много повече, отколкото същите в кой да е жив град.

Грижата да се съпровождат долу мъртвите и подреждат на желаното място е поверена на едно монашеско братство. Никой друг няма достъп до Еуспазия на мъртвите и всичко, което се знае за долния град, идва от монасите.

Казват, че същото братство съществувало и сред мъртвите и че то всячески помагало на живите монаси, които на свой ред щели да продължат делото си и в подземната Еуспазия. Сякаш някои от тях вече са мъртви, но продължават да сноват нагоре-надолу. Безспорно властта на това братство се чувствува силно в Еуспазия на живите.

Казват, че щом слезели, винаги намирали нещо променено в долната Еуспазия; мъртвите внасяли нововъведения в своя град — не много, но разумни, обмислени нововъведения, а не преходни прищевки. Казват, че с всяка изминала година Еуспазия на мъртвите се променяла. За да не останат назад, живите, които слушали от монасите за новостите в града на мъртвите, искали и те да получат същите. Така Еуспазия на живите започнала да подражава на своето подземно подражание.

Говори се, че това не се случвало отсега; в действителност мъртвите били ония, които построили горната Еуспазия по подобие на своя град. Казват, че в двата града-близнаци вече нямало начин да се разбере кои са живите и кои — мъртвите.

Градовете и небето. 2

От поколение на поколение в Берсабеа се предава вярването, че увиснала в небето, има друга Берсабеа, където са съсредоточени най-възвишените чувства на града, и че ако земната Берсабеа вземе за образец небесната, ще се слее в едно единно цяло с нея. Представата, захранвана от поверието, е тази на град от масивно злато, със златни панти и диамантени врати — един град-украшение с инкрустации от най-скъпоценни камъни и материали. Подвластни на това вярване, жителите на Берсабеа почитат всичко, което им напомня за техния небесен град — събират благородни метали и редки камъни, въздържат се от мимолетните слабости, изработват норми на добро поведение.

Тези жители вярват също така, че под земята съществува трета Берсабеа, находище на всичко позорно и недостойно, което притежават, затова тяхна постоянна грижа е да заличават от горната Берсабеа всяка връзка или прилика с долната й близначка. Представят си, че вместо покриви долният град има преобърнати кофи за смет, от които се сипят кори от сирене, мазни хартии, помия, остатъци от спагети, мръсни парцали. Или че мрачното естество на града е лепкаво и гъсто като катрана, който се стича от клоаките, следвайки потока на човешките вътрешности от една черна яма в друга, и се трупа най-накрая в последното подземно дъно, където расте спираловидно, образувайки сградите със завити, остри върхове на един фекален град.

Има част истина и част лъжа във вярванията, които съществуват в Берсабеа. Истина е, че на града отговарят две проекции — една небесна и една адска; но за естеството им се греши. Адът, който градът таи в дълбините си, е проектиран от най-видни архитекти, построен е с най-скъпи материали, действува безгрешно с всеки свой механизъм, украсен е с пискюли, ресни и ширити по всички тръби и стълбове.

Заета да трупа своите карати на съвършенство, Берсабеа смята за добродетел да запълва собствения си празен калъп; не знае, че единствените й моменти на щедра всеотдайност са онези, в които тя откъсва или излива част от себе си.

Освен това около Берсабеа кръжи едно небесно тяло, което блести с всичките богатства на града, съдържащи се в съкровището от изхвърлени неща — една планета, от която стърчат картофени обелки, издънени чадъри и стари чорапи, планета, искряща от стъклени паници, загубени копчета и обвивки от шоколадени бонбони, облепена с трамвайни билети, изрезки от нокти и мазоли, черупки от яйца. Този е небесният град и в неговото небе преминават комети с дълги опашки, изхвърлени да кръжат в пространството вследствие на единственото свободно и успешно действие, на което са способни жителите на Берсабеа — град, който не проявява пресметливото си скъперничество само когато отива да дриска.

Непрекъснатите градове. 1

Град Леония възпроизвежда самия себе си ежедневно: всяка сутрин населението се събужда сред чисти чаршафи, мие се с току-що разопаковани тоалетни сапуни, облича необличани домашни роби в искрящи тонове, изважда нови-новенички консерви от най-усъвършенствувани хладилници, докато слуша рекламите в стихове от най-нови модели радиоапарати.

Завити в мръсни найлонови чували, остатъците на Леония очакват по тротоарите колите за смет. И не само смачкани туби от паста за зъби, изгорели електрически крушки, вестници, кашони и друг амбалаж, но и бойлери, енциклопедии, рояли, порцеланови сервизи. Така че охолството на Леония се измерва не толкова с вещите, които всекидневно се произвеждат, продават и купуват, колкото с вещите, които всеки ден се изхвърлят, за да отстъпят място на новите — дотам, че възниква въпросът дали истинската страст на гражданите на Леония е, както казват те, да се наслаждават на новите и различни неща, или е всъщност да изхвърлят, да отстраняват от себе си, да унищожават прииждащата нечистотия. Безспорното е, че боготворят боклукчиите като ангели, а задължението им да вдигнат остатъците от предния ден е съпроводено с почтително мълчание като при обред, който вдъхва благочестие, ако, разбира се, мълчанието не е израз на нежеланието на хората да мислят за захвърлените вещи.

Никой не се пита къде боклукчиите отнасят всеки ден своя товар — явно извън града, но всяка година градът се разпростира все повече и колите за смет трябва да стигат все по-надалеч; сметта нараства внушително и купищата се извисяват, наслагват се и се разстилат във все по-широк периметър. Ето защо колкото повече се усъвършенствува способността на Леония да произвежда нови артикули, толкова повече същината на сметта се подобрява, издържа на времето и на неговите капризи, на ферментации и изгаряния, превръща се в крепост от неразрушими останки, която обкръжава града, притиска го от всички страни като планинска верига, заобикаляща плато.

Резултатът е следният: колкото повече вещи изхвърля Леония, толкова повече те се натрупват; пластовете от нейното минало се спояват в броня, която градът не може да свали. Обновявайки се ежедневно, Леония съхранява себе си в единствената окончателна форма — тази на вчерашната смет, която се трупа върху завчерашната и върху сметта от всичките й дни, години и величия.

Сметта на Леония би завладяла малко по малко света, ако отвъд най-далечния гребен на безбрежното й бунище не напираха бунищата на други градове, които също отблъскват далеч от себе си планини от отпадъци. Може би целият свят отвъд границите на Леония е покрит с кратери от смет, в центъра на всеки от които има по една столица в непрекъснато изригване. Границите между чуждите и вражески градове представляват заразни бастиони, в които отпадъците на едните и другите се подпират взаимно, надвисват едни връз други, смесват се.

Колкото повече расте тяхната височина, толкова повече надвисва опасността от срутвания — достатъчно е една консервена кутия, една стара автомобилна гума или бутилка да се търколи към Леония, и лавина от различни обувки, календари от минали години и изсъхнали букети потапя града в собственото му минало, което той напразно се е опитвал да отхвърли — минало, смесено с това на съседните градове, очистили се най-после от своята смет. Един катаклизъм ще изравни отвратителната планинска верига, ще заличи всяка следа от града, нагизден сега винаги с нова премяна. Близките градове вече са готови да изравнят терена с валяци, да се разпрострат върху новата територия, да нараснат, да изтикат надалеч новите бунища.

Марко Поло: … Може би терасите на тази градина гледат само към езерото на нашата мисъл…

Кублай хан: … и колкото далеч да ни отвеждат изстраданите дела на пълководци и търговци, и двамата таим в себе си тази мълчалива сянка, този разговор на пресекулки, тази винаги еднаква вечер.

Марко Поло: Освен ако не приемем обратната хипотеза: че ония, които се трудят по укрепленията и пристанищата, съществуват само защото ние двамата, затворени сред тези, бамбукови огради, неподвижни открай време, мислим за тях.

Кублай хан: Че не съществуват тежкият труд, крясъците, раните, вонята, че на света е само тази азалия.

Марко Поло: Че носачите, каменоделците, метачите, готвачките, които чистят вътрешностите на пилетата, перачките, наведени над камъка, майките, които разбъркват ориза, докато кърмят, съществуват само защото мислим за тях.

Кублай хан: Истина е, че аз никога не мисля за тях.

Марко Поло: Тогава не съществуват.

Кублай хан: Струва ми се, че такова предположение не е в наш интерес. Без тях никога не бихме могли да се люлеем, свити като пашкули в хамаците си.

Марко Поло: Тогава трябва да изключим тази хипотеза. Следователно е вярна другата: че съществуват те, а не ние.

Кублай хан: Нали доказахме, че ако ни е имало, нямаше да ни има.

Марко Поло: Така е, ето че ни има.

VIII

Пред трона на Великия хан има красива черно-бяла мозайка. Ням осведомител, Марко Поло изсипва на пода образците от стоки, които е донесъл от дългите си пътувания по границите на империята: шлем, раковина, кокосов орех, ветрило. Разполагайки по определен начин предметите върху белите и черните плочки на пода и размествайки ги последователно с обмислени движения, пратеникът се опитва да представи, пред владетеля перипетиите при своите пътувания, състоянието на империята, достойнствата на отдалечените административни центрове.

Кублай е съсредоточен играч на шах; следейки движенията на Марко Поло, той забелязва, че някои предмети включват или изключват близостта на други или се изместват, следвайки определени линии. Като не обръща внимание на формите на предметите, той определя по-скоро разположението им едни спрямо други на пода. Мисли си: „Ако всеки град е като партия шах, един ден, когато успея да установя правилата и, ще овладея най-после и моята империя, макар да не съм опознал всички градове, които тя съдържа.“

В края на краищата излишно беше Марко да прибягва до толкова подробности в желанието си да му разкаже за неговите градове — достатъчна беше една шахматна дъска с точно определими фигури. На всяка фигура, за всеки отделен случай, можеше да се припише съответствуващо значение: конят означава, освен истински кон, и шествие от каляски, войска в поход; конна статуя; царицата би могла да бъде дама, облегната на балкона, фонтан, църква с островърхо кубе или дюлево дърво.

Завръщайки се от последната си мисия, Марко Поло намери хана да го чака, седнал пред шахматна дъска. Кублай мълчаливо го прикани с ръка да седне срещу него и да му опише само с помощта на шахматните фигури градовете, които е посетил. Венецианецът не загуби самообладание. Големите шахматни фигури на Великия хан бяха от полирана слонова кост. Като разполагаше по шахматната дъска застрашителни топове и свирепи коне, като раздвижваше рояци от пешки и очертаваше правите и коси линии на могъщата царица, Марко пресъздаваше перспективите и пространствата на белите и черните градове през лунните нощи.

Кублай съзерцаваше тези основни пейзажи и разсъждаваше върху невидимия ред, на който се крепят градовете, върху правилата, на които отговаря тяхното възникване, формиране, процъфтяване, нагаждане към сезоните, упадък и разруха. Понякога му се струваше, че е на прага да открие последователна и хармонична система, подвластна на безкрайните несходства и дисхармонии, но нито един модел на система не можеше да се сравни с шахматната игра. Може би вместо да си блъска главата да извиква вече осъдени на забрава видения с неубедителната помощ на фигурите от слонова кост, щеше да е достатъчно да изиграе една партия по правилата, съзерцавайки всяко следващо състояние на шахматната дъска като една от неизброимите форми, която системата на формите едновременно изгражда и разрушава.

Кублай хан вече нямаше нужда да изпраща Марко Поло на далечни експедиции — задържаше го да играят безкрайни партии шах. Познанието на империята се криеше в рисунъка, очертан от криволичещите подскоци на коня, от диагоналните прехвърляния на офицера, от провлечените и предпазливи стъпки на царя и на простата пешка, от безпощадните алтернативи на всяка партия.

Великият хан се опитваше да се отъждестви с играта, но сега му убягваше отговорът на въпроса защо хората играят шах. Целта на всяка партия е една победа или една загуба. Но на какво? Какъв беше истинският залог? При положението „мат“ под отместения от ръката на победителя цар остава едно черно или едно бяло квадратче. В желанието си да свали обвивката на своите завоевания, за да остане същността им, Куб лай хан бе стигнал до крайната операция: окончателното завоевание, за което многообразните съкровища на империята не бяха нищо друго, освен измамливи обвивки, се свеждаше до една излъскана дървена черна или бяла плочка — нищото…

Градовете и името. 5

Ирена е град, който човек вижда веднага зад платото в часа, когато пламват светлините и в бистрия въздух там, в дъното, се очертава картата на града и се вижда къде той става по-гъст от множеството прозорци, къде се разредява в едва осветени улички, къде струпва сенки на градини, къде издига кули със сигнал ни огньове. И ако вечерта е мъглива, меката светлина нараства като млечна гъба край малките морски заливи.

Пътниците по платото, овчарите, които водят стадата, птичарите, които наглеждат мрежите, отшелниците, които берат цикория, всички гледат надолу и говорят за Ирена. Вятърът донася понякога далечна музика от тъпани и тръби, пукота на празнични ракети; а понякога — тракане на картечница, избухване на барутен погреб в пожълтялото от пожарите на гражданската война небе. Ония, които гледат отгоре, правят предположения какво може да се е случило в града и се питат дали е добре или зле човек да е по този час в Ирена. Не че имат намерение да отидат там, пък и пътищата, които се спускат към долината, са лоши, но Ирена привлича погледите и мислите на ония, дето са нависоко.

Сега Кублай очаква, че Марко ще му разкаже как изглежда Ирена отвътре. Но Марко не може той не е успял да разбере какъв е градът, който ония от платото наричат Ирена; впрочем това няма голямо значение, защото, ако човек наблюдавал отвътре града, той би изглеждал съвсем друг. Ирена е името на град, видян отдалеч, доближи ли го човек, той се променя.

Един е градът за оня, който минава, без да влезе в него; друг е за този, който е в негов плен и не може да излезе. Един е градът, в който пристигаме за първи път, друг — градът, който напускаме, за да не се завърнем повече в него. Всеки един от тях заслужава различно име. Може би вече съм говорил за Ирена под други имена, а може би винаги съм говорил само за Ирена.

Градовете и мъртвите. 4

Това, по което Арджия се различава от другите градове, е, че вместо въздух има пръст. Улиците й са напълно затрупани, стаите са пълни с глина до таваните, на стълбите се опират други, преобърнати стълби, над покривите на къщите лежат пластове скален насип, като облачно небе. Дали жителите могат да се движат из града, разширявайки подземните ходове на червеите и пукнатините, образувани от корените, не знаем; влагата просмуква телата и им оставя малко сили, а толкова е тъмно, че им е по-удобно да стоят неподвижни и излегнати.

Отгоре нищо не се вижда от Арджия. Някои казват: „Там долу е“, и трябва да им се вярва. Местността е пуста, но нощем, ако човек постави ухо на земята, понякога чува да се затръшва врата.

Градовете и небето. 3

Който пристигне в Текла, вижда малко от града зад плътните стобори, зад защитните платна от чул, зад скелетата, металните арматури, увесените на въжета или придържани от триножници дървени мостове, зад витите стълби и решетъчните конструкции. На въпроса „Защо строителството на Текла трае тъй дълго?“ жителите, без да престават да издигат кофи, да спускат отвеси, да размахват нагоре-надолу дълги четки, отговарят: „За да не започне разрушението.“ А ако ги попитате дали се страхуват, че като свалят скелетата, градът ще почне да се руши и ще се разбие на парчета, добавят бързешком, полугласно: „Не само градът.“

Недоволен от отговорите, някой може да надникне през процепа на дървената ограда — той ще види кранове, които теглят нагоре други кранове, панели, които облицоват други панели, греди, които подпират други греди.

— Какъв смисъл има вашето строителство? — пита човекът. — Каква е целта на един град в строеж, ако не самият град? Къде ви е планът, проектът, по който работите?

— Ще ти го покажем веднага щом свърши денят, сега не можем да прекъсваме — отговарят.

На залез-слънце работата спира. Над строежа пада нощ. Звездна нощ.

— Ето проекта — казват.

Непрекъснатите градове. 2

Ако, приземявайки се в Труде, не бях прочел името на града, изписано с големи букви, щях да си мисля, че съм пристигнал на същото летище, от което съм заминал. Предградията, през които ме преведоха, не бяха по-различни от предишните, които имаха жълтеникави и зеленикави къщи. Следвайки същите стрелки, аз се движех по същите алеи и същите площади. Улиците на центъра излагаха на показ стоки, амбалажи и фирми, които не се различаваха по нищо от другите. Идвах за първи път в Труде, но вече познавах хотела, в който попаднах случайно; вече бях чул и разговарял с продавачи и купувачи на железария; други дни, еднакви с онези, бяха изминали, докато гледах през същите чаши същите поклащащи се бедра.

Защо да идвам в Труде, питах се. И вече бях готов да си тръгна отново.

— Можеш отново да отлетиш, когато поискаш — казаха ми. — Но ще стигнеш до друга Труде, досущ еднаква с тази; светът е покрит от една-единствена Труде, която няма начало и край, мени се само името на летището.

Скритите градове. 1

Който върви с лупа и внимателно се вглежда, може да намери някъде в Олинда една точка, не по-голяма от главичката на карфица. Погледната под лупа, в тази точка се виждат антени, покриви, капандури, градини, басейни, лозунги по дължината на улиците, павилиони по площадите, хиподрум. Тази точка не остава никога на едно място — след година човек може да я намери голяма колкото половин лимон, после колкото гъба масловка, после колкото супена чиния. И ето че става град с естествена големина, обхванат от предишния град — един нов град, който си проправя място сред предишния, изтиквайки го навън.

Безспорно Олинда не е единственият град, който расте в концентрични кръгове подобно на стволовете на дърветата, които всяка година увеличават окръжността си с един слой. Но при другите градове остава по средата, тесният кръг на някогашните стени, от които стърчат охлузени камбанарии, керемидени покриви, кубета, докато новите квартали се разливат наоколо като разпасан колан. Не е така в Олинда; там старите стени се разширяват, мъкнейки със себе си някогашните квартали, които, нараснали, запазват съразмерността си върху една по-просторна площ в края на града. Те заобикалят не толкова старите квартали, също нараснали по периметър и изтънели, за да отстъпят място на по-скорошните, който напират отвътре; и така нататък до сърцевината на града — една съвсем нова Олинда, която в смалените си размери запазва чертите и притока на сокове от първоначалната Олинда и на всички Олинди, поникнали една след друга. А в най-вътрешния кръг вече никнат — но е трудно да бъдат различени — бъдещата Олинда и онези, които ще израснат впоследствие.

… Великият хан се опитваше да се отъждестви с играта, но сега му убягваше отговорът на въпроса защо хората играят шах. Целта на всяка партия е една победа или една загуба. Но на какво? Какъв беше истинският залог? При положението „мат“ под отместения от ръката на победителя цар остава едно черно или едно бяло квадратче. В желанието си да свали обвивката на своите завоевания, за да остане същността им, Кублай хан бе стигнал до крайната операция: окончателното завоевание, за което многообразните съкровища на империята не бяха нищо друго, освен измамливи обвивки, се свеждаше до една излъскана дървена черна или бяла плочка.

Тогава Марко Поло рече:

— Господарю, твоята шахматна дъска е инкрустация от дървета, абанос и клен. Квадратчето, на което се спира възвишеният ти поглед, е било отсечено от ствол, израснал през сушава година. Виждаш ли как са разположени жилките? Тук откриваме едва забележим чеп — една пъпка, която се е опитала да разцъфне в ранен пролетен ден, но е била възпряна от нощната слана.

До този момент Великият хан не си бе дал сметка, че чужденецът може най-сетне да се изразява свободно на неговия език, но не това го изненадваше.

— Ето една по-дълбока пора, може би гнездо на ларва, не, на дървесен червей, който би продължил да дълбае, не, по-скоро — на гъсеница, която е наяла листата и по тази причина дървото е било белязано за отсичане… Този край бил одялкан от длетото на дърводелеца, за да прилепне до съседната, по-изпъкнала плочка…

Множеството неща, които можеха да се прочетат в едно късче гладко дърво, потискаха Кублай; Марко Поло вече му бе разказал за абаносовите гори, за саловете от дънери, които се спускат по реките, за пристаните, за жените по прозорците…

IX

Великият хан притежава атлас, в който всички градове и съседни царства са нарисувани — палат, улица по улица, стени, реки, мостове, пристанища, коралови рифове. Той знае, че е излишно да очаква от докладите на Марко Поло новини за тези места, които впрочем добре познава: знае, че в Камбалук, столица на Китай, три квадратни града се вместват един в друг, всеки с по четири храма, които се отварят според сезоните; че на остров Ява връхлита носорог с убийствения си рог; че на дъното на морето край бреговете на Маабар се ловят бисерни миди.

Кублай хан пита Марко Поло:

— Като се завърнеш на запад, ще повториш ли на твоя народ същите неща, които разказваш на мен?

— Аз говоря ли говоря, но който ме слуша, запомня само думите, които очаква. Едно е описанието на света, на което ти даваш благосклонно ухо, друго — описанието, което ще обиколи насъбралите се носачи и гондолиери край дома ми в деня на моето завръщане, и трето — онова, което бих продиктувал на старини или ако попадна в плен на генуезки пирати и ме поставят в една и съща килия с писач на приключенски романи. Не гласът води разказа, а ухото.

— Понякога ми се струва, че гласът ти идва до мен отдалече, докато аз съм пленник на едно пищно и неподлежаща на преживяване настояще, в което всички форми на човешко съжителство са стигнали предела на своя цикъл и човек не може да си представи какви нови форми ще се родят. И слушам от твоя глас за невидимите причини, които дават живот на градовете и поради които, навярно след смъртта им, тези градове ще се събудят за нов живот.

Великият хан притежава атлас, в който е изобразено цялото земно кълбо, континент по континент, границите на най-далечните царства, курсовете на корабите, очертанията на бреговете, плановете на най-прочутите столици и най-богатите пристанища. Той разгръща картите пред очите на Марко Поло, за да докаже познанията си. Пътешественикът разпознава Константинопол в града, разположен на трите бряга на един дълъг провлак край тесен залив в едно затворено море; спомня си, че Ерусалим е разположен на два хълма с нееднаква височина, обърнати един срещу друг; не се колебае да посочи Самарканд и неговите градини.

За други градове пътникът прибягва към описания, предавани от уста на уста, или се опитва да си ги представи, осланяйки се на оскъдни указания. Такъв е случаят с Гранада, безценната перла на халифите, Лубек, спретнатото северно пристанище, Тамбукту, който се чернее от абанос и белее от слонова кост, Париж, където милиони хора се прибират всеки ден вкъщи с дълги франзели в ръка. Атласът съдържа цветни миниатюри на населени места с необичайна форма: оазисът, скрит сред една гънка в пустинята, от който се показват само върховете на палмите, явно е Нефта; замъкът сред подвижни пясъци и крави, които хрупат по осолените от отливите поля, не може да не напомни Мон Сен Мишел; и само Урбино може да е онзи палат, който, вместо да се издига сред стените на един град, съдържа един град сред стените си.

Атласът говори също за градове, за които нито Марко Поло, нито географите знаят дали ги има и къде са, но които не могат да липсват сред формите на възможните градове — един Куско, разположен лъчеобразно и разчленено, отразяващ съвършения порядък на търговските размени, един зеленеещ се Мексико край езерото с двореца на Монтесума, един Новгород с кубета във форма на луковици, една Лхаса, която извисява бели покриви над облачния покрив на света. И за тези градове Марко има някакво име, няма значение какво, дори пояснява маршрута си, за да стигне дотам. Знае се, че имената на местата се променят толкова пъти, колкото са чуждите езици, и че всяко място може да бъде достигнато от други места по най-различни курсове и пътища от оня, който язди, когото возят, който гребе, който лети.

— Струва ми се, че ти разпознаваш по-добре градовете по атласа, отколкото ако ги посетиш лично — казва императорът на Марко, затваряйки рязко книгата.

А Марко Поло му отговаря:

— Когато човек пътува, забелязва, че различията се губят — всеки град започва да прилича на всички останали градове, — че местата си разменят взаимно форма, ред и разстояния, че неравномерен слой прашец покрива континентите. Твоят атлас съхранява непокътнати различията — онова разнообразие от качества, които са като буквите на името.

Великият хан притежава атлас, в който са събрани картите на всички градове: ония, чиито стени се издигат върху яки основи, ония, които, тънещи в разруха, са погълнати от пясъка, ония, които ще съществуват един ден и на чието място все още зеят леговищата на зайците.

Марко Поло разгръща картите, разпознава Герико, Ур, Картаген, посочва устието на Скамандър, където корабите на ахейците чакали десет години завръщането на обсаждащите, докато накрая сглобеният от Одисей кон не бил изтеглен със скрипци през левия отвор на градските стени. Но говорейки за Троя, му се искаше да й придаде формата на Константинопол и да предвиди обсадата, в която щеше да го пристегне за дълги месеци не по-малко хитрият от Одисей Баязид, заповядвайки да повлекат корабите нагоре по стръмнините, от Босфора до Златния рог, заобикаляйки Пера и Галата. И от смесицата на тези два града произлизаше трети, който би могъл да се нарича Сан Франциско и да протегне дълги леки мостове над Златните врата и залива, да пусне да се катерят трамваи на зъбчато съединение по стръмните улици и да разцъфне като столица на Тихия океан след едно хилядолетие, след дълга обсада от триста години, която щеше да слее жълтите, черните и червенокожите с оцелелите родове на белите в една империя, по-обширна от тази на Великия хан.

Атласът има това свойство; разкрива формата на градовете, които още нямат форма и име. В него има град във формата на Амстердам — полукръг с концентрични канали, обърнат на север, град на принцове; на господари, на императора; тук има град във формата на Йорк, издигнат по високите пущинаци, целият в зидове и кули; има и град във формата на Нови Амстердам, наречен Ню Йорк, претъпкан от стъклени и стоманени кули и разположен на остров, който се издължава между две реки, с улици като дълбоки канали, всичките прави, освен Бродуей.

Списъкът на формите е безкраен: докато всяка форма не намери своя град, ще продължат да се раждат нови градове. Там, където формите изчерпват разнообразието си и се разпадат, започва смъртта на градовете. В последните карти на атласа се разстилат мрежи без начало и без край, градове във формата на Лос Анджелес, във формата на Киото-Осака, без форма.

Градовете и мъртвите. 5

Като всеки град, и Лаудомия има до себе си друг град, чиито жители се наричат със същите имена — това е Лаудомия на мъртвите, гробището. Но особеното качество на Лаудомия е, че тя е не двойствена, а тройствена, сиреч обхваща и една трета Лаудомия, която е тази на неродените.

Особеностите на двойствения град са известни. Колкото повече се изпълва с хора и се разширява, толкова повече расте пространството с гробове извън градските стени. В Лаудомия улиците на мъртвите са широки колкото да мине колата на гробаря; оградите по тях са без прозорци, но трасето на улиците и редът на жилищата повтарят тези на живата Лаудомия и също като в живота семействата тук все повече се сгъстяват в тесните помещения, струпани едно над друго. В следобедите, когато времето е хубаво, живото население посещава мъртвите и разчита собствените си имена върху техните каменни плочи. Подобно на града на живите този тук съдържа низ от мъки, ядове, илюзии, чувства, само че в него всичко е станало необходимо. Изтръгнато от случайността, поставено в рамка, подредено. И за да се чувствува сигурна, живата Лаудомия има нужда да търси в Лаудомия на мъртвите обяснението на самата себе си дори с риск да открие нещо повече или нещо по-малко. Фактически това са повече обяснения, отколкото са нужни за една Лаудомия, обяснения за различни градове, които са могли да съществуват, а не са, или странични, противоречиви, разочароващи съображения.

Лаудомия правилно отрежда не по-малка жилищна площ и за онези, на които предстои да се родят. Безспорно пространството не е в съотношение с техния брой, за който се предполага, че е безкраен, но тъй като мястото е празно, обкръжено от една архитектура, изобилствуваща с ниши, вдлъбнатини и хлътнатини, и след като на неродените може да се отреди желаното пространство, независимо от това колко ще бъдат големи — като мишки или копринени буби, като мравки или яйца на мравки, — нищо не пречи на човек да си ги представи изправени или сгушени върху всеки предмет или лавица, която се издава от стените, върху всеки капител или цокъл, в редица или пръснати, замислени върху мисията на бъдещия си живот, съсредоточени да съзерцават в една мраморна жилка цялата Лаудомия след сто или хиляда години, изпълнена с невиждани дотогава пъстроцветни тълпи, например всички в лилави бурнуси или всички с паунови пера на тюрбана, тълпи, в които да разпознаят своите потомци или потомците на приятелски или вражи семейства, на длъжници и кредитори, които идват и си отиват, увековечавайки търговията и сделките, отмъщенията, годежите по любов или по сметка. Живите в Лаудомия посещават дома на неродените и им задават въпроси. Стъпките им кънтят под празните сводове, а въпросите задават мълчаливо, защото те винаги питат за себе си, а не за ония, които ще дойдат след тях. Някои се грижат да оставят добър спомен за себе си, други — да заличат греховете си; всички биха желали да узнаят последствията от своите действия, но колкото повече се вторачват, толкова по-трудно откриват праволинейна следа — ония, които предстои да се родят, изглеждат точкообразни като прашинки, откъснати от миналото и бъдещето.

Лаудомия на неродените внушава не някаква сигурност у жителите на живата Лаудомия както тази на мъртвите, а само уплаха. Пред мислите на посетителите се откриват два пътя и не е ясно кой от тях крие повече страх и тревога — от една страна, те мислят, че броят на ония, на които предстои да се родят, далеч надхвърля броя на всички живи и на всички мъртви, и тогава във всяка пукнатина на камъка виждат загнездени невидими тълпи, струпани в процепа като по стъпалата на стадион, а понеже с всяко поколение потомството на Лаудомия се множи, всеки процеп се разтварят стотици процепи, всеки с милиони хора, които трябва да се родят и протягат вратове, разтварят уста, за да не се задушат; а от друга страна, си представят, че Лаудомия също ще изчезне някога и че всички нейни граждани ще изчезнат заедно с нея, т.е. че поколенията ще се редуват, докато стигнат определена цифра, без да я надхвърлят, и тогава Лаудомия на мъртвите и тази на неродените ще бъдат като двете кълба на пясъчен часовник, който не се преобръща, и всеки преход от рождението към смъртта е песъчинка, която преминава през стеснението, докато не дойде редът на един последен бъдещ жител на Лаудомия — последната песъчинка, която ще падне, но сега, очакваща, е тук, на върха на купчината.

Градовете и небето. 4

Повикани да уточнят правилата за основаването на Перинция, астрономите определили мястото и деня според положението на звездите, очертали кръстосаните линии, свързващи изтока със запада и севера с юга, първата, сочеща хода на слънцето; а другата — оста, около която кръжат небесните тела, разделили плана според дванадесетте дома на зодиака, така че всеки храм и всеки квартал да получи правилно въздействие от подходящи съзвездия, посочили точките на стените, където да се отварят вратите, като предвидили всяка от тях да обхване по едно лунно затъмнение през следващите хиляда години. Перинция, уверявали те, щяла да отразява хармонията на небосвода; разумът на природата и благоволението на боговете щели да дадат форма на съдбините на жителите.

Перинция била изградена точно според изчисленията на астрономите; дошли да я обитават различни народи, първото поколение, родено в Перинция, взело да расте сред стените й, на свой ред и то стигнало възрастта да се жени и да има деца.

По улиците на Перинция сега срещаш сакати, джуджета, брадати жени. Но най-лошото не се вижда — гърлени викове се издигат от мазетата и хамбарите, където семействата крият деца с три глави и шест крака.

Астрономите на Перинция се намират пред труден избор — или да приемат, че всичките им изчисления са погрешни и числата им не успяват да опишат небето, или да разкрият, че волята на боговете е именно тази, която се отразява в града на чудовищата.

По време на своите пътувания всяка година спирам в Прокопия и отсядам в една и съща стая на една и съща странноприемница. Още от първия път взех да съзерцавам пейзажа, който се разкрива, когато отмествам перденцето на прозореца ров, мост, малък зид, офиково дърво, нива с царевични мамула, къпинак, кокошарник, жълт хребет на един хълм, един бял облак, къс синьо небе във формата на трапец. Сигурен съм, че първия път не видях жива душа, но следващата година при едно движение на листата можах да различа някакво кръгло лице, което гризеше мамул. Година по-късно по малкия зид видях три лица, а при завръщането ми те бяха станали шест, седнали в редица, с ръце на колената и по няколко мамула в чиния. Всяка година, едва-що влязъл в стаята, повдигах перденцето и изброявах лица в повече — шестнадесет, включително ония в рова, двадесет и девет, от които осем сгушени край офиковото дърво, четиридесет и седем, без да се броят ония в кокошарника. Приличаха си, изглеждаха любезни, по страните им забелязах бенки, усмихваха се, някои от тях с изцапана от къпините уста. Скоро видях целия мост отрупан с кръглолики типове, наблъскани един до друг, без да могат да помръднат; всички люпеха мамулите, после гризяха кочаните.

Така, година след година, видях как изчезват ровът, дървото, къпинакът, скрити от стена спокойни усмивки и издути бузи, които дъвчеха листа. Човек не може да си представи колко души могат да се съберат в малкото пространство на онази царевична нивичка, особено ако са седнали, с ръце около колената, неподвижни. Изглежда, бяха много повече, отколкото ми се струваха — тълпите по билото на хълма ставаха все по-гъсти, а откак ония на моста бяха придобили навика да се възсядат един друг, погледът ми не можеше да стигне отвъд тях.

Най-накрая, когато тази година повдигнах перденцето, видях море от лица, от единия до другия край, на всички нива и разстояния — кръгли, неподвижни, плоски лица със загадъчна усмивка и много ръце помежду тях, които се протягаха към раменете на ония отпред. Бе, изчезнало и небето. Нямаше какво повече да гледам, затова се отдалечих от прозореца.

А не ми беше лесно да се движа. В стаята ми бяха настанени още двадесет и шест души и не можех да прекрача налягалите по пода, без да ги настъпя, проправях си път сред колената на седналите върху скрина и лактите на ония, които, редувайки се, се облягаха на леглото — за щастие все мили хора.

Скритите градове. 2

Животът в град Раиса не е радостен. По улиците хората ходят, чупейки пръсти, хокат децата, които плачат, облягат се на парапетите на реката с притиснати към слепите си очи юмруци, сутрин се събуждат от лош сън, за да започнат друг. Всеки момент на тезгяха те си сплескват пръстите с чука или се убождат с иглата, пишат разкривени цифри в търговските тефтери, висят пред празните чаши на цинковия плот на кръчмите, но добре, че наведените им глави не позволяват човек да види мрачните им погледи. В къщите им е още по-зле и няма защо да влизаш там, за да разбереш какво става вътре — лете стаите кънтят от свади и счупени чинии.

И все пак всеки миг в Раиса има по някое дете, което се смее от прозореца на някакво куче, скочило върху нечий навес, за да лапне качамака, изпуснат от един зидар, който от върха на скелето е възкликнал: „Радост моя, дай да си топна!“, към една млада кръчмарка, която носи чиния с рагу под перголата, доволна да го поднесе на чадърджията, който празнува добра сделка — важна дама е купила слънчобран от бяла дантела, за да се перчи с него на конните състезания, защото е влюбена в един офицер, който й се усмихнал, преди да прескочи последното препятствие, за което бил щастлив, но още по-щастлив бил конят му, който летял над препятствията, виждайки в небето да лети една лещарка — щастливо пиле, освободено от клетката от един художник, щастлив, че го е нарисувал перце по перце на червени и жълти точици, както в миниатюрата на онази страница в книгата, където философът казва: „И в Раиса, град тъжен, преминава невидима нишка, която свързва за миг едно същество с друго и се разпада, после отново се изопва между две движещи се точки, бележейки нови, бързи фигури. Така всяка секунда нещастният град съдържа един щастлив град, който дори не знае, че съществува.“

Градовете и небето. 5

Андрия е построена така изкусно, че посоката на всяка нейна улица следва орбитата на някоя планета, а обществените места повтарят реда на съзвездията и положението на най-ярките звезди — Антарес, Алферац, Капела. Градският календар е устроен така, че работата, учрежденията и церемониите да се движат по план, който отговаря на небето в тази дата; по този начин дните на земята и нощите на небето се оглеждат едни в други.

Уреден в най-малки подробности, животът в града протича спокойно като движението на небесните тела и следва развоя на явленията, неподвластни на човешката воля. Като възхвалявах умелия труд и душевното благоразположение на жителите на Андрия, поиска ми се да заявя:

— Добре разбирам защо вие, смятайки се част от неизменното небе и за зъбни колела от един прецизен механизъм, избягвате да внасяте и най-малката промяна във вашия град и в нравите. Андрия е единственият град, за който мога да кажа, че трябва да остане неподвижен във времето.

Спогледаха се озадачени.

— Но защо? Къде е казано? — рекоха и ме заведоха да видя една новооткрита висяща улица над бамбукова гора, после един театър на сенките в строеж, на мястото на общинския кучкарник, сега преместен в павилионите на древния лазарет, вече негоден за лечение на чумави; показаха ми и едно речно пристанище, една статуя на Талет и един тобоган, току-що открити.

— Тези нововъведения не смущават ли небесния ритъм на вашия град? — попитах.

— Тъй съвършено е съотношението между нашия град и небето, че всяка промяна в Андрия допринася за някоя новост сред звездите — отговориха ми. — Астрономите наблюдават с телескопите след всяка промяна, настъпила в Андрия, сигнализират за експлозията на някоя звезда или за преминаването от оранжево в жълто на отдалечена точка в небосвода, за разширяването на една мъглявина, за изкривяването на някоя спирала в Млечния път. Всяка промяна води до верижни промени както в Андрия, така и сред звездите — градът и небето не остават никога постоянни.

Две качества в характера на жителите на Андрия заслужават да бъдат споменати: самоувереността и предпазливостта им. Убедени, че всяко нововъведение в града влияе на небесната карта, преди всяко решение те изчисляват рисковете и преимуществата за себе си и общо за градовете и световете.

Непрекъснатите градове. 4

Упрекваш ме, че всеки мой разказ те пренася точно в средата на един град, но не ти споменавам нищо за пространството, което се разкрива между два града — дали го изпълват морета, ниви с ръж, гори от листокапна борика, тресавища. Ще ти отговоря с един разказ.

По улиците на Чечилия, град знаменит, срещнах веднъж козар, който подтикваше звънкото си стадо покрай зидовете.

— Благословени човече — рече ми той и спря, — можеш ли да ми кажеш името на града, в който се намираме?

— Боговете да са ти на помощ! — възкликнах. — Как не можеш да разпознаеш прочутия град Чечилия?

— Съжали ме — отвърна оня, — аз съм скитащ козар. Понякога на мен и на козите ми ни се случва да прекосяваме градове, но не умея да ги различавам. Питай ме за имената на пасбищата, знам ги всичките: Пасбището край скалите, Зеленият склон, Тревата на сянка. За мен градовете нямат имена, те са места без листа, които разделят едно пасбище от друго и където козите се плашат на кръстопътищата и се разпиляват. Аз и кучето тичаме да събираме стадото.

— Аз пък разпознавам само градовете и не различавам онова, което е извън тях — казах. — В необитаваните места очите ми не могат да различат един камък или стрък трева от другите камъни и треви.

Оттогава изминаха много години; опознах още много градове и прекосих континенти. Един ден вървях край ъглите на ред еднакви къщи — бях се загубил. Попитах един минувач:

— Боговете да те закрилят, можеш ли да ми кажеш къде се намираме?

— В Чечилия, кълна се! — отвърна ми. — От дълго време вървим по нейните улици, аз и козите, и не можем да излезем от тях…

Познах го въпреки дългата бяла брада — беше някогашният козар. След него вървяха няколко мършави кози, които дори не воняха, защото се бяха превърнали в кожа и кости. Хрупаха хартиите в кофите за смет.

— Не може да бъде! — викнах. — Аз също не знам откога влязох в един град и оттогава продължих да затъвам все повече в улиците му. А как съм могъл да стигна докъдето ти казваш, след като се намирах в друг град, безкрайно далеч от Чечилия, без да съм излязъл от него?

— Местата са се смесили — каза козарят. — Чечилия е навсякъде; тук някога трябваше да бъде Поляната на ниската салвия. Козите ми сега познават само тревата на зелената ивица, разделяща двете платна на магистралата.

Скритите градове. 3

Запитана за участта на Марозия, една сибила казала:

— Виждам два града: единия на мишката, другия на ластовицата.

Предсказанието било изтълкувано така: днес Марозия е град, където всички тичат в оловни улеи като стада от мишки, които си издърпват изпод зъбите остатъците, отронени от зъбите на по-наглите мишки; но предстои да започне нов век, в който всички в Марозия ще полетят като ластовиците в лятното небе, излезли сякаш за игра и надпревара с прибрани криле, докато чистят въздуха от комари и мушици.

— Време е векът на мишката да приключи и да започне този на ластовицата — казали по-решителните. И наистина, изпод мрачното и гадно господство на мишките сред обикновените хора вече назрявал един порив, присъщ на ластовиците, които се стрелват в прозрачния въздух с ловък удар на опашката и чертаят с острието на крилете си кривата на един разширяващ се хоризонт.

Върнах се в Марозия след години; пророчеството на сибилата се бе оказало отдавна истина. Старият век бе погребан, новият бе в разгара си. Безспорно градът се бе променил и може би в добър смисъл. Но крилете, които видях наоколо си, бяха тези на недоверчиво разтворените чадъри, под които тежки клепачи се спускат над погледите; има и хора, които вярват, че летят, но успяват да се повдигнат само едва-едва от земята, размахвайки като прилепи широките си палта.

Случва се също така, когато минаваш покрай яките стени на Марозия и най-малко очакваш, пред очите ти да се разкрие отвор и да се появи един различен град, който след миг вече е изчезнал. Може би тънкостта е в това да знаеш какви думи ще произнесеш, какви жестове ще направиш и в какъв ред и последователност, или пък е достатъчен нечий поглед, отговор или кимване, достатъчно е някой да направи нещо заради самото удоволствие да го направи или за да достави удоволствие другиму, и в този момент всички пространства, височини и разстояния се променят, градът се преобразява, става кристален, прозрачен като водно конче. Но всичко трябва да има характера на случайност, човек не бива да му отдава голямо значение или да има претенцията, че извършва някакво важно действие, защото предишната Марозия всеки момент отново ще спои тавана си от камък, паяжина и мухъл над главите на хората.

Грешеше ли предсказанието? Не е речено. Аз го тълкувам по този начин: Марозия се състои от два града — града на мишката и града на ластовицата, които еднакво се променят във времето; но не се променя тяхната взаимозависимост — вторият е този, който вече се откъсва от първия.

Непрекъснатите градове. 5

За да говоря за Пентезилея, би трябвало да опиша входа на града. Човек си представя един град със стени, който се издига от прашната равнина, представя си, че предпазливо приближава към градските врати, надзиравани от митничари, които вече поглеждат с лошо око към дисагите му. Докато не си стигнал до вратата, оставаш извън нея, после минаваш под извития фриз на една арка и се озоваваш в града, който те обгръща със своята масивност. Врязан в камък, има един план, който ще ти стане ясен, щом проследиш начупения му чертеж.

Но ако вярваш в това, грешиш — в Пентезилея всичко е различно. Напредваш с часове и не ти става ясно дали си посред града или все още извън него. Подобно на езеро с ниски брегове, което изтича в мочурища, така и Пентезилея се разлива с мили из равнината; тук избелели жилищни блокове си дават гръб един на друг сред поляни с бодлива трева, дъсчени стобори и ламаринени навеси. Понякога встрани от пътя зачестяват постройки с вяли фасади, тънки и високи или много ниски, подобно на гребен с изпочупени зъбци, сякаш сочат, че оттам нататък бримките на града се затягат. Вместо това ти вървиш и отново срещаш празни терени, после някакво предградие, потънало в ръждата на работилници и складове, едно гробище, панаир с въртележки, една кланица, навлизаш в улица със схлупени дюкяни, която се губи сред петната на проскубано поле.

Ако попиташ хората, които срещаш: „Кой път води за Пентезилея?“ — посочват наоколо си и ти не разбираш дали искат да кажат „тук“, „по-нататък“, или „обратно“.

— За града — настояваш на въпроса си.

— Ние идваме да работим тук всяка сутрин — отговарят ти някои, а други:

— Ние се връщаме тук да спим.

— Но къде е градът, в който се живее? — питаш.

— Трябва да е натам — казват и някои размахват неопределено ръка към многостенни каменни образувания на хоризонта, докато други сочат призрака на островърхи сгради зад гърба ти.

— Значи съм го подминал, без да забележа, така ли?

— Не, опитай да вървиш все напред.

Така ти продължаваш, преминавайки от едно предградие в друго, докато настъпи часът да си тръгнеш от Пентезилея. Питай кой път да хванеш, за да излезеш от града; прекосяваш наниза от покрайнини, пръснати като съсиреци в течна среда. Идва нощ, прозорците светват ту по-начесто, ту по-нарядко.

Дали в някой залив или гънка на тази нащърбена околност съществува една Пентезилея, която посетителят може да разпознае и запомни, или Пентезилея е само предградие на самата себе си със свой център във всяко предградие, отказал си се да разбереш. Въпросът, който сега започва да те човърка, е най-мъчителният: дали извън Пентезилея съществува едно извън? И ще успееш ли да излезеш от него, макар че уж се отдалечаваш от него, преминавайки от едно селение в друго?

Скритите градове. 4

Постоянни нашествия опустошавали град Теодора през многовековната му история; след всеки сразен враг се надигал друг, заплашвайки живота на населението. След като изчистили небето от кондорите, хората трябвало да се заемат с нарастващия брой змии, изтреблението на паяците благоприятствало за размножението на мухите; победата над термитите оставила града на произвола на дървесния червей. Един по един вредните за града видове отмрели. В устрема си да изтребват насекоми, влечуги и птици хората придали на Теодора изключителния образ на човешкия град, който и сега го отличава от другите градове.

Но преди това, в течение на дълги години, не било ясно дали крайната победа няма да бъде спечелена от последния животински вид, останал да оспорва на хората владението на града — мишките. Малкото оцелели от всяко поколение гризачи, което хората успявали да изтребят, раждали едно по-ожесточено потекло, неуловимо в капани и неподатливо на каквато и да било отрова. Само за няколко седмици подземията на Теодора отново се изпълвали с орди плъхове. Най-после, след едно последно клане, убийственият и находчив човешки гений взел надмощие над устойчивите жизнени навици на враговете.

Голямо гробище на животинското царство, градът се затворил обеззаразен, над последните мърши, погребани заедно с техните последни въшки и микроби. Човекът възстановил най-после реда на разстроения от самия него свят — не съществувал никакъв друг животински вид, който да смути този ред. Като спомен за изчезналата фауна, библиотеката на Теодора щяла да съхранява по своите лавици томовете на Бюфон^[5] и Линей^[6].

Така поне вярвали жителите на Теодора, които въобще не предполагали, че една забравена фауна се събужда от летаргия. Изолирана в течение на много ери в отдалечени скривалища, след като била свалена от власт от системата на изчезналите видове, другата фауна се връщала за живот от мазетата на библиотеката, където се пазели старопечатните книги, връхлитала със скокове от капителите и водосточните тръби, лягала върху възглавниците на спящите. Сфинксовете, грифоните, химерите, змейовете, харпиите, хидрите, еднорозите и ламите отново ставали господари на своя град.

Скритите градове. 5

Вместо да разказвам за Береника, град несправедлив, който украсява с фризове и капители механизмите на своите месомелачни машини (когато служителите в службата по излъскването на детайлите повдигат глава над перилата и се загледат в преддверията с колонади и стълбищата с широки стъпала, чувствуват, че се смаляват на ръст, запленени от толкова разкош), би трябвало да разкажа за скритата Береника, града на справедливите, които боравят с подръчни материали в сянката на вътрешните стаи на дюкяните и помещенията под стълбите, свързвайки цяла мрежа от жици, тръби, скрипци, бутала и противотежести, която се вплита, като пълзящо растение в големите зъбчати колела (щом те засекат, приглушено потракване ще предупреди, че един нов, точен механизъм управлява града); вместо да ти представя благоуханните басейни на термите, около които несправедливите от Береника редят красноречиво своите сплетни и оглеждат със собственически поглед закръглените меса на къпещите се одалиски, би трябвало да ти кажа как справедливите, винаги нащрек, за да се предпазят от доносите на клеветниците и уловките на ласкателите, се разпознават по начина на говорене, и най-вече — на произнасяне на запетайките и скобите; по нравите, които те пазят строги и неопетнени, избягвайки сложните и мрачни душевни състояния; по скромната, но вкусна кухня, която напомня за една стара, златна ера: оризова супа с керевиз, варена бакла, пържени цветове на тиквички.

От тези данни е възможно да бъде извлечена представа за бъдещата Береника, която ще те доближи до познанието на истината повече от всяко друго сегашно сведение за града. Като държиш сметка за това, което ти казвам, трябва да имаш предвид, че в семето на града на справедливите се крие на свой ред зловреден плевел — убедеността и гордостта на хората, че живеят и постъпват справедливо, дори повече от някои други, които се смятат за най-справедливи. Това им самомнение прераства в омраза, скъперничество и заяждания, а естественото желание за надмощие над несправедливите приема окраската на мания да са на тяхно място и да постъпват като тях. Така че един друг, несправедлив град, макар и различен от първия, си проправя път сред двойната обвивка на справедливата и несправедливата Береника.

След казаното, ако не искам да получиш деформирана представа, трябва да привлека вниманието ти върху едно присъщо качество на този несправедлив град, който покълнва тайно в тайния справедлив град, а това е възможното пробуждане, подобно на припряно разтваряне на прозорци, на една латентна Любов към справедливото, все още неподвластно на правила, в състояние да преустрои един град в по-справедлив от онова, което е бил, преди да стане люлка на несправедливостта. Но ако се вгледаме още по-внимателно в този нов зародиш на справедливото, ще открием в него едно петънце, което се разпростира според увеличаващия се наклон, за да наложи това, което е справедливо, чрез онова, което е несправедливо и което може би е зародишът на една огромна столица…

От разказа ми си извлякъл заключението, че истинската Береника е едно редуване на различни градове във времето, последователно справедливи и несправедливи. Но за друго исках да те предупредя: че всички бъдещи Береники вече присъствуват в този миг, съдържащи се плътно една в друга.

Атласът на Великия хан съдържа също картите на обетованите земи, посетени от мисълта, но още неоткрити и неосновани: Нова Атлантида, Утопия, Градът на слънцето, Океания, Тамое, Хармония, Ню-Ланарк, Икария.

Кублай хан пита Марко Поло:

— Ти, който изследваш наоколо си и виждаш знаците, ще можеш ли да ми кажеш към какви бъднини ни тласкат попътните ветрове?

— Не бих могъл да очертая на картата маршрута към тези пристанища, нито да определя датата на пристигането. Понякога ми са достатъчни една пролука, която се разтваря посред неподходящ пейзаж, проблясването на светлини в мъглата, разговорът на двама минувачи, които се срещат сред тълпата на улицата, за да си помисля, че ако тръгна оттам, ще сглобя парче по парче съвършения град, съставен от фрагменти, смесени с останалото, от мигове, отделени от интервали, от сигнали, които някой изпраща, без да знае кой ще ги приеме. Ако ти казвам, че градът, към който съм се упътил, е без продължение във времето и пространството и е разположен ту по-нагъсто, ту по-нарядко, не трябва да смяташ, че е възможно човек да престане да го търси. Може би докато разговаряме, той вече е изплувал, зареян някъде из границите на твоята империя; можеш да го откриеш, но по начина, по който ти казах.

Великият хан вече прелистваше в своя атлас картите на градовете, носещи закана и проклятие: Енох, Вавилон, Яхоо, Бутуа, Брейв Ню Уърлд. Казва:

— Всичко е излишно, след като последният пристан си остава адският град, където най-накрая ни всмуква течението по все по-стесняваща се спирала.

А Поло му отговаря:

— Адът на живите не е нещо, което ще бъде; ако има такъв, той вече е тук — пъкълът, в който живеем всеки ден, който възниква от съжителството ни. Има два начина да не страдаме. Първият се оказва лесен за мнозина — да приемеш ада и да станеш част от него дотам, че повече да не го забелязваш. Вторият е рискован и изисква непрекъснато внимание и нагаждане — да се опитваш и да успяваш да разпознаваш кой и какво посред ада не е ад, да го направиш трайно, да му отвориш път.

Почивката на Паломар

Паломар на плажа

Прочит на една вълна

Морето е леко набраздено и малки вълни се разбиват по пясъчния бряг. Господин Паломар стои край брега и гледа една вълна. Не че е погълнат от съзерцанието на вълните. Не е погълнат, защото знае добре какво върши — иска да гледа една вълна и я гледа. Не съзерцава, понеже съзерцанието изисква подходящ темперамент, подходяща душевна нагласа и подходящо стечение на външни обстоятелства. И макар господин Паломар по принцип да не е против съзерцанието, все пак нито едно от тези три условия не е налице при него. Впрочем той има намерение да гледа не изобщо „вълните“, а една-единствена вълна и нищо повече. В желанието си да не се поддава на определени усещания той избира за всяко свое действие ограничен и точен обект.

Господин Паломар вижда как в далечината една вълна се заражда, нараства, приближава се, променя формата и цвета си, увива се около себе си, разбива се, изчезва и изплува отново. В този момент той би могъл да се убеди, че е постигнал целта, която си е поставил, и да си отиде. Но да изолира една вълна, отделяйки я от вълната, която непосредствено я следва и сякаш я тласка, а понякога настига и залива, е много трудно; също както и да я отдели от вълната, която я предшествува и сякаш я влачи след себе си към брега, макар често да се обръща насреща й едва ли не за да я спре. А ако човек застане успоредно на брега и се вгледа във вълновата линия, ще му е трудно да установи докъде се разпростира този фронт и къде се прекъсва на отделни вълни, различаващи се по скорост, форма, сила и посока.

Впрочем не е възможно да се наблюдава една вълна, без да се вземат предвид сложните взаимодействия, които участвуват в образуването й, както и не по-малко сложните, които тя поражда. Тези взаимодействия непрекъснато се променят, поради което една е винаги различна от друга, но вярно е също, че всяка вълна е еднаква с друга някоя вълна, макар невинаги съседна или следваща я. Иначе казано, има форми и редувания, които се повтарят, независимо от това, че са неравномерно разпределени в пространството и времето. А тъй като онова, което господин Паломар възнамерява да прави в този момент, е просто да види една вълна, т.е. да улови всички нейни едновременни компоненти без изключение, той решава да спре погледа си върху движението на водата, която се блъска в брега, за да открие аспекти, които преди не е доловил. Веднага щом установи, че гледката се повтаря, ще знае, че е видял всичко онова, което е искал да види, и ще може да прекъсне заниманието си.

Като човек нервен, който живее в един трескав и напрегнат свят, господин Паломар се опитва да обуздае връзките си с външния свят и за да се защити от всеобщата неврастения, прави всичко възможно да постави усещанията си под контрол.

Приближавайки се към него, гърбицата на вълната се издига в една точка по-високо отдругаде и именно там гребенът й започва да се облива в бяло. Ако това се случи на известно разстояние от брега, пяната има време да обвие себе си и да изчезне, сякаш е била погълната, и в същото време да се появи отново и да залее всичко, но този път изниквайки отдолу подобно на бял килим, който плъзва по плажа в очакване да пресрещне следващата вълна. Но докато човек очаква вълната да се затъркаля по килима, забелязва, че нея вече я няма — останал е само килимът, а и той бързо изчезва, превръща се в бляскав мокър пясък, който се отдръпва, сякаш отблъснат от разпростиращия се във вълнообразна линия сух и матов пясък.

В същото време следва да се отбележат отдръпванията на фронта, където вълната се разделя на две крила — едното, което се стреми към брега от дясно на ляво, а другото — от ляво на дясно, като точката на тяхното разделяне или събиране е обратният, вътрешен връх, който следва придвижването на двете крила, но той е винаги задържан по-назад и зависим от последователното им наслагване, докато не го настигне друга голяма вълна, която е също раздвоена между събирането и разделянето, а после друга, още по-силна вълна, която разплита възела, разсичайки го.

Като взима за модел рисунъка на вълните, плажът образува едва забележими пясъчни езици, които се издължават в наноси, залети от водата така, както теченията ги очертават и заличават при всеки прилив и отлив. Господин Паломар е избрал точно един от тези подводни езици като точка на наблюдение, защото вълните тук удрят косо от едната и от другата страна и прескачайки полузалятата повърхност, се сблъскват с ония, които идват отсреща. Тоест за да разбере как изглежда една вълна, той трябва да държи сметка за тези тласъци в противоположни посоки, които донякъде се уравновесяват и донякъде се сумират, предизвиквайки всеобщ сблъсък на всички тласъци и противотласъци при обичайното разливане на пяната.

Сега господин Паломар се опитва да ограничи полето на действието си. Ако вземе под наблюдение един квадрат, да кажем десет метра брегова линия на десет метра море, той може да обхване всичките вълнови движения, които тук се повтарят с различна честота в даден интервал от време. Трудността се състои в наблюдението на границите на този квадрат, защото, ако Паломар приеме линията на една издигаща се и приближаваща вълна за най-отдалечена от себе си страна, тази линия, издигайки се, докато приближава към него, скрива от погледа му всичко, което е зад нея и ето че взетото под наблюдение пространство се преобръща и в същото време се деформира.

Така или иначе, господин Паломар не пада духом и всеки момент смята, че е успял да отбележи всичко онова, което е могло да се отбележи от неговата точка на наблюдение, но после все изскача нещо, което не е предвидил. Ако не беше това негово нетърпение да достигне пълен и окончателен резултат, гледката на вълните щеше да бъде отморяващо занимание, което би го спасило от неврастенията и инфаркта, а може би и от ключа за овладяване на света, свеждайки последния до най-прост механизъм.

Но при всеки опит да даде определение на този ограничен модел, той трябва да се съобразява с някоя нова, дълга вълна, задала се неизвестно откъде, която връхлита върху плитчините, влачейки след себе си нисък, пенлив гребен. Подскоците на вълните, които се разбиват на брега, не смущават равномерния устрем на този плътен гребен, който ги реже под прав ъгъл, без да е ясно откъде е дошъл, нито къде отива. Може би лек източен вятър е задвижил морската повърхност напречно на тласъка, който иде от дълбочините на откритото море, но тази вълна, породила се от вятъра, обира при преминаването си и страничните водни тласъци, отклонява ги и повлича в своята посока. Така продължава да нараства и набира сила, докато при сблъсъка си с насрещните вълни полека-лека не затихне и изчезне окончателно или не се усуче, смесвайки се с една от многото династии вълни под ъгъл, запратена към брега заедно с тях.

Когато човек насочи вниманието си върху едно явление, то изскача на преден план и запълва цялата картина, както става с някои рисунки — затвориш ли за миг очи, след като ги отвориш, перспективата ти изглежда различна. Така и сега при кръстосване на вълновите гребени, насочени в различни страни, общият рисунък се оказва раздробен на отделни квадрати, които ту изплуват, ту изчезват. Нека добавим, че отливът на всяка вълна има своя сила, която възпира прииждащите вълни. И ако насочим вниманието си към този тласък в обратна посока, ще добием впечатлението, че истинското движение на водата е онова, което тръгва и отива към открито море.

Да не би същинският резултат, който господин Паломар преследва, да се крие в желанието му да тласне вълните в обратна посока, да преобърне времето наопаки, да открие същността на света извън сетивните и мисловните навици? Не, той усеща само леко главозамайване, нищо повече. Силите, които тикат вълните към брега, вземат превес — наистина сега те доста са наедрели. Дали вятърът не се е обърнал? Тежко на господин Паломар, ако картината, която старателно е успял да сглоби, се разклати, раздроби и разпръсне. Само ако успее добре да запомни вкупом всички прояви, образи на една вълна, ще може да пристъпи към втората фаза на операцията — да разпростре това познание върху цялата вселена.

За целта е достатъчно да не загуби търпение, нещо, което за жалост скоро го сполетява. Господин Паломар се отдалечава от плажа с опънати нерви, така както е дошъл, и още по-несигурен във всичко.

Голият бюст

Господин Паломар върви по пустия плаж. Рядко среща летовници. Млада жена се е изтегнала на пясъка и пече на слънцето голия си бюст. Понеже е човек дискретен, господин Паломар обръща поглед към морската шир. Знае, че в подобни положения, ако усетят, че приближава непознат, жените често бързат да се покрият, и това му се струва лошо, защото за жената, която спокойно се пече на слънцето, е неприятно, а минаващият мъж се чувствува като досадник; защото табуто на голотата е нещо безспорно; защото половинчато приетите условности вдъхват несигурност и непоследователност в държането вместо непринуденост и откритост.

Затова в момента, в който отдалеч види да се очертава бронзово-розовият облак на някой женски бюст, той бърза да заеме такова положение с глава, че траекторията на погледа му да увисне в празното пространство и да осигури културното му поведение по отношение на невидимата граница, която заобикаля хората.

„Но постъпвайки така — мисли той, докато отминава и очните му ябълки отново започват да се въртят свободно, защото хоризонтът вече е чист, — аз афиширам отказа си да видя, тоест допринасям за убеждението, че не е редно да се вглеждаме в един гол бюст. С други думи, установявам един вид мисловна преграда между очите си и онзи бюст, който от проблясъка, влязъл периферно в зрителното ми поле, ми се е сторил свеж и приятен за окото. Значи отказът ми да погледна предполага, че си мисля за онази голота, вълнувам се, а това в края на краищата е също нетактично и отживяло поведение.“

Завръщайки се от своята разходка, Паломар минава отново покрай онази летовничка, но този път втренчено гледа напред, като оставя погледа му да се плъзга равнодушно по пенливите вълни на отлива, по лодките, изтеглени на сухо, по опънатия чаршаф от пяна на пясъка, по заобления бюст от светла, незагоряла кожа с кафеникав ореол около зърната, по профила на потъналия в сива мараня бряг.

„Ето — разсъждава, доволен от себе си, докато продължава да върви, — постъпих така, сякаш бюстът е напълно погълнат от пейзажа и погледът ми не тегне върху него повече от погледа на чайка или на моруна.“

„Но дали е правилно да постъпвам така? — продължава да разсъждава той. — Не е ли това принизяване на човешката личност към вещите и което е по-лошо, приемане за вещ онова, което в личността е специфично за женския пол? Не увековечавам ли принципа за мъжкото превъзходство, пуснало корен с годините, следствие на една долна привичка?“

Обръща се и тръгва обратно. Сега, докато взорът му се рее безпристрастно по плажа, щом бюстът на жената влезе в зрителното му поле, той взима мерки погледът му да бъде непродължителен, плъзгащ се, уклончив. Погледът напредва, докато докосне изпънатата кожа, отдръпва се с тръпка, сякаш почувствувал различеното въздействие на гледката и особената стойност, която тя придобива, и за момент остава увиснал във въздуха, описвайки извивката на бюста от известно разстояние — равнодушно, но в същото време покровителствено, за да се измести тутакси, сякаш нищо не е било.

„Така, смятам — Мисли си Паломар, — че положението ми се изяснява докрай, без каквито и да е недоразумения. А не би ли могло беглият ми поглед да се схване като отношение на превъзходство, като подценяване на това, което представлява и означава един женски бюст, все едно че го поставям встрани, извън или в скоби? Ето че отново отпращам бюста в полусянката, където са го държали като грях цели векове на лицемерно целомъдрие и прикрита похотливост…“

Подобно тълкуване противоречи на най-добрите намерения на Паломар, който, макар да принадлежи към едно зряло поколение, свикнало да приобщава голотата на женския бюст към идеята за любовната интимност, все пак приветствува промяната в нравите както заради това, че тя отразява един по-открит манталитет на обществото, така и защото гледката му е приятна. Да, именно това непредубедено разсъждение той би желал да изрази с погледа си.

Обръща се кръгом. С решителни крачки се запътва към жената, изтегнала се на слънце. Сега погледът му, плъзгайки се разсеяно по плажа, се спира върху бюста с особена почтителност и бърза да го обгърне в порив на благосклонност и благодарност за всичко, което го радва в този ден: слънцето и небето, превитите пинии и дюните, златистите пясъци, крайморските рифове, облаците и водораслите, космосът, който се върти около тези позлатени полукълба.

Това би трябвало да е достатъчно, за да успокои самотната летовничка и да я предпази от двусмислени изводи. Но едва-що Паломар понечва да се приближи, тя рязко се изправя, закрива голотата си, измърморва нещо гневно и се отдалечава, свивайки рамене, сякаш бърза да се отърве от досадното ласкателство на сатир.

„Мъртвата тежест на една безнравствена традиция пречи да се оценят справедливо дори най-възвишените намерения“ — заключава горчиво Паломар.

Слънчев меч

Отражението в морето се образува, когато слънцето се снижава — едно ослепително петно, съставено от безброй плаващи, блещукащи иглици, се разпростира от хоризонта към брега. Тази мрежа от светлинки поглъща синия цвят на морето, което потъмнява. В контражур белите лодки стават черни, загубват плътност и форма, сякаш и те погълнати от тази бляскава мозайка.

Това е часът, в който мудният господин Паломар отива привечер да плува на спокойствие. Влиза във водата, отделя се от брега и отражението на слънцето се превръща в искрящ меч, който тръгва от хоризонта и стига до него. Господин Паломар плува в меча или по-точно мечът остава все пред него, отдръпва се при всеки негов замах и не позволява да бъде настигнат. Там, докъдето стигат ръцете му, морето си възвръща матовия вечерен цвят, който отзад стига до брега.

Докато слънцето залязва, ослепително бялото отражение се оцветява в злато и мед. И накъдето господин Паломар да се отмести, върхът на този остър позлатен триъгълник е самият той; мечът го следва и сочи към него като стрелката на часовник, чиято ос е слънцето.

„Това е специален дар на слънцето лично за мен“ — е склонен да мисли господин Паломар или по-точно егоцентричният и самолюбив Аз в него. Но депресивният и самонараняващ Аз, който съжителствува с другия, възразява: „Всички, които имат очи, виждат следващото ги отражение, илюзията на чувствата и ума ни държи винаги в плен.“ Намесва се и трети съквартирант, един по-безпристрастен Аз: „Както и да е, ще рече, че съм част от чувствуващите и мислещите субекти, годни да установят връзка със слънчевите лъчи, да тълкуват и преценяват възприятията и заблудите.“

Всеки летовник, който по това време плува на запад, вижда ивицата светлина да се насочва към него, за да угасне малко преди точката, в която плуващият поставя ръката си: всеки има свое отражение, чиято посока важи само за него и се измества с него. От двете страни на отражението синьото на водата е по-тъмно. „Дали тъмното е единствената неилюзорна проява, за разлика от всичко останало? — пита се господин Паломар. Но мечът се набива в очи еднакво на всички, няма как да бъде избегнат. — Дали това, което е общо за всички ни, не е именно онова, което всеки от нас притежава като изключително негово?“

Сърфове се плъзгат по водата, режейки косо вятъра от сушата, който се надига в този час. Изправени фигури държат реда с изпънати ръце като стрелци с лък и задържат въздуха, който плющи в платното. Когато прекосяват отражението, ето че сред златото, което ги обгръща, цветовете на платното избледняват, а профилът на телата сякаш потъва в нощта.

„Всичко това се извършва не върху морето или на слънцето, а в главата ми, в лабиринта между очите и мозъка — мисли си плувецът Паломар. — Плувам в ума си, само там съществува този светлинен меч и това е, което ме привлича. Тази е моята същност, единственият елемент, върху който съзнанието ми може да се разпростре по някакъв начин.“

Но той си мисли и друго: „Не мога да го достигна, този меч е все отпреде ми, не може да бъде вътре в мен и същевременно нещо, в което плувам, а видя ли го, оставам извън него, и той — извън мен.“

Движенията на ръцете му са станали несигурни, уморени, сякаш всички тези размишления вместо да подсилят удоволствието му да плува в отражението, го развалят, карат господин Паломар да изпитва някакво притеснение, някаква вина, едва ли не обреченост. Но това е също отговорност, от която не може да убегне — мечът съществува единствено защото той е там; ако си отиде, ако всички плувци се върнат на брега или само обърнат гръб на слънцето, какво ще стане със светлинния меч? В разпадащия се свят онова, което би желал да спаси, е най-крехкото: този морски мост между очите му и залязващото слънце. Господин Паломар няма повече желание да плува, студено му е, но продължава: сега е длъжен да остане във водата, докато слънцето изчезне.

Тогава си мисли: „Ако виждам отражението, мисля го и плувам в него, то е, защото от другия край се намира слънцето, което мята своите лъчи. Значение има само произходът на това, което погледът ми не може да издържи, освен в смекчен вид както при този залез. Всичко останало е отражение сред отраженията, включително и аз.“

Преминава призракът на някакво платно; сянката на човека, изправен като мачта, се плъзга сред бляскавата мозайка. „Ако не беше вятърът, тази клопка, съставена от пластмасови сглобки, кости, човешки сухожилия и найлонови шкотове, нямаше да се държи на повърхността; вятърът е този, който я прави плавателен съд, притежаващ своя цел и намерение; само вятърът знае къде отиват сърфът и сърфистът“ — мисли си той. Какво облекчение би било за него, ако би успял да заличи своя пристрастен и мнителен Аз, убеждавайки се в съществуването на едно начало, от което произхожда всичко! Или едно-единствено и абсолютно начало, от което произтичат действията и формите, или определен брой отделни начала, силови линии, които се пресичат, давайки форма на света такъв, какъвто изглежда, единствен във всеки отделен миг?

„… вятърът също, разбира се, и морето, масата вода, която придържа плуващите тела като мен и дъската на сърфа“ — мисли си господин Паломар, отпуснат по гръб върху водата.

Сега преобърнатият му поглед наблюдава бягащите облаци и гористите върхове на хълмовете. Собственият му Аз също е преобърнат в елементите: небесния огън, движещия се въздух, водата люлка и земята поддръжница. Това ли е природата? Нищо от това, което той вижда, не съществува в природата: слънцето не залязва, морето няма този цвят, формите са ония, които светлината отразява в ретината на окото. С неестествени движения на крайниците си той плува сред призраците; човешки фигури в неестествени положения, изместващи тежестта си, сякаш използуват не вятъра, а геометричната абстракция на един ъгъл, заключен между вятъра и наклона на едно изкуствено съоръжение, с което се плъзгат по гладката повърхност на морето. Не съществува ли природа?

Плуващият Аз на господин Паломар е потопен в един безплътен свят, то е точка на пресичане на силови линии, векторни диаграми, на снопове прави, които се събират, разделят, пресичат. Но вътре в него остава една точка, в която всичко съществува по друг начин, като възел, като съсирек, като оток, сиреч усещането, че си тук, но би могъл и да не си, че си в един свят, който би могъл да не съществува, но го има.

Една неканена вълна смущава гладкото море; един скутер изскача с гръм и бързо отминава, разливайки нафта и подскачайки на плоския си корем. Воалът от мазни шанжиращи отражения на нафтата се разпростира, полюшвайки се върху водата. Тази материална същност, която липсва на слънчевия блясък, не може да бъде поставена под съмнение поради следата от физическото присъствие на човека, който оставя след себе си шлейф от изхвърлено гориво, отпадъци от изгарянето, неусвоими остатъци, смесвайки и умножавайки живота и смъртта наоколо си.

„Това е моята естествена среда — мисли господин Паломар, — за която не става дума дали да приема, или да отхвърля, защото мога да съществувам само сред нея.“ А ако участта на живота на земята вече е решена? Ами ако бягството към смъртта стане по-силно от всяка възможност за спасение?

Голямата самотна вълна бърза да се разбие в брега; и там, където изглежда, че има само пясък, чакъл, водорасли и дребни късчета от мидени черупки, отдръпващата се вода сега разкрива ивица плаж, посипан с тенекиени кутии, костилки, презервативи, мъртви риби, пластмасови бутилки, ходила на дървени сандали, спринцовки, черни катранени петна.

Подет и той от вълната на скутера, пометен от прилива с отпадъци, господин Паломар изведнъж се чувствува отпадък сред отпадъците, труп, търкалян по плажовете-бунища на континентите-гробища. Ако нечие око, освен изцъкления поглед на мъртвите, не загледа повърхността на земноводния глобус, мечът не ще заблести отново.

Но щом човек се замисли, ще разбере, че подобно положение не е нещо ново — от милиони векове слънчевите лъчи са докосвали водата, преди още да съществуват очи, които да ги видят.

Господин Паломар плува под водата, после изплува и ето го пак меча! Имало едно време едно око, което излязло от морето и мечът, който го очаквал там, можел най-после да покаже остротата на своя връх и светкавицата на своя блясък. Били създадени един за друг, мечът и окото; а може би не раждането на окото било породило меча, а обратното, защото мечът не можел без око, което да гледа върху му.

Господин Паломар си мисли за един свят без него — за онзи безкраен свят преди неговото раждане, и за онзи — много по-мрачен — след неговата смърт; опитва се да си представи света преди очите, преди каквото и да е око; опитва се да си представи също един свят, който вследствие на катастрофа или бавно разпадане би останал сляп. Какво става (е ставало или ще стане) в такъв свят? От слънцето тръгва един меч, отразява се върху спокойното море, заблестява в трепкащата вода и ето че материята поглъща светлината, променя се в жива тъкан и изведнъж се появява едно око, множество очи…

Сега всички сърфове са изтеглени на брега и последният премръзнал летовник на име Паломар излиза от водата. Убедил се е, че мечът съществува и без него. Накрая се избърсва с хавлиена кърпа и тръгва към къщи.

Паломар в градината

Любовните игри на костенурките

В двора има две костенурки, мъжка и женска. „Чак! Чак!“ Удрят се черупките им една в друга. Сега е любовният сезон. Скрит, господин Паломар дебне.

Мъжката бута женската отстрани, все около бордюра на плочника. Женската като че устоява на атаката или поне показва ленива неподвижност. Мъжката е по-дребна, но по-активна, дори изглежда по-млада. Опитва последователно да се качи изотзад, но черупката на женската е наклонена и мъжката се плъзга по нея.

Сега, изглежда, успява да застане правилно: нанася ритмични удари, на интервали; при всеки удар издава въздишка, почти вик. Женската стои с предни крачета впити в земята, което я кара да повдига задницата си. Мъжката дращи с предните си крачета по черупката й, като протяга врата си напред и държи, устата си отворена. Проблемът при тези черупки е, че няма къде да се захванеш, така че крачетата все се хлъзгат.

Сега тя му бяга, той я гони. Не че тя е по-бърза или решена да му се изплъзне. За да я задържи, той леко я хапе по едното краче. Тя не се сърди. Всеки път, когато спре, мъжката се опитва да се качи, но тя прави малка крачка напред и той се изхлузва, удряйки члена си в земята. Членът му е доста дълъг, свределовиден и, изглежда, с него той успява да я достигне, макар дебелината на черупките и неудобното положение да ги отделят. Не може да се каже колко от тия атаки постигат целта си, колко се провалят, колко са само игра, театър.

Лято е, градината е гола, освен ъгъла със зеления ясмин. Ухажването се състои в много обиколки на полянката, с преследвания, бягства, схватки, но не с крачета, а с черупки, които чукат с глух звук. Женската опитва да се завре в стъблата на ясмина; вярва — или иска другите да повярват, — че има намерение да се скрие; всъщност този е най-сигурният начин да бъде блокирана от мъжката, заклещена безвъзвратно. Сега е възможно той да е вкарал члена си както трябва, но този път и двете не помръдват, мълчаливи.

Какви са усещанията на две костенурки, които се съвкупяват — това господин Паломар не може да си представи. Наблюдава ги със студено внимание, сякаш се касае за две машини: две електронни костенурки, програмирани да се съвкупяват. Какво е ерос, ако на мястото на кожата има плочки от кост и люспи от рог? Но и това, което наричаме ерос, не е ли програма, не телесните ни машини, по-сложна, защото паметта поглъща послания на всяка кожна клетка, на всяка молекула на нашите тъкани, и ги размножава, комбинирайки ги с импулсите, предадени от зрението, и с тези, възбудени от въображението? Разликата е само в броя на участвуващите вериги: от нашите приемници тръгват милиарди жици, свързани с компютъра на чувствата, на обусловеностите — връзки на човек с човек… Еросът е програма, която се провежда в електронните лабиринти на ума, но умът е също кожа, докосната, видяна, запомнена кожа. А костенурките, затворени в безчувственото си калъфче? Липсата на сетивни стимули може би ги принуждава да водят съсредоточен, напрегнат умствен живот, тласка ги към едно избистрено вътрешно познание… Може би еросът на костенурките е подчинен на абсолютни духовни закони, докато ние сме пленници на едно съоръжение, което не знаем как функционира, податливо на повреди и засечки, на неконтролируеми ускорения…

По-добре ли се разбират костенурките помежду си? След десетина минути на съвкупление двете черупки се отделят. Тя отпред, той отзад, започват отново да обикалят около полянката. Сега мъжката остава малко встрани, от време на време драска по нейната черупка с краче, опитва се да се качи отново, но някак неубедително. Връщат се под ясмина. Той леко хапе крачето й, все в същата точка.

Свирнята на коса

Господин Паломар има щастието да прекарва лятото на място, където пеят много птички. Докато седи в лежащ стол и „работи“ (наистина той има също това щастие, че работи на места и в положения, които иначе отговарят на пълна почивка; или по-точно наказан е да не престава никога да работи, дори излегнат под дърветата в една августовска сутрин), невидими сред клонките, птиците разливат наоколо му репертоар от най-различни звукови прояви, потапят го в едно променливо, непродължително и насечено акустично пространство, в което обаче се установява равновесие между различните звуци, защото ни един от тях не се издига над другите по сила и честота, а всички се вплитат в еднородна шумотевица, поддържана не от хармонията, а от лекотата и бистротата. Концертът трае, докато в най-горещия час жестокото множество на насекомите не наложи пълното си господство над трептенията на въздуха, завладявайки последователно измеренията на времето и пространството с оглушителното и непрестанно църкане на щурците.

Песента на птиците заема променлив дял от слуховото внимание на господин Паломар: той ту я отдалечава, като компонента на основната тишина, ту се мъчи да различи песен от песен, групирайки ги в категории с нарастваща сложност: кратки чуруликания, трели от две ноти, една кратка, друга дълга, къси писукания, цвърчене, водопади от ноти, които се изсипват и спират изведнъж, къдрици от модулации, които се увиват около себе си, и така нататък.

Господин Паломар не успява да стигне до друга, не тъй обща класификация — не е от онези хора, които, докато слушат знаят коя песен на кое птиче принадлежи. Новото познание, с което може да се похвали човешкият род, не включва познанието, предаващо се по пряк, устен път, и един път изгубено, не може да се придобие и предаде отново; никаква книга не може да ни научи на онова, което се усвоява в детството, ако човек даде ухо на песента и се взре в полета на птиците, подпомогнат от някой, който знае точно да им даде име. Вместо култа към изброителната и класификаторска точност Паломар по-рано предпочиташе непрестанното преследване на една несигурна точност при определяне на модулациите, променчивостта и съставността на мелодията, тоест — неопределимото. Сега е склонен на противоположния избор и следвайки нишката на мислите, събудени от песента на птиците, животът му се струва поредица от пропуснати случаи.

Сред всички птичи песни се откроява свиркането на коса, различимо от всяко друго. Косовете пристигат късно следобед; те са два, явно семейство, може би същото от миналата година, от всички предишни години. Всеки следобед, щом чуе някой да подсвирква на две ноти като човек, който иска да извести за своето пристигане, господин Паломар вдига, глава и търси наоколо си кой го вика; после си спомня, че това е часът на косовете. Скоро ги забелязва: вървят по поляната, сякаш истинското им призвание е това на земните двукраки, които се забавляват да установят аналогии с човека.

Свиркането на косовете има тази особеност, че е същото като това на човека, по-точно на човек, който не го бива много да свирка, но е решил, че в случая има сериозно основание да свирне, без никакво намерение да продължава, затова го върши решително, но скромно и вежливо, което му осигурява благосклонността на оня, дето го слуша.

Малко след това свиркането се повтаря от същия кос или от съпругата му, но сякаш за пръв път му идва наум да свирне; ако е диалог, то всяко подсвиркване идва след дълго размишление. Но дали е диалог, или всеки кос свири за себе си, а не за някой друг? Така или иначе, не става ясно дали се касае за въпроси и отговори (когато отговаря на друг или на себе си) или за потвърждение на нещо, което е винаги едно и също (собственото си присъствие, принадлежността си към вида, към пола, към територията). Може би значението на тази единствена дума се състои в повторението й от друг свиркащ клюн, за да не бъде забравено в паузата на мълчание.

Или пък целият диалог се състои в обръщението към другия: „Аз съм тук“, а продължителността на паузите добавя към фразата значението на едно „още“, сякаш иска да каже „още съм тук, винаги съм тук“. А ако значението на посланието е в паузата, а не в свиркането? Ако косовете разговарят чрез мълчанието? (В този случай свиркането би било само пунктуационен знак, една формула, нещо като „приемам и приключвам“ при телеграфните съобщения.) Едно мълчание, на вид еднакво с друго мълчание, би могло да изразява сто различни намерения, както впрочем и едно свиркане; винаги е възможно да се разговаря, било като се мълчи, било като се свирка — проблемът е разговарящите да се разбират. Или никой никого не разбира: всеки кос смята, че е вложил в свиркането си един основен смисъл, който само той разбира; другият му отвръща нещо, което няма никаква връзка с онова, което оня е казал — води се диалог между неми, един разговор без начало и без край.

Но дали човешките разговори са по-различни? Госпожа Паломар е също в градината и полива великденчетата. Казва:

— Ето ги. Плеонастично изказване (подразбира се, че мъжът й вече гледа косовете), иначе (ако не ги беше видял) неразбираемо, но целящо да установи приоритета й при наблюдение на косовете (защото фактически тя първа ги е открила и първа е посочила на мъжа си техните навици) и да подчертае неизбежността на техните появи, вече толкова пъти отбелязани от нея.

— Шшт — казва господин Паломар явно за да попречи на жена си да ги изплаши, като говори на висок глас (излишна забележка, защото съпрузите косове вече са свикнали с присъствието и гласовете на съпрузите Паломар), но в действителност — за да оспори предимството на жена си, изтъквайки, че е много по-загрижен за косовете, отколкото жена му.

Тогава госпожа Паломар казва:

— От вчера е пак суха — имайки предвид пръстта на лехата, която полива; напълно излишно съобщение, целящо, променяйки темата, да покаже по-голяма и непринудена фамилиарност с косовете от тази на мъжа й. Впрочем господни Паломар успява да извлече от репликите една обща картина на спокойствие и е благодарен за това на жена си, защото, ако тя му потвърди, че за момента няма нищо по-важно, за което да се тревожи, той може да остане погълнат от своята работа (или псевдоработа). Оставя да изтече една минута и на свой ред се опитва да изпрати някакво успокояващо послание, за да осведоми жена си, че работата му (или суперработата му) протича обичайно; за тази цел той издава поредица от пухтения и мърморения:

— … Ама че… сега пък… да… дявол да го вземе… — Пояснения, които в общност предават и посланието „много съм зает“, в случай че последната реплика на жена му е съдържала загатнат упрек от типа: „Би трябвало и ти да се погрижиш за поливането на градината.“

Предпоставка за тези словесни размени е идеята, че отличният сговор между съпрузите позволява те да се разбират, без да влизат в тънкости и подробности. Но този принцип бива приложен на практика от двамата по различен начин: госпожа Паломар се изразява със завършени фрази, макар често загадъчни, за да постави на изпитание готовността на мъжа си към умствени асоциации, налагайки му своя начин на мислене (нещо, в което невинаги успява), затова пък господин Паломар оставя да изплуват от лаконичността на вътрешния му монолог разпилени членоразделни звуци, разчитайки, че ще изпъкнат поне светлосенките на душевното му състояние, ако не очевидността на едно изказано чувство.

Госпожа Паломар обаче отказва да приеме тези мърморения като разговор и за да подчертае своето неучастие, казва тихо:

— Шшт!… Плашиш ги… — като прехвърля на мъжа си същото мълчание, което той е смятал в правото си да й наложи. По този начин тя отново потвърждава своето първенство по отношение на заинтересоваността си към косовете.

След като е отбелязала тази точка в своя полза, госпожа Паломар се отдалечава. Косовете кълват по поляната и явно преценяват диалозите между съпрузите Паломар като еквивалент на собственото си свиркане. „Не ни остава друго, освен и ние да почнем да свиркаме“ — мисли си господин Паломар. Сега той, за когото различието между човешкото поведение и остатъка от всемира винаги е било избор на терзание, открива една многообещаваща перспектива за мисловна дейност. И ето че еднаквото свиркане на човека и коса му се струва като мост, прокаран над пропастта.

Ако човек би вложил в свиркането всичко онова, което обикновено поверява на словото и ако косът модулира в свиркането си всичко наказано, което предполага състоянието му на природно същество, ще е направена първата крачка, която да запълни разделението между… между какво и какво? Природа и култура? Мълчание и слово? Господин Паломар все се надява, че мълчанието съдържа нещо повече от онова, което изговорът може да каже. Ами ако езикът наистина е крайната точка, към която се стреми всичко онова, което не съществува? Или ако всичко, което съществува, е изговор още от началото на всемира? Тук господин Паломар отново е обзет от мъчително неспокойствие.

След като внимателно е изслушал свиркането на коса, той се опитва да го повтори колкото може по-вярно. Следва учудено мълчание, сякаш неговото послание изисква внимателно проучване; после прозвучава също такова свиркане, което господин Паломар не знае дали е отговор за него или доказателство, че свиркането му е тъй различно, че косовете въобще не са му обърнали внимание и подхващат диалога помежду си, сякаш нищо не е било.

Продължават да свиркат и да си задават, учудени, въпроси, той и косовете.

Безкрайната поляна

Около къщата на господин Паломар има поляна. Това не е мястото, където естествено би трябвало да има поляна, така че тя е изкуствено творение, съставени от естествени творения, тоест треви. Поляната има за цел да представлява природата и това става, като присъщата за мястото природа се замени с естествена — но изкуствена по отношение на мястото — природа. Впрочем това струва пари; поляната изисква разходи и безкраен труд, за да бъде засявана, поливана, наторявана, плевена, косена.

По поляната расте венерин косъм, райграс и детелина. Такава е била сместа, разделена на равни части, с която е била засята площта. Нисък и пълзящ, венериният косъм бързо е взел надмощие — килимът му от кръгли меки листенца се простира, приятен за ходилото и окото. Но дебелината на растителността на поляната идва от острите стръкове на райграса, ако не са много редки и ако не са израсли, преди да бъдат подстригани. Детелината пък се показва неравномерно, тук две-три снопчета, там нищо, по-надолу — цяло море; расте буйно, докато не се отпусне, защото перката на листото тежи и огъва тънкото стъбълце. Резачката напредва и оглушително боботи, при което опияняващ мирис на прясно сено изпълва въздуха. Скосената трева си възвръща първичната бодливост, но въртящите се ножове разкриват голи места, оплешивели кръгове, жълти петна.

За да изглежда както следва, поляната трябва да бъде еднообразна зелена площ — неестествен резултат, който поляните, създадени от природата, постигат естествено. Ако се огледа педя след педя, тук става ясно къде не стига автоматичната пръскачка, къде водата бие постоянно и кара корените да загниват, къде добрата поливка е от полза за плевелите.

Клекнал на поляната, господин Паломар скубе плевелите. Едно глухарче се е хванало за почвата с назъбените си, гъсто оплетени листа; ако се издърпа стъблото му, то остава в ръцете на човек, а корените — впити в земята. Налага се с вълнообразно движение на ръката да се обхване цялото растение и внимателно да се изтеглят брадите от земята, макар заедно с буци пръст и нежни стръкове трева, почти задушени от съседа завоевател. След това да се захвърли натрапникът там, където не може да пусне корени или да разпръсне семена. Когато човек почне да скубе троскот веднага вижда до ръката си друг троскот, малко по-натам трети, още по-натам четвърти. Накратко казано, този пояс от тревен килим, който човек се е надявал да изплеви набързо, се оказва истинска джунгла.

Но само плевели ли има на поляната? Бедата е, че те така гъсто са се оплели с благородните растения, че е невъзможно да бъдат отделени и изтръгнати. Сякаш между посевните и диворастящите треви се е установило съучастническо споразумение, едно преодоляване на бариерите, наложени от неравенството по рождение, една примиренческа търпимост към падението. Някои от плевелите нямат сами за себе си никакъв зловреден или неприятен вид. Защо тогава да не бъдат допуснати по право в семейството на обработваемите растения? Този е пътят, който води към отказа от „английска ливада“ и кара човек да склони на „селска поляна“, оставена на самотек. „Рано или късно трябва да направим своя избор“ — мисли господин Паломар, но му се струва, че не може да вземе решение. В зрителното му поле изскача една цикория, един пореч. Той ги изкоренява.

„Естествено, като отскубнеш тук-там някой плевел, не разрешаваш въпроса. Би трябвало — мисли той — да се подходи така: да се вземе един квадрат от поляната, метър на метър, и да се прочисти от всичко, което не е детелина и райграс. После да се мине към друг квадрат. Или не, да се избере квадрат образец. Да се изброи колко са стръковете трева в него, от кой вид са, как са разпределени на тази площ. Въз основа на това изчисление ще се стигне до статистическо познание на поляната, при установяване на което…“

Но съвсем излишно е да се броят стръковете трева, човек никога не ще узнае броя им. Поляната няма ясно очертани граници, в нея има една ивица, където не расте трева, но малко по-натам се показва някой стрък, после — гъста тревна бабуна, след това един по-оголен край. Те още ли са част от поляната, или не? Другаде краят на гората навлиза в поляната и не може да се каже кое е поляна, кое храсталак. Но и там, където има само трева, човек не знае кога да престане да брои — между тревичка и тревичка винаги е покълнало някакво листенце, което едва се показва от земята и чийто корен представлява бял косъм, който почти не се вижда; само преди минута човек е могъл да го подмине, но сега трябва да брои и него. Междувременно други два стръка, които допреди малко са изглеждали леко жълти, сега са напълно повехнали и трябва да се заличат от сметката. А има тревни стръкове, отрязани наполовина или издъно, изпокъсани листенца… Сумираните десетични знаци не правят цяло число, остава един незначителен процент на отчасти опустошени, отчасти живи плевели, превърнали се в тинеста маса, в храна за другите растения, в хумус…

Поляната е общност от трева — така трябва да се приеме проблемът, — която включва една подобщност от култивирани треви и друга подобщност от плевели; точка на пресичане на двете подобщности е наличието на спонтанно израслите треви, но принадлежащи към засетите и следователно неразличими от последните. На свой ред двете подобщности включват различните видове, всеки от които е една подобщност, или по-ясно казано общност, която включва подобщността на собствените си принадлежащи, които принадлежат също към поляната и подобщността на растенията извън поляната. Духа вятър, хвърчат семенца и прашец, връзките между общностите се объркват…

Паломар вече е преминал към друг ред на мисли. Дали „поляната“ е това, което виждаме, или виждаме една тревичка плюс една тревичка, плюс една тревичка?… Това, което наричаме „да видиш поляната“, е само резултат от приблизителните ни и груби сетива; една общност съществува само когато е образувана от различими елементи. Не е нужно да се броят, числото е без значение; важното е само с един поглед човек да обхване отделните тревички, една по една, в техните различия и особености. И не само да ги види, а да ги помисли. Вместо да мисли „поляна“, да мисли онова стъбълце с две детелинови листенца, онзи малко прегърбен, островърх лист, онзи тънък щит…^[7]

Паломар се е разсеял, вече не скубе плевелите, не мисли повече за поляната — мисли за всемира. Опитва се да приложи към всемира всичко онова, което си е мислил за поляната. Всемирът като редовен и организиран космос или като хаотично размножение. Може би завършеният, но неизброим всемир, непостоянен в своите граници, разкриващ в себе си други всемири. Всемирът като общност на космически тела, мъглявини, небесен прах, силови полета, пресичания на полета, общност на общности…

Паломар гледа небето

Следобедна луна

Никой не поглежда следобедната луна, а в този момент тя има най-много нужда от нашето внимание, тъй като нейното съществуване е още проблематично. Тя представлява белезникава сянка, която се откроява на яркосиньото небе, изпълнено със слънчева светлина. Кой може да ни увери, че и този път ще успее да се сдобие с форма и блясък? Тъй крехка е, тъй бледа и тънка; само от едната си част започва да добива очертания, ясни като извивката на сърп, а останалото е пропито изцяло от небесен цвят. Прилича на прозрачна, полуразтворена таблетка; само че тук белият кръг не се разпада, а се сгъстява за сметка на сиво-сините сенки и петна, за които не се разбира дали принадлежат към лунната география, или са небесни лиги, които наквасват порьозния сателит като сюнгер.

В тази фаза небето е все още нещо много компактно и конкретно и човек не може да е сигурен дали тази кръгла белезникава форма със съвсем малко по-твърда консистенция от облаците се откъсва от неговата изпъната и непрекъсната повърхност, или обратно, че се касае за корозия на основния вътък или за разплитане на небосвода, за един пробив към нищото отзад. Несигурността се подсилва от неправилността на фигурата, която от едната си страна получава релеф (където повече е обляна от залязващото слънце), а от другата е леко засенчена. И понеже границата между двете зони е неясна, произтичащият ефект не е този на твърдото тяло, видяно в перспектива, а по-скоро на някоя от онези картинки на луни по календарите, където в черно кръгче се отделя бял профил. По това няма спор, ако става дума за четвъртина луна, а не за пълна или почти пълна луна. Тя наистина се очертава такава на фона на избледняващото небе, окръжността й се изписва по-ясно, със съвсем леки нащърбвания по западния ръб.

Трябва да кажем, че синевата на небето последователно е преминала към виолетово (лъчите на слънцето са станали червени), после към пепеливо и сивкаво и всеки път белотата на луната все по-решително е изпъквала и вътрешността й е ставала все по-светеща, докато накрая покрива целия диск. Сякаш фазите, които луната изминава за един месец, са били преминати повторно във вътрешността на тази пълна или половин луна в часовете между изгрева и залеза й, с тази разлика, че кръглата форма невинаги добре се забелязва. Посред кръга петната остават, дори светлосенките са по-контрастни поради силното сияние на останалата част, но сега няма съмнение, че полепнали по нея като синини или подкожни кръвоизливи, тя винаги е носила тези петна със себе си.

По-скоро остава несигурно дали сдобиването й с форма и блясък се дължи на бавното отдръпване на небето, което, колкото повече се отдалечава, толкова повече затъва в мрака, или пък луната е тази, която идва напред и обира разпръснатата преди околна светлина на небето, поглъщайки я изцяло с разтворената си кръгла уста.

Но тези промени не са повод да забравим, че междувременно спътникът се е изместил на запад и нагоре по небосвода. Луната е най-променливото небесно тяло във видимия всемир и най-непроменливото в сложните си навици: винаги се явява на определените й срещи, човек винаги може да я причака, но ако я остави на едно място, после я намира на друго и ако е запомнил лицето й, обърнато по един начин, после го вижда различно, в нов аспект. Впрочем ако я следваме неотлъчно, не забелязваме, как неусетно ни бяга. Единствено облаците създават илюзията за движение и бързи промени, които иначе биха убегнали от погледа ни.

Облакът се плъзга бързо, от сив става млечен и бляскав, отзад небето е станало черно, нощ е, звездите пламват, луната е голямо, ослепително огледало, което лети. Кой би разпознал в нея луната отпреди няколко часа? Сега тя е блестящо езеро с брегове от студено сребро, което пръска наоколо си лъчи и облива с бяла светлина пътищата на сомнамбулите.

Няма съмнение, че започва една прекрасна зимна нощ на пълнолуние. При това положение, след като се уверил, че луната няма повече нужда от него, господин Паломар се връща вкъщи.

Окото и планетите

Господин Паломар е научил, че през целия месец април на настоящата година трите „външни“ планети, видими с просто око (и от него, който страда от късогледство и астигматизъм), са в „опозиция“ помежду си, т.е. видими през цялата нощ, и затова бърза да излезе на терасата.

Небето е ясно поради пълнолунието. Макар близо до голямото лунно огледало, потопено в бяла светлина, Марс изпъква властно с дръзкия си блясък и силно жълт цвят, дотам различен от всички останали жълти цветове на небосвода, че на човек му се иска да го нарече червен, а в моменти на вдъхновение — и да го види червен.

Спускайки поглед на запад по въображаемата дъга, която би трябвало да свърже Регулус със Спика^[8] (но Спика не се вижда), срещаме Сатурн, който ярко се откроява с бялата си, леко студена светлина, а малко по-надолу ето и Юпитер в момент на най-силния му блясък — едно натрапчиво жълто, което клони към зелено. Всички звезди наоколо са избледнели, освен Арктур, която блести някак предизвикателно малко по-нагоре на изток.

За да се възползува по-добре от тройната планетна опозиция, господин Паломар се нуждае от телескоп. Може би защото носи името на прочутата обсерватория, той се радва на някои приятелства сред астрономите и това му дава възможност да доближи носа си до окуляра на един 15-сантиметров телескоп, който може би е малък за научни изследвания, но сравнен с очилата на господин Паломар, е вече нещо.

Например Марс през телескопа ни се разкрива по-сложна планета от тази, която можем да видим с просто око — сякаш има да ни каже много неща, но на фокус попада само малка част от тях както при неясен, задавен разговор. Около планетата изпъква яркочервен харман. Образът може да се изчисти, като се върти регулационният винт, при което изплува тънката кора лед на долния полюс; по повърхността се появяват и изчезват петна, сякаш са разпокъсани облаци — едно от тях се задържа, приемайки формата на Австралия, и господин Паломар се убеждава, че колкото повече поставя на фокус обектива, толкова по-добре се вижда тази Австралия, но в същото време забелязва, че му убягват други сенки на неща, които му се е сторило, че вижда или е искал да види.

В края на краищата му се струва, че ако Марс е онази планета, за която са казани много неща след Скиапарели^[9], събудили илюзии и разочарования, това е причина за трудността му да установи връзка с нея, сякаш е човек с мъчен характер. (Освен ако самият господин Паломар не е човек с мъчен характер; затова той напразно се опитва да избяга от своята субективност, укривайки се сред небесните тела.)

Съвсем различна е връзката, която установява със Сатурн, планетата, възбуждаща повече от всяка друга вълнение у оня, който я гледа през телескоп: ето я, съвсем ясна, снежнобяла, с очертани контури на сферата и пръстена, с леки разчертания от зеброви паралели; по ръба на пръстена личи една по-тъмна окръжност. Този телескоп не улавя други детайли и подсилва геометричната абстракция на предмета — усещането за безкрайна отдалеченост, вместо да се смекчи, изпъква повече, отколкото при наблюдение с просто око.

Обстоятелството, че в небето се върти предмет, толкова различен от всички останали — една форма, съчетаваща всичко най-странно с всичко най-просто и хармонично, — е факт, който прави весел живота и радва мисълта.

„Ако можеха да я видят, както я виждам сега аз — мисли си господин Паломар, — древните биха повярвали, че погледът им е достигнал небесата на Платоновите идеи или мисловното пространство на Евклидовите постулати, а този образ, неизвестно поради какво отклонение, достига до мен и ме е страх, че е много красив, за да бъде истински, твърде приемлив за моя въображаем всемир, за да принадлежи към действителния свят. Но може би именно това недоверие към нашите сетива ни пречи да се чувствуваме удобно във всемира. Може би първото правило, което трябва да си поставя, е: да се придържам към това, което виждам.“

Сега му се струва, че пръстенът леко се клати, а може би планетата в пръстена или пък и единият, и другата се въртят около себе си, в действителност се клати главата на господин Паломар, принуден да извива врат, за да вижда добре през окуляра на телескопа. Но не му се иска да отрече в себе си тази илюзия, която съвпада с очакването му, както и с простата истина.

Сатурн е точно такава планета. След експедицията на „Войъджър 2“ господин Паломар е прочел всичко, писано за пръстените: че са съставени от микроскопични частици; от ледени скали, отделени от пропасти; че разделенията между пръстените представляват бразди, в които се въртят сателитите, и помитайки материята, я сгъстяват отстрани подобно на овчарски кучета, които тичат около стадото, за да го събират. Проследил е откритието на кръстосани пръстени, които впоследствие се разпадат на прости, тънки кръгове; и откритието на тъмни черти, разположени като спици на колело, по-късно отъждествени с ледени облаци. Но новите данни не опровергават този основен образ, не по-различен от онзи, който Джан Доменико Касини^[10] пръв видял през 1676 г., откривайки разделението между пръстените, получило неговото име.

Естествено е за случая един старателен човек като господин Паломар да се опре на енциклопедии и справочници. Сега Сатурн, постоянно изменяща се планета, се представя в очите му тъй учудваща, както при първото й откриване, събуждайки отново съжалението, че Галилей успял с мътния си далекоглед да си състави само неясна представа за нея — като за тройно тяло или сфера с две дръжки, а когато бил на прага да разбере как е устроена, зрението му отслабнало й всичко потънало в мрака.

Дългото наблюдение на едно светещо тяло уморява зрението; господин Паломар затваря очи, после ги отмества към Юпитер.

С внушителния си, но не строг силует Юпитер излага на показ две екваториални ленти като пояси на небеснозеленикави бродерии. Последици от страхотни атмосферни бури са предадени в спокоен и скромен рисунък. Но истинското великолепие на тази луксозна планета са четирите й искрящи спътника, сега видими по протежение на една полегата линия като скиптър, заблестял от скъпоценни камъни.

Открити от Галилей и наречени от него „Medicea sidera“, „звезди на Медичите“, прекръстени малко след това от един холандски астроном с имена, взети от творчеството на Овидий — Ио, Европа, Ганимед, Калист, — малките планети на Юпитер сякаш излъчват последните блясъци на един неоплатонически Ренесанс, неподозиращи, че несмутимият порядък на небесните сфери се е разпаднал именно по причина на техния откривател.

Класицистичен блян обвива Юпитер; докато го наблюдава през телескопа, господин Паломар е в очакване на някакво олимпийско превъплъщение. Но не може да задържи ясен образа — за момент трябва да притвори клепачи, да позволи на заслепената зеница да намери точното възприятие на контурите, цветовете и сенките, но също така да накара въображението си да се отърси от учебникарските представи.

Ако е вярно, че въображението идва на помощ на слабото зрение, тогава то трябва да е мигновено и целенасочено като погледа, който го възпламенява. Кое е било първото сходство, което му е дошло наум, но е прогонил като неподходящо? Видял е планетата да се полюшва заедно с редицата сателити, подобно на мехурчета въздух, които излизат от хрилете на кръгла светеща риба, изплувала от бездните…

Следващата нощ господин Паломар се връща на терасата, за да погледне планетите с просто око: сега голямата разлика е, че е принуден да държи сметка за пропорциите на планетата спрямо останалата част от небосвода, запълнил тъмното пространство отвсякъде, и спрямо самия него, който гледа, но това не става, ако отношението се ограничи между отделния обект-планета, поставен във фокуса на лещата, и него — субекта, застанал в илюзорното положение на двубой. В същото време той си спомня подробно образа на всяка планета от предишната вечер и се опитва да го включи в това миниатюрно петно светлина на небето. Така той се надява, че наистина е обсебил планетата за себе си или поне онова от нея, което може да се побере в едно око.

Съзерцанието на звездите

Случи ли се красива звездна нощ, господин Паломар казва:

— Трябва да ида да погледам звездите.

Казва именно: „Трябва“, защото смята, че не е правилно да прахоса всичкото това количество звезди, които му се поставят на разположение. Казва „трябва“ и затова, защото няма достатъчно опит в наблюдението на звезди, и това просто начинание винаги му коства известно усилие.

Първата трудност е да намери място, откъдето погледът му да обхваща безпрепятствено целия небесен свод, без да му пречи електрическата светлина, например самотен морски плаж, разположен на нисък бряг.

Друго необходимо условие е да носи със себе си астрономическа карта, без която няма да знае какво гледа; но междувременно забравя как човек се ориентира в нея, при което губи цял половин час. За да разчита картата на тъмно, трябва да си носи и джобно фенерче. Честите сравнения между небето и картата го карат да пали и гаси фенерчето и при тези преминавания от светло към тъмно той остава известно време заслепен и трябва всеки път да нагажда погледа си.

Ако господин Паломар използуваше телескоп, нещата щяха да са по-сложни в известен смисъл и по-опростени в друг. Но това, което го интересува сега, е наблюдението на небето с просто око, както някога са го наблюдавали древните мореплаватели и скитащите пастири. За него, който е късоглед, „просто око“ означава очила и понеже трябва да ги сваля, за да разчита картата, действията се усложняват при това повдигане и сваляне на очилата по челото, при което изминават няколко секунди, докато лещите им поставят на фокус първо истинските, а после написаните звезди. Имената на звездите на картата са написани с черно на син фон и запаленото фенерче трябва да се насочи много точно, за да бъдат разчетени. Повдигне ли поглед към небето, вижда го черно, осеяно с неясни светлини, но ако изчака, звездите започват да се очертават по-ясно и колкото по-дълго погледът му се задържа, толкова повече звезди открива.

Нека добавим, че небесните карти, които господин Паломар иска да разчете, са две, по-право четири: една подробна карта на небето през този месец, половината от която представя север, а другата половина — юг; и втора, на цялото небе, много по-подробна, която показва в дълга ивица съзвездията през цялата година, за средната част на небето около хоризонта, докато тези около Полярната звезда са включени като приложение в една кръгообразна карта. С други думи, локализирането на една звезда налага сравнението на отделните карти с небесния свод, придружено от съответните действия: слагане и сваляне на очилата, запалване и загасване на фенерчето, сгъване и разгъване на голямата карта, намиране и загубване на ориентировъчните точки.

Минали са седмици или месеци, откак господин Паломар за последен път е гледал звездите; сега небето е съвсем променено. Голямата мечка (август е) сякаш е кацнала точно върху короните на дърветата в северозападна посока; Арктур е надвиснал над профила на хълма, помъкнал след себе си цялото хвърчило на съзвездие Водолей; точно на запад е Вега, висока и самотна, а над нея, над морето, е Алтаир, после горе е Денеб, който изпраща студен лъч от зенита.

Тази нощ небето изглежда много по-населено, отколкото на която и да е карта — схематичните конфигурации в действителността се оказват по-сложни и не така ясни. Всеки грозд би могъл да съдържа този триъгълник или онази начупена линия, която търсиш; и всеки път щом вдигнеш очи към някое съзвездие, то ти се струва различно.

За да бъде разпознато едно съзвездие, решаваща е проверката как то отговаря при повикване. Отговорът, който светещото тяло дава на името си, щом го повикат, е много по-убедителен от сходството на някои разстояния и конфигурации с тези, означени на картата; готовността на това тяло да се отъждестви със звука, съдържащ се в името му. За нас, осиротели откъм всякаква митология, имената на звездите ни се струват несъответстващи и произволни, но никому не би минало наум да ги замени. Когато името, което господин Паломар е намерил, е правилното, той веднага установява, това, защото то придава на звездата правдивост и очевидност, които преди тя не е имала; ако обаче името е погрешно, звездата го загубва само след няколко секунди, сякаш се отърсва от него, и човек вече не знае къде е била и коя е била.

Господин Паломар решава многократно, че Косите на Вероника (негово любимо съзвездие) е ту този, ту онзи светещ рояк близо до съзвездие Змия, но този път не изпитва предишния трепет, когато е разпознал този толкова великолепен, макар ефирен небесен обект. Едва впоследствие си дава сметка, че ако не може да го открие, то е, защото съзвездието „Косите на Вероника“ не се вижда през този сезон.

Голяма част от небето е на бразди и светли петна; през август Млечният път се сгъстява и сякаш прелива от коритото си; светлото и тъмното са тъй смесени, че лишават окото от перспективния ефект за черна бразда, в чиято далечина са разположени звездите като за показ; всичко остава върху една плоскост — блясък, сребърни облаци и мрак.

Това ли е точното разположение на звездните пространства, към които господин Паломар толкова пъти е изпитвал нужда да се обърне, за да се откъсне от Земята, място на ненужни усложнения и смътни приблизителности? Застанал пред звездното небе, сякаш всичко му убягва. Дори това, към което е смятал, че е най-чувствителен — нищожността на нашия свят в сравнение с безкрайните разстояния, — сега не му влияе директно. Небосводът е нещо, което е горе, което се вижда, но от което не може да се извлече никаква представа за измерения или разстояния.

Ако светещите тела крият толкова съмнения, на човек не остава друго, освен да се довери на тъмнината, на пустинните области в небето. Какво по-трайно от нищото? За жалост и в нищото човек не може да е напълно сигурен. Паломар вижда едно голо пространство на небето, една черна празнина, и впива поглед, сякаш да се проектира в нея. И ето че там също някакво светло зрънце, петънце или бенчица добива форма, но той не е сигурен дали наистина е там, или само му се струва, че вижда. Може да е някакъв проблясък, какъвто човек съзира, като държи очите си затворени (тъмното небе е като опакото на клепачите, набраздено от фосфей^[11]), може да е отблясък на очилата му, но може да е и непозната звезда, която е изплувала от най-далечни дълбини.

„Такова наблюдение на звездите води до несигурно и противоречиво познание — мисли си Паломар, — точно обратното на това, което са умеели да почерпят от него древните.“ Дали защото връзката му с небето е непостоянна и напрегната, а не спокоен навик? Ако той си наложеше да съзерцава съзвездията нощ след нощ и година след година, да следи движенията им по извитите коловози на небесния свод, може би накрая щеше да добие представата за едно трайно и непроменливо време, различно от неустойчивото и откъслечно време на земните случки. Но достатъчно ли ще е наблюдението му на небесните революции, за да си състави това впечатление? Не му ли е нужна най-вече една вътрешна революция, която би могъл да предположи само теоретично, без да си представя значителното й въздействие върху емоциите и умствения му ритъм?

От митическото познание за звездите той долавя само вял проблясък; от научното познание — ехото, дошло от вестниците. Не дава вяра на това, което знае, а онова, което не знае, държи в тягост душата му. Угнетен, несигурен, той стои раздразнен пред небесните карти, сякаш търси по таблото на гарата връзката между влаковете.

Една светеща стрела пресича небето. Метеор ли е? През тези нощи често се наблюдават падащи звезди. Но може да е бил и осветен пътнически самолет. Погледът на господин Паломар е бдителен, зорък, недоверчив.

От половин час седи на тъмния плаж, изтегнат в лежащия стол, върти се ту на юг, ту на север, като от време на време пали фенерчето и доближава до носа си разгънатите върху коленете му карти; после извива врат и отново започва изследването си, тръгвайки от Полярната звезда.

По плажа се движат мълчаливи сенки; влюбена двойка се откъсва от дюната, мярка се рибар или лодкар. Господин Паломар дочува шепот. Оглежда се — на няколко крачки от него се е събрала малка тълпа, която следи движенията му, прилични на конвулсиите на умопобъркан.

Паломар в града

Паломар на терасата

От терасата

— Къш, къш! — тича господин Паломар по терасата, за да прогони гълъбите, които кълват листата на фикусите, газят с крака нежните камбанки, зобят френското грозде, скубят стрък по стрък засадения в сандъче магданоз близо до кухнята, ровят из саксиите и разнасят пръст по плочите, сякаш опустошението е единствената цел на заниманията им. На мястото на гълъбите, които едно време развеселяваха площадите с полета си, сега се е появило едно уродливо, мръсно и покварено потомство, нито домашно, нито диво, но включено в обществените институции и като такова — неподлежащо на изтребване. Небето на Рим вече е свръхнаселено от тези пернати лумпени, които правят труден живота на всички други околни птици и потискат свободното небесно пространство с оловносивите си проскубани силуети.

Притиснат между подземните орди от мишки и натежалите сенки от кръжащи гълъби, древният град е разяждан отдолу и отгоре, без да може да окаже съпротива, както някога по време на варварските нашествия, сякаш сега се вижда нападнат не от външни врагове, а от най-тъмните и присъщи импулси на вътрешната си същност.

Градът има и друга душа — една от многото, — която живее от сговора между старите камъни и вечно младата растителност, еднакво жадуващи за слънце. Радвайки се на добро разположение сред такава околна среда, терасата на семейство Паломар — скрит остров над покривите — буди смътни алюзии под своята пергола за пищните вавилонски градини.

Буйната растителност на терасата отговаря на желанията на всеки един от членовете на семейството, но докато за госпожа Паломар е било естествено да прехвърли върху растенията нуждата си от любов и грижи, чрез които тя вътрешно да се осъществи и си създаде поводи за най-разнообразни занимания, този душевен простор липсва у останалите членове на семейството. Липсва у дъщеричката, защото младостта не може, нито трябва да се вглежда в онова, което е пред носа й, тя гледа по-надалече; липсва и у съпруга, защото твърде късно е успял да се освободи от младежкото нетърпение и да разбере (само на теория), че единственото спасение е да се вкопчи в съществуващите неща.

Така че главните грижи на земеделеца — дадено растение, даден парцел, изложен на слънцето от еди-кой си до еди-кой си час, дадена болест по листата, за която се налага дадено лечение — са чужди за ума на градския човек, обусловен от процесите на индустриализацията. Когато Паломар забеляза колко приблизителни и обречени на грешки са критериите на този свят, в който се бе надявал да намери точност и всеобща норма, започна бавно да си изгражда отношение към света, ограничаващо се до наблюдение на видимите форми. Но той вече беше оня, който е — приобщаването му към нещата си оставаше променливо и лабилно като у хората, заети да мислят за нещо, което го няма. Впрочем той също допринася за опазване на терасата, като от време на време изтичва да разгони гълъбите: „Къш!“ — вика той, събуждайки в себе си атавистичното чувство за защита на територията.

Ако на терасата кацнат други птички, господин Паломар, вместо да ги гони, ги приветствува с „добре дошли“ и си затваря очите за сторените от тях бели, приемайки ги като пратеници на приятелски настроени божества. Но подобни прояви са рядкост; понякога отряд гарвани се приближава и опръсква небето с черни петна, насищайки го (и езикът на боговете се променя с вековете) с чувство за живот и радост. Идва и някой кос, любезен и остроумен, понякога червеношийка, но най-вече врабци в ролята си на случайни минувачи. Присъствието на други пернати над града може да се забележи отдалеч — ескадри от мигриращи птици през есента, акробатични изпълнения на лястовици през лятото. От време на време бели чайки загребват въздуха с дългите си крила, навлизат чак над сухото море на покривите, може би заблудени от извивките на реката или подлъгани при любовна игра, а морският им крясък се слива с дрезгавия градски шум.

Терасата е на две нива: по-високата част, или „белведере“, господствува над покривите, по които се плъзга птичият поглед на господин Паломар. Той се опитва да мисли за света така, както го виждат хвъркатите; за разлика от него птиците виждат да се разтваря небесната бездна, но може би те никога не гледат надолу, а само встрани, планирайки с криле, и погледът им, накъдето и да се насочи, среща само по-високи или по-ниски покриви, издигащи се по-нагоре или по-надолу постройки, които не им позволяват да се спускат произволно. Въз основа на предишния си опит господин Паломар знае, че там долу, долепени едни до други, съществуват улици и площади, че истинското равнище на земята е онова, което е на равнището на земята, но сега от това, което вижда отгоре, не би могъл да си представи всичко онова отдолу.

Истинската форма на града за него сега е това издигане и пускане на покриви със стари и нови керемиди, „турски“, плоски на издължени или заоблени комини, на тръстикови перголи и вълнообразни навеси от етернит, перила, балюстради, колонки, които придържат саксии, ламаринени резервоари за вода, остъклени капандури и над всичко това — стърчащи телевизионни антени прави и наклонени, сребристи и ръждиви, разклоняващи се като еленови рога, но до една голи като скелети и тревожни като тотеми.

Разделени от неправилни и насечени празни пространства, една срещу друга са разположени терасите на бедните с пране по изпънатите въжета и домати, засадени в цинкови тенекии; богаташките тераси с растения, плъзнали по дървени решетки, градинска мебел от метални пръчки, боядисани в бяло, и навити тенти; камбанарии с лождии, отекнали от камбанния звън; фронтони на обществени сгради, често в профил; незаконно и ненаказуемо издигнати надстройки; тръбни скелета, изоставени след строежи: прозорци с щори и отдушници на тоалетни; калкани в охра и сиво-синьо, някои напукани й полазени от мухъл, със стръкове трева между цепнатините; асансьорни шахти, островърхи кулички, шпилове на църкви с изображения на Мадоната, статуи на коне, готови за скок в бездната, рухнали корнизи, тавани, превърнати в гарсониери, и закръглени куполи навсякъде, сякаш да потвърдят женствената същност на града — бели, розови или виолетови в зависимост от часа и светлината.

Нищо от всичко това не може да види оня, който се движи пешком или на колела по паважа на града. И обратното: оттук човек добива впечатление, че истинската земна кора е тази — неравна, но компактна, набраздена от пукнатини, кой знае колко дълбоки, от ями и кратери, чиито краища обаче в перспектива изглеждат доближени и на човек въобще не му идва наум какво съдържат на дъното си, защото тъй богат и разнообразен е животът на повърхността, че стига и остава, за да засити ума с информация и значения.

Така разсъждават птиците или поне така разсъждава господин Паломар, представяйки си, че е птица. „Само след като е опознал повърхността на нещата — заключава той, — човек може да се впусне в търсене на онова, което е отдолу. Но повърхността на нещата е неизчерпаема.“

Коремчето на гущера

Както всички лета, стенното гущерче се завърна на терасата. Една изключителна точка на наблюдение позволява на господин Паломар да го гледа не откъм гърба, както сме свикнали открай време да виждаме гущерите, а откъм корема. В дневната стая на господин Паломар има малък прозорец-витрина, който гледа към терасата; по лавиците на тази витрина е подредена колекция от вази в стил модерн. Малка крушка от 75 вата осветява вечер предметите. Нежните клончета на някакво декоративно растение се спускат от зида на терасата и играят пред външното стъкло. Всяка вечер, щом лампата светне, гущерът, който живее под листата на този зид, се премества на стъклото, там, където свети крушката, и остава неподвижен като на припек. Наоколо летят мушици, привлечени и те от светлината; прелети ли някоя от тях наблизо, гущерът я лапва веднага.

Всяка вечер господин и госпожа Паломар изместват креслата си от телевизора, настаняват се пред витрината и започват да наблюдават от вътрешността на стаята бялото очертание на влечугото, открояващо се на тъмния фон. Изборът между телевизията и гущера невинаги настъпва без колебания — всеки един от двата спектакъла предоставя информация, която другият не може да предложи. Ако телевизията се движи из континентите и посредством светлинни импулси описва видимото лице на нещата, то гущерът представлява неподвижното съсредоточаване и скритият образ, опакото на това, което се показва на зрението.

Най-необикновеното при стенния гущер са лапичките — истински ръчички с меки пръстчета, които прилепват здраво по стъклото с миниатюрните си възглавнички. Петте пръстчета се разширяват като листенца на цвят, рисувани от дете, и при движение на лапичката се събират като цветна чашка, която се затваря, за да се отпуснат и притиснат към стъклото, излагайки на показ фините бръчици на възглавничките, наподобяващи отпечатъци от пръсти. Едновременно деликатни и силни, тези ръчички сякаш съдържат скрита интелигентност и ако можеха да се освободят от задачата си да стоят прилепнали върху отвесната повърхност, вероятно биха добили качествата на човешките ръце, за които се казва, че станали похватни, откак не трябвало повече да се ловят за клоните или да се опират на земята.

Свитите крачета сякаш крият пружинки в колената си, които приличат по-скоро на лакти, когато гущерчето повдига тялото си. Опашката се долепя до стъклото само с централната си ивица, откъдето започват пръстените, които стигат до края й и я правят як и добре защитен инструмент. Повечето от времето отпусната и ленива, тя, изглежда, няма друга способност или стремеж, освен да бъде допълнителна опора (за разлика от калиграфската подвижност на опашката на обикновените гущери), но при нужда се показва гъвкава и действена.

От главата се виждат само широката пулсираща гушка и изпъкналите очи без клепачи от двете страни. Гушката прилича на смачкан чувал, който тръгва от върха на твърдата люспеста брадичка като тази на кайман и стига до бялото коремче, прилепнало към стъклото.

Когато някоя мушица мине покрай устата на гущера, той изстрелва езика си и светкавично поглъща жертвата. За този език може да се каже, че е лишен от форма, но способен да приеме всякаква форма. Все пак Паломар никога не е сигурен дали го е видял, или не; това, което сега наистина вижда, е мушицата в гърлото на гущера, понеже долепеното до осветеното стъкло коремче е прозрачно, сякаш поставено на екрана на рентгенов апарат — сянката на жертвата може да се проследи по целия й път.

Ако всяка материя беше прозрачна, почвата, на която стъпваме, обвивката на тялото ни, всичко щеше да изглежда не като витаещи неосезаеми воали, а като ад от храносмилателни и отделителни системи и органи. Може би в този момент някой бог на ада, разположен в центъра на земята, с око, което пронизва гранита, ни гледа отдолу, проследявайки цикъла на живота и смъртта, разкъсаните жертви, които се разлагат в стомасите на хищниците, докато и тези хищници на свой ред не бъдат погълнати от друг стомах.

Гущерът остава неподвижен с часове, само понякога изстрелва езика си, за да улови някой комар или мушица; другите насекоми, които, нехаещи за опасността, кацат на милиметри от устата му, той сякаш не забелязва. Отвесната зеница на раздалечените му очи ли е тази, която не ги забелязва? Или има причини за избор и отказ, които ние не знаем? Или пък реагира, подтикнат от случайността или каприза си?

Пръстеновидните разчленения на крачетата и опашката, обковката от дребни зърнисти плочици по главата и корема придават на стенния гущер вида на механично съоръжение — много прецизна машина, разработена във всеки микроскопичен детайл — и човек се пита дали цялото това съвършенство не е било напразно, като се имат предвид ограничените операции, които гущерът извършва. Или може би тази е неговата тайна — доволен, че съществува, да свежда действията си до минимум. Не е ли това урокът му по морал, спомен от младините на господин Паломар: да се старае винаги да извърши нещо повече от собствените си възможности?

Ето че на прицела му попада заблудена нощна пеперудка. Ще я пусне ли да отмине? Не, налапва и нея. Езикът му се превръща в мрежа за пеперуди, която я въвлича в устата. Ще се побере ли? Няма ли да я изплюе? Не, пеперудата вече е заседнала в гърлото му — потръпва, още е цяла, недокосната от острите зъби, и ето, минава през теснината на гръкляна и като безформена сянка започва бавното си принудително пътуване по раздутия хранопровод.

Излязъл от състоянието си на равнодушие, гущерът се задъхва, гушката му играе, той потръпва с крака и опашка, гърчи корема си, подложен на тежко изпитание. Ще му стигне ли храната за тази нощ? Ще си отиде ли? Това ли е върхът на всяко негово желание, което е очаквал да задоволи? Това ли е било изпитанието на границите на възможното, с което е искал да премери сили? Не, остава. Може би е задрямал. Какъв ли е сънят на оня, чиито очи са без клепачи?

Господин Паломар също не може да откъсне поглед от него. Остава да го наблюдава. Не съществува покой, на който човек да разчита. Да включи отново телевизора, ще рече да наблюдава други кланета и убийства. Крехка Евридика, пеперудата бавно затъва в царството на Плутон. Ето, прелита мушица, готви се да кацне на стъклото. И езикът на гущера се стрелва.

Нашествието на скорците

Изпълнено с птици в края на есента, небето на Рим представлява необикновена гледка. Терасата на господин Паломар е добро място за наблюдение, откъдето погледът се шири над покривите чак до далечната извивка на хоризонта. За тези птици той знае само това, което е чул да се говори от другите: скорци, които се събират със стотици хиляди, идващи от север, в очакване да заминат всички заедно за бреговете на Африка. Нощем спят по градските дървета и онези, които паркират по крайбрежния булевард на Тибър, трябва основно да измият колите сутрин.

Господин Паломар още не е могъл да разбере къде отиват през деня, каква функция в стратегията на миграцията има този продължителен престой в града, какво означават за тях огромните вечерни срещи, тези въртележки из въздуха, напомнящи големи маневри или парад. Обясненията, които се дават, са до едно съмнителни, обусловени от хипотези, вариращи между различни алтернативи; но естествено е да е така, след като става дума за приказки от уста на уста, и човек остава с впечатление, че дори науката, която би трябвало да ги потвърди или опровергае, е несигурна, приблизителна. При това положение господин Паломар е решил само да наблюдава, да регистрира най-незначителните подробности в малкото, което може да забележи, като се придържа към непосредствените изводи от видяното.

Във виолетовия въздух на залеза той вижда как като ситен прашец от едната страна на небето се задава облак гребящи въздуха криле. Забелязва, че те са хиляди и хиляди, че засенчват небесния свод. Онази безкрайност, която досега му се е струвала спокойна и празна, сега се представя наситена от трепкащи присъствия, леки като самия въздух.

Пасажът на прелетните птици, свързан с атавистичната ни памет с последователността на сезоните, е обнадеждаваща гледка, но у господин Паломар тя внася безпокойство. Дали защото почернялото от рояка птици небе ни напомня, че природното равновесие е нарушено? Или защото чувството ни за несигурност ни кара да виждаме навсякъде заплаха от катастрофи?

Когато мислим за прелетните птици, обикновено си представяме много подредена и сплотена летяща формация, която бразди небето в дълга права редица или в две, под остър ъгъл, като чатал. Тази представа не се отнася до скорците или поне до тези скорци, които през есента изпълват небето на Рим — една въздушна тълпа, която, изглежда, има намерение да се разпръсне и оредее като прашец, пуснат в течност, но вместо това този прашец постоянно се сгъстява, сякаш невидим тръбопровод шеметно бълва частици, без обаче да може да насити разтвора.

Облакът се разпростира, почернял от криле, които се очертават все по-ясно на небето — указание, че приближават. Господин Паломар вече различава вътре в ятото една перспектива, породена от факта, че вижда някои от птиците съвсем близо, над главата си, други далеч, трети още по-далеч, все по-малки, като точици, на километри разстояние и почти на еднаква дистанция една от друга. Но това впечатление за равномерност е измамно, защото няма нищо по-трудно от преценката за гъстотата на ятото — там, където изглежда, че то помрачава небето, ето че между птица и птица се разтваря дълбока празнота.

Ако за няколко минути се опита да наблюдава разположението на птиците една по отношение на друга, господин Паломар се чувствува като злонамерено уплетен в някаква мрежа, която се простира еднообразна и без пробив, сякаш и той е част от това движещо се тяло, съставено от безброй отделни тела, чиято общност обаче образува еднороден обект, подобен на облак, стълб дим или струя на водоскок, т.е. нещо, чието естество, макар и флуидно, добива плътна форма. Но достатъчно е да проследи с поглед една отделна птица, и разединението на елементите отново се натрапва и ето че течението, от което се е почувствувал повлечен, както и мрежата, в която сякаш се е оплел, се разтапят; от всичко това господин Паломар изпитва световъртеж, който стяга стомаха му високо, под лъжичката. Това се случва най-често, когато например господин Паломар, убеден, че ятото като общност лети към него, спре погледа си върху някоя птица, която се отдалечава, а после върху друга, която също се отдалечава, но в различна посока; тогава той тутакси установява, че всички птици, които са му изглеждали наближаващи, в действителност се пръскат във всички посоки, сякаш той се намира в центъра на някаква експлозия. Но стига да обърне очи към друга небесна площ, и ето че там те се сбират в гъст въртоп, също както поставен под лист магнит привлича железните стружки, образувайки ту по-светли, ту по-тъмни фигури, които накрая се разпиляват безредно.

Най-после от неясното пърхане на крила изплува една форма, сгъстява се и взима очертанията на сфера, на мехур — една лавина от криле, която се търкаля и въвлича всички птици, летящи наоколо. В еднообразното пространство тази сфера представлява особена територия, един обем в движение, в чиито граници, които също се разширяват и свиват като еластична повърхност, скорците могат да продължат полета си, всеки в своята посока, без да накърнят кръгообразната форма на общността.

По едно време господин Паломар забелязва, че броят на въртящите се птици във вътрешността на сферата бързо нараства, сякаш силно течение излива едно ново население, изсипващо се със скоростта на пясъка в пясъчен часовник. Това е нова вълна скорци, която също приема сферична форма, издуваща се във вътрешността на предишната. Но като че ли сцеплението на ятото издържа само до известни граници; наистина господин Паломар вече наблюдава едно разпиляване на птиците по краищата, отварят се дори истински процепи, които свиват обвивката на сферата. Но едва-що е имал време да забележи това, и фигурата се размива.

Наблюденията на птиците се редуват и се множат с такъв ритъм, че за да ги подреди в ума си, господин Паломар изпитва нужда да ги сподели с приятели. Приятелите също имат какво да кажат по този повод, защото всекиму се е случило да се заинтересува от това явление или пък защото и у тях се е породило любопитство след онова, което той им е разказал. Това е тема, която никога не може да се сметне за изчерпана, и когато някой от приятелите реши, че е видял нещо ново или иска да поправи едно предишно впечатление, той се чувствува задължен да се обади веднага на другите. Така че, докато ята от птици браздят небето, телефоните непрекъснато звънят.

— Видя ли как винаги успяват да се разминат, дори там, където кръжат най-плътно или пътищата им се пресичат? Човек би казал, че притежават радари.

— Не е вярно. Открих по паважа наранени, агонизиращи и умрели птици. Това са жертви на сблъсъците по време на безредния им полет.

— Разбрах защо вечер продължават да кръжат вкупом над този район на града. Те са като самолетите, които се въртят над летището, докато не получат сигнал за свободна писта, за да се приземят. Затова ги виждаме да кръжат тъй дълго — изчакват реда си, за да кацнат на дърветата, където ще прекарат нощта.

— Видях какво правят, когато се спускат към дърветата. Въртят се продължително на спирала в небето, после една след друга се втурват към дървото, което са си избрали, намаляват рязко скоростта и кацат на клона.

— Не, задръстването при въздушния трафик не е проблем. Всяка птица има дърво, което е нейно, един клон и място на този клон. Никога не го бъркат с друго.

— Толкова ли е остро зрението им?

— Знае ли човек…

Телефонните обаждания никога не са продължителни, защото господин Паломар е нетърпелив да се върне на терасата, сякаш се страхува, че ще изпусне нещо решаващо.

Сега като че ли птиците заемат само онази част от небето, която е все още осветена от залязващото слънце. Но ако човек се вгледа, установява, че сгъстяването и разреждането на птиците се размотава като дълга лента, развяваща се на зигзаг. Там, където лентата се извива, ятото изглежда по-сбито, като рояк пчели; там, където се издължава, без да се огъва, се виждат само трепкащи точици в различни посоки.

Накрая изчезва и последното зарево по небето, като морски прилив нахлува тъмнина по улиците и залива архипелага от керемиди, куполи, тераси и камбанарии, а завесата от черни криле на небесните нашественици се спуска, за да се слее с мудния полет на глупавите, саждиви градски гълъби.

Паломар пазарува

Килограм и половина гъша мас

Гъшата мас се предлага в стъклени буркани и според етикета, написан на ръка, всеки един от тях съдържа: „Две парчета угоена гъска (краче и крило), гъша мас, сол, пипер. Нето тегло: килограм и петстотин грама.“ Меката, белезникава гъстота, която изпълва бурканите, поглъща светския шум — една кафява сянка се надига от дъното и като в мъгла от спомени прозират пръснатите из маста гъши крайници.

Господин Паломар се реди на опашка в една парижка колбасарница. Предстоят празнични дни, но тук блъсканицата е обичайна за всяко време, защото той е един от добрите магазини на столицата, оцелял по чудо в квартал, където намалението на търговския оборот, данъците, ниските заплати на консуматорите, а сега и стопанската криза са довели до фалита на старите магазинчета, заместени едно след друго със супермаркети.

Докато чака реда си на опашката, господин Паломар съзерцава бурканите. Опитва се да ги вмести сред спомените си за онова тлъсто ястие от задушено месо с боб, чиято главна съставка е гъшата мас; но не му се притичва на помощ никакъв вкусов или гастрономичен спомен. И все пак името, представата, идеята го привличат, събуждат внезапна приумица, свързана не толкова с глътката, колкото с еротиката — от планина гъша мас изниква женска фигура, която маже с бяло-розовата си кожа и той вече не вижда как си проправя път към нея сред гъстите вълни, как я прегръща и двамата потъват заедно.

Прогонва неуместната мисъл от главата си, вдига поглед към тавана, където наред с коледните гирлянди висят салами като плодове от клони в Страната на изобилието. Навсякъде наоколо му, по мраморните рафтове, изобилието тържествува в разработените от цивилизацията и изкуството форми. В резените дивечов пастет с различен вкус са фиксирани завинаги скокът на елена и полетът на яребицата. Желета от фазан се разстилат в сиво-розови цилиндри и като доказателство за произхода им, на върха им са побити по два птичи крака, които издават кривите си нокти сякаш от благороднически герб или от ренесансова мебел. Под желатиновата обвивка изпъкват като големи бенки черните трюфели, подредени в редица като копчетата по костюма на Пиеро, или като нотите на партитура, за да очертаят различните розови лехи от чернодробни пастети, нарязани колбаси, пръстени гърнета с кървавици, ветрилата от сьомга, фаршированите ангинари, украсени като трофеи. Лайтмотивът на черните кръгли кутийки с хайвер обединява разнообразието на експонатите, сякаш господа в смокинг са заобиколили по време на бал с маски пъстрата тълпа от млади жени.

Сиви, безлични и свъсени са обаче хората, които се провират между витрините с любезни и делови продавачки, облечени в бяло. Блясъкът на сандвичите със сьомга и лъскава майонеза изчезва, погълнат от тъмните пазарски торби на клиентите. Безспорно всеки от тях знае точно какво иска, посочва непоколебимо с пръст целта си и ловките пръсти на продавачките ровят из планините воловани, бели кървавици и варена наденица.

Господин Паломар би искал да долови в погледите поне отражение от очарованието на тези богатства, но лицата и жестовете си остават нетърпеливи и отегчени лица на хора, затворени в себе си, с опънати нерви, загрижени само за онова, което има или няма тук. Никой не му се струва достоен за епикурейската слава, разстлана по витрините и щандовете. Подтиква ги алчност, в която няма радост и младежки порив, но въпреки това съществува дълбока атавистична връзка между тях и онези храни, сродни по субстанция с тях, плът от тяхната плът.

Господин Паломар установява, че изпитва чувство, сходно на ревността — би му се искало купите с пастет от дива гъска и заек да покажат, че предпочитат него пред другите, да признаят, че единствен той заслужава техните дарове, ония дарове, които природата и културата са предавали на поколенията с хилядолетия и които не трябва да попаднат в скверни ръце! Нима обзелото го трепетно въодушевление не е белегът, че единствен той е избраникът, единствен той е заслужилият да вкуси от този рог на изобилието? Оглежда се, очаквайки да прозвучи химн във възхвала на това изобилие. Не, нищо не прозвучава. Всички тези лакомства събуждат в него приблизителни и неопределени спомени, въображението му не свързва инстинктивно вкусовете с представите и имената. Пита се дали лакомията му не е предимно ментална, естетическа, символична. Изглежда, че колкото и искрено да обича желетата, те не го обичат, защото чувствуват, погледът му превръща всяка гозба в документ на историята на цивилизацията, в музеен предмет.

Господин Паломар би искал опашката да се придвижва по-бързо. Знае, че ако прекара още няколко минути в този магазин ще добие убеждението, че сред всички той е най-невежият, най-чуждият, най-отритнатият.

Музей на сиренето

Господин Паломар се реди на опашка в магазин за сирене в Париж. Иска да купи от онези калъпчета козе сирене, подправено с треви, което се съхранява под пласт зехтин в малки прозрачни бурканчета. Редицата клиенти бавно се придвижва покрай дълга и тясна маса, където са изложени образци от най-необикновени и редки видове. Асортиментът на този магазин сякаш иска да документира всеки вид мислимо млечно произведение. „Specialites froumageres“^[12] — с това архаично, диалектно прилагателно фирмата на магазина доказва, че тук се съхранява опитът, натрупан през цялата история и география на този отрасъл от хранителната промишленост.

Три-четири момичета в розови престилки обслужват клиентите. Щом някое от тях се освободи, заема се със следващия клиент и го подканя да направи избора си. Човекът най-често посочва компетентно обекта на своя апетит.

Тогава цялата редица се придвижва с една крачка и оня, който до този момент е стоял до сиренето „Bleu d’Auvergne“ със зелени жилки, се премества до „Brin d’amour“, по чиято белота са полепнали сламки; онзи, който е съзерцавал топка сирене, увита в листа, сега може да се съсредоточи върху куб, поръсен с пепел. Някой клиент извлича от тези случайни престой вдъхновение за нови стимули и желания: променя намерението си за онова, което е щял да поиска, или прибавя ново наименование към списъка си. Разбира се, има такива, които нито за миг не позволяват вниманието им да бъде отвлечено от обекта, който преследват, и всяко ново подсказване, на което се натъкват, служи само да затвърди, по пътя на изключването, онова, което упорито са си намислили.

Паломар се колебае между контрастиращи подбуди: едната, която го тегли към пълно, изчерпателно познание и би могла да бъде задоволена само ако опита всички видове сирене; другата, която го тласка към един абсолютен избор, към идентифициране на неговото единствено сирене — сирене, което сигурно съществува, макар той още да не го е разпознал, тоест да не е могъл още да разпознае себе си в него.

Впрочем не става въпрос да избере собствено сирене, а да бъде избран от сиренето. Съществува реципрочна връзка между сирене и клиент: всяко сирене очаква своя клиент, нагажда се по някакъв свой начин да го привлече с високомерна стегнатост или зърнистост, или обратно — с разтапяща се податлива всеотдайност.

Наоколо витае сянка на порочно съучастие. Вкусовата, и най-вече обонятелната изтънченост, познават моменти на отпускане и безволие, в които наредените сирена по таблите сякаш се предлагат като жени, изтегнати върху диваните в публичен дом. Едва забележима перверзна усмивка преминава по устните на клиента, породена от задоволството му да принизи обекта на собствената си лакомия посредством опозоряващи умалителни: crottin^[13], boule de monine^[14], bouton de culotte^[15]. Не е този вид познание, в което господин Паломар е склонен да се задълбочи; на него му стига да установи простотата на една пряка физическа връзка между човек и сирене. Но вместо различните видове сирене на тяхно място той вижда имена, понятия, значения, истории на сирена, контекст на сирена, психологии на сирена и всичко това, присъствуващо зад всяко сирене, прави връзката му с него много сложна.

Сиренарството се представя на Паломар както една енциклопедия изглежда в очите на самоук. Би ли могъл да запомни всички имена, да подходи към класификацията им в зависимост от формата — на сапуниера, на цилиндър, на кубе, на топка; според консистенцията — суха, маслена, сметанова, на дупки, компактна; или според добавките, вложени в кората и в пълнежа — стафиди, пипер, орехи, сусам, треви, плесен? Но всичко това изобщо не го доближава до истинското познание, съдържащо се във вкусовия опит, който от своя страна се състои от памет и въображение. Защото единствено въз основа на опита би могъл да състави диаграма на вкусовете, предпочитанията, особеностите и изключенията.

Зад всяко сирене има обширно пасбище с различен зелен цвят и под различно небе: поляни, залети от морска сол, която отливите на Нормандия отлагат всяка вечер; дъхави ниви под слънцето и ветреца на Прованс; има различни стада, с различен начин на отглеждане и миграция на добитъка; има тайни на технологията, предавани от баща на син в течение на векове. Този магазин е музей! Посещавайки го, господин Паломар усеща зад всеки предмет, както в Лувъра, присъствието на културата, която му е дала форма и която взима форма от него.

Този магазин е речник, който съдържа езика на сиренето — език, отразяващ спреженията и склоненията в безкрайни варианти и чиято лексика представлява неизчерпаемо богатство от синоними, идиоматични изрази, етимологични обяснения и тълкувания, подобно на всички езици, подхранени от десетки диалекти. Този език се състои от вещи, чиято номенклатура включва само външния им, потребителски вид. Ето защо господин Паломар съзнава, че следва да вникне поне отчасти в тази номенклатура, ако иска да спре за миг експонатите, които бягат пред очите му.

Изважда от джоба си бележник, започва да записва имена, да отбелязва край всяко име качеството и особеностите, с които да запечата в паметта си образа на продукта; опитва се също да скицира формата им. Пише „Pave d’Airvolt“ и отбелязва „зелена плесен“, рисува плосък паралелепипед и от едната му страна записва: „почти 4 см“; пише „St-Maure“, отбелязва „сив зърнест цилиндър, вътре с пръчица“ и го рисува, премервайки на око — „20 см“; после пише „Chabicholi“ и рисува по-малък цилиндър.

— Господине! Моля, господине! — Младата продавачка, облечена в розово, е застанала пред него, докато той се е вглъбил в бележника си. Негов ред е. Хората отзад наблюдават странното му поведение и поклащат иронично и нетърпеливо глава, свикнали, като всеки жител на големите градове, да се натъкват на постоянно нарастващия брой слабоумни, които се шляят по улиците.

Грижливо подготвената поръчка, която е имал намерение да направи, се изплъзва от паметта му; той заеква и посочва най-баналното и рекламирано сирене, което вижда пред себе си, сякаш механизмът на масовата култура е очаквал точно този момент на несигурност от негова страна, за да го всмукне и смели между зъбчатите си колела.

Мраморът и кръвта

Мислите, които събужда магазинът на месаря у оня, който влиза в него с торба в ръката, включват опита, предаван от векове в различни области на човешкото познание — различаването на месата и транжирането им, най-добрия начин за приготовление на всеки къс, утешителните похвати, с които да прогоним угризението си за убийството на друго същество, с цел да нахраним нашето. Месарските и кулинарните познания принадлежат към точните науки, проверими по експериментален път; те държат сметка за нравите и практиката, различни за всяко отделно място. Но обяснението на идеята за жертвуването на един живот за сметка на друг е доста неясно и макар изпаднало в забвение от векове, продължава да тежи някак мъгляво на съвестта, като неформулирано изискване. Дълбоко чувство на почитание към всичко, свързано с месото, ръководи господин Паломар, който се кани да купи три пържоли. Сред мраморите на касапницата той се чувствува като в храм и съзнава, че личното му съществуване и цивилизацията, към която принадлежи, са обусловени от това място.

Редицата клиенти минава бавно покрай високия мраморен тезгях, покрай подставките и таблите, където е подредено нарязаното месо с етикети за цената и вида. Редуват се яркочервеното на говеждото, светлорозовото на телешкото, убито червеното на агнешкото, бледочервеникавото на свинското. Припламват плоски котлети, обли говежди филета с жилки сланина, тънки контрафилета, пържоли, захванати за яка кост, едри бутове, парчета за варено, ту тлъсто, ту постно, шпиковано месо за печене, което очаква само да бъде пристегнато от връвта; после цветовете избледняват: навлизаме в царството на телешките шницели, рибиците, парчетата от плешка и гърди, пачите, следвани от агнешките бутчета, а по-натам се белеят шкембета, пъстреят карантиите, лъщи черният дроб…

Облечени в бяло, месарите зад тезгяха размахват брадви с трапецовидни остриета, големи ножове за рязане и одиране, триони за кокали, дървени чукове за начукване на месото, с чиито дръжки натикват нарязаните розови ивици във фунията на мелачката. На куките висят разсечени тела, за да напомнят, че всяка наша хапка е част от едно същество, на чийто живот е било своеволно посегнато.

На плакат, окачен на стената, профилът на едно говедо напомня географска карта, разчертана с линии, които разделят площите по гастрономически интереси и включват цялата анатомия на животното, с изключение на рогата и копитата. Това е картата на човешкия „хабитат“, не по-различна от тази на планетата; и двете съдържат съглашенията, с които хората са узаконили правата си на притежание, на подялба и изяждане без остатък на земните континенти и на рибиците на животинското тяло — права, които човек сам си е присвоил.

Нужно е да се каже, че с течение на вековете симбиозата човек — говедо е получила свое равновесие (позволявайки на двата вида да продължат размножението си), макар и несъразмерно (вярно е, че човек се грижи за изхранването на говедото, но не се чувствува задължен да му предлага себе си за храна), гарантирайки разцвета на така наречената човешка цивилизация, която поне в една своя част би трябвало да се нарича човешко-говежда (съвпадаща отчасти с човешко-овчата или човешко-свинската в зависимост от алтернативите на една сложна география на религиозни запрещения). Господин Паломар участвува в тази симбиоза с ясно съзнание и пълно одобрение и макар в окаченото говедо да разпознава разсечения труп на собствения си брат той знае, че е месоядно същество, което, обусловено от хранителната си традиция, ще влезе в месарския магазин, за да получи обещание за вкусово щастие, за да си представи, наблюдавайки алените късове месо, шарката, която нажежената скара ще постави по тях, за да предусети удоволствието на небцето от изпечената мръвка.

Едно чувство не изключва друго — душевното състояние на господин Паломар, който се реди на опашка в месарския магазин, е едновременно чувство на сдържана радост и страх, на желание и уважение, на егоистична загриженост и универсално състрадание — душевно състояние, което може би други изразяват чрез молитвата.

Паломар в зоологическата градина

Как тичат жирафите

Господин Паломар се спира пред заградената площ с жирафи в зоопарка на Венсен. От време на време възрастните жирафи се затичват, последвани от своите жирафчета, засилват се и за малко да се блъснат в оградната мрежа, но бързо се обръщат, изминават още няколко пъти същото разстояние в кариер, после спират. Господин Паломар неуморно наблюдава как тичат жирафите, захласнат от дисхармоничността на техните движения. Не може да реши дали галопират, или препускат в тръс, защото ходът на задните им крака няма нищо общо с този на предните. Като изкълчени, предните крака се огъват до гърдите и се отпускат на земята, сякаш несигурни на коя от многото стави да се опрат точно в тази секунда. Много по-къси, задните крака следват предните с подскоци, малко напреки, сковано, сякаш са дървени крака или клатушкащи се патерици, но ей така, на шега, като че съзнават колко са смешни. През това време протегнатият врат се люлее насам-натам като стрелата на кран, без всякаква връзка с движенията на краката.

Забелязва се и едно трепване на гърба, но това е люлеенето на врата, което действува като лост върху останалата част на гръбначния стълб.

Жирафът прилича на механизъм, сглобен от разнородни части, но който въпреки това действува съвършено. Докато наблюдава тичащите жирафи, господин Паломар си дава сметка за сложната хармония, която управлява дисхармоничния тропот на копитата, за вътрешната съразмерност, която свързва явните анатомически несъразмерности, за вродената грация, която издават тези неграциозни движения. Обединяващият елемент е заложен в петната на козината, разположени в неправилни, но еднородни фигури с ясни, но криви контури; те прилягат на насечените движения на животното като точен графичен еквивалент. В случая би трябвало да се говори не толкова за отделни петна, колкото за черен плащ, чиято еднообразност е нарушена от светли жилки, разположени в ромбоиден рисунък — една непоследователност на пигментацията, която предизвестява непоследователността на движенията.

В този момент дъщеричката на господин Паломар, отегчена от дългото наблюдаване на жирафите, го дърпа към пещерата с пингвините. Господин Паломар, който изпитва тягостно чувство от гледката на пингвините, тръгва неохотно след детето и се пита за причината на интереса си към жирафите. Може би интересът му се основава на това, че светът около него се движи по дисхармоничен начин, а той все се надява да открие един рисунък, една постоянна величина? Може би самият господин Паломар чувствува, че се придвижва, ръководен от несъгласувани движения на ума, които сякаш нямат нищо общо помежду си и които е все по-трудно да постави в рамката на какъвто и да е модел за вътрешна хармония?

Горилата албинос

В зоопарка на Барселона съществува единственият познат в света екземпляр на горила албинос, докаран от Екваториална Африка. Господин Паломар си проправя път сред тълпата, която се трупа около нейната клетка. Зад стъклената преграда „Copito de nieve“ (Снежинката, така я наричат) представлява планина от плът и бяла козина. Облегната на стената, тя се пече на слънце. Лицето и — като маска — е с човешки, розов цвят, набраздено от бръчки; под космите на гърдите й също прозира гладката розова кожа на хората от бялата раса. От време на време това огромно лице на тъжен великан се обръща към тълпата посетители пред стъклото, застанала на не повече от метър, и отправя бавно към нея поглед, изпълнен с отчаяние, печал и досада — поглед, който изразява цялото примирение да бъдеш като тази горила: единствен екземпляр в света, мразена от себеподобните си, обречена да мъкне цялото бреме на собствената си своеобразност, цялата мъка да заема пространството и времето със своето тъй огромно и пищно присъствие.

Зад стъклото може да се види място, оградено от високи зидове, което прилича на затвор, но в действителност е „градината“ на дома-клетка на горилите, от чийто пръстен под се издигат дърво без листа и желязна стълба като онези в гимнастическите салони. В дъното на дворчето стои женската — голяма черна горила, която държи в ръце своето малко, също черно. Белотата на кожата не се наследява. Снежинката остава единственият албинос сред всички горили.

Бяла и неподвижна, голямата маймуна събужда в ума на господин Паломар представата за незапомнена древност също както планините или пирамидите. Фактически горилата албинос е младо животно; само контрастът между розовото лице и късия бял косъм, който го обрамчва, и най-вече бръчките около очите й придават вид на достопочтен старец. По отношение на останалото Снежинката прилича повече на другите маймуни, отколкото на човека. На мястото на носа има дълбоко вдълбани ноздри, ръцете й са космати и не твърде подвижни и всъщност й служат повече като крака, щом вземе да върви, подобно на всяко четириного.

Сега тези ръце или крака притискат към гърдите външна автомобилна гума. В безкрайната празнота на своите часове Снежинката не изпуска никога тази гума. Какво ли представлява за нея този предмет? Играчка, фетиш, талисман? Паломар има чувството, че отлично разбира горилата, нуждата й да стиска нещо в ръце, докато всичко останало й убягва — нещо, с което да уталожи мъката си от уединението, от несходството си, от присъдата да бъде винаги смятана за жив феномен не само от страна на посетителите на зоопарка, но и от семейството си.

И женската притежава автомобилна гума, но за нея тя представлява предмет за битова употреба: седи в нея като в кресло, грее се на слънце и пощи малкото си. За Снежинката обаче контактът с гумата прилича на чувствено влечение, израз на притежание и в известен смисъл символ. Гумата й открива пролука към онова, което за човек е търсене на изход от житейските проблеми, позволява й да се отъждестви с нещата, да се разпознае в знаците, да преобразува света в общност от символи, тоест представлява едва ли не първото зазоряване на културата в дългата биологична нощ. За тази цел горилата албинос разполага само с една автомобилна гума, фалшификат на човешкото производство, чужда на нея, лишена от всякакъв символичен потенциал, оголена от значения, абстрактна. Не би могло да се каже, че от съзерцанието й горилата извлича нещо повече. При това кое друго, ако не празният кръг би могъл да поеме всички значения, които искаме да вложим в него? Може би отъждествявайки се с него, горилата се опитва да достигне дъното на мълчанието, изворите, от които бликва езикът, да установи цял ред отношения между своите мисли и безпощадната, няма очевидност на фактите, които определят живота й…

Господин Паломар напуска зоопарка, но не може да прогони от ума си образа на горилата албинос. Опитва се да заговори за нея с ония, които среща по пътя си, но никой не иска да го изслуша. През нощта в часовете на будуване и по време на краткия сън голямата маймуна му се явява постоянно. „Както горилата си има своята автомобилна гума, която й служи като осезаема опора за един безсмислен и безсловесен разговор — казва си той, — тъй аз си имам този образ на бялата маймуна. Всички въртим в ръцете си по една стара автомобилна гума, чрез която бихме желали да достигнем трайния смисъл, недостижим за думите.“

Подклас люспести

Господин Паломар иска да разбере защо го привличат игуаните. От време на време посещава сбирката от влечуги в „Жарден де Плант“ и никога не съжалява. Това, което е необикновено, дори единствено в изгледа на игуаната, му е съвсем ясно, но усеща, че има нещо повече, без да може да каже какво.

Игуаната е покрита със зелена кожа, сякаш съшита от съвсем дребни, ковани люспи. Кожата й е повече, отколкото е необходимо: образува гънки, торбички, ширини по врата и краката, като дреха, която би трябвало да лежи по тялото, а виси от всички страни. По протежение на гръбначния стълб се издига назъбен гребен, който продължава чак до опашката; опашката също е зелена до едно място, после избледнява и се начупва на пръстени с редуващи се светлокафяви и тъмнокафяви цветове. На зелената й люспеста муцуна се отваря и затваря окото и точно това „еволюирало“ око, надарено с поглед, с внимание, с тъга, внушава чувството, че друго същество се е скрило под тази змейска външност — едно животно, по-сходно на ония, с които общуваме, едно живо присъствие не толкова отдалечено от нас, колкото ни изглежда…

Следват други бодливи гребени под брадичката, две кръгли бели плаки на врата, издути като слухов апарат — цял куп принадлежности и залъгалки, защитни шипове и гердани, един мострен панаир от форми, заимствувани от животинския свят и на разположение на останалия свят… Толкова неща върху един-единствен звяр? Дали не прикриват някой друг, който ни гледа отвътре?

Предните лапи на игуаната биха приличали повече на птичи нокти, ако не се захващаха за истински ръце, мускулести и добре изваяни, за разлика от задните крачета, дълги и меки, с пръсти, напомнящи растителни израстъци. Но като цяло, дори със сънливата си неподвижност, животното излъчва сила.

Господин Паломар се е спрял пред витрината на Iguana Iguana, след като е съзерцавал дълго друга витрина, с десет малки, струпани едно върху друго игуанчета, които непрекъснато сменят мястото си с ловки движения на лакти и колена; протягайки се, яркозелената им кожа искри с меден блясък там, където би трябвало да са хрилете, бялата им брада е бодлива, а светлите им очи са широко отворени около черната зеница. След това иде „Варанът от саваните“, скрит в пясъка, чийто цвят е като кожата му; наблизо са черно-жълтият „Тегу“, или „Tupinambis“, който е досущ като кайман, и гигантският африкански „Кордил“ с гъсти и остри люспи като щръкнали листа с цвета на пустинята, тъй съсредоточен в желанието си да се изключи от света, че се увива в кръг, притискайки опашката към главата си. Потопена в малък, прозрачен басейн, бронята му, сиво-зелена на гърба и бяла на корема, изглежда мека, месеста; острата му муцуна се подава сякаш не от неговия, а от чужд врат.

Животът в павилиона на влечугите изглежда като безполезно и безпланово разхищение на форми, където всичко е възможно, където животни, растения и скали разменят помежду си люспи, бодли и други рогови образувания, но сред безкрайно възможните комбинации само някои — може би тъкмо най-невероятните — остават непроменени и устояват на природните сили, които ги разединяват, обединяват, претопяват; и веднага всяка една от тези форми става център на един свят, отделена завинаги от другите, както тук, в редицата клетки с витрини, и в този завършен брой от начини на съществуване, всеки характерен със своята чудовищност, необходимост или красота, се съдържа редът, единственият познаваем ред на света. С осветените си витрини, където дремещи влечуги се крият сред клони, скали и пясък, наподобяващи техния действителен лес или пустиня, залата на игуаните в „Жарден де Плант“ представя реда в света, бил той отражение на небесните идеи върху земята, или пък външна проява на тайната на естеството на нещата, на закона, скрит в ядрото на битието.

Влечугите или околната среда, кое всъщност привлича повече; господин Паломар? Въздухът попива влажната лепкава топлина подобно на сюнгер; тежка смрад на гнило кара човек да сдържа дъха си; мракът и светлината тегнат в неподвижна смесица на дни и нощи: дали такова е усещането на онзи, който надзърва отвъд човешкото? Зад стъклото на всяка клетка се намира светът, предшествал появата на човека или дошъл след него, за да докаже, че светът на човека не е нито вечен, нито единствен. Дали за да се убеди в това с очите си, господин Паломар прави преглед на тези обори, в които спят питони, боа, кротали и бермудски смокове?

Но всяка витрина е умален образец на някои от световете, от които човекът е изключен, и този свят е откъснат от една естествена последователност, каквато може би никога не е съществувала — няколко кубически метра пространство, в което съвършени устройства осигуряват определена температура и влажност. Така че животът на всеки екземпляр от този допотопен зверилник се поддържа изкуствено, сякаш е мисловна хипотеза, продукт на въображението, езикова конструкция, парадоксална аргументация, целяща да докаже, че единствено нашият свят е истинският…

Сякаш едва сега миризмата на влечугите е станала непоносима, защото господин Паломар изведнъж чувствува нужда да излезе на открито. Трябва да прекоси голямата зала на крокодилите, да мине покрай редицата малки басейни, отделени с прегради. Отстрани на всеки басейн лежат на сухо крокодилите, сами или на двойки, пепеливи на цвят, едри, груби, ужасни, тежко отпуснати, прилепени към земята по цялото протежение на дългите си жестоки муцуни, на студените си кореми, на широките си опашки. Всички изглеждат заспали, дори тези, които държат очите си отворени, а може би будуват в няма тъга, макар със затворени очи. От време на време някой от тях бавно се надига на късите си крака, пролазва до ръба на басейна, отпуска се с плясък във водата, надигайки цяла вълна, полюшква се потопен наполовина, неподвижен като преди. Безкрайно търпение ли е това тяхното или безгранично отчаяние? Какво очакват или какво са престанали да очакват? В какво време са потопени? В това на животинския вид, откъснато от хода на часовете, които вихрено минават от рождението до смъртта на всеки индивид? Или във времето на геологическите ери, което размества континентите и заякчава хребета на изплувалите земи? Или в бавното изстудяване на слънчевите лъчи? Мисълта за едно време извън нашия жизнен опит е непоносима. Паломар иска да излезе от павилиона на влечугите, който може да се посещава само рядко и набързо.

Мълчанието на Паломар

Пътешествията на Паломар

Пясъчната леха

Малък двор, покрит с едрозърнест бял пясък, почти чакъл, разстлан с гребло на успоредни бразди или концентрични кръгове около неправилно струпани камъни и ниски скали — така изглежда един от най-известните паметници на японската цивилизация, скалната и пясъчна градина на храма Рьоанджи в Киото — типична картина на съзерцанието на абсолюта, постижимо с най-прости средства и без помощта на понятия, изразими с думи, според учението на монасите Дзен, най-духовната будистка секта.

Правоъгълната площ от безцветен пясък е оградена от трите си страни със зидове, покрити с керемиди, отвъд които се зеленеят дървета. Четвъртата страна е заета от дървена пътека на стъпала, където посетителите могат да минават и да поседят. „Ако нашето вътрешно зрение е погълнато от гледката на тази градина — обяснява листовката на японски и английски, която се предлага на посетителите, подписана от настоятеля на храма, — ще се почувствуваме освободени от относителността на нашия личен Аз, докато усещането за абсолютния ни Аз, ще ни изпълни с ведро удивление, прочиствайки помрачените ни умове.“

Господин Паломар е склонен да следва доверчиво тези съвети и сяда на стъпалата, наблюдава камъните един по един, следва вълнообразните извивки на белия пясък, оставя неопределимата хармония, която свързва елементите на картината, да навлезе полека-лека в него.

Тоест опитва се да си представи всички тези неща така, както би ги почувствувал някой, който в самота и мълчание би се съсредоточил да гледа градината Дзен. Защото — това забравихме да кажем — господин Паломар е притиснат на пътеката от стотици посетители, които го блъскат от вси страни, и от други, с фотоапарати и кинокамери, които си пробиват път с лакти и колена и снимат камъните от всички възможни положения, използувайки естествената светлина или светкавиците си. Рояци крака във вълнени чорапки (както винаги в Япония обувките се оставят на входа) го прескачат, многобройни домочадия биват тикани към първата редица от родители педагози, тълпи ученици в униформа се бутат насам-натам, нетърпеливи да приключат час по-скоро посещението на прословутия паметник, наложено им от училище; прилежни посетители кимат ритмично с глава, докато проверяват дали всичко, писано в пътеводителя, отговаря на истината и дали всичко, което се вижда в действителност, е описано в пътеводителя.

„Можем да видим пясъчната градина като архипелаг от скалисти острови в безкрайния океан или като върхове на високи планини, които се показват над море от облаци. Можем да я видим като картина, обрамчена от зидовете на храма, или да забравим за рамката и да си внушим, че морето от пясък се разпростира до безкрай, покривайки целия свят.“

Тези инструкции за „начина на употреба“ се съдържат в листовката и изглеждат напълно приемливи и лесно приложими според господин Паломар, стига човек да е уверен, че притежава индивидуалност, от която да се освободи, и че може да гледа света от вътрешността на един Аз, който е в състояние да се разпадне и да се превърне само в зрение. Но именно този начален момент изисква допълнително усилие на въображението, особено трудно за постигане, когато собственият Аз се е затлачил в гъстата тълпа, която гледа чрез хилядите, си очи и изминава с хилядите си крака задължителен маршрут на туристическото посещение.

Значи на човек не му остава нищо друго, освен да заключи, че мисловните техники на Дзен за постигане на крайното смирение, за откъсване от всяко желание за притежание и от гордостта имат за задължителен фон привилегиите на аристократа, че предполагат индивидуализма във времето и пространството, хоризонтите на една самота, лишена от страх и тревога?

Но това заключение, което води до обичайната тъга по един рай, изгубен вследствие на ширещата се масова култура, звучи много наивно за господин Паломар. Той предпочита да тръгне по по-труден път, да се опита да долови онова, което градината Дзен може да му даде, като я гледа в единственото положение, в което може да бъде гледана днес, т.е. издавайки собствения си врат между многото други.

Какво вижда? Вижда човешкия род в ерата на големите числа, разпрострял се в една еднозначна тълпа, съставена все пак от отделни индивидуалности, като това море от песъчинки, заляло повърхността на света… Вижда света, въпреки че той му показва само каменните гърбове на своята безразлична към съдбата на човечеството природа, твърдото си, непреклонно пред човешкото възприятие естество… Вижда формите, в които човешкият пясък прави опит да се разположи, следвайки определени линии на движение, рисунки с правилен и неправилен контур, като праволинейни или кръгообразни следи от гребло… И между човечество — пясък и свят — камъни се установява една възможна хармония, подобна на тази между две разнородни хармонии: едната — извън човешкия обхват, чието равновесие на силите, изглежда, не отговаря на никакъв рисунък; и другата — на човешките структури, която се стреми към рационалност на геометричната или музикалната композиция, но никога не е окончателна…

Змии и черепи

В Мексико господин Паломар посещава развалините на Тула, древната столица на толтеките. Придружава го стар приятел мексиканец, страстен и красноречив познавач на предиспанските цивилизации, който му разказва прекрасни легенди за Кецалкоатл. Преди да стане бог, Кецалкоатл бил цар и дворецът му бил тук, в Тула; от този дворец е останала площ с пречупени колони около един имплувиум^[16], нещо като дворците от древния Рим.

Храмът на Утринната звезда представлява стъпаловидна пирамида. На върха й се издигат четири цилиндрични кариатиди, наречени „атланти“, изобразяващи бог Кецалкоатл като Зорницата (посредством пеперудата, символ на звездата, която той носи на гърба си), и четири скулптирани колони, представящи Пернатата змия, т.е. все същия бог, но във формата на животно.

Всичко това трябва да се приеме на честна дума — впрочем би било трудно да се докаже обратното. В мексиканската археология всяка статуя, всеки предмет, всеки барелефен детайл означава нещо, което означава нещо, което на свой ред означава нещо. Едно животно означава един бог, който означава една звезда, която означава някакъв елемент или човешко качество и т.н. Намираме се в света на пиктографското писмо. Древните мексиканци използували фигури, когато пишели и дори когато рисували, все едно че пишели: всяка фигура ни се представя като ребус за разгадаване. И най-абстрактните геометрични фризове по стената на някой храм могат да бъдат изтълкувани като стрели, ако в тях се открие мотив от пресечени линии или може да се разчете някаква числова последователност, както е при гръцките. Тук в Тула барелефите повтарят стилизирани животински фигури: ягуари, койоти. Мексиканският приятел се спира на всеки камък, превръща го в космически разказ, в алегория, в морално разсъждение.

Сред развалините минава клас ученици, момчета с черти на индианци, може би потомци на строителите на тези храмове, облечени в проста бяла скаутска униформа със синя кърпа около врата. Учителят, не много по-висок от тях и малко по-възрастен, със същото кръгло и сурово лице, води момчетата. Те изкачват високите стъпала на пирамидата, спират под колоните, учителят казва към коя цивилизация принадлежат, към кой век, от какъв камък са изваяни, после заключава:

— Не се знае какво искат да кажат.

И класът го следва надолу по стъпалата. Пред всяка статуя, пред всяка фигура, изваяна върху някой барелеф или колона, учителят дава някои сведения и неизменно добавя:

— Не се знае какво иска да каже.

Ето един чак-моол — особено разпространен вид статуя: полуизлегната човешка фигура държи поднос, на който — казват единодушно експертите — били показвани кървящите сърца на умъртвените при човешките жертвоприношения. От само себе си тези статуи биха могли да бъдат видени и като добродушни, простовати чучела, но винаги когато господин Паломар съзре някоя от тях, без да иска, потръпва.

Минава редицата ученици. И учителят казва:

— Това е един чак-моол. Не се знае какво иска да каже. — И отминава.

Макар да следи обясненията на учителя, който го води, господин Паломар все се натъква на учениците и на думите на учителя. Очарован е от богатството на митологическите сведения, с които приятелят го отрупва — от тълкувателните варианти и алегоричния прочит, които винаги са му стрували върховно умствено упражнение. Но се чувствува привлечен й от противоположното поведение на учителя — това, което в началото му се е сторило като липса на всякакъв интерес, сега му се разкрива като научна и педагогическа постановка, избор на метод от страна на този млад, сериозен и съвестен учител, правило, от което той не иска да отстъпи. Един камък, една фигура, един знак, една дума, които стигат до нас лишени от своя контекст, са само камък, фигура, знак, дума; можем да се опитаме да ги определим, да ги опишем като такива и нищо повече. Ако извън образа, който ни показват, имат и друг, скрит образ, на нас не ни е дадено да го научим. Отказът да разберем повече от това, което тези камъни ни показват, е може би единственият начин да изразим уважение към тяхната тайна. Да се опитваме да гадаем, е самонадеяност, предателство към истинското, загубено значение.

Отвъд пирамидата минава коридор или проход между две стени, едната от печена глина, другата от скулптиран камък — Стената на змиите. Може би това е най-красивият паметник в Тула. В изпъкналия фриз се преплитат змии, всяка от които държи в отворената си уста човешки череп, сякаш се кани да го погълне.

Минават момчетата и учителят казва:

— Това е Стената на змиите. Всяка змия държи в уста един череп. Не се знае какво означава.

Приятелят на господин Паломар не може да се въздържи:

— Разбира се, че се знае — казва. — Това е последователността на живота и смъртта, змиите са животът, а черепите — смъртта; животът, който носи в себе си смъртта, и смъртта, без която няма живот…

Момчетата слушат със зяпнали уста, с учудени черни очи. Господин Паломар си мисли, че всяка традиция предполага друга традиция и така нататък. Пита се: „Какво ли е означавало смърт живот, последователност на живот и смърт за древните толтеки? И какво би могло да означава всичко това за тези момчета? А за мен?“ Все пак той знае, че никога не ще може да задуши в себе си желанието да тълкува, да преминава от един изказ към друг, от конкретни фигури към абстрактни думи, от абстрактни символи към конкретни обяснения, да тъче постоянно мрежата от аналогии. Невъзможно е човек да не тълкува, както е невъзможно да се въздържи да мисли.

Училищният клас е изчезнал зад един завой, но упоритият глас на учителя подхваща:

— Не е вярно, не е вярно това, което ви каза онзи господин. Не се знае какво означават.

Различният чехъл

По време на пътуването си в една страна на Ориента господин Паломар е купил от пазара чифт чехли. Завърнал се вкъщи, той се опитва да ги обуе, но установява, че единият чехъл е по-голям от другия и се изхлузва от крака му. Спомня си стария продавач, седнал по турски в една ниша на пазара пред огромен куп разбъркани чехли с различни размери. Вижда го как рови из купа, за да намери чехъл по мярка на крака му, и как му го подава, за да го пробва, и как после отново рови и му подава предполагаемия еш, който господин Паломар взема, без да изпробва.

„Може би сега — мисли господин Паломар — някой друг ходи из онази страна с два различни чехъла“ и вижда слабата, прегърбена фигура на човек, който прекосява пустинята, накуцвайки, защото единият чехъл се изхлузва от крака му при всяка крачка или стяга присвитото му стъпало, понеже е тесен. „Може би и той в този момент мисли за мен, надява се да ме срещне, за де си разменим чехлите. Връзката помежду ни е много по-конкретна и по-ясна от отношенията, установени между които и да било двама души. И все пак никога няма да се срещнем.“ Решава, че ще продължи да носи двата различни чехъла от солидарност към непознатия си другар по участ, за да поддържа живо усещането за това тъй рядко допълване, за това отражение на накуцващи стъпки от един континент в друг.

Мъчи се да си представи този образ, но знае, че не отговаря на истинския. Лавина от серийно изработени чехли периодично се изсипва в купа на стария търговец от онзи пазар. В дъното на купа винаги ще останат два различни чехъла, но докато търговецът не е изчерпал всичките си запаси (а може и никога да не ги изчерпи, може да е умрял и дюкянчето му с цялата стока да е преминало към наследниците), достатъчно е човек да потършува в купа и все ще намери еш за своя чехъл. Само с разсеян клиент като него би могло да се случи такава грешка, макар че могат да минат векове, преди последиците от тази грешка да се отразят на друг посетител на онзи стар пазар. Всеки процес на разпадане на реда в света е необратим, но резултатите биват прикрити и забавени от безбройните неограничени възможности за нови симетрии, комбинации и чифтосвания.

Ами ако неговата грешка е допринесла само да заличи някоя предишна грешка? Не би ли могло да се приеме, че разсеяността му е внесла ред, а не безредие? „Може би търговецът много добре е знаел какво прави — мисли си господин Паломар. — Като ми е дал два различни чехъла, той е поправил едно несъответствие, което от векове се е криело в онзи куп от чехли, предаван от поколение на поколение все на същия онзи пазар.“

Може би непознатият му другар по участ е накуцвал в друга епоха и съразмерността на стъпките им сега се повтаря не само от един континент в друг, но и след толкова века. Господин Паломар се чувствува солидарен с него не само по тази причина. Продължава да шляпа мъчително с двата различни чехъла, за да утеши духа му.

Паломар в обществото

За прехапването на езика

В едно време и в една страна, където всички се надпреварват да изразяват мнения и възгледи, господин Паломар е възприел навика да прехапва три пъти езика си, преди да изложи каквото и да е свое твърдение. Ако при третото прехапване на езика все още е убеден в онова, което се е готвел да каже, казва го. Иначе мълчи. Фактически прекарва цели седмици и месеци в мълчание.

Добри поводи да мълчи не му липсват, но се случва, макар и рядко, господин Паломар да съжалява, че не е казал нещо, което е трябвало да каже в подходящ момент. Установява, че фактите са потвърдили онова, което е мислел, и ако навремето е бил изказал мисълта си, може би е щял да има някакво въздействие върху последствията. В тези случаи вътрешно е раздвоен между задоволството, че правилно е мислел, и чувството за вина заради прекалената си сдържаност. И двете чувства са тъй силни, че той се изкушава да ги изкаже с думи, но след като си прехапе три пъти езика, се убеждава, че няма никакъв повод за гордост или за угризения.

Това, че е разсъждавал правилно, Паломар не смята за никаква заслуга. Статистически е почти неизбежно между многото глуповати, объркани или банални мисли, които му идват наум някоя да бъде проницателна, та дори и гениална; но както е споходила самия него, така би могла да споходи и някого другиго.

По-спорно е разсъждението му за случаите, когато не е изразил мисълта си. Тогава, когато всички мълчат, да се съобразяващ с мълчанието на мнозинството, явно е осъдително. А в случаите, когато всички говорят много или едновременно, важното не е да кажеш най-вярното, което, така или иначе, ще се загуби сред брътвежа на другите, а да изразиш становището си по такъв начин, че да му придадеш максимална стойност. Но тогава излиза, че ако стойността на едно отделно твърдение се обуславя от продължителността и последователността на разговора, единствено възможният избор е или да говориш непрекъснато, или да не казваш нищо. В първия случай господин Паломар би установил, че мисълта му не върви праволинейно, а на зигзаг, поради свойствените за него колебания, самоопровержения и поправки, сред които правилността на неговото твърдение би се загубила. Колкото до втората възможност, тя включва изкуството да мълчиш, което е по-трудно от изкуството да говориш.

Наистина и мълчанието може да се приеме като реч, доколкото то е отказ от словото, с което другите си служат. Но смисълът на този вид мълчание се състои в прекъсванията му, тоест в това, което от време на време човек казва и което придава определен смисъл на онова, което премълчава.

Или по-точно: едно мълчание може да послужи за изключване на някои думи, които да бъдат държани като резерв за по-подходящи случаи така, както една казана дума днес може да ни спести сто казани утре или да ни принуди да кажем хиляда. „Всеки път, когато си прехапя езика — заключава мислено господин Паломар, — трябва да разсъждавам не само за това, което искам да кажа или не, а и за всичко онова, което, ако кажа или не, ще бъде казано или не от другите.“ Формулирайки тази своя мисъл, той си прехапва езика и потъва в мълчание.

За критичното ни отношение към младите

Във време, в което нетърпимостта на възрастните към младите и на младите към възрастните е достигнала върха си, време, в което възрастните гледат само да натрупат доводи, за да кажат най-подир на младите онова, което заслужават, а младите чакат само тези случаи, за да докажат на възрастните, че не разбират нищо господин Паломар не може да обели дума. Ако някога понечи да се намеси, установява, че всички са много запалени от тезата, която поддържат, за да се съгласят с онова, което той се опитва да обясни на самия себе си.

Работата е там, че той желае не толкова да заяви една своя истина, колкото да зададе въпроси, но разбира, че никой не иска да излезе от рамките на своето изказване, за да отговаря на въпроси, които произтичат от друга реч и задължават човек да изкаже същите неща с други думи и дори да се озове в непозната област, далеч от сигурния път. Или пък би искал другите да му задават въпроси, но и на него биха му допаднали само определени въпроси, а не всички — онези, на които би отговорил, казвайки нещата, които чувствува, че може да каже, но които би могъл да каже само ако някой му поиска. Впрочем никой няма такова намерение.

При това положение господин Паломар се ограничава да размишлява в себе си за трудността да се разговаря с младите.

Мисли си: „Трудността идва от факта, че между нас и тях зее бездна. Случило се е нещо в промеждутъка между нашето и тяхното поколение, една последователност от жизнен опит се е прекъснала — вече нямаме общи допирни точки.“

После си казва: „Не, трудността идва от факта, че винаги когато искам да им отправя упрек, забележка, насърчение или съвет, ми се струва, че и аз като млад понасях упреци, забележки, насърчения и съвети от този род и не им обръщах внимание. Времената бяха различни, различни бяха поведението, езикът, нравите, но тогавашният ми начин на разсъждение не беше много по-различен от техния днес. Значи нямам никакво право да говоря.“

Господин Паломар дълго се колебае между тези два варианта на въпроса. После решава: „Няма противоречие между двете схващания. Решението за последователност между поколенията се крие в невъзможността да предадем жизнения си опит, да помогнем на другите да избягнат грешките, допуснати от нас. Истинското различие между две поколения идва от общите им елементи, които налагат цикличното повторение на същия жизнен опит, подобно на поведението на животинските видове, предадени като биологическо наследство; затова пък елементите на безспорно различие между нас и тях са резултат от необратимите промени, които всяка епоха носи в себе си, сиреч зависят от историческото наследство, което сме предали на тях, младите, истинското наследство, за което сме отговорни, макар понякога несъзнателно. Затова няма за какво да ги поучаваме: не можем да повлияем на това у тях, което най-много прилича на нашия жизнен опит; не можем да се разпознаем в онова у тях, което носи нашите белези.“

Моделът на моделите

В живота на господин Паломар имаше време, в което негово правило беше: първо, да построи в ума си един модел, възможно най-съвършения, най-логичния, най-геометричния; второ, да провери дали моделът приляга към случаите, наблюдавани в практиката; трето, да нанесе необходимите поправки, щото моделът и действителността да съвпадат. Този метод, разработен от физиците и астрономите, изследващи структурата на материята и вселената, изглеждаше на Паломар единственият, който би му позволил да подходи към заплетените човешки проблеми и на първо място към проблемите на обществото и на начините за управлението му. От една страна, трябваше да държи сметка за променливата и налудничава действителност на съжителството между хората, която ражда само ужаси и нещастия, а от друга — за един модел на съвършен обществен организъм, добре замислен и очертан с ясни контури, прави линии, окръжности, елипси, паралелограми на формите, диаграми с акцизи и координати.

Паломар знаеше, че за да построи такъв модел, трябва да изходи от нещо, тоест трябва да се опре на принципи, от които по дедукция да извлече собственото си разсъждение. Човек не избира тези принципи, наречени също аксиоми или постулати, тях вече ги има, защото, ако ги нямаше, той не би могъл дори да започне да мисли. Паломар следователно също имаше свои принципи, но понеже не беше нито математик, нито логик, не се стремеше да ги определи. Така или иначе, една от предпочитаните му дейности беше да прави изводи, защото на нея можеше да се посвети сам и в мълчание, без специални съоръжения, по всяко време и на всяко място, седнал във фотьойла или разхождайки се. Затова пък към индукцията хранеше известно недоверие, може би защото жизненият му опит му се струваше приблизителен и ограничен. Така че построяването на един модел бе за него чудо на равновесие между принципите (оставени в сянка) и жизнения опит (неуловим), но резултатът трябваше да е много по-съвършен и от едните, и от другия. Наистина при добре построен модел всяка подробност следва да бъде обусловена от другите, така че всичко да се крепи на абсолютен синхрон, подобно на механизъм, в който, ако блокира едно зъбно колело, блокира всичко. По дефиниция моделът не трябва да търпи никаква промяна, трябва да действува съвършено, а виждаме, че действителността е несъвършена и се пропуква отвсякъде; следователно не ни остава друго, освен да я принудим да вземе формата на модела, с добро или с лошо.

Господин Паломар дълго време се мъчеше да постигне такова равнодушие и откъсване от живота, при което единствено важна остава хармонията в линиите на рисунъка: всички пропуквания, огъвания и натиски, които човешката действителност следваше да понесе, за да се оприличи с модела, трябваше да се считат за моментни и незначителни инциденти. Но ако за миг престанеше да съзерцава хармоничния геометричен образ на идеалните модели, изписан на небето, в очи му се набиваше един човешки пейзаж, в който ужасите и нещастията ни най-малко не бяха изчезнали, и тогава линиите на рисунъка изглеждаха деформирани и изкривени.

В такива случаи се налагаше постепенното нанасяне на малки поправки в модела, които да го доближават до една възможна действителност, както и в действителността, за да се доближи тя до модела. Наистина степента на податливост на човешката природа не е безгранична, както първоначално му се струваше; от друга страна, и най-строгият, железният модел може да покаже неочаквана еластичност. С една дума, ако моделът не успее да промени действителността, би трябвало действителността да успее да промени модела.

Правилото на господин Паломар полека-лека се бе изменило: сега то се нуждаеше от голямо разнообразие на модели, може би модели, преобразуващи се един в друг по силата на някакъв комбинативен подход, за да се стигне до модел, който най-добре да пасва на действителността, съставена на свой ред от много и различни действителности във времето и пространството.

Не може да се каже, че в цялата тази дейност господин Паломар лично е изработвал или се е старал да прилага вече изработени модели — той се ограничаваше с това да си представи правилната употреба на правилни модели, за да запълни пропастта между действителността и принципите, която му се струваше все по-дълбока. Тоест начинът, чрез който моделите могат да бъдат управлявани, не влизаше в неговата компетентност и във възможностите му за намеса. С такива неща обикновено се занимаваха лица, много по-различни от него, които Преценяваха тяхната функционалност в зависимост от други критерии: най-вече ги преценяваха като оръдия на властта и по-малко — според принципите или последиците в живота на хората. А това е естествено, тъй като моделите са имали винаги за цел да моделират една система на власт. Но ако ефикасността на системата се мери по нейната неуязвимост и издръжливост, моделът се превръща в нещо като крепост, чиито дебели стени крият онова, което е отвън. Паломар, който винаги е очаквал най-лошото от всякаква власт и противовласт, е успял да се убеди, че от истинско значение е само онова, което настъпва независимо от тях: формата, която обществото придобива бавно, мълчаливо, анонимно, в навиците, в начина си на мислене и действие, в стълбицата на ценностите. Ако нещата стоят така, моделът на моделите, мечтан от Паломар, би трябвало да послужи за създаването на прозрачни, прозирни модели, тънки като паяжина, дори направо за разпадането на моделите.

При това положение на Паломар не остава друго, освен да заличи в ума си моделите и моделите на моделите. Но ето че си озовава лице в лице със зле управляемата и разнородна действителност, затова е принуден да казва ту „да“, ту „не“, ту „обаче“ За тази цел по-добре е умът да остане свободен, въоръжен само със спомена за частици жизнен опит и подразбиращи се недоказуеми принципи. Това не е линия на поведение, от която Паломар би извлякъл особено удовлетворение, но е единствената, която му се струва годна за използване.

Не изпитва никакво колебание, ако трябва отново да докаже нередностите в обществото и злоупотребите на ония, които злоупотребяват (като се изключи страхът му, че ако говори много за тях, дори най-справедливите неща могат да зазвучат банално, повтарящо се, отегчително). По-трудно му е да се произнася за мерките, които следва да се вземат, защото първо би искал да се увери, че тези мерки няма да доведат до още по-големи вреди и злоупотреби и че дори мъдро подготвени от просветени реформатори, ще могат по-късно да бъдат приложени безвредно на практика от техните приемници, били те негодници или нарушители на закона, били те негодници и нарушители на закона едновременно.

Би могъл да изложи систематизирано тези чудесни мисли, но го задържа едно безпокойство: ами ако от всичко това изскочи някой модел? Така господин Паломар предпочита да държи убежденията си в неопределено състояние, да ги проверява при всеки отделен случай, като от всеки един от тях извлича правилото за всекидневното си поведение: да действува или да бездействува, да избира или да изключва, да говори или да мълчи.

Съзерцанието на Паломар

Светът гледа света

Вследствие поредица от интелектуални несполуки, които не заслужават да бъдат споменавани, господин Паломар е решил, че главната му дейност ще бъде да гледа нещата отвън. Малко късоглед, разсеян, вглъбен, той като че ли не е от този тип хора, които обикновено наричаме наблюдатели. И все пак винаги така му се е случвало, че някои неща — каменен зид, раковина, листо, чайник — сякаш го подканват към по-обстойно и продължително внимание; той започва да ги наблюдава почти несъзнателно и погледът му шари по всички подробности, без да може да се откъсне от тях. Господин Паломар е решил отсега нататък да удвои вниманието си: първо, за да не му убегне този повик, който вещите му отправят; второ, за да придаде на действието наблюдение значението, което то заслужава.

Тук обаче настъпва първият кризисен момент: сигурен, че отсега нататък светът ще му разкрие безкрайно богатство от неща за гледане, господин Паломар се опитва да съзерцава всичко, което му попадне в обсега, но от това не изпитва никакво удоволствие и той престава да съзерцава. Настъпва втора фаза, в която се убеждава, че нещата за гледане са едни, а не други следователно трябва да започне да ги търси; за тази цел винаги се сблъсква с проблеми при подбора, с изключения, с низ от предпочитания и бързо установява, че разваля всичко, щом намесва собствения си Аз и всички проблеми, свързани със собствения му Аз.

Но как може човек да гледа нещо без участието на собствения си Аз? Чии са очите, които гледат? Обикновено мислим за Аз-а като за някой, застанал зад собствените ни очи, все едно се е показал на рамката на прозорец, откъдето гледа света, разпрострял се пред него. Значи има прозорец, който гледа към света. Оттатък е светът, а отсам? Все светът, какво друго искате? С малко усилие за съсредоточаване Паломар успява да измести света, който е пред него, и да го постави откъм вътрешната страна на прозореца. Тогава какво остава извън прозореца? Пак светът, който в случая се е раздвоил на свят, който гледа, и свят, който е гледан. А къде е той, наречен още Аз, т.е. господин Паломар? Не е ли и той част от света, който гледа друга една част от света? Или след като има свят отсам и свят оттатък прозореца, „аз“-ът може би е просто прозорецът, през който светът гледа света. За да гледа себе си, светът има нужда от очите (и от очилата) на господин Паломар.

И така, занапред Паломар ще гледа нещата отвън, а не отвътре; но това не е достатъчно — ще ги гледа с поглед, който идва отвън, а не отвътре, от него. Веднага иска да опита: сега не той е този, който гледа, а светът отвън, който гледа навън. След като е установил това, господин Паломар се озърта в очакване на всеобщо преобразование. Какво ти преобразование! Заобикаля го обичайната всекидневна сивота. Трябва да проучи всичко отначало. Не е достатъчно онова навън, което гледа навън — свързващата траектория трябва да тръгне от гледането на нещото, което гледа.

От нямата същност на нещата трябва да тръгне един знак, един повик, едно намигване — нещо се откъсва от другите неща с намерението да означава нещо… Но какво? Себе си. Всяко нещо е доволно да бъде гледано от другите неща само когато е убедено, че означава себе си и нищо друго сред нещата, които означават себе си и нищо друго.

Случаи от този род безспорно не са чести, но рано или късно би трябвало да се появят — достатъчно е да се изчака настъпването на някои от онези много щастливи съвпадения при които светът иска да гледа и да бъде гледан в един същи миг, а господин Паломар случайно да минава оттам, по средата. Впрочем господин Паломар въобще не трябва да чака, защото тези неща се случват, когато човек най-малко очаква.

Вселената като огледало

Господин Паломар страда много от това, че трудно установява контакт с ближния. Завижда на хората, които имат дарбата да налучкат какво точно да кажат, как точно да общуват с другите; завижда на ония, които се чувствуват добре с всекиго и карат другите да се чувствуват добре с тях; на ония, които се движат с лекота между хората и знаят кога трябва да се отдръпнат и защитят, кога и как да спечелят симпатията и доверието на другите; на ония, които дават най-доброто от себе си в отношенията си с другите и предразполагат другите да дадат най-доброто от себе си; на ония, които знаят веднага как да преценят някого по отношение на себе си и по принцип.

„Тези дарби — мисли си господин Паломар със съжалението на човек, лишен от тях — са дадени на ония, които живеят в хармония със света. На тях им се удава да установят приятелска връзка не само с хората, но и с вещите, местата, ситуациите, случаите, с движението на съзвездията в небосвода, с групирането на атомите в молекулите. Тази вълна от едновременни събития, която наричаме вселена, не помита щастливеца, който умее да й се изплъзне през най-тесни пролуки сред безкрайните комбинации, пермутации и вериги от последици, избягвайки траекториите на убийствените метеорити и засичайки единствено прелитащите благотворни лъчи. Който е приятел на Вселената и на когото Вселената е приятел. Да бих могъл и аз да бъда като тях!“ — въздиша Паломар.

Решава, че ще се опита да им подражава. Всичките му усилия отсега нататък ще бъдат насочени към постигането на хармония както с ближния му от човешкия род, така и с най-отдалечената спирала на галактиките. Поради това, че с ближния си има много проблеми, като начало Паломар ще се опита да подобри отношенията си с вселената. Избягва и свежда до минимум срещите със себеподобните си; привиква да създава вакуум в ума си, откъдето прогонва всички неудобни присъствия; наблюдава небето през звездните нощи, чете астрономически книги, навиква с идеята за небесните пространства, за да стане тя част от умствената му покъщнина. После се старае мислите му да държат сметка едновременно за най-близките и за най-отдалечените неща: когато пали лулата си, вниманието му към пламъка на кибритената клечка, който при следващото дърпане би трябвало да стигне до дъното на чашката и бавно да превърне в жар тютюневите ресни, не трябва нито за миг да откъсва мисълта му от онази нова звезда в Големия Магеланов облак, която избухва точно в този момент, т.е. преди няколко милиона години. Мисълта, че във вселената всичко се свързва и предава, не го напуска никога: една промяна в светлината на мъглявината на Рака или сгъстяването на едно кълбовидно струпване в Андромеда не могат да не дадат отражение върху функционирането на неговия грамофон или върху свежестта на салатата му от кресонови листа.

Когато е убеден, че е разграничил точно мястото си сред нямата шир на нещата, плуващи в празното, или сред прашеца от настоящи или възможни събития, който изпълва времето и пространството, Паломар решава, че е дошъл моментът да приложи тази космическа мъдрост в отношенията със себеподобните си. Бърза да се върне в обществото, завързва нови познанства, приятелства, служебни връзки, подлагайки на внимателна проверка отношения и чувства. Очаква най-после пред него да се разкрие един човешки пейзаж, ясен, безоблачен, в който ще може да се движи уверено и точно. Но така ли е? Нищо подобно. Усеща, че затъва в каша от недоразумения, суетни, компромиси, грешни стъпки; най-незначителните въпроси стават мъчителни, най-сериозните — незначителни; всяко нещо, което казва или прави, излиза несръчно, фалшиво, колебливо. Какво куца?

Ето това: съзерцавайки звездите, той е свикнал да се смята за безименна, безплътна точка, едва ли не забравил, че съществува. За да влезе сега в делови контакти с човешките същества, е нужно да включи в играта собствения си Аз, който той не знае вече къде да търси. Човек би трябвало да умее да се държи с всяко отделно лице, да е сигурен в реакцията, която присъствието на това лице ще събуди в него — неприязън или привличане, оправдан или мним авторитет, оказано или наложено влияние, любопитство, недоверие или безразличие, власт или подчинение, ученолюбивост или обучение, спектакъл, в който той е актьор или зрител, — и въз основа на тези реакции или на противореакциите на другия да установи правилата и ходовете на партията, която иска да изиграе. За тази цел, преди да започне да наблюдава другите, човек трябва добре да знае кой е самият той. Познанието на ближния има следната особеност — че минава задължително през познанието за нас самите, а именно това липсва на Паломар. Нужно му е не само познание, но и съгласие със собствените цели, подтици и средства, което ще рече обладание на собствените склонности и действия, които той да контролира и направлява, без да насилва или потиска. Хората, у които той харесва правилните и непринудени думи или жестове, преди още да са в сговор с Вселената, са в сговор със самите себе си. Понеже не се обича, Паломар винаги е избягвал да се срещне лице в лице със себе си; затова е предпочел да се скрие сред галактиките. Сега разбира, че още преди е трябвало да потърси този сговор със себе си. Изглежда, Вселената може спокойно да следва своя ход, но не и той.

Единственият път, който му остава, е следният: отсега нататък ще се посвети на опознаването на себе си, ще изследва своя вътрешен мир, ще очертае диаграмата на своята душевност, ще извлече от нея нужните формули и теореми, ще насочи телескопа си към орбитите, белязани от хода на живота му, вместо към тези на галактиките. „Не можем да опознаем нищо извън нас, прескачайки нас самите — мисли той сега. — Вселената е огледало, в което можем да съзерцаваме само онова, което сме се научили да познаваме в себе си.“

Завършва и тази фаза от търсенето на мъдростта. Най-после погледът му ще може спокойно да се шири вътре в самия него. Какво ще види? Ще му се представи ли неговият вътрешен свят като безкрайно спокойно кръжене на една светлинна спирала? Ще види ли да плуват мълчаливо звезди и планети по параболите и еклипсите, определящи човешкия характер и съдба? Ще може ли да съзерцава онази сфера с безкрайна окръжност, която има за център Аз и център във всяка точка?

Отваря очи: това, което му се представя, е сякаш същото, каквото е било всеки ден — улици, изпълнени със забързани хора край високи ожулени зидове, които си проправят път с лакти, без да се погледнат в очи. В дъното звездното небе пръска неравномерни отблясъци като засякъл механизъм, който се тресе и скърца с всичките си несмазани сглобки — предният пост на една застрашена, сгърчена вселена, живееща без покой, като господин Паломар.

Как да се престориш на умрял

Господин Паломар решава отсега нататък да се престори на умрял, за да види как ще съществува светът без него. От известно време е забелязал, че между него и света нещата не вървят както преди; ако преди му се струваше, че той и светът очакват нещо един от друг, сега вече не може да си спомни какво е било то, дали е било за добро или за лошо, нито пък защо това очакване го е държало в постоянно тревожно напрежение.

Следователно сега господин Паломар би трябвало да изпита чувство на облекчение, тъй като вече не е нужно да се пита какво му готви светът, дори би трябвало да предугади облекчението на света, който няма повече да има грижа за него. Но именно очакването да предвкуси това спокойствие, създава тревога у господин Паломар.

С други думи да се преструваш на умрял не е така лесно, както може да изглежда. На първо място не трябва да се смесва положението, при което човек е мъртъв, с това, при което не съществува — състояние, което заема онова безкрайно време, предшествувало раждането, на вид симетрично на не по-малко безкрайното време, което идва след смъртта. И наистина, преди да се родим, ние сме част от безкрайните възможности, които биха или не биха могли да се осъществят, докато веднъж мъртви, не можем да се осъществим нито в миналото (на което принадлежим вече изцяло, но върху което повече не можем да влияем), нито в бъдещето (което макар повлияно от нас, остава недостъпно). В действителност случаят с господин Паломар е по-прост, понеже способността му да влияе върху нещо или върху някого винаги е била незначителна; светът спокойно може да мине без него и той съвсем спокойно може да се смята за умрял, без дори да променя навиците си. Проблемът е в промяната не на това, което върши, а на онова, което е той, или по-точно — на онова, което е той по отношение на света. Преди под свят той разбираше света плюс себе си; сега става дума за него плюс света минус него.

Дали един свят минус него би означавал край на тревогата му? Един свят, в който нещата се случват независимо от присъствието и реакциите му, свят, подчинен на свои закони, нужди или съображения, които не го засягат? Вълната бие в крайбрежния риф и дълбае скалата, идва друга вълна, след нея друга… Дали той е там, или не, всичко протича неизменно. Утехата да си мъртъв, изглежда, е тази: след като си отстранил онази нотка на безпокойство, която е нашето присъствие, от значение е единствено разположението и редуването на нещата под слънцето в тяхното непоколебимо спокойствие. Всичко е спокойствие или се стреми към спокойствие, дори ураганите, земетресенията, изригването на вулканите. Но не беше ли светът пак такъв, когато той беше още там? Когато всяка буря носеше в себе си предстоящия покой, подготвяше момента, в който всички вълни ще се стоварят върху брега, а вятърът ще изчерпи силата си? Да си мъртъв, може би ще рече да преминеш в океана на вълните, които остават завинаги вълни, така че е излишно да чакаш морето да стихне.

Погледът на мъртвите е винаги леко скептичен. Места, ситуации, случки са в общи линии неща, които се повтарят, и когато ги познаваме, винаги изпитваме известно задоволство, в същото, време обаче забелязваме множество по-малки или по-големи различия, които бихме могли да приемем, стига да отговарят на едно последователно логично развитие, но всъщност се явяват като произволни и неприемливи, а това дразни, защото на човек все му се иска да се намеси и да нанесе онази поправка, която му се струва необходима, но не може, понеже е мъртъв. Оттук произтича едно поведение на противодействие, почти на затруднение, но в същото време — на задоволство, присъщо на оня, който знае, че важен е единствено миналият му опит, а на всичко останало не трябва да се обръща особено внимание. Разбира се, тутакси изплува едно доминиращо усещане, което се налага над всяка мисъл — приятното съзнание, че всички проблеми са проблеми на другите, техни грижи. Мъртвите не би трябвало да имат грижи, защото от тях не се иска да мислят; и макар това да звучи аморално, именно в тази безотговорност мъртвите откриват своите радости.

Колкото повече душевното състояние на господин Паломар се приближава до по-горе описаното, толкова повече идеята да бъде мъртъв му се струва естествена. Безспорно още не е постигнал върховното откъсване, което е смятал за присъщо на мъртвите, нито онзи техен разум, който отива отвъд всякакво обяснение, не е успял да излезе от собствените си граници, като от тунел, чийто излаз е в други измерения. Понякога се заблуждава, че поне се е освободил от нетърпението, което го е придружавало през целия му живот, когато е гледал другите да грешат във всяко нещо, което вършат, или при мисълта, че и той на тяхно място би сгрешил не по-малко, но поне е щял да си даде сметка за грешката си. Не, въобще не се е освободил; разбира, че нетърпимостта към собствените му и чуждите грешки ще се повтаря вечно, заедно със самите грешки, които никоя смърт не заличава. Ето защо по-добре е да свикне с тях: да се престори на мъртъв, за Паломар означава да свикне с разочарованието отново да се открие еднакъв със себе си в едно окончателно състояние, за което не съществува никаква надежда да се промени.

Паломар не подценява преимуществата на живия над мъртвия, не в смисъл на бъдещето, където рисковете все още са много големи и облагите — краткотрайни, а в смисъл на възможностите за подобрение на формата на собственото си минало. (Освен ако човек вече е напълно доволен от своето минало — твърде безинтересен случай, за да се занимаваме с него.) Животът на човека представлява съвкупност от събития, от които последното би могло да промени смисъла на цялата съвкупност не защото е по-важно от предишните, а защото един път включени в нечий живот, събитията се разполагат в ред, който не е хронологичен, но който отговаря на една вътрешна архитектура. Някой например чете в зряла възраст важна за него книга и казва: „Как съм живял досега, без да я прочета!“ Или: „Колко жалко, че не съм я прочел като млад!“ Е добре, тези изявления са доста безсмислени, особено второто, защото от момента, в който той е прочел тази книга, животът му става подобен на живота на човек, прочел тази книга, и не е от значение дали я е прочел рано или късно, понеже и животът, предшествувал прочита, сега придобива формата, белязана от този прочит.

Тази е най-трудната крачка за оня, който иска да се научи да бъде мъртъв, тоест да се убеди, че собственият му живот е затворена съвкупност, принадлежаща на миналото, в която не може да се прибави нищо повече, нито да се прокарат бъдещи промени в съотношението между различните елементи. Разбира се, тези, които продължават да живеят, могат въз основа на промените, преживени от тях, да включат и промени в живота на мъртвите, давайки форма на онова, което досега не е имало форма или е изглеждало, че има различна форма: обявявайки например за истински бунтовник оня, който е бил опозорен от закона заради постъпките си, възвеличавайки като поет или пророк оня, който е прекарал живота си в състояние на невроза или умопомрачение. Но това са промени, които засягат предимно живите. Те, мъртвите, е трудно да извлекат облага от тях. Всеки е направен от това, което е преживял, и от начина, по който е живял, а това никой не може да му отнеме. Който е живял, страдайки, остава рожба на своето страдание; ако му го отнемат, не е вече същият.

Затова Паломар се готви да стане труден по характер мъртвец, който зле понася присъдата да остане такъв, какъвто е, но не е склонен да се откаже от нищо свое, макар то да му тежи.

Разбира се, би могло да се заложи и върху такива средства, които да осигурят оцеляването поне на част от нас в потомството. Тези средства могат да бъдат класифицирани в две категории: биологическия механизъм, който позволява да предадем на потомството онази част от себе си, която се нарича генетична наследственост, и историческия механизъм, който позволява да предадем в паметта и езика на продължаващия да живее малкото жизнен опит, който и най-неопитният добива и натрупва. Тези механизми могат да се приемат като един-единствен, ако изходим от редуването на поколенията като фази от живота на едно-единствено лице — редуване, което продължава векове и хилядолетия. По този начин обаче проблемът само се отлага — отлага се за времето от настъпването на нашата собствена смърт до отмирането на човешкия род, колкото и късно то да настъпи.

Като мисли за собствената си смърт, Паломар вече мисли за смъртта на последните оцелели от човешкия род или на неговите потомци и наследници: на опустошеното и обезлюдено земно кълбо дебаркират изследователи от друга планета, разчитат оставените следи по пирамидите и перфокартите на електронните калкулатори; паметта на човешкия род оживява отново от своята пепел и се разпръсква по населените зони на вселената. Така, отлагайки последователно проблема, се стига до момента, в който самото време ще се износи и отмре в едно празно небе, когато и последният материален крепител на паметта за живота ще се разпадне от топлината на един огнен взрив или пък атомите ще изкристализират в един ледовит и неподвижен порядък.

„Ако времето трябва да свърши, човек би могъл да го опише миг по миг — мисли Паломар, — но при описването си всеки миг се раздува дотам, че не му се вижда краят.“ Затова господин Паломар решава да започне да описва всеки миг от своя живот и докато не опише всички, няма да се смята за мъртъв. Точно в този момент той умира.

Диалог между двама писатели в криза

Из доклад, прочетен през март и април 1961 г. в различни градове на Швейцария, Швеция, Норвегия и Дания.

Преди няколко дни се срещнах с един колега писател. Рече ми:

— Изпаднал съм в криза.

— А, и ти ли? — отвърнах му. — Радвам се.

Виждаме се рядко с този приятел, има-няма един път в годината, но си пишем от време на време. И винаги — когато разговаряме и когато си пишем — все сме на различни мнения. Той твърди, че литературата в нашия век е напълно объркана, че е интелигентска, суха и изопачена в основата си от преднамерена полемичност; трябва — казва — да се върнем към сантименталността и близостта на великите писатели от деветнайсети век до живота. Аз му възразявам, че съвременният живот трябва да се изобразява в неговата грубост, бесен ритъм, механичност и нехуманност. Само така ще открием истинските корени на днешния човек.

В дискусиите си и двамата заставаме на крайни позиции: аз се настървявам, хем да го ядосам, хем защото вярвам донякъде в това, което казвам, а той се ядосва още повече преди всичко защото вярва в онова, което казва, но също и за да ме поразсърди.

Та казвах, че когато се срещнахме преди няколко дни, той ми рече: „Изпаднал съм в криза“, а аз му отвърнах: „А, добре, значи и ти!“, и то не защото съм толкова жесток, че да се радвам на чуждото страдание, а защото за писателя състоянието на криза — когато отношението със света, върху което той е изградил творчеството си, се окаже неподходящо и е нужно да се открие друго отношение, друг начин за преценка на хората, на реалността, на логиката в човешките съдби — е единственото състояние, което носи плодове, позволява ти да се докоснеш до нещо истинско, дава ти възможност да напишеш тъкмо онова, от което хората имат нужда, макар те да не съзнават, че именно то им е нужно.

— Когато пишем, ние насилваме живота чрез морализъм или свръхинтелектуалност, което е едно и също — казваше моят приятел. — Всички, включително и аз, принуждаваме нашите герои да се държат абсурдно.

Това звучеше странно в устата на моя събеседник, който обратно, е известен с изключително опростен стил, със скромни, делнични и естествени чувства, вложени в образите на героите.

— Абсурдно, казваш. Аз пък мисля, че точно това трябваше да правим — отговарям му. — Да представяме живота на нашето време, ще рече да доведем до крайност онова, което е скрито в него, да напипаме всичките му драматични възли, пък ако ще да стигнем и до трагедията.

Приятелят ми ме погледна накриво и аз знаех какво си мисли: че никога не съм бил склонен да вникна в трагичната страна на живота и че моето призвание е по-скоро гротескната, дори комична деформация на действителността.

Но не го изрече, а продължи да защищава позицията си.

— До трагедията стигаме сами чрез тотално сливане с живота, с човешката действителност, сливане безрезервно, радостно, отърсено от нашите интелектуални полемики. Няма трагедия без чувство за щастие. Наистина трагични ще бъдем само ако успеем да изразим радостта на човечеството от това, че живее.

Тази възхвала на радостта от живота бе произнесена от моя събеседник с обичайния му сериозен тон. Той е мрачен и меланхоличен човек, който никога не се усмихва.

— Но животът е ужасен! — протестирах аз, избухвайки в смях.

Огледахме се. Бяхме си определили среща на необичайно и за двама ни място: едно от кафенетата на улица Венето в Рим, известна с международната „долче вита“ улица, от която лъха глупост и скука, място, където се заплитат шумните светски скандали и където всичко изглежда безвкусно и далеч от всякакъв смисъл като невинно гробовно сияние, град на мъртъвци с илюзорно весели цветове. Говорехме за трагедията и за щастието, а наоколо ни се разиграваше този сценарий на фалшива радост от живота, фалшива възбуда, фалшиво богатство; реката от коли, сковани в поредното задръстване на движението, подлудяваше с натиснати съединители и бесен концерт от клаксони; най-красивите жени на света отиваха към безумни, глупави любовни авантюри, витрините излагаха на показ безполезно съвършени стоки. Под нас се разтваряше бездънна пропаст. Седях там през оня римски следобед заедно с този писател, който се казва Карло Касола^[17], автор на „Фаусто и Ана“ и на „Момичето на Бубе“, с писателя, който сред тази наша Италия, пръскаща се от еуфория и модерност, продължава да пише постни и тръпчиви, лъхащи на едва доловима меланхолия провинциални истории.

— Нашето време… Истински ще успее да изрази нашето време онзи, който съумее да му обърне гръб в търсене на дълбокото, не на привидното, на онова, което остава, не на мимолетното… — говореше Касола.

— Но все пак трябва да изживееш това наше време, да се потопиш в него, да го изстрадаш… — отвръщах му аз.

— Не, трябва да го отхвърлиш, да не възприемаш неговата логика, да не четеш даже вестници — продължаваше Касола.

Аз: Литературата на утрешния ден ще бъде тази, която ще родим ние, постоянно разсеяните, тревожните гълтачи на печатна хартия, изнервените от задръстванията на уличното движение…

А Касола: Всички писатели, у които откриваме истинския образ на тяхното съвремие, са били извън модата…

Така продължаваме да спорим, бавно, но упорито — аз, за да разсърдя Касола, но и защото вярвам донякъде в онова, което казвам, а Касола, защото вярва в онова, което казва, а също и за да ме поразсърди. След това се разделяме. Той се завръща в малкото тосканско градче, където е учител, към своя спокоен, самотен и унесен живот, да чете и препрочита своите класици; а аз се завръщам в голямото северноиталианско издателство, където работата ми е да гълтам морето от хартия, която се печата по света често напълно излишно, връщам се към живота си във вечно движение, с изпънати от производствената дейност нерви, без миг за почивка, за съсредоточаване. Той, за да постигне вечни истини, почва отново да тъче разкази за дългите домашни следобеди на селските девойки, а аз, за да изразя ритъма на съвременния живот, не намирам нищо по-добро от това да разказвам за битки и дуели на паладините на Карл Велики.

Кой от двамата ни е извън действителността? Или и двамата? Или нито единият, нито другият? Италия е страна на противоречията, страна с много лица, притежаваща всичко необходимо, за да стане мястото, където може да се роди романът на утрешния ден, но онова, което можем да кажем за него днес, е само следното: романът на утрешния ден ще бъде тъкмо онзи, който днес сме най-малко в състояние да предскажем. Днешна Италия е отчасти изключително съвременна, индустриализирана страна с високо равнище на благосъстояние и отчасти страна старомодна, застинала, изключително бедна. Какво по-добро положение от това, за да можеш да си съставиш пълна представа за света? Имаме си подръка едновременно и Детройт, и Калкута, всичко се е смесило — север, и юг, модерна техника и изостанали райони. Тук съжителстват и най-различни идеологии, заразяват се взаимно, увиват се едни в други като лиани. Може би никога не е имало по-благоприятно положение за синтез за романиста, който би пожелал да пресъздаде терзанията на нашия век в цялата им комплексност. И ето че тъкмо сега, тъкмо тук въпросът е: има ли още нужда да се пишат романи?

Да ни разказват случки от живота на нашето общество, да следят промяната на обичаите и да поставят социалните проблеми, ни стигат киното, журналистиката, социологическата есеистика и те все по-добре се справят.

Киното вече се научи да разказва добре — улавя същественото в социалните отношения, описва средата, поставя и решава проблеми на поведението, чувствата и морала. Наистина трябва да кажем, че очебийната на пръв поглед истина, която киното проектира с такава леснина върху лица и среда, е илюзорна, че под кинопрожекторите всяка истина бързо се превръща в маниер, в риторика, в лъжа. И ако киното стеснява много полето на романа, то не е защото е равностойно на него в нещо, а защото там, където мине киното, трева не никне. Мнозина писатели все още устояват да пишат романи в конкуренция с киното, но поетичните им постижения са минимални. Среда, персонажи и ситуации, които киното си е присвоило, не могат повече да бъдат докосвани от литературата: те сякаш са проядени от термити — пипнеш ги, и стават на прах.

Всекидневният и седмичният печат следи и регистрира стъпка по стъпка явленията в бита и нравите, като освобождава литературата от задачата да изобразява в детайли своето време, което именно бе нейно бреме и слава през деветнадесетия век. Но какво всъщност ни дава това наше нервно и безспирно прелистване на още миришещи на мастило вестници? Информира ни за неща без значение. И ако все пак има още много романисти, които се впускат в конкуренция с тази интерпретация на актуалното, надявайки се да постигнат нещо по-дълбоко, които търсят да отбележат в романите си промяната в бита, модата и разговорите, живота във висшите класи, виждаме, че те не отиват по-далеч от мимолетната журналистическа хроника, от почти магнетофонното регистриране на начините на изказ, не успяват да надхвърлят рамките на едно съмнително морализаторство, прекалено съучастническо на самия този свят, който претендират, че бичуват и оправят.

В световната литература не липсват блестящи примери на светски и клюкарски романи, превърнали се във висша поезия и то именно в нашия век, във века, в който живеем: но днес вече изглежда, че и на тази почва трева не може да никне.

Преброени са дните и на „изобличителния роман“, третираш социални проблеми. Политиката и икономиката днес имат нужда от документални анкети, от анализи, основани на цифри и данни, а не от сантиментални, затрогващи сърцата реакции. Претенцията на писателя да се справя с литературна приблизителност с проблеми, които изискват друг тип познания и проучване, все повече прилича на лекомислено увлечение. Трябва обаче да отбележим, че и тези пътища за научно познание на социалната действителност сами по себе си са доста ограничени и разочароващи. Социологията или се ограничава да натрупа планини от данни, които не се поддават на обобщение, т.е. да възпроизведе на книга човешката магма, след което на празно се мъчи да я разчете, или когато предлага синтезиращи определения, процедира не по-малко произволно, отколкото това може да направи литературата, като изключва всичко, което не служи за потвърждаване на собствената й теза. Но неотложността на социалните проблеми в света продължава да налага намесата и ръководството от страна на културата. Това ни кара да придадем на нашите страници отпечатък на практичност и непосредствена актуалност, написвайки набързо есе, анкета или памфлет, докато изграждането на един роман изглежда анахронична ангария, недържаща сметка за наложителността на историческите задачи и нуждата от икономия на енергия. Там, където е възможно, се развихря истинска социална страст, изразяваща се било в действия, било в написване на бележки или студии, свързани пряко с действието, с практиката. Защо да изоставаме, пишейки романи?

Но макар голяма част от темите, които изглеждаха основни за романа, сега да са присвоени от други инструменти на познание, то все пак нито един от тях не ни дава онова, което даваше литературата; романът обаче не никне на утъпкана вече почва. За да пусне корен, му е нужна девствена земя. Романът не може повече да претендира да ни запознава с устройството на света, а трябва и може да открие начина, хилядите, стотиците хиляди начини, по които се оформя нашето вчленяване в света, да изразява стъпка по стъпка новите екзистенциални ситуации.

Може би единствено в този смисъл можем да признаем вечността на поезията и на нейния частен случай — романа: поезията, като пръв естествен акт на онзи, който опознава себе си, оглеждайки се наоколо, удивен, че съществува.

Неочакваното завръщане на Бел Епок

Отговор на анкета на тема „Ценности и митове в италианското общество през последното двадесетилетие 1940–1960 г.“ сп. „Темпи модерни“, бр. 6, юли — септември 1961 г.

Преди петнадесет години предвиждахме всичко, с изключение на едно — че светът ще навлезе в период на Бел Епок. А ето че сега сме вътре с двата крака: икономически „бум“, изобилие, всеки гледа собствения си интерес. Неукротимото идейно напрежение, което до вчера вдъхновяваше намеренията и действията (били те добри или лоши) на властници и интелектуалци, отстъпи място на по-компромисни и утилитарни начини на изразяване и действие. Всички, открито или тихомълком, са убедени, че това изобилие ще трае кой знае колко, даже нещо повече (и това е типично за всяка Бел Епок), че не ще свърши никога. Вярно е, че студената война още продължава, а тук-таме не спира да се пролива кръв, но прикрилите се на завет гледат на това като на градушка през слънчев юлски ден. Налице е и нарастващото неравенство между привилегированите и изостаналите страни, но картината на окъсани и изгладнели тълпи зад вратата на балната зала е неразделна част от класическата иконография на Бел Епок.

Това именно се промени в нас: не идеите и ценностите, които няма смисъл да сменяме (животът е толкова кратък и ако човек седне да сменя идеите си, ще накъса и малкото приемственост и смисъл на своето съществуване; по-добре е да се мисли винаги в една посока и ако тя е погрешна, все ще се намерят други, по-разумни, които рано или късно ще извлекат „полза“ от грешките ни); това е така, защото преди гледахме на живота като на нещо напрегнато, войнствено и трънливо, поле за упражняване правото на избор между добро и зло, за изпитване здравината на нервите, разума и демистифициращата ирония, докато сега гледаме на живота като на предвидим и успокоителен в общи линии спектакъл, на който бихме искали да се насладим във всичките му подробности, като на нещо удобно, добре обзаведено и трайно, сред което можем да даваме изблик на нашата припряност, тревоги и ярост. Преди ни се струваше, че времето лети напористо, чувствувахме се спокойни, не мислехме никога за нашата индивидуална смърт, загрижени само за това каква част от световната история ще запълним плътно с пространството на нашите съществувания. Сега, когато ни се струва, че времето извън нас пулсира бавно, сме обзети от чувството на задъхване и лична неудовлетвореност, от мисълта за годините на младостта ни, преминали сякаш импровизирано, и за всичко онова, което можехме да направим, но не направихме и няма да направим.

Както вече казах, във всяка Бел Епок контрастът между промишлените и изостаналите страни се изостря, т.е. говори се много за колонии. Но докато първата Бел Епок бе кулминационната точка на европейската колониална експанзия, то днес втората Бел Епок отбелязва движение точно в обратна посока: с добро или със зло, европейските нации се оттеглят от колониите; в бившите колонии се формират нови нации; международната политика сякаш се удесетори по обем; многостранността на становищата на националните политики, която изглеждаше окончателно задушена от поляризацията на света в два противостоящи лагера, сега се възстановява на нивото на Третия свят, наследил раздробените колониални граници; започва отново дипломатическата игра, в която повече платно изтъкава онзи, който има повече прежда.

Подтиквани сякаш от сляпа биологична сила, намиращите се по-близо до европейския промишлен комплекс изостанали страни се борят с некрозата посредством масови миграции. Подобни широки и неконтролирани преселения на народи средиземноморските брегове не знаят от времето на средновековието: испанците се насочват към романска Швейцария, северноафриканските араби — към Прованс и Париж, калабрийците — към Лигурия, сицилианците — към северноиталианския индустриален триъгълник между Торино, Милано и езерото Люцерн, гърците — към Цюрих, турците — към Франкфурт и Мюнхен. И докато буржоазното понятие за нация от деветнадесетия век продължава да подхранва риториката на френските генерали и на италианските организатори на стогодишнини, през последните няколко десетилетия етнографската карта на Европа се промени из основи. Трудовата класа в почти всички големи градове е — физически и исторически — съвсем различна от предишната: говори, традиции, начини на реагиране — всичко се мени от година на година. Европейското работническо движение, което възникна върху представата за равномерното нарастване и приемственост на промишления пролетариат, посред диалога си с него се намери изведнъж лице в лице със съвсем различни и неразбираеми събеседници.

Но онова, което се промени в работническото движение повече, отколкото идеите и ценностите, е отношението между кадри и маси, между ръководство и спонтанност (оттук и честите случа на непредвидени избухвания на жизненост и борбеност), между воля и натура, между замисъл и очакване. И тук се наблюдава една „промяна на посоката“ преди всичко в перспективите, проявяваща, се в различно „инвестиране“ на енергия в политическата и профсъюзната борба. Политически и профсъюзни кадри и активисти се връщат в производството: но тъй като фабриката им затваря вратата под носа, те предприемат лични стопански инициативи, обикновено успешни, тъй като са по-интелигентни и активни и с по-здрав разум от всички други, надарени са с онази човешка склонност да отдават всичко най-хубаво от себе си както при беди и саможертви, така и при икономически „бум“. Отдръпването на работническите кадри от политическа дейност се различава от това на интелектуалците в следното: за работническия кадър да стане например дребен предприемач представлява естествено нагаждане към обстоятелствата, което обикновено не води до идейна криза, докато интелектуалецът смята за свой дълг да съпроводи с идейна криза и най-обикновеното социално или оперативно разместване.

Заражда се идеологическо становище, склонно да счита днешната икономическа експанзия на индустриална Европа като естествено и стабилно състояние и да мери всичко с метъра на това привилегировано положение. (Когато в ревизионистичната мисъл се усети това подразбиращо се отношение, ето че във всяко предложение, било то най-смислено, разумно и приемливо, се долавя, че нещо липсва: няма го чувството на онова терзание, каквото е мисленето сред един измъчен свят: единственото доказателство за правдивост, което признаваме на продукта на мисълта.)

Същевременно всяка Бел Епок е време на революционни крайности и на идеологически нихилизъм: отхвърлянето на съществуващото охолство като илюзорно и несправедливо води до отхвърляне на всяко удоволствие и всяко благо, което можем да извлечем от него, макар и ограничено и временно; революционният аскетизъм престава да бъде възможна функционална необходимост, а се превръща в наслада от отказа и пуританизма като такъв, следователно става заинтересована страст, психосоматично обуславяне, което предопределя всеки избор и замъглява преценката (например онзи, който разсъждава „на китайски“, не бърка от гледна точка на абсолютната историческа логика, но трябва да кажем, че моралът на здравия човек се състои не в това той да запази на всяка цена собствената си нравствена чистота, а в това да побеждава сред заразите на практиката, като се стреми да постигне максимално целите си с минимум страдания и лишения, и да се подготви за движението напред в едно все още пълно с неизвестни бъдеще, наслаждавайки се на благата и борейки се срещу злото).

Онази, другата Бел Епок, трая приблизително от 1870 до 1914 г. — горе-долу половин век. Хората не знаеха, че ги очаква Сараево; вярваха в танца „Егзелсиор“; и все пак всичко беше вече ясно. Ние знаем за Сараево и пресмятаме: да може някак и нашата Бел Епок да трае толкова или малко повече, предвид прогреса, та да отдалечим някак Сараево оттатък възможната ни естествена смърт на дълголетници, пък ако може то да се отдалечи толкова, че да стане невероятно и за нашите деца и внуци; и ако можеше някак си да се премине направо — без пушка да пукне — от днешния разделен и отчужден свят към интегриран, универсален социалистически свят…

Но не би: по-лошото е винаги възможно. Не разполагаме с нищо, с което да предвидим дали днешното състояние на несигурно равновесие, разцвет и оптимизъм ще трае няколко часа, няколко месеца, няколко петилетки или пък петдесет години и повече. Сараево може да дойде всеки момент, още утре. Не знаем под каква форма ще се яви: дали като атомна война (но може би прекалено предвижданите и разгласявани неща не се сбъдват) или под формата на някое от старите неизкоренени чудовища, или пък под някакви нови форми, които не ще можем да различим.

Онова, което знаем, е, че като граждани на Бел Епок трябва да преживяваме с чувството, че тя е временна, и да се движим в нея непринудено и спокойно. Светът на изтреблението и заплахата, в който израснахме до зряла възраст, е все още възможен, готов да се върне всеки момент, и ние всеки миг да влезем отново в ролите си на жертви и палачи, за които сме отдавна и до съвършенство подготвени. Ние сме все същите и в основата си нищо съществено около нас не се е променило: нито структурите, нито идеите, нито съвестите. Вярно, днес се чувствуваме особено привързани към външните признаци на удоволствието от индивидуалния живот, но когато тези признаци бяха незначителни, ги считахме за „ценности“ и се отказвахме да ги презираме като суета. Така както днес, сред еуфорията на това незаслужено изобилие, знаем, че не притежаваме нищо, че всичко е картонен замък, който може да се срути при първи полъх. Само едно нещо не може да ни бъде отнето: способността всеки път да си определяме начин за различаване на доброто от злото, да се възхищаваме на новите образи на света, да проектираме върху самите себе си състраданието и иронията на бъдещето.

Битниците и „Системата“

Избрани части от лекция, четена през март 1962 г. в Торино, Милано, Рим и Неапол, публикувана в „Лекции на Италианската културна асоциация“.

От няколко години насам книгите на социолози, моралисти и критици заеха значително място в четивото на всеки от нас и речникът, с който тълкуваме нашия всекидневен живот, се обогати със станали бързо фамилиарни изрази от рода на отчуждение, културна индустрия, задкулисни инспиратори, организатори, самотна тълпа и т.н. Картината не излиза розова. Аз, като упорит оптимист, мисля, че човечеството е преживяло и много по-лоши моменти, и за да се успокоя, открих нещо, което не зная дали ще успокои и вас: живеем във време на варварско нашествие.

Излишно е да се оглеждате в опит да идентифицирате варварите в някоя категория хора около вас. Този път варварите не са хора, а вещи. Това са вещите, които смятахме, че притежаваме и които, напротив, притежават нас; това е развитието на производството, което трябваше да ни служи и на което станахме роби; това са средствата за разпространение на мислите ни, които се опитват да ни забранят да продължаваме да мислим; това е изобилието от блага, което не ни създава удобно благосъстояние, а буди тревога от насилствена консумация; строителната треска, която придава чудовищен лик на всички скъпи нам места; лъжливата пълноценност на нашите дни, в които приятелство, привързаност и любов вехнат като растения, останали без въздух дни, през които разговорът с другите и със самите нас чезне, преди да се е родил.

На челно място в този списък от варварски и заробващи вещи без съмнение стои онази, която обхваща, символизира и изпразва от смисъл всички останали — най-варварската и заробваща вещ — бомбата, която може да сложи край на човешката история.

Както едно време пред лицето на нашествията на хуни и готи в империята, така и днес, съпротивата на съвестите отслабва все повече, културата е почти заслепена от привидната жизненост на варварствата, от техния нагон, който ни изглежда като някаква природна стихия, и ние всеки ден все по-малко забелязваме как нашите провинции биват окупирани, така че една хубава сутрин, когато вестниците поместят сред дребните хроники новината, че Одоакър^[18] е свалил Ромул Август от трона, ние ще я отминем, без да й обърнем внимание.

А какво става с просветителите, монасите, отшелниците? Онези, които по време на опустошаването на античния свят се отлъчваха на тълпи от цивилизованото общество, надяваха раса от грубо платно, основаваха отшелнически обители, изолираха се в пустините, възприемаха като единствена реалност само божественото, самобичуваха се и гладуваха, проповядвайки отхвърляне на всичко земно в очакване на апокалипсиса?

Присмиваме им се и този път почти както едно време. Но нека, изчели книгите от библиотечния рафт на есеистите, преминем към този на авангардните писатели и поети, най-младите европейски и американски автори. И какво виждаме?

Ето, тълпи от млади хора, които, откривайки, че империята на човека е на път да падне под властта на вещите, отказват да се интегрират, обявяват война на цивилизацията на хладилниците и телевизорите, казват „не“ на всички ценности, приемат като единствено съществуваща действителност отприщването на подсъзнателното и космичното, пускат рошави бради, обличат се почти като монаси, основават братствата си в бедните квартали на големите градове, упояват се с наркотици и вършат, или казват, че вършат, какви ли не други лудости, призовавайки апокалипсиса на атомната гъба като свой естествен сценарий.

Момент. Бъдете спокойни. Аз само ви описвах положението. Нямам намерение да ви подканя да ги следвате, нито пък да леете горчиви сълзи за страданията на човечеството от една фатална победа на варварството на техниката. Подобни йеремиади се чуват всеки ден и не възнамерявам ни най-малко да се присъединя към техния хор. Искрено казано, не виждам минало, над което си заслужава да леем сълзи. Империята, която трябва да защитим от варварството, не е още основана. Тя ще дойде с господството на човешкия интелект над хаотичното, предвещаващо катастрофа развитие на тази цивилизация на техниката, организацията и масовото производство, в която живеем и която признаваме като наша. Границите, които врагът обсажда, не са прокарани все още на тази земя. Те са само в нашите мечти, в нашите идеи и желания. Следователно става въпрос за империя, която има следното предимство над древната Римска империя: тъй като в действителност никога не е съществувала, то тя не е стигнала нито до своя апогей, нито до своя упадък. Следователно не е речено, че не може да победи.

От близо век отношението към този аспект на света, наречен индустриална цивилизация, характеризира позицията на всеки писател и мислител, на всяко културно движение. Повечето ни предлагаха отказ или бягство: естетизъм, спиритуализъм, култ към примитивното и подсъзнателното и т.н. Сред тези предложения, кое от кое по-лошо, имаше и някои добри, даже отлични сами по себе си като например да отидем да се уединим на тихоокеанските острови, но те не решаваха проблема. Вероятно затова нашите изисквания бяха по-различни и може да се каже, че в Италия от края на последната война насам културата на отрицанието и бягството от съвременния свят не се радваше на добър прием. Нашият стремеж бе да влезем в историята, да се вмъкнем в този свят на индустриалната цивилизация, да го приемем, за да можем да го трансформираме и ръководим. Ние правехме винаги избора на полето на философските, моралните, политическите и естетическите идеи с оглед на едно преобразование на този свят от ирационален в рационален, от заробващ и „отчуждаващ“ — в инструмент на човешката свобода, подчинен на нашата воля.

И когато виждахме част от младежта в различни страни да поема обратния път на тотално отрицание, на индивидуален бунт без исторически перспективи, считахме тези явления за маргинални и подстрекателски, за нови версии на същото онова отношение на бягство и безотговорност, каквито историята вече познава.

Но тази вечер съм избрал именно този аспект като тема на разговора ми с вас. Може би нещо се е променило? Не, не че мисля много по-различно отпреди за тези форми на младежки нихилизъм. Работата е там, че разбрах главното — те не са маргинален, епидермичен факт, а сериозно явление, присъщо на настоящия момент на противоречиво развитие на цивилизацията: разбрах, че макар да използуват взет на заем идеологически и поетичен материал, те изразяват нещо, което принадлежи само на днешния ден. (…) Проблемът, който „поколението на битниците“ постави, е как да изживяваме до дъно нашата човешка натура в един свят, който обещава да бъде все по-съвършено изкуствен. Битниците завариха свършени факти, приемат този свят като изграден изцяло от човека, сякаш е природен сценарий, но не разбират защо трябва да споделят принципите и правилата, върху които е основан. Индустриалната цивилизация, избуяла като джунгла, проявява тенденция да обхване в себе си всичко, включително бунтарските елементи. Убеден съм, че преобладаваща роля във формирането на манталитета на битниците — по-голяма и от тази на атомната заплаха — се пада на спокойната увереност в просперитета и благоденствието на обществото. Организирана до съвършенство, икономиката множи плодовете си като индиферентна природа. Нима не наближава денят, в който ръчният труд ще се състои в натискането на едно копче? Битниците са новите диваци в една чужда за тях механична джунгла.

За нас е по-трудно да разберем онова, което става в Италия, защото сме вътре в него. На пръв поглед човек би казал, че Италия е напълно чужда на всички тези явления. Вярно е, че у нас радващите се на успех книги са белязани от епохата с едно изостряне на недоверието в историята, но то не бива изказвано от разгневени герои или нихилисти, а в най-добрия случай от спокойните провинциални къщовници на Карло Касола.

Единственият истински „гневен мъж“ у нас е Елемире Дзола^[19], но неговото възмущение, омразата му към оглупелия от културната индустрия свят, е плод на обидената му съвест на естет.

Толкова бедна на бунтари е италианската литература, че нашите здравомислещи, имащи нужда поне от един екземпляр, когото да сочат с пръст за публично порицание, избраха най-класическия, най-вергилианския, най-страстно и педантично поучителния сред нас — Пиер Паоло Пазолини; единственият, който прави чест именно на литературните форми, скъпи на сърцето на здравомислещите — поезията на гражданските оди и на народните наречия, — единственият, който все още вярва, че в морала всичко е въпрос на грях и изкупление.

Как тогава да характеризираме нашето отношение? Вече стана дума за това в общи линии. Нашето поколение, поколението, което навлезе в обществения живот след войната, се характеризираше не с ексцентричност, не с особен тип бохемщина, а с това, че знаеше какво иска, с предпочитанията си към ясно определени идеи, с това, че си поставяше задачи на ръководна класа. Типичните представители на поколението ни са преди всичко профсъюзни или политически дейци, хора от изследователските институти на големите предприятия, университетски учени, архитекти. Някои още от началото се бяха обявили за „революционни“, а други винаги са се стремили към „включване в системата“. Но между едните и другите никога не е имало голяма разлика — нито външна, нито духовна. И едните, и другите са предпазливи, разсъдливи, стремящи се само към възможното, носят модни костюми, модел „Пренс дьо Гал“, имат в домовете си скъпи библиотечни шкафове, а по стените — репродукции от Ван Гог, притежават чувство за хумор, но и известна доза педантизъм, чувство за конкретност, както и обобщаващи идеи, всяка група си има своя терминология, трудноразбираема за непосветените, но много изрази преминават бързо от един групов жаргон към друг така, както и някои отделни хора преминават от една група в друга, без това обаче да предизвиква някакви съществени промени. И онези между нас, които избраха попрището на литературата и на изкуството, се смятаха за специалисти в определена „услуга“, необходима на едно общество, стремящо се да използува всички най-съвършени инструменти за познание и тълкуване: и чийто обществен идеал бе една възможна нова и съвременна ръководна класа.

Призванието на нашето поколение бе „да ръководи“. И ето че дойде моментът да се запитаме: успя ли то наистина да ръководи нещо? Успя ли да промени нещо вътре в системата, владяна от индустриалните комплекси, или в организирането на опозицията срещу системата? На човек му се иска да отговори утвърдително: много неща се промениха в една или друга област, настъпиха промени и в културната панорама. Нашето поколение видя много от неговите идеали да се утвърждават, много от неговите хора да заемат ключови постове. Но точно в момента, в който се поздравяваме едни други, че в основата си сме предвидили всичко и че сме следвали правилна линия, виждаме, че нещата са различни, много по-различни от онова, което сме очаквали.

На все по-силния натиск за културна консумация отговаря все по-подчертан творчески застой; обществото на масово производство, обещаващо благосъстояние, може да се окаже клопка за нас: моралното напрежение, което искахме да спасим, застоява в блатото на всекидневните компромиси; хората от изследователските институти на големите предприятия забелязват, че са победили твърде бързо, че са асимилирани от системата, която са искали да преустроят отвътре; хората от революционната опозиция на системата виждат, че антитезата, която предлагат, е все още само частична, че двете страни в борбата се обуславят взаимно, че разделителната линия между онова, срещу което се борим, и онова, което желаем, е все още накъсана и несигурна; писателите и хората на изкуството, които искаха да наложат свой стил на собствената си епоха, се виждат затънали в еклектично съвместно съществуване на всички стилове и поетики; всички съпрузи и съпруги се разведоха и си взеха нови съпруги и съпрузи, с които биха желали също да се разведат.

Макар в последна сметка онова, от което можем да се оплачем, да не е чак толкова много, преобладава незадоволеността. Нещо повече. Бедата е в това, че не знаем кое е по-лошото — да бъдем недоволни или да бъдем доволни. Неудовлетворението може да бъде признак на проигран живот, а задоволството — на загуба на душата.

Човек би казал, че шведската мебелировка, която години наред отличаваше уредбата на нашите апартаменти, преди още да влезе в масова употреба, постепенно ни „шведизира“. Така се превърнахме в шведско поколение в най-малко шведската страна в света.

И ето че ново поколение млади хора отваря очи пред този изкуствен пейзаж и той му изглежда естествен, сякаш онзи лабиринт, който ние видяхме да се затваря постепенно наоколо ни, слепен от най-разнородни материали, е съществувал открай време и е нещо, върху което погледът се плъзга като по напълно еднообразна и гладка повърхност. И ни обзема страх, че и те, по начина, по който ще приемат всичко, така и ще отхвърлят всичко, ще отрекат и провъзгласените, и скритите ценности, ще отрекат съществуването на ръководство — точка на тръгване и точка на пристигане — и в този отказ и това неразличаване ще включат и нас, малко по-възрастните от тях, сякаш сме вградени в пейзажа подобно на надстройките с прясна мазилка върху старите сгради, над които стърчи плет от телевизионни антени.

Значи и ние не сме на завет? Или пък ще открием по-различен път, който да важи и за Европа, и за Америка?…

Неотдавна някой ме беше обвинил, че винаги рисувам с богати подробности катастрофални картини, след което поставям всичко на мястото му, обяснявайки „през куп за грош“ как може да се излезе от бедата.

Този път няма да сторя това. Искам да се върнете у дома си по-загрижени и да има над какво да размишлявате поне тази вечер.

Ще ви кажа само, че не бих желал новото поколение да бъде поколение на битници, а да може то, наред с нашето положително отношение към живота, да наследи също така и нашата непреодолима, нагарчаща, пресвещена неудовлетвореност.

Италианският — език сред другите езици

Статия, публикувана в месечното приложение на седмичника „Ринашита“, януари 1965 г. Тя, както и следващата („Антиезикът“), бе написана по повод една дискусия върху италианския език или по-точно върху новия „технологически“ италиански, както го бе определил Пиер Паоло Пазолини в една своя публикация.

Италианският език днес не може да бъде проучван изолирано, нито пък в съпоставяне с главните европейски езици, взети като цяло, а трябва да бъде видян във всеобхватната лингвистична картина на днешния свят. А тази картина е проблематична — няма език, който може да бъде сметнат за съвършено функционален по отношение на изискванията на съвременната цивилизация: нито френският, нито немският, нито руският, нито испанският, нито даже (макар и по точно противоположни съображения) — английският. Да не говорим пък за лингвистични области, в които съществуват много по-тежки проблеми: в Африка, Азия и самата Европа.

Съзнавам, че тези твърдения би трябвало да се подкрепят със съответни анализи, които бих могъл да нахвърля само приблизително и които, разбира се, биха изисквали потвърждение от специалистите. В момента ще се огранича да изкажа под формата на хипотеза някои свои емпирични наблюдения, изхождайки от онова, върху което имам поглед: италианската и чуждата книгоиздателска дейност.

Ако казвам, че днес няма език без сериозни проблеми, то не е, за да направя извода, че не бива да се оплакваме прекалено от италианския, макар да можем да допуснем, че той има все пак някои свои предимства. Например това, че голямата гъвкавост на италианския (този сякаш гумен език, с който можеш да направиш каквото си искаш) ни позволява да превеждаме от другите езици поне мъничко по-добре, отколкото се превежда на който и да било друг език. Естествено, това е предимство, което съдържа в себе си и една не по-малко сериозна неизгода: италианският език е изолиран, непреводим. Една добре преведена на италиански книга от чужд автор (говоря за областта, е която всичко е най-трудно: художествената литература) може да запази що-годе вкуса на оригинала, докато книга от италиански автор, преведена по възможно най-добрия начин на какъвто и да било друг език, запазва много малко или почти нищо от оригиналния си вкус (оттук и славата в чужбина на някои италиански писатели, че „преведени печелят“).

Вредата за литературата все още се търпи, пък е и предвидима. Онзи, който чете художествена литература в превод, знае предварително, че това е приблизителна операция. Литературната творба задълбочава все повече най-специфичния дух на езика (в крайностите си това се изразява в максимум експресивност или лингвистична невроза, максимум анонимност и „обективистична“ неутралност), поради което приема все по-непреводими форми.

Нека сега минем към комуникативния език и да видим как стоят нещата в областта на културното общуване. Тук проблемът е в италианския еквивалент на определен лингвистичен „код“, специфичен за дадена научна област, школа или тенденция. Този проблем се е проявявал многократно и много пъти е бил разрешаван; важното е „кодът“, който трябва да въведем в нашия език, да представлява строга система, прилагана също така строго. От това зависи дали резултатите ще бъдат по-добри или по-лоши.

Но нека видим проблемите, които възникват пред чуждия преводач на италианска книга — теоретична, критична или чисто информативна. Тук гъвкавостта на италианския език не само не помага, но се превръща в препятствие и отстоянието, разделящо езиците и културите, моментално се откроява. За да обясним на един англосаксонец (та даже и на французин!) какво искаме да кажем с думата „история“, която ние употребяваме във всички контекстове, е наистина сизифовски труд; и често стигаме до заключението, че е непреводима. Именно защото някои основни италиански културни „ключове“ не са били познати навремето си извън Италия (Бенедето Кроче например), вследствие на което развитието в употребата на даден „код“ остава неизвестно. (Трудността да представим напълно разбираемо в чужбина и Антонио Грамши е от същия тип.) Това са вредите от културната изолация, в която сме живели толкова дълго време, но днес вече е излишно да проливаме повече сълзи. Нека видим по-скоро къде сме днес, предполагайки, че имаме работа с преводач, който е в състояние да разбере ясно всеки „код“. Бедата е, че в преобладаващата си част италианците пишат без „код“, т.е. в различни „кодове“ едновременно. Те трупат термини върху термини от най-различен произход: много от тези термини се коренят и се развиват в тяхна си италианска „история“; онзи, който ги употребява, има предвид именно тази тяхна вътрешна история, намеква, внася финес, а едновременно с това и двусмислие. Между нас си поне се разбираме винаги, но когато ни преведат, какво излиза? Едно голямо нищо.

Един пример: да предположим, че искам да дам тази моя статия да се преведе на френски и английски. Това би означавало да я напиша изцяло отново, може би и да я преосмисля, консултирайки се с човек от съответния език. А аз съм все още от онези, които се отнасят внимателно с думите (което е също беда, тъй като има много начини да нюансирам дадено мое твърдение, когато не съм много сигурен в него, но при превода цялата тази предпазливост се загубва и в резултат се получава или много общ, или прекалено орязан израз). Но ако някой започне да употребява термини от различни „кодове“ (като Пазолини, който съзнателно съставя национални и международни „колажи“), за да бъде преведен, ще има нужда от обяснителна бележка за всяка дума.

Малко ли е това затруднение? Според мен то е извънредно сериозно. Днес всички културни проблеми стават моментално международни, имат нужда начаса да бъдат сверени в международен мащаб или поне във връзка с определена серия международни изходни точки. Това, естествено, важи най-много за политиката. Така например в „Ринашита“ често излизат статии, които казват някои нови неща от значение не само за италианска среда, но и за цялата международна левица. Те обаче са непреводими от езикова гледна точка.

Какво искам да кажа с всичко това? Че преди да седнем да пишем на собствения си език, трябва да мислим на друг, на нещо като есперанто, който да подхожда на всички? Изискване от този род към нашия език, пък и към който и да било друг език би означавало да се окастри мисълта, да се изравни тя и да се лиши от способността й да ражда отсенки, да изразява интуиции. Днес всички национални езици — независимо дали си дават сметка, или не — са в криза, но те ще преживеят още няколко века именно заради тази им роля на незаменими засега инструменти на свобода и творчество; и още тъкмо защото всеки — наред с границите си — притежава същевременно и самобитни творчески възможности.

Искам да кажа, че който пише за общуване (включвам и себе си), би трябвало да си дава сметка за степента на преводимост, т.е. за комуникативността на изразите, които употребява. С това не отправям обичайния призив „да се пише ясно“, който, както знаем, е често пъти филистерска претенция. Пише се ясно, когато е възможно, но има сложни неща (или още неизяснени), които се стремим да изразим по начин, с който разполагаме в момента. Но нужно е също така винаги да съзнаваме границите на езика, с който ще боравим: да пресмятаме коя част от текста е преводима и коя не е и защо не е. Ако успяваме да четем, докато пишем (мнозина и сред писателите не са способни да се четат нито докато пишат, нито след това; виждат върху листа облаче от свои мисли, но не и написаните думи), ако успяваме да се удвояваме и умножаваме в различни читатели, свикнали на други „кодове“, ще можем да пишем и трудно преводими неща, но знаейки, че са такива. И тогава може би лингвистичната сложност ще се превърне от ограничение в лингвистично богатство, в капитал, който езикът може да натрупва.

Днешният италиански език е много комплициран, технологизиран и интелектуализиран и мисля, че проявява тенденция да се утвърди в една дъга, включваща католици и марксисти, като се започне от езика на проучвателните отдели на християндемократите и се стигне до този на класовите профсъюзи. Това ли е „технологическият“ език, чието раждане описва Пазолини? На мен, напротив, ми се струва, че с терминологията си, която се стреми да бъде специализирана, без да успее да бъде еднозначна, и с разклонения си криволичещ синтаксис, този език се е превърнал в инструмент, полезен повече да не казва, отколкото да казва нещо. Това е език, който системно избягва глаголите, изразяващи точно, пряко и конкретно действие, и предпочита онези, които служат да свързват едно, с друго съществителни, изразяващи също така абстракции, чието значение може да бъде определено единствено от постройката на изречението. Това е език, при който, могат да се редят една след друга изключително дълги фрази, без нито едно конкретно съществително и без активен глагол (нещо, което едно време, струва ми се, ставаше само в немския език).

Толкова за горния, висшия пласт. Що се отнася до по-баналното равнище на телевизионните новини, когато се резюмират речите на политическите лидери, то те биват свеждани до минимум вариации на една и съща комбинация от безобидни, безцветни и безвкусни термини. Въобще семантично по-бедният речник винаги е предпочитан пред семантично наситения.

Политиката упражнява решаващо влияние върху езика на всеки, който говори, за да „ръководи“: имам впечатление (говоря от собствен опит), че и в заседателните зали на административните и техническите съвети, и на срещите на търговски представители не се говори по-различно.

Според мен „технологичното развитие“ на италианския език може да се открие преди всичко в терминологията на механиката. (Названието и на най-малката частица на автомобила е еднакво в цяла Италия и се употребява всекидневно от всеки монтьор и механик, докато селскостопанската терминология беше различна в отделните провинции; в много занаяти, като например типографския, в мореплаването и др. единната лексика съществува отдавна.)

Що се отнася до теоретическия език, то тук пороците от стоте години на бюрократизиране на италианския език са най-жилави и досега винаги са надвивали всякакви „технологически“ подтици. И ако тук съществува едно непрекъснато обогатяване с термини от специализираните научни изследвания (един процес, който е отдавна в ход в италианския език), то онова, което се възприема от езика, съвсем не е лексикалната строгост и точност, а единствено звуковите образи, не удовлетворението да се окове здраво действителността, за да не може да избяга, а една нова система от алюзии, не фундаменталната демократичност на техническото отношение към нещата, а ново подсилване на Авторитета.

Ясно е, че моите изводи не съвпадат с тези на Пазолини. Но преди това трябва да кажа, че открих в неговата статия много стимулиращи и верни неща както в общите постановки, така и в някои от бързо нахвърляните стилистични анализи (не където говори за мен за съжаление) и в някои странични забележки. Твърдението на Пазолини, че „се е родил италиански общонационален език“, поздравявам само като нова и добре дошла страница от неговата поетика, но не го споделям като факт. Може би защото преди това не споделях и твърдението, че италианският език не съществувал („италианският“, разбира се, съществува като уникално по рода си лингвистично явление, различно от явленията „френски“, „английски“ и т.н., които на свой ред се различават помежду си), както и затова че никога не съм мислил да търся като Пазолини истината и спасението в диалектите (тези обеднели, задъхващи се, изтощени и покварени диалекти). Но и онова, което най-много споделям от казаното от Пазолини: нетърпимостта към „средния италиански“ ме кара да отхвърлям илюзията, че се е появило нещо коренно ново.

Моят лингвистичен идеал е италианският език да бъде възможно най-конкретен и точен. Врагът, срещу който трябва да насочим стрелите си, е тенденцията у италианците да използуват абстрактни и общи изрази. А италианският притежава възможности да се развива като конкретен и точен език, каквито други езици нямат. Но некрозата, заплашваща да го превърне в езикова тъкан, в която не можеш да видиш и пипнеш нищо, го заличава от езиците, които могат да се надяват да преживеят големите езикови катаклизми на бъдещите векове.

Антиезикът

Статия, поместена във в. „Джорно“ от 3 февруари 1965 г. във връзка с дискусията, открита от Пиер Паоло Пазолини по проблемите на новия италиански език.

Старшината от Корпуса на карабинерите, седнал пред пишеща машина, разпитва обвиняемия, който отговаря на въпросите му малко смутен и мънкащ, но се стреми да опише всичко по най-точен начин, без нито една излишна дума: „Рано сутринта отидох в мазето да запаля печката и намерих тези бутилки вино зад сандъка с въглищата. Взех една да си я изпия на вечеря. Не знаех, че магазинът отгоре е разбит и обран.“

Невъзмутим, старшината трака бързо на машината вярната си транскрипция: „Долуподписаният, бидейки отишъл в първите следобедни часове в избените помещения да пусне в действие отоплителната инсталация, заявява, че случайно се е натъкнал на известно количество винени продукти, разположени в пространствата зад съда, предназначен за държане на горивото, и е извършил изнасяне на един от горепосочените артикули с намерение да го консумира по време на следобедното ядене, не бидейки в течение на извършения в горестоящия магазин обир чрез взлом.“

Всеки ден, от сто години насам, стотици хиляди наши съграждани превеждат автоматично, с бързината на електронни машини италианския език на един несъществуващ антиезик. Адвокати и чиновници, министерски кабинети и административни съвети, редакции на вестници и телевизии пишат, говорят и мислят на антиезика. Основна характеристика на антиезика е това, което бих нарекъл „семантичен терор“, т.е. бягство от всяка дума, която сама по себе си има смисъл, сякаш „бутилка“, „печка“, „въглища“ са неприлични думи, а глаголи като „отивам“, „намирам“, „зная“ означават срамни действия. Антиезикът отдалечава непрекъснато значенията, изтласква ги зад фасада от думи, които или нищо не казват, или искат да ни внушат нещо мъгляво, убягващо на разума. „Получава се едва доловима линийка, съставена от съществителни, свързани с предлози, един съюз на няколко изпразнени от изразната им сила глаголи.“ Ето как Пиетро Читати^[20] определи изключително вярно антиезика в неотдавнашната си статия по този въпрос, поместена в „Джорно“.

Онзи, който употребява антиезика, се страхува да покаже познаване и интерес към нещата, за които говори, вярвайки, че трябва да ни накара да ги подразберем. „Аз говоря за тези неща случайно — сякаш ни казва той, — но моята функция стои; високо над нещата, които казвам и върша, моята функция стои над всичко и над самия мен.“ Психологическата мотивировка на антиезика е в липсата на истинска връзка с живота, което е равносилно да мразиш самия себе си. Езикът обаче живее само чрез отношението към живота, което се превръща в общуване, чрез екзистенциална пълнота, която се превръща в израз. Езикът бива умъртвен там, където шествува победоносно антиезикът — италианският език на онзи, който не знае да каже „запалих печката“, а трябва да каже „пуснах в действие отоплителната инсталация“.

Ако „технологическият“ говор, за който писа Пазолини (т.е. език напълно комуникативен, не като цел, а като инструмент за постигане на хомогенност на различните употреби), бъде присаден органично върху езика, то той само ще го обогати, ще отстрани ирационалното и тромавото в него, ще му открие нови възможности (отначало само комуникативни, но които впоследствие, както винаги е ставало, ще си създадат и собствена изразна сфера). Но ако „технологическият говор“ бъде присаден върху антиезика, то той ще се зарази смъртоносно, така че и „технологическите“ термини ще се обезцветят напълно.

Италианският език най-сетне се роди — казва по същество Пазолини, — но аз не го обичам, понеже е „технологически“.

Италианският език отдавна вече умира — казвам аз — и ще се съвземе само ако успее да стане ефективен инструмент на съвременния живот. Но още не е речено, че в положението, в което се намира, това ще му се удаде.

По същия начин стои и въпросът за езика в областта на културата и практическия труд. Ако „технологическият“ език в областта на културата е подчинен на строга система — на дадена научна дисциплина или изследователска школа, — т.е. представлява завоюване на нови речникови категории, по-точен ред от вече съществуващите, по-функционално структуриране на мисълта посредством фразата, то той е добре дошъл и ще ни помогне да се освободим от празната фразеология. Но ако и той е; само нов запас от абстрактни съществителни за подхранване на антиезика, то явлението не е никак положително, нито ново и „технологичността“ му е привидна, лъжовна.

Правилният подход за решаване на проблема, струва ми се, трябва да дойде на нивото на говорната употреба на езика, от живата всекидневна практика. Когато закарам повредената си кола в сервиза и се мъча да обясня на монтьора, че „това тука, дето води до онова нещо, хич го няма“, то монтьорът, който до този момент е говорил с мен на диалект, повдига капака й с изключително точен речник и синтактично икономични фрази ми обяснява какво става с мотора ми. Всяка част на колата има едно-единствено название за цяла Италия (това е нов факт в сравнение с регионалното многообразие на земеделските говори; по-малко нов в сравнение със занаятчийските лексики), всяка операция има свой глагол, всяка преценка — свое прилагателно. Ако това е „технологическият“ език, то аз му вярвам и му се доверявам.

Но ще възразите, че този език — да го наречем технико-механически — е само терминология, речник, но не и език. На това ще отговоря, че колкото повече езикът се моделира от практическите дейности, толкова по-хомогенен става той от всяка гледна точка, като придобива също така и „стил“. Докато италианският език беше непрофесионален литературен език, в диалектите — включително тосканските — съществуваше речниково богатство, способност да се именуват и описват полето и къщите, земеделските и занаятчийските работи, каквато литературният нямаше. Това бе и причината за удължената жизненост на диалектите в Италия. Но тази фаза е отдавна изживяна: светът пред нас — къщи, улици, машини, предприятия и наука, а също и съвременното селско стопанство — наложи свои недиалектни италиански или създадени по италиански модели италиански имена, или пък заимствувани от един научно-технико-индустриален интерезик, мислени и употребявани в италиански и интерлингвистични логически структури. Именно този оперативен говор ще решава във все по-голяма степен съдбините на нашия език.

Това ще влияе и върху изразния му аспект: не поради възможното бързо налагане на нови термини, преминаващи от научна и техническа към метафорична, емоционална и психологическа употреба (това е ставало винаги: думи като „алергичен“, „лакмусова хартия“ и др. бяха вече влезли в „средния италиански“ на нашите бащи, но трябва да кажа, че не ми се нравят много), но защото и тук формите на употреба в практиката са винаги определящи, изместват стари форми на изразно оцветяване, станали несъвместими с останалите начини на говор, и ни налагат да ги заменим с други.

Основното е: развитието на днешния италиански език се поражда от контакта му не с диалектите, а с чуждите езици. Разговорите за отношението език-диалекти, за частта, която заемат в италианския език Рим, Милано или Флоренция, губят значението си. Италианският език се определя в отношението му към другите езици, с които има нужда непрекъснато да се съпоставя, към езиците, които трябва да превежда и на които трябва да бъде превеждан.

Всички главни европейски езици си имат своите проблеми, както вътрешни, така и преди всичко във взаимното им съпоставяне, всички те са сериозно ограничени пред лицето на нуждите на съвременната цивилизация и нито един от тях не успява да каже всичко, което има да каже. Например новаторският тласък във френския език, за който писа на тези колони Читати, се възпира осезателно от структурата на фразата, която е в основата си класическа, литературна, консервативна: Петата република преживява контраста между своята солидна технократична икономика и езика с неговата мъглява и анахронизма литературна изразност.

Характерно за нашата епоха е следното противоречие: от една страна, всичко, което кажем, трябва да бъде моментално преводимо на други езици, а от друга — съзнаваме, че всеки език представлява самостоятелна мисловна система „сама за себе си“, непреводима по принцип.

Моите предвиждания са следните: всеки език ще се съсредоточи около два полюса — единия на непосредствена преводимост на други езици, с които ще бъде необходимо да общува, с тенденция да се приближава до нещо като световен интерезик във висшия пласт, и другия — в който ще се дестилира най-присъщата, скрита есенция на език, непреводима по принцип, лежаща в основата на народния говор и на поетическото творчество в литературата.

Италианският език, чийто дух бе дълго задушаван, притежава всичко необходимо да държи вкупом и единия, и другия полюс: възможността да бъде гъвкав, богат и свободно конструктивен език, центриран здраво върху глаголите, притежаващ разнообразие гама от ритми на фразата. Антиезикът от своя страна изключва както преводимата комуникативност, така и дълбочината на изказа. Или с други думи — превръщането на италианския език в съвременен означава той да се върне към себе си, да реализира собствената си същност; ако обаче тласъкът към антиезика не бъде спрян, а продължава да се засилва, италианският език ще изчезне от езиковата карта на Европа като неупотребяем инструмент.

Филм и Роман
Проблеми на разказа

„Кайе дю синема“, 1966 г.

Отговор на допитване: 1. Има ли обновление в киноразказа? 2. Сравнение между разказвателните похвати в киното и в романа. 3: Евентуално обновяване на романа чрез киното. 4. Потвърждение, че младите кинотворци създават истински филми-романи; съответните публики на киното и романа; бъдещето на едното и другото.

1 и 2. За да открием общи елементи у поредицата писани думи, от които се състои романът и поредицата фотограми в движение, трябва да се върнем към онази особена верига от разказани образи, които, преди още да принадлежат на романа и литературата изобщо, са били присъщи на устния разказ (мит, народна приказка, епична песен, легенди за светци и мъченици, пикантни историйки и т.н.). Филмът води началото си отчасти от устния разказ (всеки филм за Джеймс Бонд е изграден като приказка за феи), отчасти от популярната литература на XIX век (приключенски роман, роман на ужаса, криминален роман, сантиментален роман, роман на страстите, социален роман), в които аспектът „поредица от образи“, надделява над аспекта „писмо“.

Това наследство обаче не е достатъчно за класиране на някои типични за филма елементи като комичния гег и съспенса, основан на физическата опасност: трябва да вземем предвид и дълговете на киното към зрелищните форми, които са го предшествували: не само към театъра, но преди всичко към цирка (коне, кръвожадни животни, акробати, клоуни), мюзикъла, кукления театър и спортните състезания. Мито-поетичната сила на киното произтича от напластяването на елементарните културни форми: неговата тенденция е по-скоро репетитивна, отколкото новаторска.

Нужно е следователно да различим онзи сбор от черти (наричан обикновено социологически, но бихме могли да го наречем и етноложки), който стои над романа и заслужава да бъде смятан за литературен единствено доколкото може да се говори за предлитературен или металитературен период на литературата: тези именно черти са особено важни за киното.

Друг аспект произтича от използувания в киното повествователен инструмент — камерата. Едрият план например няма свой еквивалент в изградения от думи разказ. Литературата не познава похват, позволяващ да се открои един прекомерно уголемен детайл или лице с цел да се подчертае душевно състояние или да се наблегне на важността на този детайл спрямо останалото.

Като повествователен подход способността да се променя разстоянието между камерата и представяния обект може би не е нещо особено, но въпреки това тя е значителна отлика от устния или писмения разказ, при които отстоянието на езика от изваяния образ остава непроменено. Езикът може да създава ефекти на тайнственост, посочвайки отдалечаване (Палечко вижда в далечината малка светлинна в гората), може също чрез представяне или приближаване да създава ефекти на отчуждение и болка (Рокантен се гледа в огледалото). В киното пропорциите на образа не носят белези на чувственост, а имат синтактична функция или пък съдействуват за определяне на привилегированите места посредством поредица от образи. (Печатното слово е ограничено до смяна на шрифтовете, а говоримото — до повишаване на тона.) Едрият план обаче създава у зрителя особено задоволство: колкото повече образът е преувеличен (затова именно се изискват все по-големи екрани), толкова повече зрителят се чувствува пряко съпричастен с него.

Едрият план на човешкото лице произхожда от една стара традиция в изобразителното изкуство: портрета. (Мисля, че изобразителното изкуство никога не е съумяло да използува синтактичните възможности, които му предлага смесването на прекомерно уголемени портрети и „панорамни“ сцени; може би това е постигнато в някои мозайки или фрески с главата на Христос Вседържител; Микеланджело също редува В Сикстинската капела портрети на пророци и библейски сцени, но това са цели фигури, а не отделни глави и пропорцията им не е решаваща, а и тези фигури стоят извън разказа.) Портретът е имал приложение даже и в романа, преди всичко у Балзак. Но подробните описания на физиономията, дадени ни от Балзак, подтикнат от теориите на Лаватер^[21], далеч не са силните страни на неговите романи. А що се отнася до съвременния роман, то и той оставя в сянка чертите на героите. За киното обаче лицата са от жизнена важност.

Изводът е, че специфично кинематографичното при киното не се поддава на сравнение с литературните похвати; от този гледна точка киното и романът не могат нито да се обогатяват взаимно, нито да научат нещо един от друг.

Остава непрестанното „литературно изкушение“ на киното. Киното, което притежава толкова голяма вътрешна сила, винаги е страдало от ревност по отношение на писаното слово. И то иска „да пише“: това е същото явление, което наблюдаваме у мнозина честни хора, завоювали позиции в други области, и човек би казал, че са доволни от себе си, но въпреки това откриваме, че те седят по цели нощи и изписват топове хартия, обладани от една-единствена амбиция: да публикуват роман. Любовта на киното към традиционния роман породи у него редица нови похвати, превърнати незабавно в шаблони, каквито са гласът зад кадър за изразяване на първо лице, „флаш-бекът“ — за връщане в миналото, „преливането“ — за изразяване хода на времето и т.н. Литературата игра дълго време ролята на лош учител на киното. Голямата новост от последните години е осъзнаването, че киното трябва да търси литературни модели, различни от традиционния роман. Предизвикателството към писаното слово продължава да бъде един от основните двигатели на кинематографичната инвенция, но обратно на онова, което ставаше в миналото, литературата сега действува като модел за творческа свобода. Днес киното разгръща голямо повествователно богатство: правят се филми-мемоари, филми-интимни дневници, филми-самоанализи, филми по маниера на новия роман, филми-лирични поеми и т.н. Всичко това е новост за киното и не толкова ново за литературата; промените обаче настъпват с пълна пара.

3. На дадено равнище това би могло да бъде точно обратното. Съществува серийна продукция на романи, която се поддържа от това, че начините на повествование и темите не се различават много от тези на средния филм и целта им е да задоволяват навиците на същата публика, търсенето на същия консуматор. Нямам предвид само сектора на „сериите на ужаса“, при които обменът между киното и романа е взаимно почтен, но и широкия сектор на средния роман, лишен от „литературни достойнства“ или в най-добрия случай — от Тематичен интерес, който гради конструкцията си по една и съща изпитана рецепта.

На друго равнище — това на търсещата литература — киното е способно да превърне в отживелица известни разказвателни техники (както и много теми, декори, ситуации, герои); но аз не мисля, че тази негова способност се ограничава с ликвидирането на традиционния роман. Да вземем например един от похватите на новия роман, какъвто е неусетното преминаване от настоящото към миналото, от действителното към въображаемото, от един „пространствено-временен континуум“ към друг и т.н.; два-три качествени филма бяха достатъчни, за да може киното да възприеме този похват; от този момент нататък, когато го откриваме у роман, писан след това, за нас той е копиране на киното (нещо, което в литературата все още звучи отрицателно).

Но ето че дислоцирането на времето, у Роб-Грийе например, представлява също (или предимно) операция върху езика: тази липса на патетични и евокативни вибрации в писаното слово си остава литературно постижение, в което киното не може да си пъха носа. Това ще рече, че киното може да упражнява износващо въздействие единствено върху онези елементи на романа, които могат да бъдат отделени от писмото. Дадено писмо може да бъде превърнато в отживелица единствено от друго писмо.

Намирам днес за интересно всичко онова, което повече води към филма-есе, отколкото към аспекта филм-роман. Характерен в това отношение ми се струва ценният филм-анкета „Мъжки род — женски род“, поради повествователната си форма и поради критиката, която съдържа спрямо социологическите анкети, чиито начини на изследване е заимствувал. Това е основният момент: филмът-социологическа анкета, или филмът-историографско изследване, придобиват смисъл единствено когато са нещо повече и по-различно от филмова илюстрация на една установена вече от социологията или историографията истина. С други думи — ако те се намесват, за да оспорят по някакъв начин онова, което казва социологията или историографията. (Мисля, че Франческо Рози пое по същия верен път.) Според мен истинският филм-есе не трябва да бъде дидактичен, а търсещ, освободен от комплекса за малоценност спрямо писаното слово, филм, който размътва водите на отношенията между киното и литературата.

4. Винаги съм обичал киното като зрител, без връзка с литературната работа. И ако в някои мои творби се чувствува влияние на киното, то идва единствено от анимационните, рисуваните филми. Графичният образ ми е бил винаги по-близък от фотографията; държа да изтъкна, че изкуството да раздвижиш рисувани човечета върху неподвижен фон не е толкова далеч от изкуството да разкажеш една история с думи, подредени върху белия лист. Раздвижената рисунка може да научи писателя на много неща: преди всичко да обрисува героите си и предметите само с няколко щриха. Това изкуство е едновременно метафорично и метонимно; то е изкуството на метаморфозата (основна разказвателна тема според Апулей, която киното осъществява толкова лошо) и на антропоморфизма (езическо виждане за света, много по-хуманистично, отколкото може да се предположи).

Друг визуален и графичен начин на разказа, който ми е повлиял, е комиксът. При него също е възможно — според аспекта — да се различи разказът от творческия образ. Тук обаче отделянето е много по-ясно. Рисуваният приключенски разказ е с тенденция да запази оптиката на романа от XIX век, а също и на киното. Комичният комикс, който главно ме интересува, даде на нашия век един съвсем нов повествователен способ с комбинираното прилагане на идеографски образ и писмо (или по-точно на графична инвенция, свързана с говореното слово и със звукоподражанието). За съжаление изучаването на комиксите засега все още е оставено на социолозите; истинската критика на рисувания разказ като самостоятелно изкуство все още не се е родила.

Комичното

Печатано в сп. „Ил Кафе“, кн. 2, февруари 1967 г., под заглавие „Едно нещо може да бъде казано поне по два начина“.

Комичното като литературен елемент е от голямо значение за мен, но сатиричното начало не ми е присъщо.

Сатирата има две съставки: едната е морализаторска, а другата подигравателна, осмиваща. Бих желал и двете да ми бъдат чужди, тъй като не ги обичам и у другите. Онзи, който чете морал, се смята за по-добър от другите, а който се подиграва, се смята за по-хитър, счита нещата за по-прости, отколкото се струват на другите. Във всеки случай сатирата изключва въпросителните, търсенето. Същевременно обаче тя не изключва голяма доза двусмислие, сиреч смесица от привличане и отблъскване, движещи всеки истински сатирик в отношението му към обекта на неговата сатира. Това двусмислие, тази двузначност придава на сатирата по-богата психологическа наситеност, но не я прави по-гъвкав инструмент за поетическо познание: отблъскването пречи на сатирика да вникне в света, от който е привлечен, като същевременно привличането го принуждава да се занимава със света, който отхвърля.

В комичното, ироничното, гротескното или комиксно преобразяване аз търся изход от ограничеността и еднозначността на всяко представяне и преценка. Едно нещо може да бъде представено поне по два начина: единия, при който се казва онова, което искаме да кажем, само него и нищо друго, и другия, при който казваме същото, но едновременно с това припомняме, че светът е много по-сложен, широк и противоречив. Иронията на Ариосто, комичното у Шекспир, пикарескното у Сервантес, хуморът на Лорънс Стърн^[22], комиксите на Луис Карол, Едуард Лиър^[23], Алфред Жари^[24] и др. имат за мен значение доколкото чрез тях се постига този род откъсване от частното, чувство за широкия обхват на цялото.

Не е речено, че до този резултат стигат само великите писатели. Това е по-скоро метод, определен тип отношение със света, посредством които могат да се покажат различни и всекидневни прояви на дадена цивилизация. Вземете например голямата роля на английския „сенс ъв хюмър“ не само за английската цивилизация, но и колко много допринесе той за обогатяване на литературната ирония с фундаментални измерения, непознати на класическия свят: тук искам да наблегна не толкова на меланхоличната симпатия към света, колкото на най-голямото достойнство на всеки истински „хуморист“: да въвлича в собствената си ирония и самия себе си.

От тези предпочитания идват и резервите ми спрямо сатирата, която съсредоточава изключващата си двузначна страст върху отрицателния полюс на собствения си свят, като внимава да държи личността на автора извън обсега на стрелите си. Но от друга страна, ценя и обичам сатиричния дух, когато той ни рисува по-широка и непреднамерена картина на света. И без съмнение се възхищавам и се свивам в черупката си в присъствието й, когато зарядът на осмиващата настървеност е доведен до крайност и прекрачва прага на частното, за да постави под въпрос целия човешки род, както е у Суифт и Гогол, които се докосват до трагичното в света.

Кибернетика и видения
Бележки върху разказа като комбинаторен процес

Беседа, изнасяна в Торино, Милано, Генуа, Рим и Бари през ноември 1967 г., а по-късно в различни варианти и в други градове на Италия, ФРГ, Холандия, Белгия, Англия и Франция.

I

Всичко започнало с първия разказвач на племето. Хората вече разменяли помежду си артикулирани звуци, изхождайки от практическите нужди на своя живот; съществувал вече и диалогът с неговите задължителни правила; това бил самият живот на племето — един код с много сложни правила, по който трябвало да се моделира всяко действие и всяка ситуация. Броят на думите бил ограничен; в борбата си с многообразния и безкраен свят хората се бранели, противопоставяйки му краен брой от различно комбинирани думи. И така поведението, привичките и жестовете се повтарят едни и същи и никога различни както при събирането на кокосови орехи и диви корени, така и при лов на биволи и лъвове, при сватби за установяване на нови роднински връзки извън племето, при посвещаване в живота и смъртта. И колкото повече изборът на фрази и поведение бил ограничен, толкова повече правилата на езика и обичаите трябвало да се усложнят, за да могат да овладеят все по-нарастващото разнообразие от ситуации: на крайно оскъдния брой понятия, с които хората разполагали, отговарял всеобхватен и подробен регламент.

Разказвачът започнал да произнася думи не в очакване другите да му отговорят с други предвидими думи, а за да опитва до каква степен думите могат да се съчетават една с друга, да се пораждат една от друга: за да извлече обяснение на света от нишката на всеки възможен разказ-дискурс, от плетеницата, която съществителни имена и глаголи, подлози и сказуеми рисуват, пущайки филизи едни от други. Образите, с които разказвачът разполагал, били малко: ягуарът, койотът, туканът, рибата или бащата, синът, зетят, чичото, съпругата, майката, сестрата, снахата; действията, които тези негови герои можели да извършват, били също така ограничени: да се раждат и умират, да се събират на двойки, да ловят риба и дивеч, да се катерят по дърветата, да изкопават дупки, да ядат, да ходят по нужда, да пушат растителни тъкани, да забраняват, да нарушават забрани, да подаряват или да крадат предмети и плодове, чийто каталог бил също така ограничен. Разказвачът изследвал скритите възможности на собствения си език, комбинирайки и размествайки фигурите, действията и предметите, върху които тези действия могли да се прилагат; от това се получавали разкази, линейни конструкции, представляващи винаги определени връзки и съпоставки: небето и земята, водата и огъня, животни, които хвърчат и които си копаят дупки, като всеки термин имал свой комплект от атрибути и репертоар от действия. Развитието на разказите позволявало винаги само точно определени отношения между различните елементи, както и строга последователност: забраната трябва да предшествува нарушението, наказанието идва след нарушението, принасянето на магически дарове — преди превъзмогване на изпитанията. Фиксираният свят, заобикалящ човека от родовото общество, обсипан със знаци на лабилни съответствия между думи и неща, оживявал от гласа на разказвача и се подреждал в потока на разказа-дискурс, вътре в който всяка дума придобивала нови стойности и ги предавала на идеите и образите, означени от нея: всяко животно, всеки предмет, всяко отношение, придобива сила да върши добро и зло, сила, наречена по-късно магическа, но която бихме могли да определим като разказвателна, присъща на думата, на способността й да се свързва с други думи на равнището на дискурса.

Примитивният устен разказ, както и народната приказка, предавана от поколение на поколение, за да стигне до наши дни, се моделира върху фиксирани структури, нещо като сглобяеми елементи, които обаче дават възможност за огромен брой комбинации. Изучавайки руските приказки, Владимир Проп^[25] е стигнал до заключение, че всички те са нещо като варианти на една-единствена приказка и биха могли да бъдат разложени на определен брой разказвателни функции. Четиридесет години по-късно Клод Леви-Строс^[26], изучавайки митовете на бразилските индианци, вижда в тях система от логически операции с предпоставени елементи, които е възможно да бъдат изследвани по математическия метод на комбинаторния анализ.

Както виждаме, народната фантазия не е безбрежен океан, но и не бива да бъде смятана за резервоар с определена вместимост: при еднакво равнище на цивилизация разказвателните действия — също като аритметическите — не могат да бъдат много различни у един или друг народ; но онова, което се изгражда на базата на тези елементарни действия, може да ни даде възможност за безброй комбинации, пермутации и трансформации.

Но дали това важи само за устните разказвателни традиции, или може да бъде приложено и към литературата в цялата й сложност и разнообразие от форми? Още през двадесетте години руските формалисти бяха започнали да анализират съвременни разкази и романи, разлагайки комплексната им структура на функционални сегменти: днес във Франция семиологичната школа на Ролан Барт^[27], след като наточи инструментите си върху структурите на рекламата и на модните журнали, се зае най-сетне с художествената литература и посвещава брой 8 на списание „Комюникасион“ на структурния анализ на разказа. Естествено, материалът, който най-лесно се поддава на подобен род анализ, и днес си остават различните популярни разказвателни форми; и ако навремето русите проучваха разказите за Шерлок Холмс, то днес тези за Джеймс Бонд предлагат най-подходящ илюстративен материал на структуралистите. Но това е само първото стъпало на граматиката и синтаксиса на художествения разказ: комбинативната игра на разказвателните възможности надхвърли бързо границите на съдържанието, за да постави въпроса за отношението на онзи, който разказва, към разказваната материя и към читателя — т.е. навлизаме в по-трудната проблематика на съвременната художествена проза. Неслучайно френските структуралистични изследвания вървят заедно — а понякога съвпадат в едни и същи лица — с творческия труд на писателите от групата „Тел Кел“, за които — парафразирам определенията на един техен оторизиран тълкувател — писането, вече не се състои в разказването, а в казването, че се разказва, и това, което се казва, се идентифицира със самия акт на казването, психологическата личност се заменя с една лингвистична или направо граматична личност, определена единствено от мястото й в дискурса. И тези резултати от една литература на квадрат и на куб, каквато е френската литература, последвала „новия роман“ отпреди десет години, и за която един друг техен представител предложи етикета „скриптурализъм“, също могат да бъдат сведени до определен брой логико-лингвистични или по-скоро синтактико-риторични действия, които от своя страна да се поддават на схематизиране в колкото по-общи, толкова по-малко сложни формули.

Няма да навлизам в технически подробности, на каквито бих могъл да бъда само неупълномощен и не твърде меродавен изразител; моето намерение е да обобщя състоянието на нещата, като свържа помежду им няколко появили се неотдавна студии, и да потърся мястото им в рамките на някои общи размишления. В начина, по който днешната култура вижда света, съществува тенденция, която се проявява едновременно на много места: светът в различните му аспекти бива виждан все повече като квантова, отколкото като непрекъсната величина. Терминът „квантов“ употребявам в математическия му смисъл на величина, състояща се от отделни части. Днес сме склонни да виждаме мисълта — която до вчера ни се струваше нещо течно, извикващо у нас или линейни образи (река, която тече, нишка, която се разплита), или пък мъгляви образи (нещо, подобно на облак), именно поради което бе наричана „дух“ — като серия от разделени състояния, комбинации от импулси върху определен, краен (огромен, но все пак краен) брой сетивни и контролни органи. Електронните мозъци, макар засега да са далеч от възможността да възпроизвеждат всички функции на човешкия мозък, все пак са вече в състояние да ни дадат убедителен теоретичен модел на най-сложните процеси на нашата памет, на умствените ни асоциации, на нашето въображение и нашето съзнание. Шенън, Винер, Нойман^[28] промениха коренно представите за нашите умствени процеси. На мястото на онзи променлив облак, който носехме в главите си до вчера и за чието сгъстяване и разпръскване се опитвахме да си дадем сметка, описвайки неосезаеми психически състояния и прозрачни душевни пейзажи — на мястото на всичко това днес чуваме преминаващите светкавично сигнали на преплетените вериги, свързващи релетата, диодите и транзисторите, с които е претъпкана нашата черепна кутия. Известно ни е, че също както никой играч на шах не ще може да живее толкова дълго, че да изчерпи всички комбинации от възможни ходове на тридесет и двете фигури на шахматната дъска, така и — имайки предвид, че нашият ум представлява шахматна дъска със стотици милиарди фигури — един живот, траещ колкото самата вселена, няма да стигне да се изиграят на нея всички възможни партии. Но знаем също така, че всички ходове са имплицитни спрямо общия код на умствените партии, чрез които всеки от нас формулира във всеки момент своите мълниеносни или мързеливи, мъгляви или кристални мисли.

Бих могъл да кажа, че изброимостта, крайното им число, надделява над неопределеността на възприятията, които не се поддават на измерване и определение, но има опасност подобна формулировка да ни даде опростяваща представа за това как действително стоят нещата, докато всъщност е вярно тъкмо обратното: всеки аналитичен процес, всяко деление на части, ни дава все по-усложняваща се представа за света, така както Зенон^[29], отказвайки да приеме пространството като непрекъснато, е открил в линейното разстояние между костенурката и Ахил едно безкрайно подразделяне на междинни точки. Но математическата сложност може да бъде превъзмогната моментално от електронните мозъци. Техният код от две цифри може да прави моментални изчисления с недостъпна за човешкия мозък сложност; на тях им е достатъчно да знаят да броят на два пръста, за да почнат светкавично да бълват матрици с астрономически числа. Едно от най-смелите интелектуални достижения на средновековието — „арс комбинаториа“, изкуството да се комбинира, разработено от каталонския монах Раймунд Лулий^[30] — едва днес намира пълната си актуалност.

Протичащият днес процес представлява реванш на непрекъсваемостта, делимостта и комбинативността над всичко онова, което някога течеше плавно и непрекъснато, като гама от затъмняващи се една друга отсенки. Деветнадесетият век — от Хегел до Дарвин — видя триумфа на историческия и биологическия континуитет, превъзмогващ всички скокове на диалектическите антитези и на генетичните мутации. Днес тази перспектива е променена от корен: в историята не следим вече хода на един дух, иманентен на онова, което става в света, а кривите на статистическите диаграми; историческите изследвания все повече се математизират. А що се отнася до биологията, Уотсън и Крик^[31] ни посочиха, че предаването на характерните черти на вида се състои в удвояването на определен брой спирални по форма молекули, образувани от определен брой киселини и основи: безкрайното разнообразие на формите на живот може по този начин да бъде сведено до комбинацията на определен брой кванти. И в тази област теорията на информацията налага своите математически модели.

Родена и развила се на друга почва, структурната лингвистика върви към установяване на една игра на съпоставяне, проста като теорията на информацията. И лингвистите започнаха да разсъждават посредством кодове и послания, опитвайки се да установят ентропията на езика във всичките му пластове, включително в литературния.

Човекът започва да разбира как се, демонтира и монтира най-сложната и най-непредвидима от всички негови машини: езикът. Днешният свят, сравнен с онзи, който е обкръжавал първобитния човек, е много по-богат на думи, понятия и символи, много по-сложни са и употребите им в различните езикови пластове. С трансформационните математически модели американската школа на Чомски^[32] изследва дълбоката структура на езика, корените на логическите процеси, които може би представляват вече не историческа, а биологическа характерна черта на човека. Френската структурна семантика на А. Ж. Гремас^[33] от своя страна прилага крайно опростена схема на логически формули, с които анализира разказвателността на всеки дискурс, свеждайки го до отношение между „актанти“.

След интервал от тридесетина години и в Съветския съюз се възроди една неоформалистична школа, прилагаща кибернетичните изследвания и структурната семиология в литературния анализ. Оглавявана от математика Колмогоров^[34], тази школа извършваше прецизни академични изследвания, основани върху изчисляването на вероятността и количеството информация в поетичните текстове.

Друг един допир между математика и литератора се осъществява във Франция под знака на развлечението и шегата. Става въпрос за групата „Ouvroir de Litterature potentielle“ — УЛИПО („Работилница за потенциална литература“), основана от Реймон Кьоно^[35] и неколцина негови приятели математици. Тази почти нелегална група от десетина души е наследница на т.нар. „Академия по патафизика“ — кръжок, основан от Алфред Жари като своего рода академия на интелигентската подигравка, чиито изследвания върху математическата структура на секстината у провансалските трубадури обаче са не по-малко строго научни от тези на съветските кибернетици. Нека не забравяме, че Кьоно е автор на един труд, озаглавен „сто хиляди милиарда стиха“, който прилича повече на рудиментарна машина за изграждане на различни видове сонети, отколкото на книга.

Дали, след като веднъж сме установили методите и сме възложили на един компютър да извършва съответните действия, ще се роди най-сетне машината, способна да замести поета или писателя? Ще имаме ли машини, способни да замислят и съставят стихове и романи, така както имаме машини, които анализират, превеждат и резюмират литературни текстове?

Онова, което ни интересува, не е толкова дали този проблем е разрешим практически — тъй като и без това не би било рентабилно да се произведе толкова сложна машина, — колкото теоретичната й осъществимост, която може да ни разкрие цяла серия от необикновени предположения и догадки. Но нямам предвид машина, способна да произвежда „серийна“ литературна продукция, сама по себе си механична; думата ми е за творяща машина, която да може да пресъздава върху листа всички онези елементи, които сме свикнали да смятаме за ревниво пазени атрибути на интимната душевност, на преживения опит, на непредвидимите смени в настроението, на вътрешните въодушевления, терзания и проблясъци. Какво друго са те, ако не също толкова на брой лингвистични полета, чиито пермутационни качества, лексика, граматика и синтаксис можем много добре да установим?

Какъв би бил стилът на един литературен автомат? Мисля, че истинското му призвание би бил класицизмът: пробният камък за една електронно-поетична машина ще бъде производството на традиционни творби, на стихове със затворени метрични форми, на романи, построени по всички правила на изкуството. В този смисъл начинът, по който литературният авангард използуваше електронните машини, е все още прекалено човешки. При тези опити машината, преди всичко в Италия, е инструмент на случайността, на формалното деструктуриране, на отричането на обичайните логически връзки, бих казал, че тя все още си остава типичен лиричен инструмент, обслужващ една типично човешка необходимост: производството на безпорядък. Истинската литературна машина ще бъде онази, която сама ще почувствува нуждата да произвежда безпорядък, но вече като реакция на едно свое по-ранно производство на порядък, машина, която ще започне авангардно производство, за да деблокира собствените си електрически вериги, претоварени от прекалено дълго производство на класически произведения. Всъщност, тъй като развитието на кибернетиката върви към създаване на машини, способни да се учат, да променят собствените си програми, да развиват собствената си възприемчивост, нищо не ни пречи да предвидим създаването на машина, която в даден момент да почувствува недоволство от собствения си традиционализъм и да започне да предлага нови разбирания за писмото, да обърне с главата надолу собствените си кодове. За да задоволи критиците, които изследват сходството между литературните и историческите, социалните и икономическите явления, машината би могла да свърже промените в собствения си стил с вариациите на определени статистически показатели за производството, националния доход, военните разходи и разпределението на ключовите постове в управлението. Именно това би била литературата, отговаряща на една теоретична хипотеза, т.е. най-сетне Литературата.

II

Ето че някои от вас ще запитат защо обявявам с такъв тържествуващ тон перспективи, които предизвикват у по-голямата част от литераторите сълзливи ридания, съпровождани с викове на омраза и отвращение. Причината е в това, че макар повече или по-малко смътно, винаги съм знаел, че нещата стоят именно така, а не както обикновено се смяташе. Различните естетически учения поддържаха, че поезията била въпрос на вдъхновение, слязло от не знам какви си висоти, или бликаща от не знам какви си дълбочини, или пък чиста интуиция, или не съвсем идентифициран момент от живота на духа, или пък глас на времето, посредством който световният дух решава да говори чрез поета, или огледално отражение на социалните структури, които посредством неизвестен оптически феномен се отразяват върху страницата, или пък пряко заснемане на психологията на дълбините, което позволява да разкрием образите на индивидуалното или колективното подсъзнание, въобще нещо непосредствено, автентично и глобално, което кой знае как се появява, с две думи — нещо еквивалентно, символичен хомолог на нещо друго. Но в тези теории винаги оставаше празнина, която те не знаеха как да запълнят, една тъмна зона между причината и следствието: как се стига до писаната страница? По какви пътища душата, историята, обществото или подсъзнателното се превръщат в наниз от черни редове върху бялата страница? По този въпрос мълчаха и най-значимите естетически теории. И ето че аз се чувствувах като човек, попаднал по недоразумение сред хора, обсъждащи неща, които не го засягат: литературата, такава, каквато я познавах аз, бе упорита серия от опити да се накара една дума да застане зад друга, следвайки определени правила (най-често и неопределени, и неопределими), които обаче могат да бъдат извлечени от серия примери, протоколи, правила, които сме си измислили за случая, т.е. които сме почерпили от други правила, следвани от други братя по перо. И в тези действия личността, моят явен или скрит Аз, се разпада на един Аз, който пише, и на друг, който стои зад гърба на Аз-а, който пише, и в един митичен Аз, който служи като модел на пишещия Аз. В процеса на писането личността на автора се разединява: така наречената „личност“ на писателя е имплицитна на акта на писане, тя е продукт и начин на писането. И една електронна машина, в която би била заложена подходяща за случая инструкция, ще може да изгради върху листа отчетлива, определена „личност“ на писател или пък би могла да бъде настроена по начин да може да предава своята „личност“ в развитие и да я променя с всяка творба. Писателят, такъв, какъвто бе досега, вече представлява електронна съчиняваща машина или е такава, когато „функционира“ добре: онова, което романтичната терминология обозначаваше като гений, талант, вдъхновение или интуиция, не е нищо друго, освен способност да се открива верният път емпирично, по нюх, по преки пътеки там, където машината би следвала един едновременно системен и осъзнат, мигновен, но и многопосочен маршрут.

След като процесът на литературното съчиняване бъде демонтиран и отново монтиран, решаващият момент ще бъде четенето. В този смисъл, макар и поверена на машината, литературата ще продължи да бъде привилегирован кът на човешкото съзнание, едно разгъване на потенциалните възможности, съдържащи се в системата от знаци на всяко общество и на всяка епоха: творбата ще продължава да се ражда, да бъде оценявана, унищожавана или непрекъснато възобновявана в контакта с окото, което чете; онова, което ще изчезне, е фигурата на автора, този персонаж, на когото продължаваме да придаваме неприсъщи нему черти, автора, чиито сетивни и тълкувателни възможности са по-силно развити от средното ниво и който излага непрекъснато на показ своята душа през душите на другите, автора — този анахроничен герой, носител на послания, водач на съзнанията лектор на сбирките на културните дружества. Ритуалът, който извършваме и на настоящата сбирка, би бил абсурден, ако не му придадем смисъла на погребална церемония за придружаване на фигурата на автора до жертвената клада и за честване на вечното възкръсване на литературната творба; ако не бихме могли да придадем на нашата сбирка малко нещо от ликуването по време на погребалните банкети, на които древните са възобновявали контакта с онова, което остава да живее.

И така, нека изчезне авторът — това галено дете на несъзнателното, за да отстъпи мястото си на един по-съзнателен човек, комуто е известно, че авторът е само една машина, и който ще знае как функционира тя.

III

Надявам се, че с казаното успях да обясня достатъчно ясно защо с чисто сърце и без съжаление констатирам, че моето място може да бъде заето много добре от машина. Но сигурно мнозина от вас няма да бъдат много убедени в моето обяснение и ще сметнат, че моето открито себеотричане, този отказ от писателските прерогативи не са плод на любовта към истината, че аз все пак не го намирам за справедливо и че под него се крие нещо друго; вече усещам как търсите зад отношението ми не чак дотам ласкателни мотивировки. Нямам нищо против подобно разследване: под всяка идейна позиция може да се открие пружината на практическия интерес, а по-често и на най-елементарна психологическа мотивировка. Да видим каква е моята психологическа реакция, като приемем, че писането е само комбинаторен процес от дадени елементи: е, добре, онова, което изпитвам инстинктивно, е чувство на облекчение и сигурност. Същото чувство на облекчение, на сигурност, което изпитвам, когато едно привидно неопределено и неясно пространство се окаже с точна геометрична форма, всеки път, когато, затрупан от лавина събития, успея да различа в тях серии от факти и да направя избор сред краен брой възможности. Пред зашеметяващия вихър на неизброимото, некласифицируемото, непрекъснатото предпочитам сигурността на крайното, систематизираното, ясно определеното. Защо? Не стои ли на дъното на това мое поведение страхът от неизвестното, едно желание да огранича моя свят, да се свия в черупката си? Моята позиция, афиширана като дръзка и нетрадиционна, като „демитологизираща“, оставя обаче място за съмнение, че всъщност е продиктувана от интелигентска агорафобия, че е заклинание за защита от вихрите, с които литературата е в непрекъсната борба.

Нека сега се опитаме да погледнем нещата от обратната им страна. Това винаги е най-добрият начин да не остане човек в плен на спиралата на собствените си мисли. Казахме, че литературата е изцяло имплицитна на езика, че е само пермутация на краен брой елементи и функции. Но дали напрежението в литературата не е всъщност непрекъснатото усилие да излезе тя извън това крайно число, не се ли опитва тя непрестанно да каже нещо, което не знае как да изрази, нещо, което не може да се каже, нещо, което не знае, което не може да се научи? А едно нещо не може да се знае, когато думите и понятията, нужни, за да бъде то казано и мислено, не са били още употребени в тази позиция, не са били разположени в този ред и смисъл. Битката, която води литературата, е именно в усилието й да излезе извън границите на езика; тя винаги се стреми да надхвърли рамките на изразимото; двигателят на литературата е в зова на онова, което е извън речника.

Племенният разказвач „реди“ фрази, образи: малкият син се загубва в гората, вижда далечна светлинка и върви, върви, приказката се разплита от дума на дума, но накъде ни води? Към точката, в която нещо още неизказано, нещо, което само смътно сме предчувствували, се разкрива, върху нас се нахвърля и ни разкъсва вещицата човекоядка: срещнали сме съдбата. В гората на приказките, като шумолене на вятър, преминава тръпката на мита.

Митът е скритата част на всеки разказ, неговата подземна част. Тя е все още неизследвана, все още ни липсват думите, за да стигнем до нея. За да бъде разказан митът, не е достатъчен гласът на разказвача на всекидневните събирания на племето, необходими са определено място и историческо време, тайни сбирки; словото не достига, нужен е сборът от поливаленти знаци, т.е. ритуалът. Митът живее не само от словото, но и от мълчанието: премълчаваният мит присъствува в примитивния разказ, във всекидневните думи; той е езиков вакуум, който всмуква думите във вихъра си и дава форма на приказката.

Но какво друго е езиковият вакуум, ако не следа от табу, от забрана да се говори за нещо, да се произнасят някои имена, следа от древна или съвременна възбрана? Литературата върви по самата граница на забраните или прекрачва техните бариери, тласка ни да кажем онова, което не е могло да бъде казвано, води до откриване, което винаги е преоткриване, на думи и случки, заличени от колективната и индивидуалната памет. Затова митът въздействува върху приказката като репетитивна сила, принуждава я да се върне по утъпкания от самата нея път тъкмо когато изглежда, че се е запътила към незнайни страни.

Подсъзнанието е морето на неизказуемото, на прогоненото извън границите на езика, на отстраненото от прастари възбрани. И докато литературата не избави тези територии и не ги върне към всекидневната словесна употреба, подсъзнанието ни ги нашепва — в сънищата, в грешките, в моментните асоциации — с думи, взети на заем, откраднати символи и езикова контрабанда.

Силата на съвременната литература е в съзнанието й, че дава думата на всичко, останало неизказано в общественото и индивидуалното подсъзнание. Това е нейното вечно предизвикателство. Защото колкото повече нашите домове стават по-светли и богато уредени, толкова повече те се препълват с видения; „бляновете“ за прогрес и рационалност се навестяват от кошмари. Шекспир ни предупреждава, че триумфът на Възраждането не е заличил виденията на средновековието, които се надвесват от кулите на Дънсинейн и Елсинор; на върха на Просвещението се появяват маркиз Дьо Сад и „черният роман“; Едгар По слага началото едновременно на естетизма и на масовата литература, давайки име и измерение на призраците, които пуританска Америка носи със себе си; с Лотреамон^[36] избухва синтаксисът на въображението, визионерският свят на „черния роман“ се разширява до размерите на Страшен съд; сюрреалистите откриват в автоматичните асоциации на думи и образи един обективен разсъдък, противоречащ на логиката на нашия ум.

Не е ли това триумфът на ирационалното? Или пък е нашият отказ да вярваме, че ирационалното съществува, че въобще нещо съществуващо може да бъде смятано за чуждо на логиката на нещата, макар да се изплъзва от логиката на нашия ограничен, отбранителен и самозван рационализъм, породен от историческите условия и обстоятелства?

Ето ни пренесени сред един идеологически пейзаж, доста различен от онзи, който си бяхме избрали за местожителство, сред релетата и диодите на електронните машини. Но наистина ли сме много далеч от него?

IV

В центъра на най-съвременната и убедителна естетическа теория стоят отношенията между комбинативната игра и подсъзнанието в художественото творчество — една формулировка, която черпи сокове както от психоанализата, така и от практическия опит в изкуствата и литературата. Известно е, че що се отнася до изкуствата и литературата, Фройд е бил човек с традиционни вкусове и не ни е оставил в тази област насоки на висотата на своя гений. Едва един от последователите му, историкът на изкуствата Ернст Крис, изведе на преден план, като ключ на една възможна естетика на психоанализата, труда на Фройд върху игри с думи; друг гениален историк на изкуствата Ернст Гомбрич разви тази идея в труда си „Фройд и психологията на изкуството“.

Насладата на вица, каламбура и другите игрословици се получава според имплицитните на езика възможности за пермутации и трансформации; изходна точка тук е насладата, която ни дава всяка комбинативна игра; в даден момент сред множеството комбинации на думи със сходно звучене една от тях придобива специално качество, способно да предизвика смях; понякога случайното съчетание на понятия предизвиква неочаквано използуване на подсъзнателната идея. Тя е лежала дотогава полузаровена на дъното на нашето съзнание или пък е била само отстранена от него и може да се появи на повърхността, ако е предизвикана не от наше намерение, а от обективен процес.

Подходът при изкуствата и поезията — казва Гомбрич — е аналогичен на този при играта на думи; всъщност тъкмо детското удоволствие от комбинаторната игра тласка художника да изпробва разполагане на линии и цветове, а поета — да експериментира съчетаване на думи; в даден момент щраква машинката, чрез която една от получените комбинации, следващи автоматичния си механизъм, независимо от каквото и да било търсене на значение или ефект на друго ниво, придобива неочакван заряд или предизвиква непредвиден ефект, до който съзнанието не стига преднамерено: едно подсъзнателно значение или само подсказване на подсъзнателно значение.

Ето че двата маршрута, следвани от моите разсъждения, се събраха: вярно е следователно, че литературата е комбинаторна игра, която черпи от възможностите, скрити в собствения й материал, независимо от личността на поета, но това е игра, в даден момент придобиваща неочаквано значение, което не е обективно за езиковия пласт, в който сме се движили, а е дошло от друг пласт и е способно да вкара в играта нещо, което вълнува на друго равнище автора и обществото, към което той принадлежи. Литературната машина може да извършва всички възможни пермутации в даден материал: поетичният резултат обаче ще бъде единствено особеният ефект от една от тези пермутации върху човека, притежаващ съзнание и подсъзнание — т.е. върху емпиричния и историческия човек. Това е шокът, който се проявява само дотолкова, доколкото около съчиняващата машина бродят скритите за индивида и за обществото видения.

И ако се върнем отново към племенния разказвач, ще го видим да продължава невъзмутимо да пермутира ягуари и тукани до момента, в който от една от тези безобидни историйки внезапно изскочи ужасно откритие: един мит, който изисква да бъде изречен тайно, на свещено място.

Но ето сега си давам сметка, че това мое заключение противоречи на най-авторитетните тези за отношението между мит и приказка: досега винаги се е твърдяло, че приказката, т.е. примитивният разказ, идва след мита, като го покварява и вулгаризира, или пък че приказката и митът съществуват редом и се противопоставят като различни функции на една и съща култура. А логиката на моите разсъждения — докато нови, по-убедителни доказателства не я опровергаят — води до заключение, че създаването на приказката предхожда митотворчеството: митичната стойност е нещо, което можем в последна сметка да срещнем само като продължаваме упорито играта с разказвателните функции.

Откритият по посочения начин мит моментално проявява склонност да изкристализира, да приеме стабилни форми, минава от митотворческата към ритуалната фаза — от ръцете на разказвача към ръцете на племенните институции, натоварени със запазването и чествуването на митовете. Системата от знаци на племето се нагажда към мита, определен брой знаци стават табу и примитивният разказвач не може да си служи пряко с тях. Той продължава да се върти наоколо им, откривайки нови композиционни развития, докато сред тази своя методична работа не се натъкне на ново просветление на подсъзнателното и забраненото, което принуждава племето да смени отново своята система от знаци.

В тези рамки функцията на литературата се променя според ситуациите: за дълги периоди тя сякаш работи за освещаването, за утвърждаването на ценностите, за приемането на авторитета; в определен момент обаче нещо прещраква в механизма и литературата става инициатор на процес в обратна посока, водещ към отказ нещата да се движат и изказват така, както са били виждани и разказвани малко преди това.

Това е главната тема на книгата „Двете напрежения“, в която са събрани неиздадените бележки на Елио Виторини^[37]. Според Виторини досега литературата е била прекалено верен „съзаклятник на природата“, т.е. споделяла е погрешното схващане за неизменността на природата, за една природа-майка, докато нейната истинска стойност се проявява в моментите на критика на света и на начина, по който го възприемаме. В една от може би окончателно редактираните глави Виторини, изглежда, поставя основите на студия за мястото на литературата в човешката история. Когато се раждат писмото и книгите — твърди той, — човечеството е вече разделено: от една страна, цивилизован свят, хората, преминали първи в неолита, и от друга — останалите, т.нар. диваци, тези, които са си още в палеолита и които неолитите вече не признават за свои прародители.

Неолитите приемат, че всичко е било така открай време, както вярват, че и открай време са съществували господари и роби. Писмената литература носи по рождение тежкия товар да освещава, да утвърждава съществуващия ред. Тя се освобождава от този товар много бавно, в течение на хилядолетия, като се превръща в частен факт, което дава възможност на поетите и писателите да изказват собствените си терзания, да ги изваждат „на бял свят“ от своите съзнания. Литературата стига до това състояние — добавям аз — посредством комбинаторни игри, които в определен момент се зареждат с предсъзнателни заряди, на които дават най-сетне гласност; и по този път на свободата, разчистен от литературата, хората добиват критичен дух, който предават на културата и на колективната мисъл.

V

Във връзка с този двойствен аспект на литературата мисля, че в заключение много добре ще прилегне да спомена труда на Ханс Магнус Енценсбергер^[38] „Топологически структури в съвременната литература“. Той прави преглед на многобройните случаи на лабиринтни разкази от древността до Борхес и Роб-Грийе, на онези разкази, вместени един в друг като руските матрьошки, и се замисля над настойчивостта, с която съвременната литература се занимава с тази тема. Енценсбергер рисува образа на един свят, в който е лесно да се загубиш и в който опитите да откриеш отново вярната посока, придобиват особена стойност на нещо като обучение за оцеляване. „Всяко ориентиране — пише той — предполага дезориентиране. Само онзи, който се е загубвал, може да открие верния път. Но тези игри на ориентиране са същевременно и игри на дезориентиране. В това именно е тяхната привлекателност и техният риск. Лабиринтът е създаден, за да може онзи, който влезе в него, да се загуби и да блуждае. Но лабиринтът е също така предизвикателство за посетителя да пресъздаде неговия план и да превъзмогне властта му. Ако успее, той ще е разрушил лабиринта; лабиринтът съществува за оня, който го е преминал.“ И Енценсбергер заключава: „В момента, в който една топологична структура се представя като метафизична, играта губи диалектическото си равновесие и литературата се превръща в средство, целящо да ни покаже, че светът е по същество непроницаем, че не е възможно абсолютно никакво общуване. По този начин лабиринтът престава да бъде предизвикателство за човешкия интелект и се превръща в автентичен отпечатък на света и обществото.“ Казаното от Енценсбергер може да бъде разпростряно и върху всичко онова, което днес, след Нойман, виждаме в литературата и културата като математическа комбинаторна игра. Играта може да функционира било като предизвикателство за разбирането на света, било като разубеждение да се вникне в него: литературата може да въздействува както в критичен смисъл, така и в смисъл на утвърждаване на установения ред. Границата невинаги е добре очертана; бих казал, че в това отношение решаващо значение придобива начинът, по който тя бива четена: от читателя зависи дали литературата ще разгърне своята критична сила и това може да стане, независимо от намеренията на автора.

Надявам се, че това именно е смисълът, който може да бъде даден на последния написан от мен разказ, поместен на края на новата ми книга „Те-нулево“. В разказа се говори как Александър Дюма извлича романа си „Граф Монте Кристо“ от един хиперроман, съдържащ всички възможни варианти на историята на Едмон Дантес. В една глава на „Монте Кристо“ Едмон Дантес и абат Фариа са затворници. Седнали да съставят план за бягство, те обсъждат кой от възможните варианти ще бъде най-добър. Абат Фариа прекопава тунели, за да се измъкне от крепостта, но винаги бърка посоката и се озовава в килии все по-дълбоко под земята; въз основа на грешките на Фариа Дантес се опитва да начертае план на крепостта Докато Фариа се стреми да си представи идеалното бягство копаейки слепешком, Дантес се опитва да си представи идеалния затвор, от който е невъзможно да се избяга. Неговите разсъждения са обяснени в следния пасаж, който ще ви прочета: „Ако успея по мисловен път да създам крепост, от която е невъзможно да се избяга, то тази измислена крепост ще бъде еднаква с действителната — и в такъв случай е сигурно, че никога не ще се измъкна оттук, но поне ще бъдем спокойни, че сме тук, защото не можем да се намираме другаде. Ако ли пък създам крепост, от която бягството е още по-невъзможно, отколкото от тази, това ще означава, че възможност за бягство оттук съществува: за да открием тази възможност, ще бъде достатъчно да се намери точката, в която измислената крепост не съвпада с действителната.“

Това е най-оптимистичният край, който успях да дам на моя разказ, на моята книга и на настоящата беседа.

За кого пишем?
Хипотетичната полица

Отговор на анкета на тема: „За кого пишем един роман? За кого пишем една поема?“ Публикуван в „Ринашита“, ноември 1967 г.

За кого пишем един роман? За кого пишем една поема? За хора, които са чели някои други романи, някои други стихове. Една книга се пише, за да се нареди до други книги върху една хипотетична полица на библиотеката и нареждайки се на нея, да я промени по някакъв начин, като прогони от мястото им други томове или ги накара да отстъпят на втора линия, или пък предизвика излизането на преден план на някои други.

Какво прави книжарят, който „си разбира от занаята“? Казва: „Чели ли сте тази книга? Отлично. Тогава трябва да прочетете и тази.“ Не по-различен е и подходът — въображаем и несъзнателен — на писателя спрямо невидимия читател. С тази разлика, че писателят не може да си постави за цел единствено да удовлетвори даден читател (впрочем и добрият книжар би трябвало винаги да надниква в бъдещето), а трябва да има предвид читател, който още не съществува, или пък промяна у днешния читател. Нещо, което невинаги се случва: във всички епохи и общества, след като веднъж се установят даден естетически канон, даден начин за тълкуване на света, дадена стълбица, от морални и социални ценности, литературата може да се обезсмърти само с последващи утвърждавания, ограничени допълнения и задълбочаване на този канон. Нас обаче ни интересува една друга възможност на литературата: да постави на разискване стълбицата на ценностите и кодекса на установените значения.

Творбата на един писател е толкова по-значима, колкото повече идеалната полица, на която би заела мястото си, е все още неосъществима наред с книги, които не сме свикнали да подреждаме една до друга и чийто допир може да предизвика електрически шок, късо съединение. Но ето че вече се налага моят отговор на първия въпрос да бъде коригиран: една литературна ситуация започва да става интересна, когато се пишат романи за хора, които не четат само романи, когато се твори литература с мисълта за полица, на която няма само художествена литература.

Няколко примера, основани на нашия италиански опит: през годините 1945–1950 искахме да принудим романите да влязат в една изключително политическа или политико-историческа полица, да се обърнем към читател, проявяващ интерес главно към политическата култура и съвременната история, който читател обаче имаше нужда да задоволи същевременно и глада си за художествена литература. При подобен подход операцията можеше само да се провали: политическата култура не бе нещо дадено, към чиито ценности литературата трябваше да се равнява или да приспособява собствените си ценности (и те — с малки изключения — смятани за установени, „класически“). Политическата култура трябваше тепърва да се гради, бих казал, че тя е нещо, което изисква да бъде непрекъснато изграждано и поставяно под въпрос, конфронтирайки я (и същевременно подлагайки я на обща дискусия) с всичко онова, което се върши в полето на културата въобще.

В течение на десетилетието 1950–1960 бе направен опит да се вместят на полицата на един и същи хипотетичен читател и проблематиката на европейското литературно декадентство от периода между двете войни, и „моралното и гражданско“ чувство на италианския историцизъм. Операция, отговаряща доста добре на положението на средния италиански читател от онова време (боязливо обуржоазяване на интелектуалеца, боязливо проблематизиране на буржоата), но погледната в по-широк план, тя бе анахронична поначало и важеше само в рамките на ограничения кръг, определен на нашата култура от разни хегемонии и карантини. Въобще библиотеката на средния италиански интелектуалец, макар и с последвалите попълнения, не можеше вече да му послужи той да разбере поне малко от онова, което ставаше по света и сред самите нас. Неизбежно бе тя да бъде захвърлена на сметището.

Което и стана през шестдесетте години. Информацията, на която можеше да се радва завършилият образованието си през последните петнадесет години, бе неизмеримо по-богата, отколкото можеше да бъде нашата в предвоенна, военна и следвоенна Италия; освен това днес изходната точка не е в продължаване на традицията, а в откритите проблеми; ориентировъчна рамка не е вече съвместимостта с една изпитана система, а състоянието на проблема в световен мащаб. (Приказките, целящи да докажат, че ние навремето сме били в по-изгодно положение, даже когато са верни, са така безполезни, че се превръщат в доказателство за обратното.)

Днес в литературата писателят държи сметка за една полица, на която челно място заемат дисциплините, които са в състояние да разглобят, литературния факт на първичните му съставки и мотивировки. Това са аналитичните и дисекционни дисциплини: лингвистика, теория на информацията, аналитична философия, социология, антропология, обновена употреба на фройдизма и ново приложение на марксизма. Тенденцията е не толкова към тази разностранна библиотека да се прибави и една полица с художествена литература, колкото да се оспори мястото и в нея: днес литературата преживява преди всичко от собственото си отрицание. И ето че отговорът на поставения принципен въпрос вече звучи така: романи се пишат за читателя, който най-сетне е разбрал, че не трябва да чете повече романи.

Слабото място на тази позиция не е — както твърдят мнозина — в извънлитературните влияния, които я съпровождат, а напротив, във факта, че предполаганата от новите писатели извънлитературна библиотека е все още много ограничена и частична. Антилитературата е прекалено литературна страст, за да може да бъде на висотата на съвременните културни нужди. Читателят, когото трябва да предвидим за нашите книги, ще поставя епистемологични, семантични, методологично-практически изисквания, които той ще иска непрекъснато да съпоставя и в литературен план, като примери на символични развития, като изграждане на логични модели (имам предвид — може би предимно — политическия читател).

Тук вече не мога повече да отмина два проблема, който без съмнение са важни за анкетата на „Ринашита“. Първо: това изискване за все по-образован и културен читател не изтласква ли на заден план належащата нужда от решаване на проблема за разликите в културните равнища? Днес този проблем се поставя с цялата си драматичност както в развитите капиталистически, така и в бившите колониални и полуколониални страни, а така също и в социалистическите: неравенствата в културните нива рискуват да увековечат класовите неравенства, от които произтичат. Това е възелът, пред който е изправена педагогиката в цял свят, а веднага след нея и политиката. Приносът, който литературата може да даде за развързването му, е само косвен: например, отхвърляйки решително всякакво патерналистично решение; ако изхождаме от представата за един читател с по-слаба култура от тази на писателя и заемем към него поучителна, популяризаторска и успокояваща поза, няма да постигнем нищо друго, освен утвърждаване на неравенството; всеки опит да се смекчи положението чрез палиативи би бил крачка назад, а не напред. Литературата не е училище: литературата трябва да предполага по-образована публика, по-образована, отколкото е самият писател; дали такава публика съществува, или не — това не е от значение. Писателят говори на читател, който знае повече от него, представя си един друг свой Аз, знаещ повече, отколкото знае той самият, и чрез него говори на някого, който знае още повече. Литературата може да залага единствено на покачване на акциите, да повишава залога, да следи логиката на положението, което неизбежно се влошава: след това е ред на обществото като цяло да намери разрешение. (Общество, част от което, разбира се, е и самият писател, с всички произтичащи от това отговорности, включително и противоречащи на вътрешната логика на работата му.) Разбира се, следвайки този път, литературата, трябва да съзнава рисковете по пътя си, включително този, че революцията, за да подготви еднаква изходна платформа за всички, може да постави извън закона литературата (и философията, чистата наука и пр.), което е едно илюзорно катастрофално, самоувреждащо решение, но което има своя логика и ще се предлага още често през този век, както и в следващите, поне докато не се намери по-добро и също така просто решение.

Втори проблем (излагам го елементарно): при даденото разделение на света на лагер на капитала и лагер на пролетариата — за кого пише писателят? Отговор: пише и за едните, и за другите. Всяка книга — не само художествена и макар „адресирана“ към някого — бива четена както от адресанта, така и от „враговете“. И не е речено, че враговете няма да научат повече от адресатите. (По-точно това може да важи и за книги за революционна подготовка — от „Капитала“ до наръчниците по партизанска война.) Що се отнася до художествената литература, начинът, по който една „революционна“ творба била бързо приета като своя от буржоазията и така неутрализирана — то това е една тема, разисквана многократно през последните години в лявата италианска публицистика. Заключенията винаги са били песимистични, но трудно опровержими. Разговорът обаче може да бъде продължен, като го поставим на друга плоскост. Преди всичко нужно е литературата да признае колко скромна е политическата й тежест; изходът от борбата се решава въз основа на генерални стратегически и тактически линии и на съотношението на силите; в тези рамки една книга е пясъчно зрънце, особено художествената. Ефектът от една значима творба (научна или литературна) върху общата борба е да я издигне на по-високо ниво на съзнателност, да увеличи средствата й за познание, предвиждане, въображение, съсредоточаване и т.н. Новото ниво може да бъде по-благоприятно за революцията или за реакцията; всичко зависи от това как революцията ще съумее да използува книгата и как ще поискат и ще съумеят да я използуват и другите. А това зависи минимално от оня, който пише книгата; книгата (научното откритие) може да се окаже решаваща за придвижването на революцията напред; но може да се случи й обратното. Политически революционна е не толкова самата книга, колкото начинът, по който тя може да се използува; една книга, писана с претенция за политическа революционност, може да се осъществи като такава само в хода на употребата й, често посредством закъсняващо, косвено въздействие. Следователно решаващ елемент за оценката на творбата по отношение на борбата са нивото, на което тя се издига, и тласъкът, който дава на съзнанието, докато принадлежността към единия или другия лагер, мотивировката и намеренията — всичко това са елементи на привързаност и произход, отнасящи се преди всичко за автора, но с минимално влияние върху хода на борбата. В творбата почти винаги може да се открие пряк или косвен „призив“ и авторът, който се смята за участник в борбата, естествено го отправя към своите другари по борба; но той преди всичко трябва да държи сметка за общия контекст, в който се ситуира творбата, трябва да съзнава, че фронтът минава и вътре в неговата книга, фронт в постоянно движение, който премества непрекъснато знамената, смятани за окончателно издигнати. Сигурни територии не съществуват: самата творба е и трябва да бъде терен за борба.

Отношението към луната

Публикувано в „Кориере дела сера“, 24 декември 1967 г., в рубриката „Пряка линия“, чрез която писатели си разменяха отворени писма. Привеждам основните пасажи от писмото на Анна Мария Ортезе^[39] до мен: „Скъпи Калвино, когато чувам да се говори за космически полети за завоюване на космоса и подобни, почти винаги изпитвам чувство на тъга и досада; и в тъгата се прокрадва боязън, а в досадата — гняв, или може би ужас и тревога. Питам се защо.

И аз като другите човешки същества често размишлявам за безбрежността на откриващото се отвъд всички хоризонти пространство и се питам какво представлява то, откъде води началото си и дали ще има някога край. Наблюдения, страхове и съмнения от този род са съпътствували живота ми и трябва да призная, не получих отговор, мълчанието отгоре ме успокояваше и възвръщаше вътрешното ми равновесие.

(…) И ето че сега това пространство ни бе отнето — няма значение от кого, може би от всички напреднали страни. Изскубнаха го от сърцераздирателния стре повече сродните ми по душа хора към покой, ред и красота.

По всяка вероятност скоро ще го превърнат в строителна площадка, в нова територия за завоюване, технически прогрес и поле на борба за надмощие и терор. Нямам какво да им противопоставя, но този нов напредък на свободата на някои не ми харесва. Това според мен е лукс, заплатен от масите, които виждат как всекидневно намаляват техните простори, автономия, разум, дъх и надежди.“

Скъпа Анна Мария Ортезе,

Единствено съзерцанието на обсипаното със звезди небе ли ни остава за утеха от земните грозотии? Не ви ли се струва прекалено удобно подобно разрешение? Следвайки докрай логиката ви, би трябвало да кажем: „Нека земята върви от зле към по-зле. Аз си съзерцавам небосвода и това ми връща вътрешното равновесие и покоя.“ Не ви ли се струва, че „експлоатирате“ много зле това наше небе?

Не искам обаче да ви карам да изпадате в екстаз от величавите космически съдбини на човечеството: опазил ме бог. Новините за космическите полети са епизоди от борбата за надмощие на земята и като такива интересуват само историята на погрешните методи, с които се решават съдбините на света.

Онова, което всъщност ме интересува, е действителното усвояване на космоса и небесните тела, т.е. познанието: да надхвърлим нашите ограничени и без съмнение измамни хоризонти, да определим онова, което ни свързва с Вселената извън човека. Още от дълбока древност Луната е била символ на този стремеж на хората. С това се обяснява и привързаността на поетите към нея. Но има ли нещо общо Луната на поетите с млечнобелите, осеяни с дупки пейзажи, предавани ни от космическите кораби? Може би все още не, но фактът, че сме принудени да преосмислим Луната, ще ни накара, да преосмислим и много други неща.

Космическите победи се ръководят от хора, за които този аспект не е от значение, но те са принудени да се опират на труда на другите, чийто интерес към Луната и Космоса е чисто научен. Освен това новите завоевания засягат не само специализираните знания на учените, а и мястото на тези нови неща във въображението и езика на всички нас: тук вече навлизаме в терена, изследван и култивиран от литературата.

Онзи, който обича истински Луната, не се задоволява да я съзерцава като конвенционален образ, а иска да влезе в по-тесен контакт с нея, иска да вникне повече в Луната, иска Луната да ни каже нещо повече. Заговори ли за Луната, най-великият италиански писател Галилей^[40] постига изключителна точност, яснота и чудна лирична прозрачност на изказа. Езикът на Галилей бе един от моделите на езика на великия лунен поет Леопарди…

Две интервюта по проблемите на науката и литературата

Списание „Апродо Летерарио“, бр. 41, януари — март 1968 г. Интервютата са преработени от беседи по телевизията.

I

Какво е според вас отношението между наука и литература днес?

Неотдавна четох една статия на Ролан Барт, озаглавена „Литературата срещу науката“. Барт е склонен да смята литературата като съзнание на езика, език със своя плътност и автономна реалност; за литературата езикът не е никога прозрачен, нито чист инструмент за обозначаване на дадено „съдържание“, „реалност“, „мисъл“ или „истина“, т.е. не може да означава нищо друго извън самия себе си. Науката пък — все според Барт — схваща езика като неутрален инструмент, служещ за изразяване на нещо друго, на една чужда нему действителност и тъкмо в това различно схващане за езика се състои разликата между наука и литература. По този път Барт стига до твърдението, че литературата е по-научна и от науката, тъй като литературата знае, че езикът никога не е невинен, знае, че пишейки, не можем да изразим нищо извън самото писане, никаква истина, която да не е истина, отнасяща се до акта на писане. Така че според Барт, ако науката за езика иска да стане наука, то тя е предопределена да се превърне в литература, в интегрално писмо и ще претендира също така и за насладата от езика, която сега е изключителен прерогатив на литературата.

Но може ли наистина днешната наука да бъде определена от това доверие в един абсолютен референциален код, не е ли тя самата вече едно непрекъснато поставяне под въпрос на собствените й лингвистични условности? В полемиката си Барт, изглежда, вижда науката много по-компактна, по-сигурна, отколкото е в действителност. И ето че — поне що се отнася до математиката — вместо пред търсения дискурс, основан на стояща извън него истина, се озоваваме пред наука, която не е чужда на играта със собствения й процес на формиране.

Статията на Барт излезе преди няколко месеца в един брой на „Таймс Литеръри Съплъмънт“ (литературна притурка на вестник „Таймс“), посветен на литературата на европейския континент и по-специално на отношението на литературата към другите области на изследване. В същия брой един друг френски писател — по-възрастен и принадлежащ към съвсем други културни среди, Реймон Кьоно, говори за науката по напълно различен начин. Кьоно е писател, чието хоби е математиката. Повечето от приятелите му са не литератори, а математици и в своята статия той изтъква мястото на математическата мисъл — посредством нарастващото математизиране на хуманитарните науки, — което тя започва да заема в литературата. Заедно с един свой приятел математик Кьоно основава група, която се занимава с математико-литературни изследвания и експерименти. За разлика от строгия анализ на Барт в текстовете на писателите от групата „Тел-Кел“ господствуват развлечението, интелектуалната акробатика и въображението. Един от техните трудове например е студията върху математическите проблеми, възникващи от последователността на римите в секстината на провансалските поети (и на Данте), която може да бъде изразена графически като спирала^[41]. Струва ми се, че двете позиции, които изложих, обрисуват доста добре положението: два полюса, около които гравитираме, привличани от тях, като същевременно отчитаме границите и на единия, и на другия. От една страна, Барт със своите „противници“ на науката, мислещи и говорещи със студена научна точност, а от друга — Кьоно със своите приятели на науката, които говорят и мислят, водени от капризите на езика и мисълта.

Неотдавна казахте, че най-големият италиански писател е Галилеи. Защо?

Леопарди се възхищава от едновременната точност и елегантност на прозата на Галилей. Достатъчно е да погледнем избраните пасажи от Галилей, които Леопарди е включил в своята „Христоматия на италианската проза“, за да разберем колко много езикът на Леопарди — включително поетичният — дължи на Галилей. Но ако се върнем на казаното преди малко, трябва да изтъкнем, че Галилей използва езика не като неутрален инструмент, а с литературно съзнание, с непрекъснато експресивно, пълно с въображение, бих казал направо лирично участие. Когато чета Галилей, голямо удоволствие ми доставят пасажите, в които той говори за Луната: за първи път тук Луната става за хората обективен предмет, описан подробно като нещо осезаемо, но въпреки това, заговори ли за Луната, в езика му се усеща някаква лекота и омайна колебливост. Неслучайно той се е възхищавал от такъв космически и лунен поет като Ариосто. (Галилей е коментирал и Тасо, но неуспешно именно защото това му пристрастие към Ариосто го е карало да подлага Тасо на унищожителна, но невинаги справедлива критика). Идейният поглед върху света, който ръководи Галилей и в научната му дейност, е богат на литературна култура. Това ни позволява да набележим даже линията Ариосто — Галилей — Леопарди като една от най-важните силови линии на нашата литература.

Когато казах, че Галилей си остава най-великият италиански писател, Карло Касола подскочи и се провикна: „Как така, та аз мислех, че е Данте! Няма какво, голямо откритие!“ Преди всичко аз имам предвид Галилей не като поет, а като прозаик. В такъв случай по на място би било сравнението между Галилей и Макиавели, а това би ме затруднило, защото обичам много и Макиавели. Мога да кажа само, че в сегашната си литературна ориентация най-много черпя от Галилей, особено що се отнася до точността на езика, научно-поетичната образност и проникновение. Но Галилей — казва Касола — е бил учен, а не писател. Този аргумент ми се струва лесно оборим: по същия начин и Данте, на един по-различен културен хоризонт, е творил енциклопедично и космогонично, стремял се е да създаде образ на Вселената със средствата на художественото слово. Това е дълбоко призвание на италианската литература, пронизващо я като червена нишка от Данте до Галилей: литературната творба като карта на света и познанието, книжовност, движена от тласъка към познание, което е ту теологично, ту спекулативно, ту магьосническо, ту енциклопедично, ту натурфилософско, ту мечтателско. Това познание е присъщо на всички европейски литератури, но в италианската е било, така да се каже, доминиращо под най-различни форми и я прави толкова различна от другите, толкова трудна и същевременно незаменима. През последните години тази жилка се срещаше по-спорадично и наред с това намаляваше и значението на италианската литература; днес може би е дошъл моментът да я възродим. Трябва да кажа, че напоследък — може би поради вида на нещата, които започнах да пиша — италианската литература ми стана още по-необходима, отколкото преди; на моменти имам чувството, че пътят, който следвам, ме води по истинското забравено русло на италианската традиция.

От последните ви книги добиваме впечатление, че симпатизирате повече на клетката, отколкото на човека, на математическото изчисление, отколкото на чувствата, на умствения импулс, отколкото на идеите. Какво означава това?

Повече на клетката, отколкото на човека… Но дали е точно така? Защото си мисля, че някой би могъл да отправи срещу моите „космокомични“ разкази точно обратни възражения, т.е. че карам клетки да говорят като хора или с други думи, че се връщам към старата игра на антропоморфизъм. Нека си припомним отправеното преди години от Роб-Грийе тежко обвинение срещу антропоморфизма, срещу писателя, който „очовечава“ пейзажа, като казва, че „слънцето се усмихва“ и „морето се гневи“.

Аз обаче възприех този антропоморфизъм и го отстоявам като основен литературен — а преди това митичен — способ, свързан с едно от първите обяснения за света, дадено от първобитния човек — анимизма. Не че казаното от Роб-Грийе не ме убеждава, но стана така, че по-късно в процеса на писателската ми работа се случи да следвам обратния път с разкази, които са своего рода делириум на антропоморфизма, на невъзможността да мислиш за света, освен чрез човешки фигури или по-точно — чрез човешки гримаси и мрънкане. Естествено, и това е един начин да се постави на изпитание най-очебийният, мързелив и тщеславен образ на човека: да умножиш многократно очите и носа му по цялата глава така, че да не знае вече от коя страна, да се познае.

Пред писатели, които като мен не се съблазняват от психологията, от анализа на чувствата и интроспекцията, се разкриват хоризонти, не по-малко широки от онези, над които доминират герои с добре изваяни индивидуални черти, или от онези, които се откриват пред писателите, изследващи човешката душа отвътре. Аз се интересувам главно от мозайката, в която е в членен човекът, от фигурата, която трябва да открия сред шарките на килима. И без това съм сигурен, че от „човешкото“, така или иначе, няма да се измъкна, макар да не се пресилвам да излъчвам „човешко“ от всичките си пори: историите, които описвам, се зараждат в човешки мозък посредством комбинации от знаци, изработени от предшествуващи човешки култури. Така в последните разкази на книгата ми „Те-нулево“ се опитах да изградя разказ от едно чисто дедуктивно разсъждение и може би тук наистина съм се отдалечил от антропоморфизма или по-скоро от известен вид антропоморфизъм, защото именно тези човешки присъствия, определени единствено от отношения, от една функция, населяват заобикалящия ни свят и ръководят нашето всекидневие независимо дали това ни се харесва, или не.

II

Интервю, дадено на Младен Макиедо за списание „Коло“, Загреб, бр. 10, 1968 г., по въпросите: 1. за просветителството днес, 2. за науката и моралните ценности и 3. за отношението научен език литературен език.

1. В този момент терминът „просветителство“ не е много популярен. Просветителството е обвинение, че в него именно се корени технократската идеология, която държи властта в индустриализираните страни и срещу която се бунтува младежта в цял свят. Основният текст, от който води началото си тази критика, е книгата на Хоркхаймер и Адорно „Диалектика на просветителството“, излязла преди тридесетина години в Съединените щати, а преди петнадесет и в Западна Германия: авторите започват направо от „Одисея“, разглеждайки я като пръв манифест на буржоазната просветителска и технократска идеология. Аз не съм много убеден в състоятелността на тези тезиси. Одисей ми е бил винаги много симпатичен. Но не съм склонен да приема току-така етикета на „неопросветител“, който различни критици ми лепват — някои в положителен, а други в ограничителен смисъл. Вярно е, че осемнадесетият век е все още един от историческите периоди, от които се възхищавам именно защото го преоткривам като все по-богат, разнолик, пълен с противоречиви ферменти, живи и до днес. Продължавам да чувствувам жив духа, с който преди единадесет години написах „Баронът по дърветата“, своего рода Дон Кихот на „философията на Просвещението“.

2. Не вярвам, че е възможно да се търси оправдание за моралния релативизъм в съвременната наука и по-специално в теорията на относителността. Напротив, нашата епоха се характеризира с ясно разграничаване на науката и моралните ценности, което ще рече, че моралната отговорност не може да бъде скривана зад користни оправдания. От друга страна, мисля, че и в миналото проблематичното, винаги носещо риск морално търсене е било по-важно от компактността на ясно дефинирани етикети. Един християнин, прекалено сигурен в това кое е справедливо и кое не, никога не е бил добър християнин. А и най-рационалната и универсална етика, каквато се опита да изгради Кант, изисква при всяка нова ситуация да се тръгва от нула. Тази етична проблематика е намерила у марксиста крайната си завършеност; марксистът е онзи, който знае, че всяка ценност може да бъде отречена (или преутвърдена) в хода на историческия процес от друга противоположна, антиетична ценност. Голяма част от творчеството на Бертолт Брехт е изградена на тези безмилостни преобръщания.

И въобще, моралните проблеми не се поставят на равнището на литературата, а на равнището на практическото поведение. Литературата изгражда автономни фигури, които могат да служат като еталон за съпоставяне с практическия опит или с други умствени конструкции. И единствено чрез това съпоставяне от страна на читателя литературата може да се включи като активен морален елемент, т.е. само чрез съпоставянето на ценностите, които читателят търси, с онези, които литературната творба подсказва или съдържа в себе си. Но това размишление трябва да бъде критично и тъкмо затова „морализаторската“, „градивната“ и „възпитаваща“ литература никога не е служила за морален стимул, с единствено изключение за читателя, който я демистифицира и открива фалша и лицемерието й.

Ако в разказа си „Преследването“ казвам, че „преследвачи-преследвани“, е една система, всеки преследван е същевременно и преследвач (или трябва да се, превърне в преследвач), аз преди всичко следвам една формална, бих казал почти геометрична логика, имплицитна на разказа. Но същевременно казвам и още нещо, което може да предизвика морал на активност у читателя. Читателят може да отхвърли или да приеме тази метафора и ако я отхвърли, той ще бъде в състояние да осъзнае по-добре онова, което иска да отхвърли, а ако я приеме — ще бъде подтикнат да се замисли задълбочено и критично над една такава непоносима ситуация. Важното е читателят да открие в разказа въображаем материал, който да резонира у него със специфичния си език, да предизвика реакции и контрасти.

3. Научният език клони към чисто формален, математически, основан на абстрактна логика начин на изразяване. Той си изгражда система от ценности, при която всяка дума, всеки знак представлява ценност поради самия факт, че е бил избран и фиксиран върху страницата. Не може да има никакво съвпадение между двата езика, но — именно поради абсолютното им различие между тях може да възникне предизвикателство, съревнование. При дадена ситуация е възможно литературата да послужи косвено като подтик за учения: като пример за смелост на въображението, за крайни изводи от една хипотеза и т.н. По същия начин, при друга ситуация, може да стане и обратното. В този момент моделът на математическия език, езика на формалната логика, може да спаси писателя от износването, в което са изпаднали думи и образи вследствие на фалшивата им употреба. Но и тук писателят не трябва да си мисли, че е намерил нещо абсолютно; и тук примерът на науката може да му бъде от полза: търпеливо и скромно да смята всеки резултат като частица от една може би безкрайна поредица от апроксимации.

Романът като спектакъл

Изказване по повод полемиката между Карло Касола и Пиетро Читати. Поместено във в. „Джорно“, 14 октомври 1970 г.

При посещението на изложбата, която Виктория енд Албърт Мюзиъм посвети на стогодишнината на Дикенс, най-добра представа за това какво е означавало да бъдеш романист през средата на миналия век ни дават популярните вестничета, които Дикенс е издавал през целия си живот и където е печатал в подлистници своите романи. Излизали под най-различни добродушно фамилиарни заглавия („Мисилейния Бентли“, „Часовникът на майстор Хъмфри“, „Фамилиарни слова“, „За цялата година“), тези седмични или месечни свитъци, на които Дикенс често е бил и директор издател, и единствен сътрудник, са се състояли преди всичко (или само) от колата, в която се е печатал поредният роман на писателя със съответните илюстрации към кулминационните моменти. В експозицията са изложени много документи, които показват голямото значение на илюстрациите и взаимоотношенията на Дикенс с художниците (Сиймор, който започва, но не довършва „Пикуик“; Крукшанк, с когото Дикенс се скарва след „Оливър Туист“; Браун, наречен „Фиц“, останал верен интерпретатор на почти цялата по-нататъшна продукция). Тук може да се види как Дикенс е отбелязвал върху ръкописа мястото, където трябвало да бъде вмъкната винетка; по изложените скици може да се проследи как даден герой е придобивал, под напътствията на автора, образа си, който е трябвало да го направи разпознаваем и популярен за хилядите читатели.

Дикенс е изпитвал силно влечение към комедийния театър. Правил е безуспешни опити да стане артист. Голям е бил обаче успехът му, когато, вече на върха на славата си, е чел откъси от своите романи в лондонските и провинциалните театри. Разказът се е завръщал към корените си на устна комуникация: публиката е заплащала, за да присъствува на рециталите на романиста, така както се заплаща за театрално представление. Но Дикенс придава характер на спектакъл и на печатната страница. За него да бъдеш автор на роман не е означавало само да го напишеш, но и да бъдеш режисьор на неговата визуална интерпретация; да ръководиш илюстратора, да насочваш ритъма на емоциите на читателската публика посредством накъсването на главите. И тази режисура на осъществяването на романа, също както при театралния спектакъл, е ставала едва ли не пред очите на читателя, в диалог с неговите реакции: любопитство, страх, печал, смях.

В едно от тези Дикенсови списанийца романите са представяни от буфоперсонаж, който разказва, че е открил ръкописите в кутията на стенен часовник в някаква тайнствена къща. И тук, както при древните новелисти, една фикция служи за рамка на други фикции, историите, които читателите следят като случки от живота на познати личности, не скриват своя конвенционален и зрелищен характер, начина си да използуват ефектите или, с една дума, своето необичайно романно естество. Писмата, които читателите на свитъците са изпращали на Дикенс, молейки го да остави жив даден герой; са били продукт не на объркване между фикция и действителност, а на страстта от играта, древната игра между разказвач и слушател, изискваща физическо присъствие на една публика, която да се намесва и да служи като хор, почти предизвикан от гласа на разказвача.

Този си характер на колективен спектакъл художественият разказ не е загубил и векове след като вече е престанал да бъде рецитал на разказвачи на приказки и народни певци и се е превърнал в обект на самотно, вглъбено четене. Можем да кажем, че този му характер се загуби относително неотдавна и може би е още рано да преценяваме дали се отнася за окончателен залез или за временно затъмнение.

Касола с право вижда във Флобер края на романната литература. Затова именно Флобер е признат като основоположник на разпадането на литературните форми, станало по-късно програма на авангардните течения, и Касола с право вижда в него траен модел за собствената си поетика. Но когато се опитва да извлече от това универсална норма, той се противопоставя на дълбокия дух на собственото си вдъхновение. Съзерцанието на живота отвъд посредничеството на културата и мита, очакването „истината да се разкрие от немия език на нещата“ предполага не само особена представа за обективния свят и за собствения Аз, но също и изключително отношение между тези два термина, особена духовна насоченост, предопределение „свише“, който успее наистина да го постигне, може би ще забрави, че е тръгнал по този път само за да напише роман. Поетиката на невъзможността да се изрази битието е и ще остане свързана с редки индивидуални преживявания и с особено историческо стечение на обстоятелствата. Касола казва, че тази поетика е победила; не си ли дава сметка, че този триумф е всъщност поражение? В Какво се изразява този триумф днес? В безцветни романи, напомнящи помия от измити съдове, в която, плава мазнината на повторно преварени чувства. Онези, които като Касола имат право да изкажат благодарност за Флоберовия урок, ще е по-добре да признаят, че никога не сме били по-далеч от тази епоха и че това душевно състояние не може да се възпроизвежда по поръчка, като се примирят гордо със собствената си самота на епигони.

Ако в този момент съм склонен да се присъединя към призива на Читати за реабилитация на „романното“ и да заложа на възможността за едно негово бъдещо превъплъщение, това не е само защото „занаятчийските“ аспекти на литературата винаги са ме интересували, но и защото ми се струва, че в последна сметка самите вътрешни нужди на литературните изследвания ще дадат тласък в тази насока.

За да си изясним какво става днес в най-специализираните литературни лаборатории, ще изтъкнем два аспекта, които изглеждат противоречиви: от една страна, романът (или онова, което зае мястото на романа според литературните изследвания) установи като първо свое правило да не отпраща повече към дадена история (към даден свят), съществуваща извън собствените му страници, и читателят е призован да следва единствено процеса на писането, текста при акта на написването; от друга страна, проучванията и анализите се съсредоточават върху това какво е (или какво е бил) традиционният разказ във всичките му прояви. Никога тази човешка функция — разказът, — действуваща във всички фази на цивилизацията, не е била толкова анализирана, така детайлно демонтирана и отново монтирана било като устен разказ (примитивен мит, детска приказка, епопея), било като писмо (новела, популярен роман, събитие от журналистическата хроника) или пък като разказ в образи (филм, комикс). Човек би казал, че разказът достига едновременно кулминационната точка на изчезването си от творческите текстове и кулминацията на критико-аналитичния интерес към него.

Разбира се, ако в последната си книга „S/Z“ Ролан Барт подлага на изключително подробен анализ един разказ на Балзак, в който и най-малката подробност се оказва функционална с оглед на определен ефект и нищо не е без значение, то е, за да заяви веднага, че му е невъзможно да го направи, защото един толкова пълен със смисъл текст, поддаващ се на прочит с помощта на „кодове“ за дешифриране, които обхващат всички съзнателни и подсъзнателни схващания на едно общество, днес не може да бъде написан: затова ако днес не е възможен изчерпателен прочит на един „класически“ роман (в смисъла на романтичен, романен), то е, защото става въпрос за една мъртва форма.

Това разсъждение обаче може да бъде преобърнато: ако днес знаем правилата на „романната“ игра, бихме могли да създаваме „изкуствени“ романи, както играем шах, и то абсолютно законно, установявайки връзка между писателя — съзнаващ напълно механизмите, които прилага — и читателя, който се включва в играта, защото знае правилата й и е сигурен, че няма вече, да се хваща на уловките. Но тъй като схемите на романа са същите като на ритуал за посвещаване, за „трениране“ на нашите емоции, страхове и познавателни умения, романът, макар и композиран в ироничен ключ, в последна сметка ще ни направи съпричастни — и автор, и читател, — като включи в играта, въпреки желанието ни, всичко вътре и извън нас. Под „извън“ имам предвид, разбира се, историко-социалния контекст, всичко „нечисто“, което е подхранвало романа през неговите златни векове.

Проект за публиката

Сп. „Еспресо“, бр. 35, септември 1974 г. Изказване по повод на една полемика за романите с голям успех, открита от Анджело Гулиелми във в. „Паезе сера“ от 2 август 1974 г. със статия по повод големия успех сред читателската публика на романа „Историята“ от Елса Моранте. В „Еспресо“ се изказаха също така Моравия и Манганели.

В последната песен на „Яростният Орландо“ Ариосто представя в самата поема нейните читатели. Авторът е успял да стигне с кораба си до пристанището и вижда кейовете му, изпълнени с тълпа хора, които го чакат. В тълпата той разпознава и описва много личности: красиви дами, рицари, поети, учени. Това, струва ми се, е първият случай, когато не единичният самотен читател, а „публиката“ е отразена в книгата като в огледало; или по-скоро — когато книгата вижда себе си, отразена в очите на една тълпа читатели. И то не каква и да е тълпа: измежду света на потенциалните читатели поетът си е подбрал своя публика, състояща се от придворното общество на тогавашните владетели. Това е общество, което може да познае себе си в своя начин на прочит на тази книга и което даже и да не я прочете, би представлявало модел на общество за себе си, противопоставено на обществото такова, каквото е.

По същия начин в замисъла, който всеки писател влага в проекта на книгата си, е включен и определен проект за публика. Даже и най-авангардният и антиконформистки писател — а може би именно той повече от другите — винаги има наум една своя си публика или контрапублика, знае, че тази контрапублика (макар малцинствена или все още потенциална) вече съществува и това е главното.

Тогава бихме могли да кажем, че всяка творба се замисля с оглед постигането на определен тип успех: проектът за успех на истинския писател налага оформяне на читателската публика на едно общество, различаващо се по някакъв начин от обществото такова, каквото е, докато посредственият писател взема предвид единствено съществуващото общество и неговата непосредствена реакция.

В още по-широк план това важи също така и за големия популярен писател, т.е. онзи, пред когото по стечение на особени историко-социални обстоятелства стои задачата да извърши поетико-познавателен поврат в даден литературен жанр, който сам по себе си има широка и недиференцирана читателска публика, какъвто бе популярният роман в течение на няколко десетилетия от средата на миналия век. У Балзак и Дикенс проектът за нова читателска публика съвпада с възникването на нова социална структура, а у Толстой и Достоевски той придобива все по-педагогикомесиански характер.

Необходимо е обаче да разграничим популярния роман (какъвто той се разви през XVIII и XIX век до днешните му видоизменения) от романа с масов успех в придадения му днес смисъл на бестселър, книга на сезона или на годината. Докато успехът на популярния роман се дължи на обективното действие на двигателя на художественото повествование и в най-известните си образци придобива характер на почти анонимна продукция, която го сродява с митологията (и като такъв е предпочитан обект на новите методи на литературен анализ), то бестселърът, както той се възприема днес било в Америка, било в Европа, е тъкмо противоположното: привлекателността му е плод не на обективността и безпристрастието, а на претенциозната и смътна субективност на автора, от която, смесена със също така претенциозната и смътна субективност на читателите, се превръща в нещо като „хуманна“ меласа, фуражна смес. Той е плод на методическа грешка, граничеща с морално сводничество — стремеж да ни накарат да повярваме, че и не така добре и точно дефинирани стойности, каквито са „хуманност“, „живот“, „страсти“, „чувства“, могат да бъдат пренасяни направо на хартията. Схванат по такъв начин, масовият роман може да интересува единствено социолога, който да заклейми гузната съвест на обществото.

Нужно бе да се направи тази разлика между популярния роман и масовия роман, защото Елса Моранте^[42] е искала да напише именно популярен роман, чиито първи читатели да бъдат тъкмо нечитателите, онези, които не четат даже бестселърите, изключените от четенето. Възможността да се напише популярен роман от този тип е хипотеза с голям интелектуален и технически заряд. Мнозина, а може би и всички писатели са замисляли поне за момент такъв роман, но са отхвърляли подобен проект, тъй като са ги възпирали многобройни историко-социологични или екзистенциални причини. При обсъждане на книгата Елса Моранте трябва най-напред да си изясним дали тя представлява истински опит за съвременен популярен роман. Онова, което най-много ме интересува в тази книга, е прибягването до романното начало, което бих искал да бъде развито още повече. Но върху него се наслагва и един друг аспект — аспектът на рапсодия на италианската литература за Втората световна война, който ме засяга от друга гледна точка, тъй като се отнася до първите следвоенни литературни опита на нашето поколение. Мястото не ми позволява да мотивирам нашироко своето възторжено професионално уважение дистанцията, която ме дели от поетиката на Елса Моранте. Мисля, че ще бъде достатъчно да кажа, че истинският пример за съпоставяне е „Клетниците“ — друга творба, ситуирана умишлено „извън времето“ — като модел за обобщение на романното и на рапсодичното, модел на рапсодия на историко-социалния епос. Вълнението е необходима съставка на творба от този род, но у Юго го приемаме именно защото е изразено по открито мелодраматичен начин.

Онова, което днес се подлага на съмнение, е презумпцията, че разказвателният патос представя „живота“, „хуманността“, „чувствата“, „мъката“ или „истината“.

Днес чуваме да казват, че да накараш читателя да се смее или да всееш у него страх, било почтен литературен подход, но да го накараш да плаче — не. Защото в предизвикването на сълзи имало претенции, каквито нямало при предизвикването на смях или на страх. Какво да правим тогава?

Да внимаваме да не бъдем „хуманни“ в писането ли? Мнозина от нас вече мислят именно така, но това е само заобикаляне на препятствието. Действителното постижение ще дойде от онзи, който би съумял да преодолее сбора от подходи и ефекти на литературната техника на вълнението, да се опита да разбере какво означават те, как въздействуват, защо съобщават нещо, което мнозина читатели приемат като свое. На една ясно осъзната техника на тези литературни подходи може би ще съответствува и едно ново приложение на патоса като немистифицираща морална педагогика. Ядрото на възможна бъдеща популярна литература е именно в това: но сме все още много далеч от умението да го постигнем.

Колекция от пясъци

1974 г.

Има едно лице, което колекционира пясъци. Пътува по света и стигне ли на някой морски плаж, на бреговете на река или езеро, в някоя пустиня или степ, взема шепа пясък и я отнася със себе си. Като се върне, в дома му го очакват подредени на дълги рафтове стотици стъкленички, в които събраният на брега на Балатон фин сив пясък, снежнобелият от Сиамския залив, червеният, отлаган от река Гамбия по течението й през Сенегал разгръщат бедната си цветова гама, напомняща еднообразието на лунната повърхност, макар да са различни по структура и състав, като се почне от белия и черен чакъл на каспийските плажове, който сякаш все още е окъпан в солена морска вода, и през миниатюрните камъчета на Маратея — също бели и черни — се стигне до финия като брашно, бял, осеян с виолетови охлювчета пясък от Търтъл Бей, край Малинди в Кения.

На показаната неотдавна в Париж изложба на най-странни колекции — хлопатари, игри на томбола, капачки от бутилки, глинени пищялки, влакови билети, пумпали, опаковки за тоалетна хартия, значки на колаборационисти от времето на окупацията и препарирани жаби — витрината на колекцията от пясъци привличаше най-малко погледи, но затова пък бе най-тайнствената, готова да ни разкаже много невиждани неща със затвореното си в стъкленици непроницаемо мълчание.

Когато се озовете пред тази сбирка, погледът ви най-напред се спира само на най-ярките експонати — ръждивият цвят на сухо корито на мароканска река, бялото и черното като въглен на островите Аран, чудната променлива смесица от червено, черно, бяло и сиво, чието название на етикета на стъкленицата е още по-пъстроцветно: Островът на папагалите, Мексико. След това обаче вниманието ви приковават минималните разлики между пясък и пясък и вие постепенно навлизате в едно друго измерение, в един друг свят, чиито единствени хоризонти са тези миниатюрни дюни и в който един плаж, постлан с розови камъчета, не е еднакъв с друг, също постлан с розови камъчета (в Сардиния и на Гренадинските острови в Карибско море те са смесени с бели, а в Соленцава на Корсика — със сиви), или пък в който една площ, покрита с дребен черен чакъл, край Порт Антонио на Ямайка, не е еднаква с този на Канарските острови, нито пък с друга, пренесена от Алжир, може би от центъра на пустинята.

Човек добива впечатление, че тези мостри от цял свят сякаш се готвят да му разкрият нещо важно. Едно описание на планетата? Таен дневник на колекционера? Или някакво послание за мен, който се опитвам да открия в тези неподвижни пясъчни часовници времето, до което съм стигнал? Или може би всичко това, взето заедно? Що се отнася до света, сбирката от ценни пясъчни мостри показва останките от дълга ерозия крайната субстанция на света и същевременно отрицанието на неговата бляскава и многолика външност: всички сцени от живота на колекционера ни изглеждат много по-живи, отколкото в серия цветни диапозитиви (един живот, изглеждащ като безкраен низ от екскурзии, какъвто всъщност ни се струва и животът, видян през диапозитивите — и така биха го възпроизвели и бъдните поколения, ако им останеха само тези документи за нашето време, — нещо като непрекъснато припичане на слънце по екзотични плажове, редуващо се с изследване на недостъпни и непроходими местности, навяващи тревога и печал) — и всичко това белязано със станалия задължителен ритуал: да се наведеш, да гребнеш шепа пясък, да напълниш пликче, да се обърнеш и да си отидеш.

Ето че както всяка друга колекция и тази представлява един дневник: дневник на пътувания, но също така и на чувства, на душевни състояния и настроения; макар човек (да не може със сигурност да каже, като ги гледа тук, в грижливо подредените етикетирани шишенца, че между студения — с цвят на пръст — ленинградски пясък, финия пясък — с пясъчен цвят — от плажа на Копакабана, от една страна, и чувствата, които те събуждат в нас, от друга, съществува някаква връзка. Или пък това е само дневник на неясната страст, която ни тласка да си водим дневник или да съставяме колекции, т.е. на нуждата да превръщаме протичането на собственото ни съществуване в серия от спасени от изчезване предмети или в изписани редове, кристализирали извън непрекъснатия поток на мислите.

Очарованието на една колекция е в онова мъничко, което разкрива, и в онова мъничко, което скрива от тайния подтик, чиято рожба е тя. Между чудатите колекции на изложбата без съмнение най-голямо впечатление правеше сбирката от противогазови маски: една витрина, от която ви гледат зеленикави и сивкави лица от платно или гума, с изпъкнали слепи кръгли очи, със зурлест нос от тенекиена кутия или гофриран маркуч. Какво е подтикнало колекционера да ги събира? Струва ми се, че тази сбирка е плод на особено чувство на ирония и тревога за едно човечество, вече готово да приеме образа на тези полуживотински механични подобия; или на вяра — с известна доза хумор — в неизчерпаемите възможности на антропоморфизма, който изнамира нови форми по образ и подобие на човешкото лице, за да се приспособи към дишането на фосген и иприт. Тук, естествено, се усеща известна доза хумор и желание да се отмъсти на войната, като в тези маски се запечати нейният бързо излизащ от въоръжение облик, което я прави по-скоро смешна, отколкото всяваща ужас, но също така се долавя и че нашият истински образ все още съвпада с тази безсмислена жестокост.

Но ако колекцията от противогази все пак създава донякъде весело настроение, то на няколко метра по-нататък един колекционер на Мишока Мики е успял да създаде с експозицията си смразяващ кръвта ефект. Събирал човекът през целия си живот кукли, играчки, кутии, шапки, маски, фланелки, мебели, лигавничета, възпроизвеждащи стереотипните черти на Мишока на Дисни. И ето че от претъпканата витрина стотици черни кръгли уши, бели муцунки с черно топче на върха и бели боксьорски ръкавици на черните и тънки като сламки ръце концентрират сладникавата си еуфория в нещо като кошмарен призрак, придават маниакална инфантилност на този единствен успокояващ образ сред ужасяващия свят на експозицията, така че чувството за ужас в последна сметка се предава и върху този талисман.

Колекционерската страст разкрива най-ясно еготичната си същност в една витрина, пълна с прости картонени папки, привързани с панделки, върху всяка от които има надпис от рода на: „Мъжете, които ми харесват“, „Мъжете, които не ми харесват“, „Жените, които обожавам“, „Моите ревности“, „Всекидневните ми покупки“, „Моята мода“, „Моите детски рисунки“, „Моите замъци“, че дори: „Хартийките, в които бяха завити портокалите, които съм изяла“.

Какво съдържат тези „досиета“, не е тайна, тъй като не става въпрос за някаква случайна колекционерка, а за професионалистка (подписва се: Анет Месаже, колекционерка), която вече е организирала няколко най-различни индивидуални изложби в Париж и Милано от свои серии изрезки от вестници, листчета с бележки и скици. Но онова, което в момента ни интересува, е вътрешният смисъл на тези затворени папки с етикети. Самата авторка го е определила съвсем ясно: „Търся да овладея и усвоя живота и събитията, за които узнавам. По цял ден прелиствам, събирам, подреждам, класифицирам, подбирам и привеждам всичко във формата на колекционерски албуми. И тези колекции представляват илюстрация на собствения ми живот.“

Собствените ти дни, минута по минута, мисъл след мисъл, превърнати в колекция: животът, стрит на купчинки зрънца — ето ти го отново писъка.

Връщам се по обратния път към витрината с пясъчната колекция — истинския секретен дневник, който чака да бъде дешифриран сред тези стъкленици с мостри от плажове и пустини. И тук колекционерът е жена (прочитам името й в каталога). Но засега не ме интересува конкретното й лице, фигурата й; виждам я като абстрактна личност, един Аз, който може да бъде и моят, един умствен механизъм, който се мъча да си представя в действие.

Ето че се връща от поредното си пътуване, прибавя нови стъкленици до другите на полицата, но изведнъж забелязва, че без морската синева трепкащата светлина на този осеян с късчета от черупки на охлюви плаж е изчезнала, че в загребания пясък не е останала и следа от влажната топлина на почти пресъхналия поток и че далеч от Мексико смесеният с лава от вулкана Парикутин пясък изглежда като черен прахоляк, изметен от гърлото на комин. Опитва се да си припомни усещанията, които са предизвикали у него този плаж, дъха на гората, зноя, но все едно че разклаща купчината пясък на дъното на етикетираната стъкленица.

Тук вече не ни остава нищо друго, освен да се предадем, да се откъснем от тази витрина, от тази гробница на пейзажи, превърнати в пустини, над които не се усеща полъхът на вятъра. Но онзи, който е успял с години да събере шепа по шепа тази колекция, е знаел какво иска да постигне: може би именно да отстрани от себе си грохота на деформиращите и агресивни усещания, безпътния вятър на преживяното, за да пресее най-сетне за себе си пясъчната субстанция на всяко нещо, да докосне силициевата структура на битието. Ето защо не отделя очи от тези пясъци, влиза с поглед в една от стъклениците, издълбава в нея свое леговище, вживява се и извлича безбройните информации, с които е претъпкана шепата пясък. Щом бъде разчленено на тъмни и светли, лъскави и матови, сферични, полиедрични и плоски песъчинки, сивото не изглежда повече сиво или всъщност тъкмо тогава човек започва да разбира какво означава сивото.

Дешифрирайки в този ключ дневника на меланхоличната (или щастлива?) колекционерка на пясък, ето че и аз стигам до мисълта да се запитам: какво е запечатано в пясъка от изписаните думи, които аз редях през своя живот, този пясък, който сега ми изглежда толкова далеч от плажовете и пустините на живота? Може би, вниквайки в пясъка като пясък, в думите като думи, ще можем да подразберем до каква степен стритият на пясък и ерозиран свят може да открива в тях основания и образци.

Правилно и неправилно използуване на литературата в политиката

Беседа на английски език, изнесена в Амхърст (щата Масачусетс, САЩ) през 1975 г. на колоквиум по европейска политика.

Когато получих поканата да говоря на вашия колоквиум, първото, което ми мина през ума, бе да потърся дали нямам нещо готово на тази тема, да ви прочета някое свое изказване на многобройните дискусии по тези проблеми. Оказа се, че от години нито съм писал, нито съм казвал нещо на тази тема.

Това ми се видя странно, тъй като през годините на моята младост — 1945, през петдесетте години и по-късно — проблемите на отношението на писателя към политиката бяха доминиращи. Всяка дискусия се въртеше именно около тази тема, тъй като няма да сбъркам, ако кажа, че отличителната черта на моето поколение бе, че то се занимаваше едновременно с литература и политика.

Напоследък обаче, въпреки че ми се е случвало често да следя и политиката, и развитието на литературата, става така, че когато мисля за политика, мисля само за политика, а когато мисля за литература, мисля само за нея. И днес, изправен пред тези две проблематики, изпитвам две отделни усещания, но и двете са усещания за вакуум: липса на политически замисъл, на който бих могъл да вярвам, липса на литературен замисъл, на който бих могъл да вярвам.

Но някъде дълбоко в себе си съзнавам, че възелът на отношенията между политика и литература, в който винаги се препъвахме на млади години, все още не е развързан и неговите разбридани и протрити остатъци се преплитат в краката ни.

Онова, което стана през шестдесетте години, промени дълбоко много от понятията, с които се сблъсквахме, въпреки че продължаваме и днес да ги наричаме със същите имена. Все още не знаем какъв ще бъде крайният ефект от всичко това върху бъдещето на нашето общество, но още сега можем да кажем, че бе извършена революция в начина на мислене, интелектуален поврат. И ако трябва да дефинираме синтетично този процес, бихме могли с две думи да го определим като процес, сложил край на идеята за човека като субект на историята, и че противникът, който свали от престола човека, също трябва да се нарича човек, но той е нещо много по-различно, под това понятие разбираме човешкия род на „големите числа“, нарастващи експоненциално по цялата планета, „бума“ на големите градове, неуправляемостта на икономиката и обществото, независимо към коя система принадлежат, края на икономическия и идеологическия евроцентризъм както искането за пълни права, предявено от изключените, потиснатите, забравените, беззащитните. Всички параметри, категории и антитези, с които си служехме за определяне, класифициране и проектиране на света, са поставени под въпрос. И то не само най-тясно свързаните с историческите ценности, но също така и онези, които ни се струваха най-стабилни антропологични категории: разум и мит, труд и съществувание, мъж и жена, че даже и полюсите на най-елементарните топологии: утвърждаване и отричане, горе и долу, субект и обект.

Онова, което ме безпокои през последните години в политиката и литературата, е тяхната неспособност да решават проблемите, пред които ги изправят тези промени в нашия начин на мислене.

Но може би трябва най-напред да опиша по-добре положението у дома, в нашия италиански литературен микрокосмос, за да изясня какво ново внесоха шестдесетте години.

През петдесетте години италианската литература, и по-специално романът, се стремеше да представи нравственото и социално съзнание на съвременна Италия. През шестдесетте години тази претенция бе атакувана на два фронта. Преди всичко на фронта на литературната форма, който не бе само формален, но и епистемологичен и есхатологичен, новият авангард атакува и постави под въпрос италианската проза, обвинявайки я, че е сантиментална, остаряла и лицемерно утешителна и че само чрез коренен поврат в езика, пространството и времето на повествованието тя ще може да изобрази съвремието и да демистифицира неговите илюзии.

Същевременно на фронта на политически ангажираната критика най-радикалното й крило атакуваше и разгромяваше претенциите на ангажираната литература да служи за пример, обвинявайки я в народничество. И на този фронт следователно се подготвяше почва за реванш на авангардизма и въобще на литературата на отрицанието, т.е. на онази, която не претендира да дава нагледни уроци, а служи само за сигнал за отбелязване на точката, в която се намираме.

Наред с тези два атакуващи фронта тук трябва да отбележа и трети, не по-малко важен: културният хинтерланд на италианската литература се обновяваше напълно — лингвистиката, теорията на информацията, социологията на средствата за масова информация, антропологията и етнографията, структурното проучване на митовете, семиологията, обновеното прилагане на психоанализата и марксизма станаха привични инструменти за разглобяване на литературния обект на неговите съставни части.

Мисля, че в този момент литературата се намираше в многообещаващо положение. Теренът се разчистваше от големите недомислици и грешки, които бяха тежали върху следвоенните дискусии. Деструктурирането на литературната творба даваше възможност да се прокара пътят за преоценка и ново структуриране. Но какво излезе? Нищо или по-скоро тъкмо обратното на онова, което можеше да се очаква. Причините бяха колкото вътре, толкова и извън литературата.

Новият политически радикализъм на студентите през шестдесет и осма се характеризираше в Италия с пълно отхвърляне на литературата. Предлагаше се не литература на отрицанието, а отрицание на литературата. Тя бе преди всичко обвинена, че е просто губене на време в сравнение с единствено значимото: действието. Това, че култът към действието е преди всичко стар литературен мит, бе разбрано много бавно, а може би все още се опитваме да го разберем.

Бих искал да изтъкна, че това отношение съвсем не бе по-грешно: то означаваше отхвърляне на една посредствена „социална“ литература, отхвърляне на един неверен образ на ангажирания писател; по този начин се приближавахме повече до правилната преценка на социалната функция на литературата, отколкото чрез който и да е негоден традиционен литературен култ.

Но това същевременно беше — говоря в минало време, тъй като мисля, че нещата се попромениха — признак за самоограничаване, стесняване на хоризонтите, неспособност да се видят нещата в цялата им сложност.

Когато политиците и политизираните проявяват прекален интерес към литературата, това е лош знак — лош преди всичко за литературата, — защото тогава именно литературата се намира в най-голяма опасност. Но лош знак е също така, когато не искат и да знаят за нея — това се случва както на традиционно най-тъпите буржоазни политици, така и на най-идеологазираните революционери, което пък е лош знак преди всичко за тях, защото показват, че се боят от всяка употреба на езика, поставяща под въпрос сигурността на техния език.

Но така или иначе, срещата между двата авангарда — политическия и литературния — не се състоя. Литературният авангард бе засегнат главно от загубата на очаквания потенциален резерв от читатели. И победените през петдесетте години писатели превзеха отново загубените си позиции, тъй като вакуумът в литературата се запълва моментално: в най-лошия случай от некадърни, а в най-добрия — от традиционни писатели.

Напоследък всички най-опростителски политически течения се провалиха, разшири се осъзнаването на сложността на обществото, в което живеем, макар никой още да не може да претендира, че има в джоба си готови решения. Днешното положение в Италия се характеризира, от една страна, с нарастващо влошаване и покваряване на институциите, а от друга — с колективно съзряване и търсене на пътища за самоуправление.

Къде е мястото на литературата при такава ситуация? Трябва да кажа, че в литературата нещата не са по-розови, отколкото в политиката. От една страна, съществува национална читателска публика на италианския роман и тя се появява преди всичко, когато той третира политически проблеми и исторически сюжети от най-близката история, но не по дидактическите методи отпреди тридесет години, а проблематично. От друга страна, съществува натиск от средствата за масова информация, които тласкат писателя да пише във вестниците и да се изказва по телевизионни „кръгли маси“, като дава мнение по всички проблеми, от които разбира и от които не разбира. Така на писателя се дава възможност да заеме вакантното място на разбираем политически събеседник. Но да се правят повърхностни преценки без каквато и да е практическа отговорност, е много лесно, докато всъщност такава трибуна би трябвало да бъде най-трудното, пред което един писател би могъл да се изправи. Колкото повече политическият език става по-абстрактен и изнурен, толкова по-остро се усеща нуждата от по-непосредствен индивидуален език. И по-предизвикателен — предизвикателството е най-търсената обществена функция в днешна Италия. Животът, смъртта, а и посмъртният живот на Пазолини утвърдиха ролята на писателя като предизвикател.

В това се крие една основна грешка. От писателя се иска да гарантира оцеляването на хуманното в един свят, в който всичко изглежда нехуманно: да гарантира оцеляването на един човешки разговор, за да ни утеши от загубата на човечност във всички други разговори и отношения. А какво се разбира под хуманно, човешко? Обикновено онова, което е весело, емоционално, наивно, леко, не строго принципно. Трудно ще срещнете днес човек, вярващ в нуждата от строга принципност и нравственост на литературата, които да се противопоставят и да превъзхождат фалшивата риторика, на другите начини на изразяване, наложени днес на света.

Тази година Нобеловата награда бе присъдена на Еудженио Монтале^[43], но малцина днес отбелязват, че силата на неговата поезия е в това, че тя ни говори с тих, смирен и несигурен глас, без да се надува и горещи. Тъкмо по тази причина той бе чут от мнозина и присъствието му остави отпечатък върху три поколения читатели. Така литературата прокопава своя път: нейното „въздействие“, нейната „власт“ — ако съществуват — са от този тип.

Днешното общество обаче налага на писателя, ако иска да бъде чут, да говори на висок глас, да лансира ефектни идеи сред публиката, да довежда до крайност всяка своя инстинктивна реакция. Но и най-сензационните и експлозивни твърдения минават край ушите на читателя като шумолене на вятър и той ги коментира с поклащане на глава, както се заканваме на дете, извършило лудория; всички знаят, че думите са само думи и не предизвикват никакво триене с околния свят, не крият никаква опасност нито за писателя, нито за читателя. Сред безбрежния океан от думи, печатани или излъчвани по етера — думите на поета и на писателя се губят.

В условията на литературна свобода тази свобода предполага общество в движение, в което много неща се променят (към по-добро или към по-лошо — това е друга тема), предполага също, че и в този случай под въпрос е отношението между литературното послание и обществото или по-точно — между посланието и възможността за създаване на общество, способно да го възприеме! Литературата е едно от средствата за самоосъзнаване на дадено общество, естествено, не единственото, но то е съществено, защото корените му са свързани с произхода на различните видове познание, различните кодове и форми на критичната мисъл.

Погрешен възглед е да гледаме на литературата като на сбор от вечни човешки истини, които политиката е склонна да забравя и които трябва от време на време да й се напомнят. Това схващане оставя несъмнено по-широк простор за литературата, но на практика й възлага задачата само да потвърждава онова, което е вече известно, като си позволява тук-там и по някое елементарно и наивно „изхвърляне“, обагрено с младежка спонтанност й свежест. Зад тази концепция стои идеята, че съществува сбор от установени ценности, които литературата има за задача да опазва — класическата й неизменна идея за литературата като гарант и хранител на дадена истина. Възприеме ли тази роля, литературата свежда себе си до една утешаваща консервативна и ретроградна функция. Според мен подобна функция причинява повече вреда, отколкото полза.

Ще рече ли всичко това, че всяко политическо използуване на литературата е погрешно? Не, и аз мисля, че така както има погрешни, съществуват и правилни начини за използуването й в политиката.

Литературата е необходима на политиката преди всичко, когато тя дава глас на онова, което е все още безгласно, дава име на онова, което все още не е наименовано, и по-специално на онова, което политическият език изключва. Имам предвид аспекти, ситуации и начини на изразяване както на обективния, така и на субективния свят. Литературата е ухо, което хваща звукове извън диапазона, определен на езика на политиката, око, възприемащо нещата извън хроматичната скала на политиката. На писателя, именно поради индивидуалния и самотен характер на неговия труд, може да се случи да изследва зони — вътре и извън себе си, — които никой преди това не е изследвал; да прави открития, които рано или късно ще се окажат съществено поле за колективното съзнание.

И това е все още една косвена, непреднамерена и случайна полза. Писателят върви по своя път и случаят или определени социални и психически обстоятелства го довеждат до откриване на нещо, което може да се окаже важно и за политическата и социалната дейност. Задача на политико-социалния наблюдател е да не оставя нищо на случая, да прилага собствените си методи и върху литературните явления така, че нищо да не му убегне.

Аз мисля обаче, че има и един друг вид влияние — не зная дали по-пряко, но със сигурност по-целенасочено — от страна на литературата, което се състои във възможността й да налага начини на изразяване, на виждане, на въображение, на умствен труд, на съотношение и съпоставяне на факти, или с две думи, тя има възможност да създава (и под това имам предвид организация и избор) оня вид стойностни модели, които са едновременно и естетически, и етически, съществени за всеки замисъл за действие, особено в политическия живот. Вярвам в определен тип възпитателна функция на литературата, която може да даде плодове само ако се прилага по строго литературен път.

Всеки резултат, постигнат от литературата, ако е последователен и принципен, може да се разглежда като солидна отправна точка за каквато и да е практическа дейност за онзи, който се стреми да изгради солиден и комплексен умствен ред, включващ в себе си безредието на света и насочен да установи един толкова гъвкав метод, способен да запълни липсата на какъвто и да е метод.

Споменах два правилни начина, но ето че откривам и трети, свързан с критичния начин, по който литературата вижда самата себе си. Ако някога литературата се схващаше като огледало на живота или като пряк израз на чувства, днес ние не можем повече да пренебрегваме факта, че книгите се състоят от думи, знаци и начини на конструиране: следователно не бива никога да забравяме, че онова, което книгите ни съобщават, понякога не се осъзнава и от самия автор, че те понякога ни казват нещо различно от онова, което са искали да ни кажат, че във всяка книга има по нещо лично от автора, но и нещо, което е анонимно и колективно дело.

Този вид осъзнаване не влияе само върху литературата: той може да бъде полезен и за политиката, да й помогне да открие доколко тя е вербална конструкция, мит, литературен топос. Политиката като литература трябва преди всичко да опознае самата себе си и да не се доверява на себе си.

Накрая искам да отбележа също, че ако днес е невъзможно за когото и да било да се чувствува невинен, ако във всяко нещо, което човек върши или казва, можем да открием скрити подбуди и мотиви — мотивите на белия човек, на мъжа, на онзи, който се ползува от определен доход или принадлежи към определена икономическа система, или който страда от невротичен комплекс, — то това не бива да поражда в нас нито чувство за универсална вина, нито да предизвиква универсално обвинение.

Още в момента, в който си дадем сметка за нашата болест или за нашите скрити подбуди, ние вече сме предизвикали кризисно състояние. От значение са начинът, по който възприемаме нашите подбуди, и начинът, по който изживяваме кризата им. Това е единствената ни възможност да станем по-различни от онова, което сме — единственият път за откриване на нов начин на съществуване.

Божествата на града

„Нуовасочета“, бр. 67, 15 ноември 1975 г. Изказване във връзка с едно допитване, материалите от което впоследствие бяха публикувани в сборник, озаглавен „Колко е красив градът“, изд. „Стампатори“, Торино, 1977 г.

За да види човек един град, не е достатъчно очите му да са отворени. Нужно е най-напред да отстрани всичко, което му пречи да го види, всичките си придобити представи и предварително изградени образи, които не престават да задръстват полезрението и му отнемат възможността да възприеме и разбере града. Освен това човек трябва да знае да опростява, да свежда до същественото огромния брой елементи, които градът всеки момент поднася пред очите на онзи, който го наблюдава, както и да умее да обединява пръснатите фрагменти в една аналитична и същевременно единна схема, подобна на схемата на машина, даваща ни възможност да разберем как тя функционира.

Сравнението с машината създава доста точна картина, защото един град живее дотолкова, доколкото функционира, т.е. служи да живеем в него, организира живота ни. Но то и заблуждава, тъй като, за разлика от машините, които се създават с оглед определена функция, всички или почти всички градове са резултат от последващи приспособявания към различни функции, непредвидени при основаването им. (Имам предвид италианските градове с тяхната многовековна, хилядолетна история.)

Много повече неща за града може да ни подскаже сравнението му с живия организъм в хода на еволюцията на видовете. И градовете, както животинските видове, преминавайки от една ера в друга, или приспособяват органите си към нови функции, или изчезват. Не бива също така да забравяме, че в течение на продължителната си еволюция всеки вид запазва и носи в себе си отличителни белези, които ни се струват анахронични, тъй като днес не отговарят повече на жизнените потребности, за които са били създадени, но не е изключено да дойде ден, когато именно те ще спасят вида от изчезване. По същия начин силата на един град да продължи да съществува може да се крие в белези и елементи, които ни изглеждат потънали в забвение и оспорени от днешното им функциониране.

По-бавно или по-бързо всяко движение в развитието на обществото изменя и пригажда — или пък нарушава непоправимо — тъканта на града, неговите топография, социология, институции и масова култура. Убедени сме, че продължаваме да гледаме все същия град, а пред нас стои друг, още непредаден за „експлоатация“, който тепърва предстои да бъде дефиниран. За него важат най-различни и противоречиви „упътвания за ползуване“, които въпреки това се прилагат — съзнателно или не — от социални групи, наброяващи стотици хиляди души.

Преобразованията в градските агломерати в Англия, последица от индустриалната революция през първата половина на деветнадесети век, са били неконтролирани и катастрофални и са обусловили живота на милиони и милиони хора; трябваше обаче да минат десетилетия, преди англичаните да си дадат точна сметка какво всъщност става. В книгите на Дикенс, който може би пръв е усетил климата на тази епоха в кошмарните работнически гета в Лондон и страшните му отражения върху личните съдби на хората, няма нито една картина, изобразяваща условията на живот, на работника. Даже когато описва едно свое посещение в Манчестър, където работническите квартали и трудът в текстилните фабрики предлагат най-драматичните картини, той не обелва нито зъб за това, сякаш някаква вътрешна цензура е зачеркнала този образ от паметта му.

Малко по-късно Манчестър е посетен и от Карлайл^[44]: най-дълбокото му впечатление от града, което той описва многократно в творчеството си — отначало с тревожни, а по-късно с екзалтирани акценти, — е внезапният грохот, който го събужда призори: хилядите тъкачни станове са затракали в хор.

Трябваше да дочакаме един млад немец, син на собственик на една от тези текстилни фабрики, да напише прочутата си студия, за да стане Манчестър, същият този Манчестър, най-типичният отрицателен модел на индустриален град. Защото единствено той, Фридрих Енгелс, съчетава в себе си някои условия, които другите нямат: поглед отстрани (тъй като е чужденец), но и отвътре (тъй като принадлежи към света на собствениците), вглеждане в „негативното“ — подход, присъщ на философията на Хегел, от която се е формирал погледът му върху света — и накрая — критичната, демистификаторска насоченост на социалистическия му мироглед.

С тези няколко думи резюмирах появилата се неотдавна книга на един американски учен (Стивън Маркъс, „Енгелс, Манчестър и работническата класа“, 1974 г.), който изследва как и защо младият Енгелс е успял още в първия си труд да види и опише онова, което другите са виждали, но са изтривали от паметта си. Целта на Стивън Маркъс — литературен критик, който прилага умно изследванията си върху нелитературни текстове — е да проследи зараждането на един едновременно визуален и концептуален образ, който, щом бъде изразен, ни изглежда съвсем очевиден и неопровержим, но който всъщност е продукт на един не толкова очевиден и „естествен“ познавателен процес.

Примерът с Манчестър, така както го е проучил Маркъс, ми служи за ретроспективна илюстрация на размишленията за настоящето. Имам предвид многобройните италиански градове, които през тези месеци сякаш отново се вглеждат в лицата си след години, през които преминаха слепешком. Нови общински съвети идват да заместят недобросъвестно управление, траяло цели десетилетия: един дълъг период, видял урбанизирането на огромни човешки маси без какъвто и да било план, предвиждащ вчленяването им в обществото, период, през който силата на частните интереси — явни и скрити — разяждаше всички намерения за смислено развитие. Днес трябва да гледаме града с нови очи и пред тях се разкрива един различен град, в който социалният състав, гъстотата на населението на квадратен метър застроена площ, диалектите, общественият и семейният морал, развлеченията, наслояванията на пазара, начините на приспособяване към недостига на услуги — да умреш или да оживееш в болниците, да се учиш в училища или от улицата, всичко това са елементи, съчетани в една сложна и променлива карта, която трудно можем да сведем до опростена схема. Но оттук именно трябва да тръгнем, за да разберем, първо, как е устроен градът и, второ, как можем да го преустроим.

И наистина, ясното виждане на отрицателното в един напреднал вече процес е съвсем недостатъчно: тази тъкан с нейната жизненост (макар и често биологична, а не рационална жизненост) е материалът, от който ще се оформи утрешният град. Това — за добро или зло — ще стане според нашите намерения само ако ще сме успели да видим и да се намесим още днес. И колкото по-отрицателна бъде картината, която ще извлечем от днешния ден, толкова повече ще ни бъде нужно да предначертаем една по възможност позитивна картина, към която да се стремим.

След като подчертахме необходимостта винаги да имаме предвид, че под едно и също име се редят и наслояват различни градове, не бива също така да изпускаме от погледа си и оня, елемент на приемственост, който градът е увековечил в протежение на цялата си история и който го отличава от другите градове и му придава смисъл. Всеки град има своя вътрешна, скрита „програма“, която той трябва да преоткрива всеки път, когато я изгуби от погледа си, защото в противен случай е обречен на загиване. Древните са изобразявали духа на града — къде по-смътно, къде по-точно — посредством имената на божествата — основатели на града: тези названия са персонифицирали било жизнени човешки дейности, като израз на призванието на града, било природни елементи — река, географска особеност, определен тип растителност, — служещи да съхранят неговия образ през всички следващи преобразования не само като естетическа форма, но и като емблема на едно идеално общество. Даден град може да премине през катастрофи и средновековия, да види как най-различни човешки родове обитават къщите му, да види как къщите му се променят камък по камък, но той трябва, винаги когато дойде моментът, да съумее — под различни форми — да намери отново своите божества.

Пламъците в пламъци

1975 г.

Огънят се пази в заключеното светилище на храма на Заратустра. Ключ от него има само моубадът и единствено той може да влиза; по време на ритуала пламъкът се вижда през желязната решетка.

Храмът представлява малка модерна вила сред скромна градина в Язд, град близо до пустинята в Централен Иран. Моубадът е млад индус парси от Бомбай (повече от хиляда години тези персийци поддържат жива в Индия религията на своите прадеди, избягали от Персия след завоюването й от исляма): жрецът е красив, с горда осанка и от него лъха известна надменност; бялата туника, бялата шапчица и белият воал през устата, който предпазва огъня от заразата на човешкия дъх, му придават изглед на хирург. Подклажда с ръжена огъня, добавя по някое парче сандалово дърво в мангала, като отправя молитви към Ахура Мазда^[45] с монотонен псалмодичен глас, започващ с шепот, за да стигне постепенно до най-остри тонове; спира, мълчи, удря една камбана, която отеква с високи трептения. На жреца пригласят литаниите на група жени, събрани в храма. Лицата им са покрити с пъстри забрадки. Те са свели смирено глави над малки книжки, от които четат молитви на съвременен език, докато моубадът извършва богослужението на езика на Авестата^[46]; запазил най-древните индоевропейски езикови пластове.

Нима за да чуя ехото на маздеистите зародиши на човешкия говор, съм тук сред последните хранители на един език, предаван непокътнат писмено и говоримо в течение на хиляди години? Или да видя дали се различават с нещо от всички други огньове огньовете, за които се предполага, че горят още от времето на Кир, Дарий и Артаксеркс, поддържани в непрекъсната поредица от жарави, неоставяни никога да загаснат, пазени на скрито през тринадесетте века ислямска власт, подклаждани със сандалово дърво, отлежало и цепено винаги по един и същ начин, така че да дава светъл пламък без каквато и да е сянка от дим?

Моето пътуване в Иран стана по време на последния период от царуването на шаха, който преследваше много категории хора, но не и вярващите от маздаистката религия (онези, които ние наричаме последователи на Заратустра или по-общо — „почитатели на огъня“). Противопоставяйки се на прекалената власт на мюсюлмано-шиитското духовенство, династията Пахлави (още от възкачването на престола на бащата на днешния шах) се обяви за мирска и толерантна спрямо малцинствените религии; така капризната логика на политическите равновесия даде отново свобода на култа към Ахура Мазда, който не само в изгнание в Индия, но и в тези отдалечени райони на Персия е бил практикуван тайно около вечни огньове в планините и по къщите.

Предпазливи като всеки живеещ сред неверници, маздеистите продължават да държат огъня скрит и заключен и позволяват той да бъде гледан само през решетка. Но винаги, даже когато огньовете горели в жертвениците високо по монументалните стълбища на Дариевия Персеполис, действителното светилище е представлявало стаичка без прозорци, проветрявана от тесни процепи, без никакъв достъп на слънчеви лъчи. Там пламъците, подклаждани със сандалово дърво, отлежало до пълното изпаряване на всичките му земни сокове, хиляди пъти погасвали и хиляди пъти възраждали се от собствената си пепел, се пречиствали от шлаката на злото, която замърсява всичко — звезди, растения, животни и особено човека. Свещеният огън свети в тъмнината; но не бива да смесва светлината си с дневната светлина, изложена на всякакви поквари и зарази. Достатъчни да го омърсят са дори човешките очи, ако го погледнат с безразличие като нещо, което не се различава от другите неща: какъвто е например моят поглед, поглед на човек, който напразно се опитва да възвърне значението на древни символи в свят, консумиращ всичко, каквото вижда и мрази. Истинският огън е скритият: за да науча това ли, съм дошъл тук?

За да открием последователите на Заратустра в Язд, трябваше да прекосим надлъж и нашир един почти безлюден квартал — сред слепи стени от глина и слама или от кирпич, с тераси върху ниските покриви, от които надникваше по някое момиче, край скупчени старици, насядали пред някой вход или под навеси около запалени свещи. Тук религията на жените се познава по наметалото на главата; в този квартал пъстрите забрадки преобладават над черните чадори. През една порта, през дълъг коридор и през няколко свързани един с друг двора стигнахме до ниска зала, в която горяха много свещи пред снимки на покойници: нещо като параклис, място за частен култ; огънят, прочутият огън, тук бе представен от тези слаби пламъчета. Любезният минувач, когото заговорихме на улицата и който ни доведе дотук, се мъчи да ни даде някакви обяснения, но те се губят в липсата на общ език; разбираме, че няма нищо против да ни заведе и до главния храм, но само за да се убедим, че е затворен и че може да ни го покаже само през решетката на главния вход: една анонимна модерна сграда. Разпитвайки наоколо, научаваме, че се очаква утре тук да дойде екип на чуждестранна телевизия, за да заснеме службата. В местната редакция на държавната телевизия, към която се обърнахме, един служител с пет портрета на шаха по стената и на бюрото (черно-бели и цветни снимки на шаха на трон, на кон, с жената и децата) уреди присъствието ни на заснемането на ритуала.

Ето ме и вътре в храма, след като ме накараха да си сложа бяла шапчица на главата и да си сваля обувките (косите и подметките са най-опасните носители на зараза), но всичко, което виждам, засега ми изглежда страшно далечно. Далечно от какво? Какво търся сред верните на Ахура Мазда, първия бог, разкрил се на индоевропейците под формата на висше трансцендентално начало? Какво може да означава за мен този брадат профил с две големи крила отстрани, който се повтаря навсякъде — от барелефите в двореца на Дарий в Персеполис до скромната съвременна наредба в тази заличка? Това е стилизирана човешка фигура в профил с дълга къдрава брада, къдрава коса и цилиндрична шапка на главата. В ръката си държи кръг и сам е заобиколен от по-голям кръг, от който се разперват две големи крила, може би орлови, и нещо, прилично на светкавици; вижда се само бюстът на фигурата, обрамчен от кръга с крилата, подобно на авиатор, инсталиран в кабината на първокласен летателен апарат. Би било естествено да се вярва, че това е самият Ахура Мазда, но няма да изпадам в такава груба грешка, защото знам, че един невидим и вездесъщ бог не може да бъде изобразяван (всъщност и Ахура Мазда е само начин на изразяване, а не име): най-много ще да е някаква божествена еманация, която се спуска от небето над главите на императорите, или небесен прототип на техни величества, което ние днес можем да схванем като съд над нас, благословия, за която да молим, или образец, който да се стремим да постигнем.

Изобщо Ахура Мазда остава далеч, даже и в този храм с неоново осветление, с бели метални столове и с облечения в бяло жрец, доволен, че може да извърши ритуала си пред телекамерите. По стените са окачени само няколко украшения: картина, на която е изобразен Заратустра в стила на ориенталските народни олеографии, огледало, календар, на който емблемата на брадатия с кръга стои над иранския трибагреник.

Единственият възможен образ на Ахура Мазда е огънят: без форма, безграничен, огън, който сгрява, изгаря и се разпростира в игривостта на ослепителните си езици, променящи всеки миг цвета си; огънят, който отслабва в бавната агония на жертвеника, скрива се под сивата пепел и внезапно се възражда, разперва островърхите си крила, набира сила и избухва в буйни пламъци. Не ми остава друго, освен да вперя поглед в сиянието на пламъка, който се издига от скрития мангал, да гледам мъжете и жените, които се молят на огъня, и да се опитам да си представя как го виждат те. С влечение и страх, както го виждам аз? Без съмнение: като приятелска сила, необходимо условие за нашето съществуване. Но влечението, което видът на огъня упражнява върху ни, е по-мигновено от всяко разсъждение, инстинктивно като уплахата, която огънят вдъхва като вража, разрушителна и смъртоносна сила. Извън всичко това вярващите виждат в огъня елемент, съвместим с онова, което е длъжно да се подчинява на кръговрата на живота и смъртта, един толкова абсолютен начин на съществуване, че те го свързват с идеята за идеалната чистота. Навярно е така, защото човекът може да го укроти, но не и да го докосне. Защото в него не може да живее нито едно живо същество. Недосегаемо за човека ли е чистото? Онова, което изключва от себе си живота, ли е чистото? Онова, което живее, отърсвайки се от тяло, обвивка и опора? И ако чистотата е в огъня, как може да се пречиства огънят? Като бъде изгорен? Огън, изгарян от огън, ли е това, което маздеистите почитат в своите молитви? Един пламък, хвърлен на пламъците?

Звездите продължават вечно да изгарят и да преизгарят горивото си. Небосклонът се състои от жертвеници, които се разгарят и изтляват, от супернови нажежени звезди, от постепенно гаснещи гиганти, от изпепелени останки от бели звезди джуджета. И земята е огнено кълбо, което разширява кората на континентите и океанските дъна. Вселената е един пожар. Какво ли ще стане, когато всички запаси от сандалово дърво на атомите излетят от мангалите на звездите? Когато пепелта на пепелта бъде изконсумирана в жаравата с неосезаема топлина? Когато кладите на галактиките се превърнат в мрачни вихри от сажди? Как да възприемем един огън, който гори от началото на времето и който няма никога да загасне?

Светът, който обитавам, се владее от науката и фундаментът на тази наука е трагичен: необратимият процес, който води света към разпадане сред облак от топлина. Видимите и обитаемите светове ще се превърнат в прах от частици, които няма да могат да приемат отново форма, сред които няма да се различава абсолютно нищо — близкото от далечното, преди и след… Тук, сред вярващите в Ахура Мазда, чрез огъня, пазен на тъмно, който моубадът подклажда и приспива под звуците на своите псалми, ми бе показана същността на Вселената, която се проявява единствено в горенето, което я разяжда непрекъснато, формата на пространството, което се свива и разпуска, пукотът и прашенето на времето. Времето е като огъня: ту избухва в буйни пламъци, ту тлее, погребано под бавното карбонизиране на ерите, ту се разпростира в светкавични и непредвидими зигзаги, винаги устремено към единствената си цел: да изяжда всичко — и себе си. Когато загасне и последният огън, ще свърши и времето; затова ли последователите на Заратустра не оставят огньовете им да угаснат? Онова, което ми се струва, че почвам да разбирам, е следното: да се оплакваме, че стрелката на времето върви стремително към нулата, няма смисъл, защото всичко, съществуващо във Вселената, което бихме искали да спасим, както и самият факт, че съществуваме, не е нищо друго, освен това горене; няма друг начин на съществуване, освен този на пламъка.

Кой знае дали бих могъл да открия в Авестата формула, която да изрази тези мисли? Но засега, прибягвайки до моята западна памет, ми стига репликата на един поет. На онзи, който го запитал: „Ако се подпали къщата ви, какво най-напред ще се опитате да спасите?“, Жан Кокто отвърнал: „Огъня,“

Скулптури и номади

1975 г.

В Персеполис изкачвам монументалното стълбище заедно с две колони хора: едната се състои от туристи, а другата — от сановници с къдрави коси и бради, с цилиндрични шапки с пера на главите, с масивни огърлици на шиите във форма на полумесец, със сандали под надиплените тоги, а някои и с цвете в ръка. Първата тълпа е от плът, кости и пот — втората е изваяна от камък. Оставяйки първата да се отдалечи под ослепителното слънце, тръгвам редом с тези от втората, изравнявам крак с тяхната спокойна стъпка, отъждествявам се с несекващия вървеж на тези достолепни фигури върху сивата повърхност на каменните плочи, с тържествените процесии, които се носят накъдето и да погледнеш по монументалните стълбища на града, покрай основите на всички фасади и се насочват към портала с крилати лъвове, пазещи стоколонната зала. Издяланото от камък население е еднакво на ръст с населението от плът и кости, но се отличава от него със своето благоприличие и дискретност и със строгото еднообразие на линиите и облеклото, сякаш една и съща фигура в профил минава непрекъснато отново и отново. Само тук-там някое лице, обърнато към вървящия отзад, ръце, поставени взаимно на гърдите или на рамото в знак на приятелство, внасят в строгата церемониалност известна нотка на раздвиженост, излъчват топлина на фона на стереотипната йерархия на останалата част от кортежа.

Дворецът на Ахеменидите^[47] в Персеполис е контейнер, който възпроизвежда по стените си своето собствено съдържание отпреди две хиляди години, архитектура, създадена за пищна церемония, която е могла само да повтаря церемонията, постоянно да я имитира във всяка композиция и всеки жест, в разположението и последователността на групите пратеници и военните части и в пищността на облеклото, в богатството на оръжията: императорската гвардия с копия, лъкове и колчани, носителите на дарове от различните народности със скъпоценни вази и торбички, пълни със златен прах.

В барелефа на главния портал пратениците на народностите поддържат императорския трон, но този трон е толкова лек, че могат да го държат на върха на пръстите си. Или по-точно: върху големия трон, който пратениците на народностите повдигат, показвайки се изпод напречните му летви, има един по-малък трон, на който седи дребен император. До него стои роб с плескало за гонене на мухи. На балдахина се вее емблемата на Ахура Мазда и неговата благословия. Едва сега човек започва да разбира накъде са се запътили всички тези кортежи, които се стичат към вратите, преддверията и коридорите: колкото повече приближава до центъра на властта, толкова повече минава от преувеличеното към умаленото, изтънченото, абстрактното, към празнотата. Този дворец е може би утопията на съвършената империя: огромна празна кутия, създадена да събира сенките на света, процесия от фигури в профил, плоски, прозрачни, около празен, безтегловен трон.

Други масови сцени се разиграват на няколко километра оттук на една полегата скалиста стена в ждрелото на Накш-е-Рустам, но тук вече виждаме сражения на конници, които прегазват паднали от седлата врагове, всяващи страх редици от въоръжени до зъби войски на бойното поле, пленници, превърнати в роби, носещи тежки товари, триумфални маршове и делене на плячка. Тези стени са скулптирани по нареждане на царете на династията на Сасанидите, за да ознаменуват техните завоевания повече от петстотин години след разрушаването на Персеполис, непосредствено под гробниците на техните древни предшественици Ахемениди: Дарий, Ксеркс, Артаксеркс и Дарий II, погребани зад четири строги двореца, издигащи скулптираните си фасади високо на стръмния скалист склон. Скромната, вглъбена царственост на Персеполис е изчезнала: тук царят горделивост, войнственост, изтъкване на надмощието над врага, пищно изобилие. Един свят на кон, който увековечава собственото си всекидневие: епопеи на устремни атаки на галопираща конница, апотеози на царски особи на коне, звуци на фанфари, облаци прах и тътен на копита: всичко това е регистрирано в барелефи върху скалата. Елегантен Шапур I^[48], целият в скъпи накити, яхнал кон, с вдигнат в ръка меч, пред който коленичи с протегнати за милост ръце и изплашен поглед победеният римски император Валериан. Преди това виждаме как Ахура Мазда коронясва лично Ардашир I^[49], подавайки му диадема с тънки дълги ленти. За пръв път бог е видим: представен е като конник, висок колкото сасанидския цар, също така пищно облечен, яхнал също толкова силен кон.

На връщане пътят ми се кръстосва с керван на номадско племе в поход: боси жени в пъстри дрехи подкарват пред себе си с тояги върволица мулета. Върху гърбовете на едни едва се крепят кокошка, куче и агне, преметнато напряко; през гърбовете на други са увисени дисаги, от които подават глави агънца и новородени бебета. Накрая накуцва магаре, възседнато странично от подвикваща стара вещица с тояга в ръка: сякаш цялата двигателна енергия, която движи кервана, се излъчва от тази старица. След тях вървят стадо кози и чарда камили; белезникаво камилче подтичва между краката на майка си. Керванът се отправя към катун от черни чергила. Сега е сезонът, през който номадските племена, говорещи турски, прекосяват фарските степи. Презимували край бреговете на Персийския залив, те поемат, както всяка година, към Каспийско море. Мъжете, за разлика от жените, са облечени по градски; застанали в очакване пред входовете на палатките, те поздравяват чужденците със „Салам!“ и ги канят на чай. Някои от жените покриват лицата си пред чужденците и се усмихват с бялото и черното на очите си; една сипва от кози мех вода, друга замесва тесто. По земята са постлани прочутите килими, тъкани на техните ръчни станове. От векове номадите пресичат напред и назад нажежените земи между Персийския залив и Каспийско море, без да оставят никаква следа, освен отпечатъците на краката си в прахта.

През един и същи ден срещам само човешки тълпи на път: редици от хора, фиксирани навеки в скалата, и други във вечен поход от място на място; пространствата, които обитават, са различни от нашите — едните се включват в компактния минерален свят, а другите докосват места, чиито географски и исторически названия не знаят, следвайки неотбелязани на никакви карти маршрути, подобно на странстванията на прелетните птички. Ако трябва да избера между тези два начина на живот, ще ми се наложи дълго да преценявам всички „за“ и „против“: да живееш като функция на неизличим знак за означаване, превръщайки се в собствената си фигура, гравирана върху страница от камък, или да живееш, отъждествявайки се с кръговрата на годишните времена, с растежа на тревите и храстите, с ритъма на годините, който не може да спре, защото следва въртенията на Слънцето и звездите. И в единия, и в другия случай — смъртта е, която искаме да избегнем. И в единия, и в другия случай — неизменността е, която искаме да постигнем. Едните приемат смъртта само и само да спасят поне момент от живота, който да трае вечно в еднообразното време на камъка; за другите смъртта изчезва в кръговратите на времето и вечното повтаряне на зодиакалните знаци. И в единия, и в другия случай нещо ме възпира: не намирам пролука да се вмъкна в редиците. Само една мисъл ме успокоява: килимите. В тях номадите втъкават своята мъдрост и знание: пъстри и леки предмети, които постилат на голата земя там, където спрат да нощуват, и сутрин ги навиват, за да ги отнесат на гърбовете на камилите заедно с всичко, което притежават.

Как е бил нов новият свят

1976 г.

Да се открие Новият свят, както знаем още от училище, е било доста трудно начинание. Но веднъж открит, още по-трудно е било той да бъде видян, да бъде разбран като нов, напълно нов, различен от всичко, което дотогава хората са могли да очакват да открият като ново. Естественият въпрос, който произтича от казаното, е: ако един Нов свят бъде открит сега, ще съумеем ли да го видим? Ще съумеем ли да отстраним от нашето съзнание всички образи, които сме свикнали да свързваме с очакването за различен свят (образите, създадени от научната фантастика например), за да схванем същината на различията, които биха се появили пред погледа ни?

Някой ще рече веднага, че нещата са се променили от времето на Колумб: през последните векове хората развиха способностите си за обективно наблюдение, старанието си за точност в установяване на аналогии и разлики, любопитство към всичко необикновено и непредвидено — качества, които нашите предшественици от древността и средновековието, изглежда, не са притежавали. Ето защо можем да кажем, че именно с откриването на Америка настъпва промяна в човешкото съзнание по отношение на новото. И именно затова сме свикнали да казваме, че новата ера започва тогава.

Но дали е наистина така? Тъй както и първите изследователи на Америка не са знаели по кои точки ще бъдат опровергани очакванията им и по кой ще бъдат потвърдени, така и ние бихме могли да минем покрай невиждани досега явления, без да си дадем сметка за тях, защото нашите очи и нашето съзнание са свикнали да подбират и каталогизират само онова, което влиза в познатите ни класификации. Може би всеки ден пред очите ни се разкрива по един Нов свят, но ние не го виждаме.

Тези размишления ми минаваха през ума по време на посещението ми на изложбата в парижкия „Гран Пале“ „Америка, гледана от Европа“, в която са събрани повече от 350 картини, гравюри и предмети, отнасящи се до представата, която европейците са имали и са си създали за Новия свят, като се започне от първите сведения след пътешествието на каравелите на Колумб и се стигне до постепенното обогатяване на изследванията и описанията на континента.

Ето испанските брегове, от които крал Фернандо Кастилски дава заповед на каравелите да вдигнат котва. А тази педя море е Атлантическият океан, който Христофор Колумб прекосява, стигайки до приказните острови на Индия. Колумб гледа от носа на кораба и какво вижда? Шествие от голи мъже и жени, излизащи от колибите си. Изминала е една година от първото пътуване на Колумб и един флорентински гравьор ни представя по този начин образа на онова, за което все още не се е знаело, че предстои да бъде наречено Америка. Никой все още не е и подозирал, че се слага началото на нова ера в световната история, но вълнението, предизвикано от събитието, вече било обзело цяла Европа. Разказът на Колумб за видяното вдъхновил веднага флорентинеца Джулиано Дати за една поема в октави, написана в стила на рицарските песни, и тази гравюра е илюстрация именно към нея.

Онова, което поразило най-много Колумб и първите пътешественици, е фактът, че обитателите на новите земи ходели голи, и това е първото нещо, раздвижило въображението на илюстраторите. Мъжете били рисувани с бради; явно новината, че индианците са голобради, не е била още разпространена. С второто пътуване на Колумб и преди всичко след по-подробните и колоритни доклади на Америго Веспучи към голотата се прибавя и друга отличителна черта, която потриса цяла Европа: човекоядството.

„Когато забелязаха на брега група индианки — разказва Веспучи, — португалците изпратиха от кораба един млад, известен с красотата си моряк, да преговаря с тях. Жените го наобиколиха, галеха го и му се възхищаваха, докато една от тях го издебна отзад, хлопна го с чук по главата и го зашемети. Нещастникът бе отвлечен, нарязан на парчета, опечен и изяден.“

Първият въпрос, който Европа си поставя във връзка с обитателите на новите земи, е: принадлежат ли те наистина към човешкия род? Древната и средновековната традиция разказват за далечни земи, обитавани от чудовища. Но действителността опровергава бързо тези легенди: оказва се, че индианците не само са човешки същества, но са и с класическа красота. Ражда се митът за щастливия им живот, непознаващ нито собственост, нито изнурителен труд, както е било през Златния век и Земния рай.

Изобразяването на индианците минава от грубите гравюри към живописта. Първият индианец, изобразен в европейската живопис, е един от тримата влъхви в една португалска картина, датираща някъде от около 1505 година, т.е. едва десетина години след пътешествието на Колумб и още по-малко след като португалците слезли на бразилския бряг. По това време все още се смятало, че новите земи са част от азиатския Далечен изток. Традицията изисква в картините за Рождество Христово тримата влъхви да бъдат изписвани с ориенталски одежди и накити. И ето че, след като разказите на пътешествениците дават първите сведения за действителните облекла на тези легендарни жители на Индия, живописците се коригират. Индианският влъхва носи на главата си лъчеобразна корона от пера, каквито се носят в някои бразилски племена, и държи в ръката си стрела от племето тупинамба. И тъй като картината е черковна, персонажът не може да се представи гол: дадени са му на заем жилетка, елече и европейски панталон.

През 1537 г. папа Павел III заявява: „Индианците са наистина човеци… и не само са способни да разберат католическата вяра, но и изгарят от нетърпение да я приемат.“

От Новия свят в Европа започват да пристигат украшения от пера, оръжия, плодове и животни. Ето ни през 1517 г. Един немски гравьор, рисувайки шествие на жители на Калкута, смесва азиатски елементи като слонове и техните водачи, волове с венци от цветя на шиите, и бикове с дълги опашки, с детайли, идващи от новооткритите земи: пера по главите (че даже и цели измислени облекла от пера), бразилски папагал ара, а така също и два кочана царевица — зърнено растение, предопределено да играе такава важна роля в северноиталианската кухня и чиито американски произход ще бъде толкова скоро забравен, че даже у нас ще го наричат „турско зърно“^[50].

Делото на великите картографи от XVI век ни дава възможност да видим не само формата на новите територии, но и да се запознаем с тяхната флора и фауна. Работейки в тесен контакт с изследователите, тогавашните картографи разполагали с информация от първа ръка. Контурите на атлантическите брегове са вече до голяма степен известни и по времето, когато новите земи все още са смятани за придатък на Индия. Така на една сребърна карта от 1530 г. Мексиканският залив е отбелязан като Залива на Катаи, а Южна Америка — като Земя на канибалите.

Названието Америка се появява за първи път на една немска карта. Тя е наречена Земя на Америго, тъй като Европа осъзнава важността на новите открития преди всичко от подробните доклади и описания на Веспучи. Едва след писмата на флорентинския търговец Европа си дава сметка, че онова, което се разкрива пред очите й, е наистина един Нов свят с огромна площ и собствена характеристика.

И ето че на картите Америка се отделя от Азия. От Северна Америка (отбелязвана на тях като Земя на Куба) е позната само тясна брегова ивица и се смята, че тя е съвсем близо до Япония (наричана Ципангри). Названието Америка се дава само на Южна Америка, наричана още Нова земя и обитавана от същите канибали. Континентът вече е добил свои собствени контури, но на него все още се гледа — и по форма — като на бариера, която ни дели от Китай и Индия.

На планисферните карти на Меркатор^[51], създател на нов метод на картографска проекция, названието Америка обхваща и Северното полукълбо и опира до Земята на Треската, както е бил наричан Лабрадор.

Представата на европейците за индианеца остава дълго разделена между два противоречиви мита: мит за щастливия му и природосъобразен живот като този в Едем и другия — за безмилостната му жестокост: мъчения и изгаряне на живи хора. Но същевременно се появяват и признаци на негодувание от жестокостта на испанците, проявила се в изстъпленията и грабежите на конкистадорите.

Истинският лик на индианеца сме могли да видим едва към края на XVI век. Това става благодарение на друг един картограф, англичанина Джон Уайт, който през 1585 г. взема участие в експедицията на сър Уолтър Роли^[52], основател на Вирджиния — първата английска колония отвъд Атлантика. Седемдесет и шестте акварела на Джон Уайт, пазени в Британския музей, представляват първото пряко свидетелство на живописец за американската действителност. Уайт рисувал не само облеклата и различните дейности на червенокожите, но и животните в Северна Америка: игуаната, фламингото, земния рак, костенурките, летящите риби и други най-различни видове на морската фауна.

Фактът, че американската флора и фауна са напълно различни от тези на Стария свят, бил признат много късно от европейците. Колумб донесъл в Испания още от първото си пътуване папагали ара, много по-големи от африканските, които предизвиквали голямо любопитство и веднага били включени от Рафаел в гротескните декорации на ватиканските лоджии.

Но, общо взето, новите животни от Америка, изглежда, не предизвикали голямо вълнение. Пуйката започнала скоро да се отглежда в Европа, но смесвайки я с токачката, хората погрешно смятали, че е от азиатски произход.

Животното, което поразило най-много въображението на европейците, е броненосецът; дотолкова, че Америка бивала изобразявана алегорично като гола жена, въоръжена със стрела и лък и възседнала броненосец.

Истината е, че европейците очаквали да открият в този огромен клокочещ континент фауна от рода на мастодонтите и затова останали малко разочаровани. Америка е богата на странни животни, но повечето от тях са със скромни размери. С това се обяснява фактът, че десенаторите на гоблени чувствували нужда да прибавят към буйната бразилска флора и фауна животни, които нямат нищо общо с Америка. В гоблените не липсват най-характерните животински представители на Америка като мравояда, тапира, боата, туканите, към които обаче биват прибавяни африкански слонове или азиатски пауни, както и коне от онези, които европейците внасят в Америка.

Също така бавно, но много по-богато на последици било завоюването на Европа от американските растения. Картофът, доматът, царевицата и какаото, които ще се наложат в земеделието и кухнята на целия Запад, памукът и каучукът, които ще доминират в промишлената продукция, и тютюнът, който ще играе голяма роля в привичките на европееца, много късно биват признати за нови растения. През XVI век естествознанието все още е било основано на гръцките и латинските автори. Ето защо учените били привличани не от новото и различното, а само от онова, което — с право или погрешно — могло да бъде класифицирано под названията, оставени ни от класиците.

На изложбата е показан един фламандски или немски акварел от 1588 г., който има изключителна историческа стойност, защото представлява първото изображение на картофеното растение, внесено няколко години преди това от Перу в Испания, както и една гравюра — първата печатна илюстрация на тютюневото растение, — публикувана през 1574 г. в Анверс. Малка глава на индианец, която изпуска облачета дим през странна вертикална лула, напомня любопитната привичка, която — като се започне от Колумб — не е изпускал да отбележи нито един пътешественик и на която било приписвано ту лечебно, ту токсично свойство.

През XVIII век холандците — след като изгонили испанците от Бразилия и преди на свой ред да бъдат изгонени оттам от португалците — изпращат учени и хора на изкуството да проучват природата на колонията. Алберт Екоут бележи срещата между холандската и бразилската растителност. Дини, акажу, една анона^[53], цвят от пасифлора^[54] и един ананас са изпълнили небето с цяла планина от вкусни и ароматни плодове. Американски тикви и краставици се смесват с европейско зеле и ряпа, сякаш за да чествуват обединението на плодовете и зеленчуците отсам и отвъд Атлантика.

Една картина от Франц Янс Пост, пазена в Лувъра, бележи момента, в който холандската пейзажистика влиза в контакт с бразилската природа. Тук вече наистина ни се разкрива един друг главозамайващ свят: едва забележимо военно укрепление на широк и спокоен фон на река; на преден план, сред знойния въздух, разклонен като дърво кактус и едно странно животно (камиаи — най-големият гризач).

От бразилските картини на Франц Янс Пост (XVII век) лъха неспокойният дух на откритието, на смущението пред нещо неопределено, което не влиза в нашите очаквания. Първото впечатление от изложбата в „Гран Пале“ е, че Старият свят възприема по-силно образите от Новия по времето, когато още не знае за какво точно става дума, когато сведенията му са още редки и частични и той се мъчи да отсее действителното от погрешното и измисленото.

През същия този XVII век, когато някои холандски живописци откриват Бразилия, Америка вече се е превърнала в картините на други художници в алегоричен герой: континентът вече е класифициран като една от четирите части на света и като на всяка митологическа фигура му се полагат серия от конвенционални атрибути.

На свой ред вътрешните различия в самата Америка биват отбелязвани чрез една сумарна типология на отделните колонии. За да добие нужните географски познания, Луи XIV още като дете получавал вместо играчки географско-алегорични карти, рисувани от Стефано дела Бела.

От началото на XVIII век Америка става за Европа въплъщение на политически и интелектуални митове: добрия първобитен човек на Русо, демокрацията на Монтескьо, романтичната привлекателност на червенокожите, борбата срещу робството.

Алегорията отговаря на нуждите на Европа да мисли и схваща Америка посредством собствените си схеми, за да направи понятно онова, което е било, и разликата или може би вътрешно присъщото на Америка си остава това, че тя — от Колумб до днес — винаги има да каже на Европа нещо, което Европа не знае.

Тази алегорична константа е подчертана в края на експозицията с една френска картина от XIX век, която ни напомня как Статуята на свободата е била замислена и създадена в Париж през периода 1871–1886 г. За нейното осъществяване, освен скулптора Бартолди, работили също и реставраторът на Нотр Дам Виоле Льодук, и инженер Ефел, конструкторът на едноименната кула. Така както днес статуята доминира на фона на небостъргачите, тя се издигала над парижките мансарди, преди да бъде разглобена и пренесена по море в Ню Йорк.

Изложбата спира тук, а може би и не би могла да отиде по-нататък, защото през последните години нещата се промениха. Няма я вече онази Европа, която да гледа на Америка от висотата на своето минало, на своите знания и своята чувствителност: днес Европа носи в себе си не по-малко от Америка, отколкото Америка носи в себе си от Европа, така че интересът да се гледаме прилича все повече на чувството, което изпитваме, застанали пред огледало, способно да ни разкрива по нещо и от миналото, и от бъдещето.

Формата на дървото

1976 г.

В Мексико, недалеч от Оахака, има едно дърво, за което казват, че е на две хиляди години. Известно е като „дървото на Туле“. Когато слязох от автобуса и се приближих до него, обзе ме чувство за заплаха: сякаш от този облак, или по-скоро растителна планина, израснала пред полезрението ми, идваше предупреждение, че тук природата тихомълком възнамерява да осъществи един свой план, който няма нищо общо с човешките измерения и пропорции.

Но тъкмо се готвех да възкликна, сравнявайки онова, което виждах, с понятието за дърво, служило ми досега да обединявам всички емпирични дървета, които съм срещал, когато забелязах, че онова, в което съм вперил поглед, съвсем не е прочутият екземпляр, а друго дърво от същия род, израсло встрани, без съмнение по-младо и с не толкова гигантски размери, щом екскурзоводът въобще не го спомена. Обръщам се: истинското „дърво на Туле“ виждам изведнъж, сякаш се появява в този момент. Впечатлението ми е съвсем различно от онова, за което се подготвях. Почти сферичната форма на короната над прекалено широкия дънер прави дървото ниско и издуто, така че на окото се налага не височината, а огромният му обем.

„Дървото на Туле“ е високо четиридесет метра — казва водачът, — а широчината му е четиридесет и два. Ботаническото му название е „Таксодиум дистихум“, а мексиканското — сабино.

Принадлежи към семейството на кипарисите, но в действителност не прилича на кипарис, а по-скоро на нещо като секвоя, ако това може да ни послужи за сравнение. Дървото се издига над една черква от епохата на колониализма — „Санта Мария дел Туле“ — боядисана в бяло с червени и сини геометрични декорации като на детска рисунка. Основите на черквата са застрашени от разрушение вследствие разрастването на корените на дървото.

При посещение в Мексико туристът всеки ден се натъква на развалини, статуи и барелефи, свидетели на едно невъобразимо „преди“ на един свят, който още живее, който е бил жив и преди конкистата и нещо повече — преди още по тези плата да са се изреждали поколения от олмеки, сапотеки, мистеки и астеки.

В Ботаническата градина в Париж винаги съм разглеждал с възхищение и почуда един срез от дънер на секвоя, приблизително на същата възраст, приспособен като наръчник по световна история: забележителните исторически събития, станали от две хиляди години насам на френска територия, са отбелязани на малки плочки, забити по концентричните кръгове на дървото, израснали в съответните епохи. Но докато онова там е само изрезка от мъртво дърво, това тук — „дървото на Туле“ — е живо същество, едва започнало да се уморява от доставянето на жизнени сокове до листата. (Помагат му срещу сушата, като му инжектират вода в корените.) Без съмнение това е най-старото живо същество, което ми се е случвало да срещна.

Промушвам се сред японските туристи, които щъкат насам-натам в опитите си да вкарат в обективите на фотоапаратите целия този колос, приближавам се до дънера и го обикалям, опитвайки се да открия тайната на една устойчива на времето форма на живот: това, което констатирам, е, че един колос расте — така да се каже — без какъвто и да било план, дънерът е монолитен, единичен и същевременно многократен, сякаш увит в други по-малки дънери, които прорастват, опрени на централния ствол, или се отделят от него, като че искат да се представят за въздушни корени, спуснали се отгоре от клоните като котви, за да се захванат за земята, но всъщност са само разклонения на земните корени, прораснали нагоре. Така дънерът сякаш обединява в сегашния си периметър една дълга история, низ от колебания и несигурност, удвоявания и разклонения. Също като скелети на лодки, които не могат да излязат в открито море, от дънера се подават хоризонтални израстъци, престанали да се развиват преди хиляда години, когато са се готвели да дадат живот на ново разклонение на дървото, но забравили първоначалното си намерение, останали къси и гърбави. От колена и рамене на клони, преживели отдавнашни счупвания, продължават да се отделят вторични клони, застинали в неудобни пози. Възли и рани са продължили да се развиват, създавайки потомство — едните от издатъци и сраствания, а другите — протягайки разкъсаните си краища и налагайки своеобразността си като слънце, около което се подреждат поколенията клетки. Върху всичко това — плътна, мазолеста, напластила се върху самата себе си — се е разпростряла кората, показваща цялата си умора на стара съсухрена кожа и вечността на достигнатото от нея състояние на нищожна жизненост, която не й позволява да умре.

Ще рече ли това, че тайната на трайността е в излишеството? Без съмнение, повтаряйки безброй пъти собствените си жизнени функции, дървото се предпазва от непрекъснатите смъртоносни удари, нанасяни от природата върху отделните му части, и така успява да утвърди и увековечи собствената си жизнена структура — взаимозависимостта между корени, стъбло и корона. Но ето че стигаме оттатък излишното изобилие: онова, което ме занимава, докато обикалям „дървото на Туле“, е склонността на морфологията да променя собствената си роля и объркването на растителния синтаксис: корени, които растат нагоре, сегменти от стъбло, родени от пъпка на клон. И въпреки това резултатът, видян отстрани, е все още дърво — едно супердърво със суперкорени, суперстъбло и суперкорона — всичко на мястото си, сякаш обърканият синтаксис се оправя на по-високо ниво.

Дали дървото успява да си създаде форма и да я поддържа посредством хаотично разхищение на материя и форми? Ще рече ли това, че предаването на един смисъл се осигурява чрез липсата на мярка в проявите му, чрез разточителство при себеизявата, чрез непрекъснато възпроизводство, пък да става каквото ще? По темперамент и възпитание винаги съм бил убеден, че важи и устоява само онова, което е съсредоточено към определена цел. А ето че сега „дървото на Туле“ ме опровергава, иска да ме убеди в обратното.

Интервюто с дървото трябва да започне тъкмо сега, но ето че японските туристи са се наснимали и са престанали да шарят около гиганта. И аз трябва да заема мястото си в автобуса, който поема към мистекските развалини в Митла.

Контрасти

1976 г.

През ноември листата на кленовете добиват яркочервен, ален цвят, който доминира над есенния японски пейзаж, налагайки се на фона на тъмнозелените багри на боровете, на рижите, ръждивите и жълтите тонове на другите дървета. Но не това дръзко хроматично надмощие на кленовете грабва погледа; окото е привлечено като от музикален мотив, омагьосано от лекотата на звездообразните листа, наредени хоризонтално на тънките широко разперени клонки, които обаче не пречат на прозрачността на въздуха.

Жълти, с най-наситения жълт цвят, пък са листата на гинко, които валят от високите клони като дъжд от цветни венчета: безброй листчета като ветрилца, ситен несекващ дъжд, който оцветява в жълто повърхността на езерцето.

Екскурзоводът обяснява на японски пред група посетители историята на двореца Сенто, построен през XVII век, за да приютява бившите императори в епоха, през която абдикациите — доброволни или насилствени — били доста чести, защото цялата власт била в ръцете на шогуните. Императорските дворци в Киото могат да се посещават само със специално разрешение, за което се подава писмена молба. Преминаващите през страната чужденци чакат само два-три дни, но японците получават разрешение най-малко след шест месеца и посещението на тези прочути места се смята за рядко щастие, което не е дадено всекиму. Определят ви дата и ви придават към група с екскурзовод, който ви придружава по предписания маршрут, спирайки на определени места, като дава разяснения на японски или английски според състава на групата. Аз съм съвсем слаб по история на японските династии, за да мога да се възползувам от разясненията на гида, и затова разчитам повече на малки отклонения от маршрута на групата, за да видя случайно нещо по-интересно.

Ето че минава дребна бабичка с остригана глава. Сигурно е монахиня. Ходи като вдървена, почти сгъната одве. Много старици в Япония са прегърбени и изкривени, приличат на дръвчетата-джуджета, отглеждани в саксии според древното изкуство на будистките монаси.

Формата на високите дървета е също резултат от вещо подкастряне. Ето двама градинари на триноги стълбички, от които подкастрят борчетата. Изглежда, че кършат с ръце връхчетата на клоните, оставяйки само един кичур във форма на чадър.

Градинарите тук са повечето жени. По пътеката се задават цяла група, облечени в сини панталони, сиви блузи и кърпи на главите, което, изглежда, е тукашното традиционно работно облекло. Всички са ниски, натоварени с торби листа и кошчета с орязани клони, въоръжени с гребла и градинарски ножици. Човек не може да разбере дали са стари или млади, но всички вече са чепати, възлести и изкривени, сякаш за да се приспособят към околната среда.

Струва ми се, че започвам да вниквам в едно нещо тук, в Киото, и то важи повече за градините, отколкото за дворците и храмовете — създаването на природа, овладяна от разума, за да може разумът на свой ред да възприема ритъм и пропорции от природата: така би могъл да се определи стремежът, довел до създаването на тези градини. Всичко тук трябва да изглежда естествено и спонтанно, заради което всичко е строго пресметнато: съотношението между цветовете на листата през различните годишни времена, между групите растителност според различното време на растеж, хармонично съчетаното безредие, пътеките, които се качват и слизат, водните огледала, мостовете.

Езерцата тук са елемент, не по-малко важен от растителността в градината. Обикновено са две — едното с течаща вода, а другото със застояла, което предопределя два различни пейзажа, за различни душевни състояния. В парка на двореца Сенто има и два водопада — единият мъжки, а другият женски (Одаки и Медаки), единият, падащ високо от скалите, а другият — ромонещ, подскачащ по каменни стъпала в една цепнатина на поляната.

Полянките не са тревисти, а обрасли с мъх, който расте във форма на дръвчета, висок няколко сантиметра. На японски го наричат мъх-кедър, защото растенийцата му приличат на миниатюрни иглолистни дръвчета. (В Киото има храм, чийто парк е целият покрит с мъх: казват, че там имало повече от сто вида мъхове; или поне тридесет според по-строга квалификация. В тази градина, застлана с мъх, човек се чувствува като в друг свят — имаш усещането, че се намираш сред напоен от дъжда парк в северна страна. Но тук всяка доведена до крайност характеристика ни отдалечава от истинския дух на японската градина, в която никога един елемент не се налага над друг.)

Всеки аспект на градината е създаден да предизвиква възхищение, но с най-прости средства: всички растения изглеждат близки, интимни, не са търсени сензационни ефекти. Цветята почти отсъствуват: само тук-таме по някоя бяла или червена камелия; сега е есен и цветовете идват от листата, няма цъфнали дръвчета; напролет ще цъфнат плодните дръвчета.

Хълмчета, скали и наклони разнообразяват пейзажите. Група растения са разположени според взаимните им пропорции по такъв начин, че да създават илюзия за различни перспективи тези дръвчета изглеждат като театрален проспект, а всъщност са на две крачки от нас; възходящи и низходящи перспективи пораждат чувство за несъществуващи пространства. Страстта на японеца към малкото, създаващо илюзия за голямо, се изразява и в парковата композиция.

В Киото ме придружава японски студент, влюбен в поезията, а и той самият е поет, който чете много добре и говори малко италиански. Ала разговорът ни върви трудно, защото и двамата бихме желали да си кажем или много точни, или много нюансирани неща, така че в последна сметка успяваме да си разменим само по някоя и друга — или прекалено обща, или прекалено категорична — фраза.

Младежът ми обяснява, че преди тук да започнат да идват императорите, тези места били посещавани от прочути поети, в чест на които са издигнати малки параклиси и паметни плочи, притулени сред дърветата. Следвайки нишката на разсъжденията си, стигам до мисълта, че тук стихове и градини се пораждат взаимно едни други: градините се създават като илюстрации към стихове, а стиховете — като коментар на градините. Но това ми минава през ума по-скоро от любов към симетрията в разсъжденията, отколкото от истинско убеждение: с други думи, намирам за много по-похвално да може да се създаде еквивалент на стихотворение посредством разполагането на дърветата, но подозирам, че дърветата биха послужили твърде малко, ако изобщо биха могли да послужат, да се съчини стихотворение за дърветата.

Но ето че над алеите, сред ръждивочервените и жълтите дървета оттатък езерото, щръкват клоните на едно-единствено дръвче с окапали вече листа. Сред жаравата от ярки цветове черните му сухи клони навяват тъга. Прелита рояк птички и сред толкова дървета наоколо избират голото, кацат една по една на него, черни на фона на ясното небе, да се порадват и погреят на ноемврийското слънце.

Мисля си: ето че пейзажът ми продиктува тема за стихотворение. Ако знаех японски, щях да опиша тази сцена в три стиха с всичко седемнадесет срички и би се получило едно хайку. Опитвам се да споделя идеята си с младия поет. Не изглежда убеден. А това е знак, че стиховете хайку се съчиняват по друг начин. Или пък че няма смисъл да чакаш пейзажът да ти диктува стихотворение, защото стихотворението се състои от идеи, думи и срички, а пейзажът — от листа, цветове и светлина.

Залите на двореца, многократно разрушавани и отново изграждани в течение на десетте века, през които императорската резиденция е била в Киото, се виждат отвън през плъзгащите се врати като театрални сцени. Една рогозка, застлана по-високо от другите на пода, сочи мястото, запазено за императора. Обикновената японска къща, както и императорската, представлява поредица от празни зали и коридори с рогозки вместо мебели, без столове, легла или маси. Тук никой не стои нито прав, нито седнал, а сгушен или коленичил. Предметите са поставени било на пода, било на ниски масички или в ниши: ваза с няколко клонки, чайник, декоративен параван. От този вид къща сякаш е отстранена всяка следа от тромавото съществуване, което се материализира в нашата покъщнина и изпълва всяка европейска жизнена среда. Посещавайки императорските и тези на шогуните дворци в Киото, човек се запитва дали този естетически и морален култ към голите неукрасени стаи е могъл да се осъществи само на върха на властта и богатството и дали той е предполагал други къщи, претъпкани с хора, всевъзможен инвентар, дреболии и отпадъци, помещения и стаи, вмирисани на пържено, пот, сън, лошо настроение, ругатни, суетня; къщи, в които се чисти фасул, кормят се риби, кърпят се чорапи, перат се чаршафи, изпразват се нощни гърнета.

Дворците в Киото, обитавани от царствуващи или от абдикирали императори, създават представа, че е възможно да се живее в свят, встрани от онова, което е светът, убежище от катастрофите и историческите катаклизми, в място, в което се отразява пейзажът на мъдростта, отърсен от всякакви страсти и неврози.

Минавам по моста на Шестте плочи, изграден от шест изгърбени каменни блока, и поемам по една пътека сред разноцветни миниатюрни бамбуци, като се опитвам да се отъждествя с един от тези бивши владетели на империя, над която беззаконно вилнеят феодали, примирил се може би завинаги с мисълта, че трябва да се съсредоточи върху единственото останало му на този свят: да съзерцава и пази образа на света такъв, какъвто би трябвало да бъде.

Потънал в тези мисли, не усетих как съм се отделил от групата на посетителите, но изведнъж иззад един храст се появява пазач с уоки-токи и ме вкарва в строя. Да се мотаеш сам из парка, е забранено. Сред рояка туристи, които щракат наляво и надясно с фотоапаратите, не успявам повече да си създам необходимата дистанция за съзерцание. Градината се превръща в неразгадаема калиграма.

— Харесва ли ви? — пита ме студентът и добавя: — Аз не мога да се отърва от мисълта, че това съвършенство и тази хармония са постигнати с цената на толкова мизерия за милиони хора в течение на векове.

— Но не е ли това вечната цена на културата? — възразявам му аз.

Да си създадеш място и време за размишления, творчество и учение, предполага натрупване на богатство, а зад всяко натрупване на богатство стоят човешки същества, чийто живот протича сред изнурителен труд, лишения и безнадеждно потисничество. Всеки мироглед или мечта, които ни дават възможност да се стремим към друг начин на съществуване извън заобикалящата ни несправедливост, носи отпечатъка на тази несправедливост, без която не биха могли да бъдат замислени и осъзнати.

— От нас зависи да видим тази градина като „пространство от друга история“, родена от желанието историята да се ръководи от други правила — казвам, спомняйки си, че неотдавна четох един увод от Андреа Дзандзото^[55], в който този израз е приложен към „Ил Канцониере“ на Петрарка като проект за различно пространство и време, като доказателство, че тоталната власт на днешните грохот и бяс може да бъде подровена…

Групата е стигнала до поток, спускащ се по настилка от кръгли излъскани камъни, които, навлизайки и под зелената вода на езерото, сякаш искат да се насладят на нейната прозрачност.

— Тези камъни — обяснява екскурзоводът — са носени тук преди три века от всички краища на страната. Императорът е давал торба ориз срещу торба камъни.

Студентът клати глава и прави кисела гримаса. Тези думи извикват във въображението представата за върволица селяни с торби камъни на гръб, която се вие по алеите и мостчетата. Селяните поставят донесените от далечни краища камъни пред императора, той ги преглежда един по един, нарежда някои под водата, други на брега, трети не му харесват и ги захвърля. Междувременно императорските служители са заети с везната: на едното блюдо камъните, на другото — оризът…

Луната тича след луната

1976 г.

В градините дзен в Киото разстилат бял пясък, едър почти колкото чакъл, който има свойството да отразява лунните лъчи. В храма Рьоандзен този пясък, нагребан от монасите на прави паралелни пътечки или на концентрични кръгове, образува малка градина около пет купчини ниски скали. В Сребърния храм пък пясъкът е натрупан на тумбестото конусовидно хълмче, в подножието на което е разгребан на правилни вълни. По-нататък около едно езерце се простира раздвижена градинка с храсти и дървета. Нощем при пълнолуние цялата градинка се осветява от сребристото сияние на пясъка. Сребърния храм посетих през деня, и то в дъждовно време, но дребният бял чакъл сякаш излъчваше акумулираната в него лунна светлина; като че някаква привидна прилика с източника на тази светлина се бе запазила във формите, изплували от белотата, от този вулкан, напоен като гъба с вода, под траекториите на дъждовните капки, падащи отвесно като лунни лъчи върху правите пясъчни ленти, които един монах разгребва всяка сутрин в нов рисунък.

Обичта към Луната често се съпътствува от обич към нейното отражение, сякаш за да се подчертае в тази отразена светлина склонността към игрите с огледала. От четирите павилиона за чайна церемония в двореца Кацура в Киото — строени през XVI век, по един за всеки сезон с типичния за него пейзаж — есенният е разположен така, че обитателите да виждат Луната в момента на изгряването й, като в същото време се наслаждават и на нейното отражение в езерцето.

Може би именно този чар от удвояването, и то точно на лунния образ, е вдъхновил един интересен поет от първия японски авангард на XX век — Таруфо Инагаки^[56]. Даже и при буквален превод стихотворението му сякаш ни дава възможност да доловим (именно като отражение) нещо от фантастичния му порив. То е озаглавено „Луната в джоба“.

„Една вечер Луната върви по улицата, носейки себе си в джоба. По склона се развързва едната и обувка. Луната се навежда да си завърже връзката и от джоба й изпада Луната и се търкулва бързо надолу по асфалтираната улица, окъпана от внезапно рукналия дъжд. Луната тича след Луната, но разстоянието се увеличава от ускорението на Луната, която се търкаля. И Луната загубва себе си в лазурната мъгла долу на края на склона.“

Мечът и листата

1976 г.

Националният музей в Токио притежава сбирка от оръжия и брони. Първото впечатление е, че шлемовете, броните, щитовете и мечовете не са направени толкова за защита или нападение, колкото да всяват страх, да изправят противника пред един ужасяващ образ.

Бойните маски се кривят в страшни и жестоки гримаси под шлемове с щръкнали рога, рибешки перки и крила от хищни птици, над брони, издули гръдния кош, целия в темляци и шипове.

Човек като мен, който при посещение в западните оръжейници от епохата на Възраждането изпитва радостно епично безразличие на читател на рицарски поеми (голямата кавалкада в оръжейната зала на Метрополитен Мюзиъм в Ню Йорк е за мен едно от чудесата на света), тук за пръв път възприема тези предмети не като фантастични играчки, а в тяхното истинско послание — в ситуация, — т.е. така, както днес би възприел един танк на бойното поле. Реакцията ми е непосредствена: гледам да се махна колкото се може по-скоро.

Преминавам набързо от зала в зала край витрини, в които са изложени голи острия на прави и криви мечове от бляскава закалена стомана, остри като бръсначи, без дръжки, положени върху бели покривки. Острия, острия и острия, които ми изглеждат еднакви, но към всяко от които има етикет с дълги обяснения. Пред витрините скупчени хора разглеждат внимателно и с възхищение меч след меч.

Повечето са мъже; но днес е неделя и музеят е пълен със семейства; мечовете се съзерцават и от жени и малки деца. Какво ли виждат в тези голи ножища? Какво толкова ги очарова? Моето посещение преминава почти на бегом; блясъкът на стоманата предизвиква у мен по-скоро слухово, отколкото визуално усещане, сякаш чувам светкавичното й свистене във въздуха. Белите покривки, върху които лежат експонатите, ми вдъхват хирургически ужас.

И все пак ми е известно, че изкуството да боравиш с меч в Япония е древна духовна дисциплина; чел съм книгите върху дзенбудизъм на доктор Судзуки; спомням си, че съвършеният самурай не трябва никога да приковава вниманието си върху меча на противника, нито върху своя, нито пък върху отбраната или нападението, а да обезличи собствения си Аз, да внуши, че побеждава с меча, а не с не-меча; че майсторите на мечове постигат върха на съвършенството в своето изкуство чрез религиозен аскетизъм. Знам добре всичко; но едно е да прочетеш нещо в книгите, друго — да го разбереш в живота.

След няколко дни ето ме в Киото: разхождам се из градините, в които са крачели неповторими поети, императори философи, монаси отшелници. Сред сводестите мостчета над ручеите и плачещите върби, които се оглеждат в езерцата, сред поляните, обрасли в мъх, и кленовете с алени звездообразни листа изведнъж мислите ми се връщат към бойните маски с техните страшни гримаси, надвисналите заплашително воини, тънките острия на мечовете.

Наблюдавайки как пожълтелите листа падат във водата, си спомням за една притча на сектата дзен, която, струва ми се, едва сега започвам да разбирам.

Ученикът на прочут майстор на мечове се похвалил, че е надминал учителя си. За да покаже колко остри са неговите мечове, потопил един от тях в ручей. Острието му разрязвало на две плаващите във водата мъртви листа. След това във водата потопил един от мечовете си и учителят му. Листата го заобикаляли бързешком.

Самотни игри

1976 г.

Надписът „Пачинко“ с латински букви в Токио и в останалите японски градове обозначава залите с електронни игри, които се различават от американските и европейските по това, че тук апаратите са отвесни, наредени един до друг, и на тях човек играе седнал.

Ако съдим по броя на заведенията от този род и посещението им по всяко време на денонощието, можем да кажем, че „Пачинко“ е днес голямата страст на японеца. И отвън, и отвътре залите са декорирани в цветовете на дъгата, осветени с неонови тръби и малки мигащи цветни лампички. Музиката от високоговорителите отговаря на пищността на цветовете. Но ако ги нямаше тези цветове и тази агресивна музика, гледайки редиците хора, насядали на табуретки, всеки срещу своята отвесна витринка, сякаш е на работното си място, с очи, вперени в святкащата машинка, и маневрирайки с ръчките й като робот, човек не би казал, че се намира в заведение за забавление. Въобще впечатлението е, че сте във фабричен цех или учреждение, оборудвано с електронна апаратура, в което се работи под пълна пара.

У нас флиперите в баровете, както и тези в специалните зали за електронни игри са винаги наобиколени от групи младежи, които играят разгорещено, разменяйки си шумни предизвикателства и шеги. Тук човек добива впечатление за нещо като многолюдна самота, никой не познава никого, всеки е погълнат от своята игра, заковал поглед в своя лабиринт от проблясващи електрически стрели, и игнорира съседа си и отдясно, и отляво, всеки е като зазидан в своя невидима килия, изолиран затворник на страстта си.

„Пачинко“ ще видите почти навсякъде, както из различните центрове на полицентричния Токио, така и в предградията, но най-много ги има в кварталите с нощни заведения. Сред нощните клубове, пицерии с италиански цветове, барове със стриптийз, кафенета, „поруно-шопс“ (думата „порно“ е адаптирана към японското произношение), сред носещата се миризма на сурова или пържена в соево масло змиорка, в сърцето на този шумен свят — залите „Пачинко“ се разтварят пред вас като металически градини на индивидуална вглъбеност.

Посетителите са повечето мъже на различна възраст; но сутрин, когато светлинните реклами на нощните заведения загасват, само дъгите на „Пачинко“ остават да светят и електронните игри биват превзети от нова публика: благовидни домакини с пазарски чанти в ръце. Жени на средна възраст и бабички — главно вторите — в пъстроцветни кимона с големи фльонги на гърба и дървени сандали върху белите чорапи сядат пред машинките, слагат до себе си на пода чантите, от които се подават магданоз и картофи, и започват играта пъргави, сякаш работят на шевна машина или електрически стан, като се вглеждат, спокойни и доволни, в подскачащите топчета.

Нощният живот в Токио обхваща различни квартали: Гиндза, Шибуя, Шинджуку — от най-елегантните до най-простолюдните. Човек би казал, че едната половина на метрополията няма никаква друга цел, освен да забавлява другата половина.

Рекламите на ресторантите, в които се сервират раци, приличат на необикновени творби на попарта: огромен рак, които заема почти цялата фасада на сградата, движи щипките и антените си във всичките им артикулации, като от време на време повдига ритмично изпъкналите си очи. Но най-пищни са фасадите на кафенетата, смятани тук за най-ярък белег на западното влияние. А какво по-западно от един английски замък? И ето че фасадите на кафенетата — обикновено на два или повече етажа — са оформени по средновековен маниер и названията им са от рода на „The Mansion House“^[57].

Чудото, за което всички в Токио говорят смаяни, е, че тази пренаселена метрополия е с минимален процент на престъпност, че насилията тук са рядкост и жените могат да излизат сами по всяко време даже и в крайните квартали, без никой да ги закача (като изключим някой пиян нахалник).

Вярно е, че нощният живот приключва рано: в полунощ всички заведения затварят, защото така предписва законът в тази страна, в която строгостта царува от векове. (Отворени остават само т.нар. „частни клубове“, т.е. най-скъпите.) Останалото е въпрос на транспорт. Към десет часа вечерта нощните заведения вече се обезлюдяват, защото по-голямата част от публиката живее в далечни квартали и има дотам два часа път, та не бива да изпусне последното метро или влака, за да отиде навреме да спи, защото на другия ден в зори я чакат нови два часа път до работното място.

Старата госпожа с виолетовото кимоно

1976 г.

Чакам влака от Токио за Киото. Върху перона на токийската гара е отбелязано точно къде ще се намират вратите на всеки вагон след спирането на влака. Всички места са предварително запазени и преди пристигането на влака пътниците са вече застанали между белите линии, които ограничават множество опашки, перпендикулярни на коловозите.

Оживлението, суматохата и нервността изглеждат чужди на японските гари. Заминаващите се разпределят като на шахматна дъска, върху която всички ходове са обозначени предварително. И пристигащите са конвоирани в поток от компактна човешка лава, неоставяща място за объркване и безпорядък; така милиони хора се придвижват всеки ден с влак между жилищата и работните си места из необятния Токио.

Между наредените на опашка заминаващи пътници забелязвам стара госпожа в богато бледовиолетово кимоно, заобиколена от непринудени и приветливи младежи, мъже и жени. В епоха като нашата, в която всекидневните придвижвания назад-напред са нещо обичайно, семейните сбогувания по гарите принадлежат на миналото. По летищата ритуалът на сбогуванията и посрещанията, който придава на пътуването характер на изключително събитие, все още може да послужи за евентуално проучване на проявите на обич и сърдечност в различни страни по света; но железопътните гари все повече се превръщат в царство на самотни тълпи, където никой не придружава никого. Толкова повече за влак като този, който отива само до Киото на три часа път.

Като новак в тази страна, аз съм още във фазата, когато всичко, което виждам, има някаква стойност именно защото не знам каква стойност да му придам. Стига да поживея малко в Япония, и за мен ще стане нещо нормално това, че хората тук се поздравяват с многократни дълбоки поклони даже и на гарата; че много жени, предимно възрастните, носят кимона с пищни фльонги и възглавнички, образуващи гърбичка под връхната дреха, и пристъпват ситно-ситно с обутите в бяло крака. Когато всичко се подреди и намери мястото си в паметта ми, ще започна да не намирам нищо достойно за отбелязване, да не виждам повече онова, което виждам. Защото да виждаш, означава да възприемаш разлики и щом разликите се уеднаквят в предвидимото всекидневие, погледът се плъзга върху гладка повърхност без опорни точки. Пътуването не допринася много за разбиране (това ми е известно открай време и няма нужда да идвам в Далечния изток, за да го науча), но служи за моментно реактивиране на употребата на очите, за „визуален прочит“ на света.

Госпожата зае мястото си във вагона заедно с една около двадесетгодишна девойка и в момента те си разменят дълбоки поклони с останалите на перона. Девойката е грациозна, усмихната, върху кимоното си носи особен вид туника от лек плат, който би могъл да бъде нещо като домашна дреха или престилка. Въобще от девойката лъха домашна обстановка, може би и само заради начина, по който създава уют около госпожата, като вади от багажа кошнички с храна за из път, термос, книги, списания, бонбони — с една дума, всичко, което може да направи пътуването приятно. Няма нищо западно в тази девойка и с облеклото, прическата и засмения си свеж и благ израз тя ми прилича на видение от други времена (кой знае от какви). У госпожата обаче малкото западни — по-скоро американски — елементи като очилата с посребрени рамки и трайната ондулация на косите в свеж синкав цвят, прибавени към традиционното й облекло, създават точната представа за днешна Япония.

Във вагона има много свободни места и девойката не сяда до госпожата, а на отсрещната седалка, гърбом към движението, и сега сервира яденето: сандвич в сламена кошничка. (Този път виждаме западна храна в традиционна опаковка — обратно на онова, което, обикновено се вижда при честите похапвания на японците: например при дългите представления в театър „Кабуки“ зрителите отварят пращящи целофанени торбички и вадят от тях с пръчици варен бял ориз и сурова риба.)

Каква е девойката на госпожата? Племенница, камериерка, придружаваща дама? Не се спира на едно място, все нещо върши, бъбри, сякаш чурулика, ето че в момента се връща от вагон-ресторанта и носи разхладителна напитка. А госпожата? Тя се държи, сякаш всички са й длъжни, с вирнат нос. Именно в такива моменти човек схваща какво нещо е дистанцията между две цивилизации: да не знаеш как да определиш онова, което виждаш, жестовете и държането, да не знаеш кое у тях е обичайно и кое индивидуално, кое нормално и кое необикновено. И ако утре попитам някой японец, който би пожелал да ме изслуша: „Видях две такива и такива жени. Какви са могли да бъдат?“, сигурно ще бъда затруднен да му обясня моето любопитство, за да мога да получа съответен отговор, и въобще всяко определение на дадена роля ще предизвика нови въпроси и т.н.

Навън от прозореца продължава бягащият пейзаж на безкрайни предградия. Преглеждам заглавията на „Джапан Таймс“, токийски всекидневник на английски език. Днес се навършват петдесет години от възкачването на императора на престола и правителството организира за случая тържествено чествуване. Върху това доколко то е уместно се водиха много полемики: левицата е против; подготвят се протестни демонстрации; има опасения за атентати. От няколко дни полицията в Токио държи под око всеки кръстопът; коли на националистическите групировки кръстосват с монтирани върху им високоговорители окичения със знамена град, цепейки въздуха с военни маршове.

Тази сутрин, по целия ми път с таксито до гарата, Токио бе почернял от полицейски отряди с шлемове и дълги палки. На нещо като площад стотина младежи бяха насядали по земята сред червени знамена и високоговорители: без съмнение един от протестните митинги, организирани в различните квартали.

(Ето и някои бегли впечатления от първите ми дни в Токио. Това е град на виадукти, естакади и еднорелсови железници, на колони от коли, които се движат на различни нива, на подлези и тунели за пешеходци: метрополия, в която всичко може да става едновременно като при некомуникиращи помежду си индиферентни измерения; всяко нещо става в определените му граници, представлява ред за себе си, който околният ред ограничава и същевременно включва. В дъждовната вечер минава демонстрация на стачници, движеща се по едно от платната на улицата, спира на семафора, потегля отново на зелено, крачката на демонстрантите си ритмува със свирки, над демонстрацията се веят еднакви, червени знамена, тя се придвижва, обхваната отпред и отзад като в скоби от черни полицейски батальони, докато автомобилният трафик продължава по другите платна. Всички гледат само пред себе си и никога встрани.)

„Джапан Таймс“ е интервюирал двадесетина известни японци (предимно хора на изкуството и спортисти) за чувствата им към императора и отношението им към чествуването. Към тържеството мнозина са безразлични и изказват съмнения; що се отнася до личността и институцията, мненията варират от безусловно благоговение (особено сред по-възрастните) през все още предизвикващия вълнение спомен за мига, в който са чули за пръв път гласа на това същество, което дотогава никой не бил виждал и чувал (когато обявил по радиото, няколко дни след атомните бомбардировки, капитулацията на страната), до недоумението от толкова дълъг престой на един чисто символичен трон. (Императорът е едновременно нещо повече, и нещо по-малко от конституционен монарх: според конституцията той е „символ на държавата и народното единство“, но е лишен от всякаква власт и функции.) „Близо половината от тези петдесет години на царуване преминаха във войни и нашествия“, спомня си един възрастен писател, който се обявява против чествуването, макар че изказва уважение към личността и институцията.

(По телевизията, нея вечер, ще видим кадри от деня на чествуването в Токио, красноречиви и за онзи, който не разбира коментарите на говорителя: в бегли кадри виждаме да пълзи „змията“ на демонстрацията; демонстрантите са с наведени глави; полицията се приближава с вдигнати щитове и палки; удари, сблъсквания, тук и там няколко ритника по паднал на земята демонстрант; следват продължителни кадри от празнуващи квартали, деца с цветя, знаменца и фенери. В огромна зала дребничката фигура на императора чете речта, следейки с очила редовете от горе на долу; до него седи императрицата, облечена в бяло, с шапка на главата. „В своята реч — ще ни информира вестникът на следващия ден — императорът заяви, че съжалява за жертвите през Втората световна война.“)

През първите дни в нова страна човек се мъчи да установи връзките между всичко онова, което попада пред погледа му. Във влака вниманието ми е разделено между четенето на вестника и наблюдаването на старата невъзмутима госпожа, обслужвана и обект на внимание във вагона, изпълнен с делови хора, които разгръщат на колената си папки с бюджети, планове и проекти за оборудване и строежи.

В Япония невидимите дистанции са по-силни от видимите. В Токио една от централните улици минава покрай канала, който обгражда зелената зона на императорските дворци. Грохотът на безспирната върволица коли докосва една линия, отвъд която цари пълна тишина. Порталите на градините се отварят за посетители само два пъти годишно, но през цялата година групи поклонници слизат от автобусите и се запътват след знаменцето на екскурзоводката, минават край крепостната стена, за да спрат пред портата на площада на Двойния мост, където си правят групови снимки за спомен. Това е границата, до която могат да стигнат простосмъртните в обикновени дни; оттатък започва резиденцията на монарсите — едно почти извънземно измерение. Отидох и аз като всеки прилежен турист, но не видях абсолютно нищо: полицаи на пост, един мост и два свода над обраслия с плачещи върби канал.

Девойката седна до госпожата, говори и се смее. Госпожата мълчи, кисела, и не отговаря, не се обръща, гледа право пред себе си. Девойката не спира да говори, весело и леко, сякаш скача от една тема на друга, импровизирайки шеговити разкази с такова уверено и дискретно повествователно изкуство, с такова вродено непринудено държане, че ти се струва, сякаш изпълнява музикални вариации на клавиатура на роял. А старата? Мълчалива, сериозна, твърда. Не е речено, че не слуша: но сякаш е седнала до радиоапарат и изслушва някакво съобщение, което не изисква никакъв отговор от нейна страна.

И въобще е страшно противна тази дъртачка! Превзета егоистка! Чудовище! И човек като мен, който се опитва да се въздържа от преценки за неща, които не е сигурен, че разбира, може неочаквано да избухне в гняв. Така в този момент беснея вътрешно срещу старата дама, която ми се струва въплъщение на нещо страшно несправедливо. За какво ли се смята? Откъде-накъде тази претенция, че заслужава толкова внимание? Възмущението ми от надменността на госпожата нараства заедно с възхищението от грациозността, веселостта и цивилизоваността на девойката, качества, които за мен са също загадка и събуждат усещане за непростимо разхищение.

Като се замисля, виждам колко сложни и смесени са чувствата, които ме обхващат в този момент. Без съмнение тук има нещо от бунта, предизвикан от солидарността ми с младите срещу смазващия авторитет на възрастните, с подчинените — срещу привилегиите на господарите. Не ще и дума, че това е така, но може би има и нещо друго, може би на дъното се крие завист, желание да й изсъскам през зъби: „Не знаеш ли, глупачке, че у нас на Запад никога вече никой не може да бъде обслужван както си обслужвана ти? Не знаеш ли, че на Запад нито един възрастен няма никога повече да бъде гледан с такава почит и уважение от една млада девойка?“

Ето че само като си представя конфликта като нещо, което става вътре в мен, мога да се надявам да вникна в него, да го разгадая. Но в последна сметка дали е точно така? Какво знам аз за живота в тази страна? Не съм влязъл нито веднъж в японска къща и сега за първи път ми се случва да надникна в нещо подобно на сцена от домашен живот.

На нас ни се струва, че японската къща с нейните тънки, плъзгащи се врати се отваря като завеса пред сцена без тайни. Напротив, това е един свят, чиято външност и вътрешност са отделени от труднопреодолима психологическа бариера. Доказателство за това е и художественото й изобразяване. На Запад художниците още през четиринадесети век са решили веднъж завинаги проблема за изобразяване на интериора по начин, който днес ни изглежда напълно очевиден. Те премахнаха едната стена, показвайки ни стаята открита като театрална сцена. Но много преди тях японските художници от XII век са били открили друга система, по-непряка, но по-пълна, за проникване във вътрешното пространство, запазвайки същевременно отделянето му от външната среда: премахнали са покрива.

В рисуваните свитъци — образци на рафинираната дворцова литература от епохата Хейан — стилът, наречен „фукинуки-ятай“ (което означава именно „къща без покрив“), обхваща в картината стилизираните персонажи без плътност в скосена перспектива от преградни стени, рамки на врати и високи паравани и това позволява да се вижда едновременно всичко, което става в различните стаи.

При всеки поглед, който успявам да хвърля през облегалката, която ме дели от двете жени, сцената се променя: сега вече старицата говори — търпеливо, спокойно, сдържано. Ето че между двете, изглежда, се е възцарило съвършено разбирателство.

Преди няколко дни разглеждах в Токийския национален музей изключително елегантни свитъци — дневника и романа на писателката Мурасаки Шикибу. И сега, чрез присъствието на девойката, която вдига високо усмивката си и чертае меки и хармонични линии с шията, раменете и ръцете си също като героиня на Мурасаки Шикибу сред суровия делничен свят, интериорът на вагона на електрическия влак ми изглежда като онези „къщи без покрив“, които откриват и същевременно скриват ракурси от тайния живот върху рисувания свитък.

Равнища на действителността в литературата

Доклад на международна конференция на тема „Равнища на действителността“, състояла се във Флоренция през септември 1978 г., с участие на философи, историци на науката, физици биолози, неврофизиолози, психолози, лингвисти и антрополози от Англия, САЩ, Франция и Италия.

Различни равнища на действителността съществуват и в литературата. Нещо повече, литературата се основава именно върху отличаването на различни равнища на действителност и би била немислима без осъзнаване на това отличаване. Литературната творба би могла да бъде операция на писмената дейност, обхващаща едновременно няколко равнища на действителност. От тази гледна точка разсъждението върху литературната творба не би било безполезно за учения и за философа на науката.

В литературната творба различни равнища на действителност могат или да съществуват едновременно, оставайки отделени и различни, или да се слеят, споят и обединят, постигайки хармония между противоречията си, или пък да образуват избухлива смес. Театърът на Шекспир ни дава няколко много ясни примера в това отношение. Като пример за отделяне на различни равнища е достатъчно да вземем „Сън в лятна нощ“, където възлите на сюжета са съставени от междинни секции на три равнища на действителност, които обаче остават добре разграничени: 1) героите от висш ранг в двора на Тезей и Хиполита; 2) свръхестествените герои Титания, Оберон и Пък; 3) комичните плебейски герои Кросното и другарите му. Това трето равнище граничи с животинското царство, което може да бъде считано като четвърто равнище, в което Кросното влиза по време на превръщането си в магаре. Можем да включим и още едно равнище — представянето на драмата „Пирам и Тизба“ — т.е. театър в театъра.

„Хамлет“ от своя страна представлява своего рода късо съединение или вихрушка, която всмуква различните равнища на действителност, чиято непримиримост поражда драмата. Тук е и призракът на бащата на Хамлет с неговия повик за справедливост, т.е. нивото на древните ценности, рицарските благодетели с техните морални закони и вярвания в свръхестественото; тук е и равнището, което бихме могли да наречем „реалистично“ на „гнилото в Дания“, т.е. в двореца Елсинор; равнището на вътрешния мир на Хамлет, т.е. онова съвременно психологическо и интелектуално съзнание, което е голямата новост в тази драма. За да държи вкупом тези три равнища, Хамлет се маскира зад едно четвърто — езиковата бариера на симулираната лудост. Но симулираната лудост предизвиква — като по индукция — истинска лудост и равнището на лудостта абсорбира и отстранява един от малкото останали положителни елементи, нежността на Офелия. И в тази драма откриваме театър в театъра: представлението на актьорите, което е равнище на реалност само за себе си, отделено от другите и все пак въздействуващо върху им.

Ограничих се с отличаването на различни нива на действителност вътре в една творба, взета като свят за себе си. Но не можем да спрем дотук. Трябва да разгледаме творбата в нейното естество на продукт, в отношението й с външния свят, във времето на нейното създаване и постройка и във времето, в което се възприема от нас. Във всички епохи и във всички литератури намираме творби, които в даден момент се обръщат към себе си, наблюдават себе си в акта на създаването си, осъзнават материалите, от които са изградени. И ако вземем за пример отново Шекспир, ще видим в последното действие на „Антоний и Клеопатра“ как Клеопатра, преди да се самоубие, си представя каква би била участта й на пленница, откарана в Рим за триумфа на Цезар и осмивана от тълпата, и вече мисли, че любовта й към Антоний ще стане тема на театрални представления:

… Площадни стихоплетци ще римуват

цинични песнички по наш адрес

и циркови смешници ще представят

александрийските ни пиршества,

в които Марк Антоний ще се люшка

пиян-залян и някое пискливо

актьорче ще представя Клеопатра

със кълчене на курва!^[58]

Има една прекрасна страница от критика Мидълтън Мъри за тази шеметна акробатичност на ума: на сцената на Глоуб Тиътър едно крещящо момче, преоблечено като Клеопатра, представя истинската царствена Клеопатра в момент, в който тя си представя как е представяна от момче, преоблечено като Клеопатра.

Ето това са съществените моменти, от които трябва да тръгнем при всеки разговор за равнищата на действителност в литературната творба: не можем да изпускаме предвид факта, че тези равнища са част от написан свят.

„Аз пиша.“ Това изявление е първата и единствена реална Даденост, на която писателят може да се опре. „В този момент аз пиша.“ Това е равнозначно на „Ти, който четеш, си длъжен да вярваш само на едно: че това, което четеш, е нещо, което някой е написал преди това, и че то става в един друг свят, света на писаното слово. Възможно е между света на писаното слово и други светове на човешкия опит да се установят съотношения от различен тип и ти да бъдеш призован да се намесиш със своето схващане за тези съотношения, но твоите разсъждения ще бъдат погрешни, ако винаги когато четеш, вярваш, че влизаш в пряка връзка с опита на други светове, извън този на писаното слово.“ Употребих понятието „светове на опита“, а не „равнища на действителност“, защото вътре в света на писаното слово могат да се различат много равнища на действителност, така както е и във всеки друг свят на опита.

Приемаме следователно, че твърдението „Аз пиша“ ни служи да определим едно първо равнище на действителност, което трябва да имаме предвид — в експлицитна или имплицитна форма — при всяко действие, което поставя в съотношение различни равнища на писана действителност, а също и на писани с неписани неща. Това първо равнище може да ми послужи за платформа, върху която да издигна второ равнище, и това второ равнище да принадлежи на действителност, абсолютно чужда по произход на първото равнище, и даже нещо повече: да препраща към друга сфера на опит.

Мога например да напиша: „Аз пиша, че Одисей слуша песента на сирените“, едно неоспоримо твърдение, което прехвърля мост между два свята, нямащи допир помежду си: непосредствения и емпиричен свят, в който се намирам аз, пишещият; и митичния, в който открай време се случва така, че Одисей слуша сирените, завързан за мачтата на кораба.

Същото съждение може да се напише и по следния начин: „Одисей слуша песента на сирените“, като се подразбира „Аз пиша, че“. Но за да го подразберем, трябва да поемем риска, че читателят може да обърка двете равнища на действителност и да повярва, че събитието на слушането от страна на Одисей става на същото равнище на действителност, на което става и писането на това изречение от мен.

Употребих израза „читателят вярва“, но ще е добре веднага да поясня, че достоверността на писаното слово може да бъде схваната по много различни начини на всеки от които може да отговаря повече от едно равнище на действителност. Нищо не пречи, ако някой вярва на срещата на Одисей със сирените като на исторически факт по същия начин, по който вярва, че Христофор Колумб е дебаркирал на 12 октомври 1492 година. Или пък можем да вярваме на това твърдение, чувствувайки се обект на откровение на една истина, стояща над и извън нашите сетива, съдържаща се в мита, но тук вече навлизаме в полето на религиозната феноменология, при която писаното слово има функция само на опосредстване. Достоверността, която ни интересува в момента обаче, не е нито едната, нито другата, а онази особена достоверност на литературния текст, вътрешна на литературата, една достоверност сякаш в скоби, на която от страна на читателя отговаря онова отношение, което Колридж определи като „прекратяване на неверието“ (suspension of disbelief). Това прекратяване на неверието е условие за успех на всяка литературна инвенция, макар тя откровено да се ситуира в царството на чудесата и невероятното.

Приехме за възможно равнището на „Одисей слуша“ да бъде изравнено с това на „Аз пиша“. Но изравняването на двете нива може да стане и по обратен път, ако ти, читателю, вярваш, че и изречението „Аз пиша“ принадлежи на една литературна или митична действителност. Аз-ът, подлог на „Аз пиша“, в такъв случай би станал Аз-ът на герой от роман или на митичен автор. Точно като Омир. Но нека за по-голяма точност и яснота изкажем нашето изречение по следния начин: „Аз пиша, че Омир разказва, че Одисей слуша сирените.“ Изразът „Омир разказва“ може да бъде ситуиран на равнище на митична действителност и в такъв случай ще имаме две нива на митична действителност — това на разказаната приказка и това на легендарния сляп певец, вдъхновен от музите. Но същият израз може да се измести и на равнище на историческа или по-точно на филологическа действителност; в такъв случай под „Омир“ ще се подразбира онзи индивидуален или колективен автор, с когото се занимават учените, посветили се на „проблема Омир“; тогава равнището на действителност ще бъде общо или в допир с това на „Аз пиша“. (Ще забележите, че пиша не „Омир пише“, нито „Омир пее“, а „Омир разказва“, за да оставя открити и двете възможности.)

От начина, по който съставих изречението, произтича естествено, че Омир и аз сме две различни лица, но това впечатление би могло да бъде погрешно. Изречението ще остане същото и ако бе написано лично от Омир или въобще истинският автор на „Одисея“, който в момента на писането се разделя на два пишещи субекта: неговия емпиричен Аз, който полага материално буквите върху листа (или ги диктува на онзи, който ги изписва), и митичната личност на слепия певец, подпомогнат от божественото вдъхновение, с което той се отъждествява.

Нищо не би се променило и ако Аз-ът бях аз, който ви говоря, а също и ако Омир, за когото пиша, бях все аз, т.е. ако онова, което аз приписвам на Омир, беше моя художествена измислица. Процедурата ще се изясни моментално, ако фразата звучеше така: „Аз пиша, че Омир разказва, че Одисей открива, че сирените са неми.“ В този случай, за да постигна определен литературен ефект, аз приписвам апокрифно на Одисей едно мое преобръщане или деформация, или тълкуване на Омировия разказ. (В действителност идеята за мълчаливите сирени е на Кафка; но да смятаме, че Аз-ът, подлог на изречението, е Кафка.) Но и без преобръщане безбройните автори, които, поставяйки се на мястото на предшествуващ автор, са написвали отново или са тълкували някоя митична и въобще традиционна история са го правили, за да съобщят нещо ново, оставайки същевременно верни на образа от традицията, и за всички тях в Аз-а на пишещия субект могат да се различат едно или повече равнища на индивидуална действителност и едно или повече нива на лирична или епична действителност, черпеща от колективното въображение.

Но нека се върнем на израза, от който тръгнахме. Всеки читател на „Одисея“ знае, че за по-голяма точност този израз би трябвало да бъде написан така: „Аз пиша, че Омир разказва, че Одисей казва: аз чух песента на сирените.“

В действителност в „Одисея“ случките за Одисей в трето лице включват други случки в първо лице, разказвани от него на Алкиной, царя на феаките. Ако съпоставим едните с другите, виждаме, че разликата помежду им не е само граматична. Разказаните в трето лице случки притежават психическо и чувствено измерение, което липсва у другите. В първите свръхестественото присъствие се състои в появата на олимпийските богове, които се представят на хората като простосмъртни. От друга страна, приключенията на Одисей, разказани в първо лице, изглежда, принадлежат на един по-примитивен митологичен репертоар, в който простосмъртните и свръхестествените същества се срещат лице в лице, на един свят, населен от чудовища, циклопи, сирени и магьосници, които превръщат хората в свине, или с две думи — на езическия предолимпийски свръхестествен свят. Можем следователно да ги определим като две различни равнища на митична действителност, на които отговарят две географии: едната, свързана с историческия опит на епохата, тази на пътешествията на Телемах и завръщането му в Итака, и една приказна, произтичаща от съпоставяне на хетерогенни традиции (тази на пътешествията на Одисей, разказвани от Одисей). Може да добавим, че между двете равнища се ситуира островът на феаките, т.е. идеалното място, от което се заражда разказът, утопия за човешко съвършенство, извън историята и географията.

Разпрострях се по тази точка, защото тя ми служи да онагледя как на различните равнища на действителност може да отговаря различно равнище на достоверност, или по-точно различно „прекратяване на неверието“: допуснем ли, че даден читател „вярва“ на приключенията на Одисей, разказани от Омир, същият този читател може да сметне Одисей за самохвалко поради онова, което Омир влага в устата му в първо лице. Но трябва да внимаваме да не смесваме равнища на действителност (вътрешни на творбата) с равнища на правдивост (позоваващи се на нещо „извън“).

Ето защо винаги трябва да имаме предвид цялото изречение: „Аз пиша, че Омир разказва, че Одисей казва: аз чух песента на сирените.“

Това е формулата, която предлагам като най-пълна и наред с това като най-синтетична схема за връзките между равнищата на действителност в литературната творба.

С всеки период от това изречение могат да се свържат различни проблематики. Ще набележа някои моменти, преразглеждайки изречението отначало.

„Аз пиша“

С „Аз пиша“ се свързва проблематиката — много богата в нашия век — на металитературата и на аналогични проблематики в метатеатъра, метаизобразителното изкуство и т.н. Говорейки за Шекспир, вече споменахме за „театъра в театъра“ и подобни примери не липсват в историята на драматургията от „Театралната илюзия“ на Корней до „Шест лица търсят своя автор“ на Пирандело. Но едва през последните десетилетия тези метадраматични и металитературни подходи придобиват нови значения от морално и епистемологично естество: на илюзорността на изкуството, на натуралистичната претенция да се накара читателя или зрителя да забрави, че е изправен пред операция, провеждана с езикови средства, се противопоставя една поетична измислица, проучена от гледна точка на стратегията на ефекта.

Моралната, бих казал по-скоро педагогическата мотивировка е преобладаваща у Брехт и неговата теория на епичния театър и на отчуждението: зрителят не бива да се отдава пасивно и емоционално на сценичната илюзия, а трябва да бъде насърчен да мисли и да взема страна.

Друга една теория обаче, основана на структурната лингвистика, изхожда от проведените през последните петнадесет години от френската литература проучвания, които изваждат на преден план — било в критичните разсъждения, било в творческата практика — материалното в писмеността, текста. Достатъчно е тук да споменем името на Ролан Барт.

„Аз пиша, че Омир разказва“

Тук навлизаме в едно много широко поле — удвояването или умножаването на субекта на писането — и това е поле, чиято теория предстои да бъде разработена.

Можем да започнем от навика на авторите на рицарски поеми да се позовават на въображаем ръкопис, който им служи за източник. И Ариосто се преструва, че се позовава на авторитета на Турпино^[59]. Даже и Сервантес вмъква между себе си и Дон Кихот фигурата на един арабски автор — Сиди Хамет Бененджели.

Не само това: Сервантес предполага и нещо като синхрон между разказаното действие и редакцията на арабския ръкопис поради което Дон Кихот и Санчо Панса съзнават, че приключенията, които преживяват, са описаните от Бененджели, а не тези, описани от Авелянеда в апокрифната му втора част на „Дон Кихот“ *.

Още по-просто е да се предположи, че книгата е написана в първо лице от самия герой. Първият роман, който можем да смятаме за напълно съвременен, не е публикуван от името на автора му Даниел Дефо, а като спомени на някакъв моряк от Йорк, Робинзон Крузо.

Всичко това ме приближава постепенно до сърцевината на проблема: последователните пластове на обективност и въображение, които можем да различим под името на автора, различните „аз“, съставяни от Аз-а на онзи, който пише. Предварителното условие за каквато и да било литературна творба е следното: лицето, което пише, трябва да измисли първата личност — автора на творбата. Честото твърдение, че една личност влага себе си в творбата, която пише, никога не отговаря на истината. В писаната творба авторът влага винаги само една своя проекция и тя може да бъде както проекция на една истинска част от самия него, така и проекция на нещо фиктивно, на една маска. Да пишеш, предполага всеки път да избираш определено психологично отношение, отношение със света, хомогенен сбор от езикови средства, както и на данни от опита и видения на въображението, или с една дума — стил. Авторът е автор, доколкото влиза в една роля като актьор и се отъждествява с тази проекция на самия себе си в момента, в който пише.

Съпоставен с Аз-а на индивида като емпиричен субект, това действуващо лице-автор е едновременно нещо по-малко и нещо повече от него. Нещо по-малко, защото например авторът на „Мадам Бовари“, Гюстав Флобер, изключва езика и вижданията на Гюстав Флобер като автор на „Изкушението на свети Антоний“ и на „Саламбо“ и свежда вътрешния си мир до сбора от данни, съставляващи света на „Мадам Бовари“. Но е същевременно и нещо повече, защото Гюстав Флобер, който съществува единствено по отношение на ръкописа на „Мадам Бовари“, участвува с много по-компактното и определено битие на Гюстав Флобер, който, докато пише „Мадам Бовари“, знае, че е бил автор на „Изкушението“ и че скоро ще бъде автор на „Саламбо“, знае, че непрекъснато се колебае сред различни светове и че всички тези светове се съставят и се разпадат в неговия ум.

Примерът с Флобер е подходящ за доказване на формулата, която предложих, изразявайки я чрез поредица от проекции, Гюстав Флобер, автор на пълните събрани съчинения на Гюстав Флобер, проектира извън себе си Гюстав Флобер, автор на „Мадам Бовари“, който проектира извън себе си персонажа на една буржоазна госпожа, Ема Бовари от Руан, каквато тя смята, че е.

Всеки проектиран елемент въздействува от своя страна върху проектиращия елемент, трансформира го и го обуславя, поради което стрелките не са еднопосочни, а сочат и в двете посоки:

Не ни остава нищо друго, освен да свържем двата края, т.е. да установим кръговото движение на тази динамика на проекциите. Самият Флобер е дал точно указание в този смисъл, заявявайки: „Мадам Бовари, това съм аз.“

Каква част от Аз-а, който дава форма на героите, е в действителност Аз, на който са дали форма самите герои? Колкото по-напред отиваме, различавайки различните пластове, които оформят Аз-а на автора, толкова повече забелязваме, че много от тези пластове не принадлежат на индивида на автора, а на колективната култура, на историческата епоха или на дълбоките наслоения на вида. Началното звено на веригата, първият истински субект на писането ни се струва все по-далечен, по-мъглив и неразпознаваем: може би е един Аз-призрак, едно празно място, едно отсъствие.

За да придобие по-конкретна субстанция, Аз-ът може да се опита да стане действуващо лице, нещо повече — главен герой на писаната творба. Достатъчно е да припомня изключителните страници, посветени от Джанфранко Контини^[60] на Аз-а в „Божествената комедия“, за да разберем, че и този Аз може да бъде разчленен на повече личности по подобие на Аз-а, който говори във „В търсене на изгубеното време“ на Пруст.

С Аз-а, който се превръща в действуващо лице, преминаваме от „аз пиша, че Омир разказва“ към

„Омир разказва, че Одисей…“

Заедно с главния герой се появява една субективност, вътрешна на литературния свят, една фигура със собствена правдивост — и често става въпрос за иконична правдивост и по-точно визуална, която се налага на въображението на читателя, чиято роля е да съдействува за свързването на различните равнища на действителността или направо да ги извиква на живот, за да им даде възможност да приемат форма в писмото.

Персонажът Дон Кихот дава възможност за сблъсък и среща на два антитетични езика, бих казал, на два литературни свята, нямащи допирни точки помежду си: вълшебния свят на рицарството и комичния — на пикареската, като открива ново измерение или по-скоро две измерения, едно изключително сложно мисловно равнище на действителност и едно представяне на средата, което бихме могли да наречем реалистично, но в съвсем нов смисъл в сравнение с „реализма“ на пикареската с нейния репертоар от стереотипни образи на грозота и мизерия. Напечените от слънцето прашни пътища, по които Дон Кихот и Санчо Панса срещат свещеници с чадъри, мулетари, дами на носилки и стада овце, са свят, който никога преди това не е бил описван литературно. Не е бил описван, защото не е имало никаква причина да бъде описван на книга, докато тук той отговаря на една, необходимост, доколкото е опакото на вътрешната действителност на Дон Кихот или по-скоро фонът, върху който Дон Кихот проектира своя кодиран прочит на света.

Дон Кихот е герой с такава иконографска стойност, че не е възможно да бъде сгрешен с друг, и притежава неизчерпаемо душевно богатство. Но не е речено, че един герой, за да може да изпълнява функцията на главен герой трябва непременно да бъде така плътен. Функцията на героя може да бъде сравнена с тази на оператора в математическия смисъл на думата. Колкото и слабо да е дефинирана функцията му, той може да се задоволи с едно име, профил, йероглиф или знак.

След като прочетем „Пътешествията на Гъливер“, ние знаем много малко за доктор Гъливер, лекар от флота на негово величество: плътността му като герой е много по-малка от тази на Дон Кихот; и все пак именно това присъствие следим в книгата и именно то й дава възможност да съществува. Това е така, защото, макар да ни е трудно да опишем външните черти и психологията на Гъливер, неговата роля на оператор е много ясна: преди всичко като великан сред джуджета и джудже сред великани и тази операция върху ръстовете е най-простият прочит, поради което Гъливер функционира като герой и за децата, четящи адаптациите на книгата на Суифт; но истинската му функция (тук се позовавам на една много убедителна студия на италианския учен Джузепе Сертоли, публикувана тази година) е противопоставянето между света на математико-логическия разум и света на телата — физиологичната материалност — с техните различни познавателни корени и различни етико-теологични схващания.

„Одисей казва:“

Две точки. Тези две точки са много важен елемент и бих казал, че те са ключът, същността на повествованието във всички времена и страни. Това е така не само защото най-разпространената структура на писаното повествование винаги е било вмъкването на разкази в друг разказ, който служи за рамка, но защото там, където тази рамка не съществува, можем да предположим това двоеточие, което открива разговора и въвежда цялата творба.

Ще се огранича с основните моменти на проблема. На Запад романът се ражда в елинистична Гърция под формата на един основен разказ, в който са вмъкнати второстепенни разкази, предавани от героите. Този похват е характерен за древното индийско повествование, където обаче структурата на разказа по отношение на гледната точка на този, който разказва, е подчинена на много по-сложни правила, отколкото на Запад. По този въпрос препоръчвам студията „За индийския произход на гръцкия роман“, издадена от индианиста Ф. Лакот през 1911 година. От индийски модели водят също така произхода си и сборниците с новели, вмъкнати в разказ-рамка както в ислямския свят, така и в средновековна и ренесансова Европа.

На всички ни е известна „Хиляда и една нощ“, в която множеството истории са обгърнати в обща рамка — историята за персийския шах Шахриар, който убива жените си след първата брачна нощ, и за жена му Шахразада, която успява да отложи тази присъда, разказвайки чудни приказки, като прекъсва разказа в кулминационния момент. Освен приказките, разказвани от Шахразада, тук са и тези, разказвани от самите герои на тези приказки, т.е. случките влизат една в друга като в кутии до пет пъти. Тук ще препоръчам студията „Хора — разкази“ от Цветан Тодоров, който е проучил вмъкването един в друг на разказите в „Хиляда и една нощ“ и в „Ръкописът, открит в Сарагоса“ на Потоцки.

Борхес говори за една от „Хилядата и една нощи“, шестстотин и втората, единствената със сюжет за магии, през която Шахразада разказва на Шахриар случка, в която Шахразада разказва на Шахриар… и т.н. В преводите на „Хиляда и една нощ“ който имам подръка, не успях да открия тази шестстотин и втора нощ. Но даже и ако Борхес я е измислил, то е направил добре, тъй като тя представлява естествен венец на вмъкването на случките една в друга.

Трябва по-скоро да отбележим, че от наша гледна точка, във връзка с равнищата на действителност, вмъкването една в друга на „Хиляда и една нощ“ наистина предопределя перспективна структура, но при нашия прочит, поне така, както можем да ги четем ние, всички тези случки се явяват на едно равнище. Тук можем да открием два много различни типа разкази: приказните — от индийски и персийски произход, с техните духове, летящи коне, превъплъщения — и арабско-ислямските от багдатския цикъл с халифа Харун ал Рашид и везира Джафар. Но разказите и от единия, и от другия тип са на едно равнище от структурна и стилистична гледна точка, така че нашият прочит се плъзга от едните към другите като по гладка повърхност на разгънат гоблен.

Обратно, в прототипа на западната литературна новелистика — „Декамерон“ на Бокачо — между рамка и новели съществува ясно стилистично разграничение, което откроява разстоянието между двете равнища. Рамката на всеки един ден от „Декамерон“ е картина от щастливия живот, който водят в извънградската си резиденция седемте жени и тримата мъже от веселата компания разказвачи. Тук вече сме на едно стилизирано равнище на действителност, еднакво приятно, рафинирано, маниерно, без контрасти, без характеристики, обгърнато от описания на времето, на пейзажа, на развлеченията и разговорите на веселата дворцова компания, която избира всеки ден по една царица и го приключва с по една песен в стихове. Разказаните случки от своя страна представляват нещо като каталог на повествователните възможности, откриващи се пред езика и културата в една епоха, в която разнообразието на идеите за живота е новопридобита ценност, утвърждаваща се тъкмо по онова време. Всеки разказ е изява на интензивна писменост и описания в цяло ветрило от посоки, благодарение на които той изпъква на фона на общата рамка. Това ще рече ли, че рамката е просто декоративен елемент? Да се твърди подобно нещо, би означавало да забравим, че рамката на новелите, този земен рай на галантните дворяни, е вместена в една друга, трагична и адски мъртвешка рамка: чумата във Флоренция през 1348 г., описана във встъплението към „Декамерон“. Това е злокобната действителност на един апокалиптичен свят, чумата като биологична катастрофа, придаваща смисъл на едно идилично общество, в което властвуват красотата, любезността и остроумието. Главният продукт на това утопично общество е разказът и разказът възпроизвежда конвулсивното разнообразие и интензивността на един пропаднал свят, в който усмивката и плачът са заличени от всеизравняващата смърт.

Но нека видим сега какво става вътре в рамката.

„Аз слушам песента на сирените“

Бих могъл да кажа също така: ослепих циклопа Полифем, или: разтурих магиите на Цирцея, но ако избрах епизода със сирените, то е, защото той ми дава възможност да въведа един допълнителен перспективен преход вътре в разказа на Одисей, допълнително равнище на действителност, съдържащо се в песента на сирените.

Какво пеят сирените? Една от възможните хипотези е, че тяхната песен не е друго, а самата „Одисея“. Опитът на поемата да включи сама себе си и да се отрази като в огледало се повтаря често в „Одисея“, особено на пиршествата, на които пеят аедите. Кой по-добре от сирените би могъл да придаде на собствената си песен тази функция на магическо огледало?

В такъв случай бихме се изправили пред оня литературен похват който Андре Жид дефинира с хералдичния термин mise endbyme, т.е. похват, чрез който една литературна творба включва друга творба, прилична на първата, или по-точно чрез който една нейна част възпроизвежда цялото. Вече споменахме представлението на актьорите в „Хамлет“ и в шестстотин и втората нощ на Борхес. Примерите се разпростират и върху живописта, например огледалните ефекти в картините на Ван Ейк. Не се спирам по-подробно на този похват, защото е достатъчно да ви отпратя към една изчерпателна студия, излязла преди няколко месеца — Люсиен Деленбак, „Спекулативният разказ“, „Сьой“, Париж, 1977 г.

Но онова, което текстът на „Одисея“ ни казва за песента на сирените, е, че сирените казват, че пеят и искат да бъдат слушани и че тяхната песен е върхът на всичко, което може да бъде изпято. Върховното преживяване, с което разказът на „Одисея“ иска да ни запознае, е лирично, музикално, граничещо с неизразимото. В една от най-хубавите си страници Морис Бланшо^[61] тълкува песента на сирените като нещо неизразимо, от което Одисей, след като е изпитал неизразимостта му, се отдръпва, като преминава от песента към разказа за песента.

Ако дотук, за да докажа моето определение, си служех с повествователни примери, подбрани от класиците на поезията, прозата и театъра, но винаги тръгвайки от някоя случка за разказване, ето че, стигнал до песента на сирените, ще трябва да проследя отново цялата си аргументация, за да докажа, че тя може да се приложи и към лириката, и да посоча различните равнища на действителност, през които минава поетичното действие. Убеден съм, че определението ми може да бъде преписано с минимално пригаждане, ако се замести Омир с Маларме. Подобно преформулиране би ни позволило може би да проследим песента на сирените, която представлява крайната точка на писмото, крайното ядро на поетичната реч, и по следите на Маларме навярно бихме стигнали до бялата страница, до мълчанието, до отсъствието.

Пътят, който очертахме с тези равнища на действителност, пораждани от литературата, последователната поредица от воали и екрани, може би върви към безкрайното, за да стигне до небитието. Така както видяхме да изчезва Аз-ът, първият субект на писмеността, по същия начин виждаме да ни се изплъзва и последният й обект. Може би в силовото поле на напрежение между един вакуум и друг литературата умножава плътностите на една неизчерпаема действителност от форми и значения.

На края на този мой доклад забелязвам, че навсякъде говоря за „равнища на действителност“, докато темата на нашата конференция (поне така звучи на италиански), е „Равнища на действителността“. Но може би именно тук се крие ядрото на моето изложение: литературата не познава действителността, а само равнища. Дали действителността, чиито равнища са само нейни частични аспекти, съществува, или пък съществуват единствено равнищата — това литературата не може да реши. Литературата познава действителността на равнищата и тя може би я познава много по-добре, отколкото това може да бъде постигнато от другите форми и начини на познание. А това съвсем не е малко.

Пътникът в картата

1980 г.

Най-простата форма на географската карта, която днес ни се струва и най-естествена, не е тази, която показва земната повърхност като гледана от извънземно око. Първата нужда от очертаване на местности върху хартия е свързана с пътуването: това са бележки за последователността на етапите, чертеж на даден маршрут. Както виждаме, става въпрос за линеен образ, който може да бъде начертан единствено върху дълъг свитък. Римските карти били чертани на пергаментови свитъци. Как са изглеждали, можем да разберем от едно средновековно копие, стигнало до нас — така наречената „карта на Пьотингер“, включваща цялата пътна мрежа на империята от Испания до Турция.

На нея известният по онова време свят изглежда сплеснат хоризонтално като в анаморфоза^[62]. Тъй като главното тук са земните пътища, Средиземно море е сведено до водоравна вълниста лента, която разделя две по-широки ленти — Европа и Африка, — поради което Прованс и Северна Африка или Палестина и Анадолът изглеждат съвсем близо едни до други. Тези континентални ленти са насечени от все така хоризонтални и почти паралелни линии, обозначаващи пътищата, прошарени от серпентините на реките. Празните места са изписани гъсто с названия и обозначения на разстоянията; градовете са отбелязани с различни по форма кутийки.

Не си мислете, че този линеен модел на географската карта важи само за древността: има една английска карта върху свитък от 1675 г. с маршрута от Лондон до Аберистуит в Уелс, която дава възможност и за ориентиране посредством знаци с главните посоки, обозначени на всяка отсечка на пътя.

На предела между картографията и пейзажната и перспективна живопис стои японски свитък от XVIII век, дълъг 19 метра, на който е очертан пътят от Токио до Киото: един детайлен пейзаж, на който виждаме пътят да изкачва хълмове, да прекосява горички, да минава покрай села, да прехвърля реки с изгърбени мостчета, да се нагажда към гънките на не много пресечената местност. Този пейзаж-карта е все още приятен за окото и е без човешки фигури, макар да е изпълнен с признаци за конкретен живот. (Не са включени точките на тръгване и пристигане, на началната и крайната точка, т.е. двата града, чийто образ без съмнение би контрастирал с еднообразната хармония на пейзажа.) Японският свитък ви приканва да се отъждествите с невидимия странник, да изминете този път завой след завой, да се изкачвате и да слизате по хълмовете и мостчетата.

Проследяването на един маршрут от начало до край представлява голямо удоволствие както в живота, така и в литературата (пътуването като повествователна структура) и се питам защо в изобразителните изкуства тази тема не се радва на такова уважение и се появява само спорадично. (Спомням си, че италианският художник Марио Росело нарисува неотдавна една изключително дълга картина на свитък, изобразяваща един километър автострада.)

Възникването на картографията се дължи на нуждата да се включат в един образ измеренията за време и за пространство. Времето като история на миналото: тук имам предвид картите на астеките, изпълнени винаги с историко-повествователни рисунки, но също така и средновековните като например един пергамент с изящни миниатюри, нарисуван за френския крал от известния картограф от остров Майорка Креск Абраам (XIV век). И времето като бъдеще: като присъствие на препятствия, които ще се срещнат из пътя, и тук атмосферното време се слива с хронологичното; на тази функция отговарят климатичните карти като тази, изрисувана още през XIX век от арабския географ Ал Идриси.

Изобщо географската карта, макар и статична, предполага повествователна идея, възприема се като функция от пътуване, като Одисея. В този смисъл най-ярък пример е астекският Кодекс на странствуванията, който разказва с човешки фигури и геометрични трасета за преселението на този народ, станало между 1100 и 1315 г., до обетованата земя, областта, в която по-късно ще се издигне сегашният град Мексико.

(Ако съществува карта Одисея, не може да липсва и карта Илиада: и наистина, още от най-древни времена плановете на градовете внушават идеята за обкръжаване, за обсада.)

Тези разсъждения ми минаха през ума, докато разглеждах изложбата „Карти и образи на Земята“ в центъра „Помпиду“ в Париж и прелиствах тома, издаден във връзка с изложбата.

В едно есе от този том Франсоа Вал отбелязва, че изобразяването на земноводното кълбо започва едва когато координатите, прилагани при изобразяването на небето, били приложени към Земята. Небесните параметри (полярната ос и плоскостта на екватора, меридианите и паралелите) фокусират в земната сфера или в центъра на Вселената („една от най-плодотворните грешки“). Още Страбон^[63] е виждал географията като приближаване на Земята към небето. Кълбовидността на Земята и квадратурата на координатите са ни станали ясни, след като сме ги видели като проекция на схемата на космоса върху нашия микрокосмос. „Успели сме да опишем Земята само защото сме проектирали върху й небето.“

Небесните кълба и земноводното кълбо стоят редом в много изображения, както източни, така и западни. Два гигантски глобуса с дванадесетметрова обиколка — един на Земята и друг на небесата — са тук най-впечатляващите експонати и заемат целия „Форум“ на центъра „Помпиду“. Това са най-големите глобуси, правени досега. Били поръчани от Луи XIV на монаха Винченцо Коронели, космограф на Венецианската република. Тези глобуси били демонтирани и складирани в сандъци във Версай през 1915 г.: самият факт на пренасянето им в Париж и монтирането им върху монументални пиедестали и барокови подпори от скулптиран мрамор и бронз е събитие, достатъчно да направи тази изложба паметна.

Небесният глобус изобразява небосклона такъв, какъвто е бил в деня на раждането на Краля-слънце с всички зодиакални алегории, изписани в сини тонове. Но голямото чудо е земният глобус в кафяво и охра, изрисуван с фигури (например изстъпления на канибали) и осеян с разни вести, донесени от изследователи и мисионери, изпълващи празнините, където формата на местностите още не е изяснена напълно.

Коронели изобразява Калифорния като остров и коментира в легендата: „Някои луди казват, че Калифорния е полуостров…“ А на друго място: „Казват, че тук имало остров, но това не е вярно и аз не го нанасям.“ Що се отнася до изворите на Нил, след като ги е отбелязал на едно място, а по-късно ги премества според по-нови сведения, Коронели в последна сметка вмъква върху водите на реката текст, който завършва чистосърдечно с думите: „Това място трябваше да се запълни с нещо и поставих този надпис.“

По онова време географската документация за новите открития, получавана в Париж, била събирана в Обсерваторията, където Джан Доменико Касини ги нанасял последователно върху огромна планисфера. Изглежда, че Коронели е получавал оттам своите информации, които го принуждавали да коригира непрекъснато своя глобус; но напредъкът на картографията по-скоро пречел, отколкото помагал на този човек, който гледал на географията все още през очите на древните фантазиращи компилатори, като на съвременна наука.

Трябва да кажем, че неизследваното придобива право на жителство върху картата единствено чрез напредък на географските изследвания. Парижката изложба подчертава този аспект на една наука, за която всяко ново откритие отваря нови празнини. Така например в серията карти, изготвени въз основа на първото пътуване на Магелан, бреговете на Южна Америка, които посетил, се представят като принадлежащи към все още неизвестната тогава Австралия. Географията се създава като наука сред съмнения и грешки.

Онова, което бие на очи от историята на картографията, е едно явно смаляване на човешките амбиции. Ако на римската карта личи гордостта от отъждествяването на целия свят с Империята, то виждаме как Европа става малка в сравнение с останалия свят на картата на Фра Мауро (1459 г.), една от първите планисфери, съставена въз основа на сведенията на Марко Поло и плаванията около Африка. Тук инверсията на главните посоки засилва преобръщането на перспективите.

Сякаш изобразяването на света върху ограничена повърхност го омаловажава автоматично до микрокосмос и ни препраща към идеята за един по-голям свят, в който той е включен. Ето защо често картата се оказва на границата между две географии — тази на частта и тази на цялото, на земята и на небето, небе, което може да бъде астрономически небосклон или царство божие. Една арабска миниатюра, рисувана в Цариград през XVI век, съдържа много точна карта на света, над която е поставен компас (истински): сребърна стрелка сочи към Мека, за да може правоверният, където и да се намира, да ориентира в правилна посока молитвите си.

От всички тези аспекти става ясно, че в действие, което изглежда основано на най-неутрална обективност, каквато е картографията, винаги е налице и субективен подтик. Големият картографски център през Възраждането е град, в който доминираща пространствена тема е несигурността и променчивостта, тъй като границите между земя и вода се менят непрекъснато: Венеция, където картите на лагуната трябва непрекъснато да се преправят (една карта на теченията, изготвена през XVII век във Венеция от Вестри, бе потвърдена до милиметър от днешните изследвания на лагуната от спътник). След венецианците през XVII век първенството преминава в холандците с техните династии от картографи художници начело с Блайо^[64] от Амстердам. Още една страна, в която границите между земята и водата са непостоянни.

Картографията като опознаване на неизвестното върви в крак с картографията като опознаване на жизнената среда. Тук произходът трябва да се търси в определянето на границите в кадастрите, пръв пример за което откриваме в едни праисторически графити^[65] във Вал Камоника. (Интересно е да отбележим, че докато границите на собствеността били очертавани прецизно още от най-дълбока древност, то подобна точност в установяване на междудържавните граници стана необходима едва наскоро. Един от първите договори, в който границите са определени с по-голяма точност, е този от Кампоформио през 1797 година, по Наполеоново време, когато военната и политическата география придобиват безпрецедентна важност.)

Между картографията, която гледа към далечни пространства, и тази, която се съсредоточава върху „домашната“ територия, съществува непрекъснато взаимоотношение. През XVII век развитието на френския флот наложило редовно снабдяване с дървен материал, но френските гори оредявали и се оголвали. Тогава Колбер^[66] изтъкнал необходимостта от съставяне на изчерпателна карта на френските гори, за да може всеки момент да се знае обшият обем на ресурсите от дървесина и да се планират рационално доставките и транспортът до корабостроителниците. Именно поради нуждата от развитие на флота опознаването на собствената територия станало във Франция главна задача.

По това време Колбер извикал в Париж за директор на Обсерваторията професора от Болонския университет Джан Доменико Касини (1625–1712), родом от Риналдо край Сан Ремо. И тук откриваме връзката между земята и небето: именно в Обсерваторията цели четири поколения от династията астрономи Касини работят над изключително подробна карта на Франция, чиито теоретични проблеми на триангулацията и измерването са в центъра на научните дискусии и чието детайлно допълване ще продължи повече от шестдесет години.

Картата, изготвена от рода Касини (в мащаб 1:86 400), е експонирана на изложбата в репродукция, заемаща цяла една стена от пода до тавана. На нея всяка гора е изобразена дърво до дърво, всяка черквица — със своята камбанария, всяко село — покрив по покрив, така че човек добива шеметното впечатление, че пред очите му са всички дървета, всички камбанарии и всички покриви на Френското кралство. И не можем да не си спомним разказа на Борхес за картата на Китайската империя, съвпадаща с размерите на самата Империя.

От картата на Касини са изчезнали човешките фигури, които Коронели все още е чувствувал нужда да включва в своята карта на света; но точно тези необитавани карти възбуждат във въображението ни желание да заживеем вътре в тях, да се смалим така, че да можем да открием собствената си улица сред гъстата мрежа от знаци, да минем по тях, да се заблудим из тях.

Ако описанието на земята ни препраща, от една страна, към описание на небето и космоса, от друга, то ни препраща и към собствената вътрешна география. Сред изложените документи има фотографии на загадъчните графити, които се появяваха преди няколко години по стените на новите квартали в мароканския град Фез. После се разбра, че ги е драскал някакъв неграмотен скитник, неинтегриран в градската среда селянин, който, за да се ориентира, чувствувал нужда да обозначава маршрути по такава тайна карта, предпочитайки я пред топографията на модерния град, която му оставала чужда и враждебна.

Този похват е противоположен и същевременно симетричен на онзи на италианския монах Опицинус де Канистрис, живял в началото на XIV век. Ням, с парализирана дясна ръка, почти оглупял, често жертва на мистични видения и страх от греха, Опицинус бил обзет от мания: да тълкува значението на географските карти. Той непрекъснато рисувал картата на Средиземно море чертаейки бреговете му надлъж и шир, като понякога рисувал върху й същата тази карта, но ориентирана различно. В тези географски чертежи вмъквал човешки и животински фигури, лица от своя живот и религиозни алегории, полови актове и явления на ангели, придружавайки ги с гъсто изписани коментари за историята на своите нещастия и предсказания за съдбата на света.

Извънреден случай на „сурово изкуство“ и картографска мания, Опицинус проектирал върху картата на земи и морета собствения си душевен свят. По обратен път френските дворцови дами през XVII век се опитвали да изобразят психологията посредством кода на географските карти: „Картата на влюбения“ с нейното „езеро на Равнодушието“, „скала на Амбицията“ и т.н., съставена от госпожица Дьо Скюдери. Тази екстензивна топографска представа за психологията, сочеща отношения на отстояние и перспектива между чувствата, проектирани върху еднообразна повърхност, с Фройд ще отстъпи място на вертикалната геологична психология на дълбините от натрупани един върху друг пластове.

Приключенията на трима часовникари и три робота

1980 г.

Често пъти усърдието, което хората влагат в дейности, изглеждащи на пръв поглед напълно недоходоносни и целящи единствено да ги развлекат и да им доставят удоволствие от разрешаването на някой труден проблем, се оказва съществено в област, която никой не би предвидил, и води до неизмерими последици. Така е в поезията и в останалите изкуства, така е и в науката техниката.

Създадените през XVIII век роботи предхождат индустриалната революция, която ще приложи в производството технологичните решения, изнамерени за устройството на тези сложни играчки. Трябва, разбира се, веднага да кажем, че създаването на роботите не е било само забавление, макар да ни изглежда така: всъщност то е било и особена страст, демиургична мечта, философско предизвикателство при съпоставянето на човека с машината. Голямото щастие на робота като литературна тема — от Пушкин до По и Вилие дьо л’Ил—Адам — потвърждават силата на това увлечение, неговите хиперрационални и подсъзнателни съставки.

Тези мои разсъждения са предизвикани от една необикновена книга за нюшателските „андроиди“. През XVIII век Нюшател бил столица на часовникарството не само като занаят, но и като наука (спомнете си шестте тома „Есета върху часовникарството“ от Фердинанд Бертхуд). Неотдавна музеят в Нюшател реставрира механичните устройства и възкреси за нов живот три прочути робота — „писарят“, „художникът“ и „музикантката“, — създадени преди повече от двеста години от майсторите в тази традиция, двамата Жаке—Дроз, баща и син, и Ж. Ф. Лешо.

Трудът на Ричи документира подробно с цветни илюстрации външния вид и устройството на трите „андроида“. Черно-бели илюстрации ни запознават с техния почерк и рисунки, както и с партитурите на музикалните пиеси, изпълнявани на чембало, а текстовете разказват историята на конструкторите и техните създания, техническите им характеристики и последните реставраторски работи. (Освен това към книгата е приложена и грамофонна плоча с репертоара на „музикантката“ преди и след реставрирането.)

Откъде идва това вълнение, предизвикано от една чисто техническа и документална книга? Всъщност трите „андроида“ не прикриват с нищо външния си вид на кукли, нито същността си на механични устройства. Може би трябва да прелистим отново страниците на Бодлер за играчките и тези на Клайст^[67] за марионетките, за да вникнем в причините за това несекващо очарование. Тук и грациозният и галантен XVII век на дантелите по китките и якичките, както и студеният и аналитичен XVIII век на таблиците и схемите на Енциклопедията влияят еднакво с подчертано присъствие. А и названието „андроиди“ претопява тези внушения в едно предлитературно, научнофантастично видение, нещо като животински вид между човека и машината, или народ от възможни нашественици, в които в последна сметка ще познаем нашите двойници.

Физиономията на „писаря“ или „писателя“ не е много интелигентна, но затова пък механизмът му е извънредно сложен: китката се движи в три посоки, пачето перо изписва буквите с надебеляване и изтъняване по всички правила на краснописа, потопява се в мастилницата, сменя редовете като пишеща машина и едно устройство го блокира, след като постави точка на края на изречението. Система от зъбни колела му позволява да изписва главни и малки букви и да съставя програмираните изречения.

Движенията на „рисувача“ са на пръв поглед по-ефектни, но механизмът му е много по-прост от този на „писаря“. Репертоарът му се състои от четири рисунки, програмирани още при конструирането му, включващи едно кученце и профила на Луи XV. Анекдотът разказва, че по време на едно представяне пред Луи XV и Мария Антоанета, развълнуваният оператор, след като обявява портрета на краля, сбърква програмата и изпод молива на робота излиза кученцето, нещо, „което създаде известно смущение“.

Докато физиономиите на двамата виртуозни графици са куклено инфантилни, изпълнителка на чембало е кукла-жена със загадъчен израз, будещ жажда за порочни авантюри като в разказите на Томазо Ландолфи^[68]. Авторът на коментара обяснява, че тя е „единствената кукла в света, която диша и по този начин е съпричастна на нашия живот, създавайки впечатление, че източник на живота й е същият въздух, от който зависи и нашият“ и се пита дали тя не се „отдава чрез нежната си музика на иреални удоволствия с някакъв свой обожател, или пък съживява у Пиер Жаке-Дроз неизличимия спомен за загубената завинаги млада съпруга…“

Историята на Пиер Жаке-Дроз (1722–1790) е история на един истински син на XVIII век. Той изоставя Теологическия факултет, за да се посвети на часовникарството. Усъвършенствува се по време на честите си пребивавания в Париж (там се били установили някои нюшателски майстори от по-старото поколение), за да задълбочи след това знанията си в Базелския университет, където посещава лекциите на Жан Бернули и други членове на тази известна фамилия математици.

Славата на Жаке-Дроз скоро прехвърля пределите на Юра и се разпространява из цяла Европа. По това време Нюшател, макар да влиза в Швейцарската федерация, е княжество, подчинено на пруския крал, и връзките му с кралските дворове били много тесни. С каруца, натоварена със стенни часовници, Жаке-Дроз стига чак до Мадрид, където майсторството му е признато от испанския кралски двор.

Завърнал се в родината си, той основава заедно със сина си Анри-Луи (1752–1791) работилница в Ла Шо-де-Фон. Когато решава да конструира „андроидите“, вече е на върха на славата си, застанал начело на световно реномирана фирма. Откъде е дошъл решителният подтик? От математиците Бернули? От един местен лекар, който според хрониките от онова време бил малко изобретател, малко естественик и малко магьосник? Или пък от Лешо, от чийто портрет ни гледа гном — мъдрец (лицата на двамата Жаке-Дроз са по-скоро безизразни)?

Онова, което знаем със сигурност, е, че след 1773–1774 г., когато са създадени роботите, животът на тримата часовникари се променя: те живеят предимно като функция на създанията си, показвайки ги на височайши посетители и развеждайки ги на турнета из европейските столици. Но в същото време тяхното предприятие се разраства. Те основават филиал в Лондон, откъдето изнасят за Китай и Индия скъпи часовници, музикални кутийки, пойни птички и други механични чудеса.

Но ето че настава объркване: когато се говори за „дрозите“, кого имаме предвид — тримата часовникари или трите робота? Излиза, че по-скоро роботите. Надписът на една гравюра от онова време, на която са изобразени те, гласи: „Тримата дрози“. Трите кукли са вече приели имена на членове на семейството. Не зная точната дата на отпечатването на гравюрата: преди или след превземането на Бастилията? Човек би казал, че трите робота са се разбунтували, извоювали са автономията си и са узурпирали имената на своите изобретатели.

Дали поради това и голямото предприятие на Жаке-Дроз изпада в криза и скоро фалира? Разбира се, Френската революция нанася силен удар на пазара на луксозни стоки и Наполеоновите войни пресичат износа им; но кризата, изглежда, е започнала по-рано и е засегнала целия швейцарски часовникарски бранш.

Онова, което знаем със сигурност, е, че след 1789 г. „андроидите“ не фигурират в инвентара на предприятието. Минават от ръка на ръка, все така показвани на публиката като атракция. (А може би самите те, след като провъзгласили „правата на робота“, са тръгнали свободно из Европа?) От турне на турне те попадат в обсадената от Наполеоновите войски Сарагоса, биват пленени и закарани във Франция като военна плячка. Оттук отново тръгват да шествуват по европейските изложби през целия XIX век.

А ето и едно необикновено доказателство за вярност: през целия този век гражданите на Нюшател никога не забравят съществуването на тримата свои блуждаещи по света синове: от време на време местните вестници подновяват апелите те да бъдат намерени и репатрирани. И това става през 1905 г. посредством обществена подписка. (Или пък самите те — роботите — са пожелали да се върнат в родината си? Непоклатими оптимисти като Калиостро, Казанова и Кандид, те предприемат странствуванията си по следите на големите авантюристи на своя век, но в зората на новия век овреме разбират, че светът започва да става непоносим за създания, движени от толкова прости и прозрачни жизнени механизми. Наложило им се е да си спомнят, че са швейцарски граждани, преди да е станало късно.) В програмата на „писаря“ е включена и следната фраза, която той и до днес изписва със своя старинен почерк: „Никога вече няма да напуснем нашата страна.“

Музеят на восъчните изроди

1980 г.

В стъклена витрина на улицата е легнала по гръб млада жена, облечена в лека бяла дреха, гарнирана с дантели. Спящото й лице е мъртвешки бледожълто, целомъдрено покритата гръд се повдига и трепти в равномерно дишане. Встрани от нея виси плакат с цветни снимки на двама сиамски близнаци или по-скоро на едно момче, което от стомаха нагоре се раздвоява на две еднакви момчета. Всичко това е представено на фона на огромно червено платно с позлатени фризове и надпис: „Голям анатомичен и етнологичен музей на доктор П. Шпицнер“.

В течение на повече от осемдесет години — от 1856 г. насам — музеят на анатомичните восъчни фигури на доктор Шпицнер си остава голямата атракция по панаирите преди всичко в белгийските градове. Отначало бил с постоянно седалище в собствени помещения в Париж и се радвал на благоволението на научните институции (осемдесет от експонатите му са от известната колекция патологични модели на доктор Дюпюитрен); разни превратности го превърнали в пътуващ музей, намерил мястото си сред панаирните бараки, стрелбища, конни надбягвания и менажерии. Обикалял градовете, като не преставал да прокламира образователните и възпитателните си цели; каталогът му започвал с нещо като десет божи заповеди на тема: грижата за здравето — първа радост и пръв дълг на добрия гражданин; ужасяващите експонати (тумори, язви, бубони, разядени от цироза черни дробове и болни стомаси) е трябвало да втълпяват у младите ужас от венерическите болести и алкохолизма. Но разделите, посветени на тези „болести на греха“, са били само част, макар и най-важната, от експозицията, която като цяло сякаш е приканвала зрителя да впери поглед в онова, от което той обикновено е склонен да го отвърне: възможните увреждания на нашата плът, скритата картина на вътрешностите ни и ужаса, който изпитваме при гледката на хирургическа операция.

Към тази педагогика на ужаса по странен начин е била придадена и етноложката документация: шествие от восъчни статуи, изобразяващи австралийски, африкански и индиански диваци в естествена големина — гледка, която в онези предкинематографични времена може би е била много „по-ефектна“, отколкото можем да си представим днес. Но като си помислим, виждаме, че и в етноложкия раздел е преобладавал общият за целия музей мотив: „различната“ голота, интимна като всяка друга голота, но дистанцирана от болестта, от деформацията или от чуждата цивилизация и раса, засилена от неприятното чувство, което предизвиква восъкът, имитиращ бледността на човешката кожа.

Кой е бил всъщност този доктор Шпицнер? Не е ясно. Има съмнение, че въобще не е бил лекар. На снимките и той, и жена му приличат по-скоро на панаирджийски посредници, отколкото на апостоли на науката, но знае ли човек? Разбира се, садизмът, основен компонент на визуалния свят, който той ни предлага, се различава от по-лиричния свят на флорентинеца Клементе Сузини, от чародейния на неаполитанеца Раймондо ди Сангро или от чисто зрелищния на натурализираната англичанка Мари Тюсо. Но тези три имена принадлежат на XVIII век с присъщите му сложни психологически и интелектуални реакции, докато датата на основаването на музея „Шпицнер“ ни пренася в разгара на епохата на позитивизма, научността и популяризаторската педагогика. Тази дата е още по-знаменателна, ако си помислим, че съвпада с публикуването на „Цветя на злото“ и на „Мадам Бовари“ и с процесите срещу онова, което тогава предизвиквало отвращение или било възхвалявано като „изследване на истинското“.

Също както тези върхови художествени факти, и съмнителното предприятие на доктор Шпицнер трябвало да се бори срещу враждебността на „здравомислещите“, цензурата на властите, протестите на дълбоконравните глави на семейства; същите борби се повторили и в нашия век, когато госпожа Шпицнер, останала вдовица, подновява през двадесетте години дейността на пътуващия музей. Факт е, че музеят „Шпицнер“ заема внушително място в спомените на различни белгийски писатели и хора на изкуството: достатъчно е изказването на Пол Делво^[69], че преди да е открил Де Кирико^[70], разглеждането на музея било главният фактор за формирането на света на неговото въображение.

Пострадал от бомбардировките и разпръснат през войната, музеят на доктор Шпицнер бил открит случайно в един склад, реставриран и изложен от Белгийския културен център на площад Бобур в Париж. Първото, което впечатлява, е това колко вярната имитация на природата, макар и далеч във времето, носи колорита на епохата. Реставрацията на музея е била извършена именно през призмата на XIX век: да привлече и едновременно да дистанцира, да възхвалява „истинското“ и едновременно да го осъжда.

При възстановяването на средата е търсена някогашната атмосфера между научно и съмнително, между болнична лаборатория и панаирджийска барака, каквато е бил навремето музеят, включително полумракът, в който се откроява мъртвешката голгота и приглушената музика на селски оркестър. Липсват само гласовете на подканвачите и разводачите, които — според едновремешните хроники — хвалели и показвали „анатомичната Венера“, разглобяема на четиридесет къса, като се почне от съблазнителното благоухание на кожата, през мрачното преплитане на кръвоносни съдове, ганглии и нерви, за да се стигне до белотата на скелета.

Не всички експонати са от восък. Има и естествени, каквато е ощавената кожа на тридесет и пет годишен мъж (каталогът ни осведомява, че това е уникален експонат, какъвто няма в никой друг музей): този човешки килим, сплеснат като сухо цвете между страници на книга, ми се стори най-ведрият братски образ сред всичко останало. Трябва да призная, че никога не съм изпитвал особено влечение към вътрешностите на плътта (така както и никога не съм усещал подтик да изследвам скритата душевност); оттук може би идва и предпочитанието ми към този напълно плосък, разпънат по цялата си повърхност мъж, чужд на всякаква плът и скрити намерения.

Изобщо извън тези бележки за атмосферата, експозицията на доктор Шпицнер не може да разчита на добър репортаж от мен: погледът ми се стремеше инстинктивно да избегне всеки образ с преливащи навън вътрешности. В павилионите, посветени на венерическите болести, предпочетох въобще да не се спирам, подкрепен от утешителните сведения, че някои от клиничните аспекти на болестите, представени в експозицията, днес са изчезнали благодарение напредъка на терапевтиката (това твърди каталогът, който изтъква историческия интерес към изложбата и от страна на лекаря специалист, тъй като определени сифилитични увреждания „вече са напуснали патологическата сцена“.

Предпочитам да коленича в едноминутно мълчание пред стъклената камбана, в която е изложена репродукция на отрязаната на гилотината глава на анархиста Казерио, изваяна от восък веднага след като оригиналът е паднал в кошницата (1894 г.), среза на шията, пресен като в кланица, със застинал навеки израз на изцъклените очи, разширени ноздри и стиснати челюсти: резултатът не е по-различен от моментална снимка със светкавица, но тук натуралността е абсолютна и без остатък.

Ала най-невероятният пример на садистично сюрреалистична фантазия открих сред изображенията на отделните фази на раждане и на гинекологически операции. Комплектен манекен на пациентка с цезарово сечение, с отворени очи, изкривено от болките лице, разрошени коси, завързани глезени, облечена в нощница с дантели, която се разкопчава само на разрязаното от ножа на хирурга място, от което се подава плодът. Върху тялото й са опрени мъжки ръце (две, които оперират, и две, натискащи корема), фини восъчни ръце с добре почистени нокти, ръце сякаш на фантом, без лакти, само с млечнобели маншети и краища на ръкави на черно сако, сякаш цялата церемония се извършва от хора в официални черни костюми.

Сред атракциите, които навремето — пък и сега — привличат публиката, без съмнение е тази, отбелязана в каталога като „колекция от изроди“. Тук е изложен восъчен отпечатък от срамната кост на някой си Джон Чифорт, „роден в графство Ланкашир, възпроизведен от оригинала, на двадесетгодишна възраст; той има три крака и два пениса, и двата способни да оплождат“. Ако не беше средният крак, атрофиран и неприятен за гледане, двата пениси, симетрични и паралелни, изглеждат така естествени, че човек би могъл да ги вземе като нещо нормално за всеки мъж.

Обратен е случаят с близнаците Точи, родени в Сардиния през 1877 г., всеки от които имал отделна глава, чифт ръце и напълно нормални рамене, но от стомаха надолу се сливали в едно, с един корем и единствен чифт крака. Техният манекен от восък ги изобразява на около девет-десетгодишна възраст и вълнението, което моделът предизвиква, е подсилено от факта, че лицата им са изключително красиви и жизнени. „Понастоящем те се радват на добро здраве и предприеха обиколка из главните европейски столици. Близнаците Точи безспорно са най-куриозното явление, което би могло да бъде видяно.“ Към този текст, извадка от стария каталог, следва забележка, в която се казва: „През 1897 г. братята Точи, след като натрупали голямо състояние, се оженват за две сестри и се оттеглят, в едно имение край Венеция, където умират през 1940 г. на 63-годишна възраст.“

Бедата е, че тези данни в каталога са в по-голямата си част неверни. Мога да твърдя това със сигурност, тъй като точно тези дни в ръцете ми попадна излязлата неотдавна книга на Лесли Фидлър „Изроди“, която, освен главите за джуджета, гиганти, брадати жени и хермафродити, съдържа и тридесетина страници с богата информация за сиамските близнаци. От книгата става ясно, че Джовани-Батиста и Джакомо Точи, кръстени с отделни имена, въпреки че от седмото ребро надолу били един човек, страдали и от друг недъг: единственият им чифт крака не бил в състояние да ги държи изправени, а още по-малко да ги придвижва. (Всъщност и като манекен на доктор Шпицнер ги виждаме подпрени на парапет.) Тази неподвижност е ограничавала много възможностите им при излизане пред публика като „живи феномени“, поради което след кратка, но изнурителна обиколка трябвало да се откажат от цирковата си кариера и да се оттеглят в Италия, където животът им завършил тъжно (не откривам датата на смъртта им, но по всяка вероятност е било в ранна възраст).

Твърдението за брака им с две сестри вероятно идва от друга истинска история (единствената от този род, която можем да считаме за завършила с „хепиенд“): историята на двамата сиамски близнаци епоними^[71], заради които наричаме сиамски всички близнаци, свързани в една част на тялото, Чанг и Енг, родени през 1811 г. в бедно китайско семейство в Сиам и починали през 1874 г. в Съединените щати. Попаднали скоро в ръцете на безскрупулни импресария, които ги завеждат в Америка, смятайки, че ще могат да разполагат с тях както си искат, Ченг и Енг все пак успели да станат независими и не се оставили да бъдат експлоатирани даже и от ненавиждания скъперник Барнъм, в чийто цирк гастролирали до 1839 година.

Историята на Чанг и Енг е триумф на китайската съобразителност и американската вяра в превъзмогването на неприязънта и предразсъдъците: те се оттеглят в едно село в Северна Каролина, където спечелват уважението на затворения свят на белите фермери, така че даже успяват да се оженят за две сестри, дъщери на заможен поземлен собственик и пастор баптист. Добиват от съпругите си съответно дванадесет и десет деца, всички нормални, и техният род днес наброява около хиляда американски граждани.

Образът на близнаците Точи на плакатите поразило въображението на Марк Твен, който нахвърлил разказ за техния случай, така както случаят на Чанг и Енг му дал материал за друг разказ („двойното“ е честа тема в разказите му). В книгата на Фидлър историческите сведения се смесват с литературни и кинематографски измислици и митични прототипове. Но най-интересни си остават описаните истински истории: съдбата на „живите феномени“ в цирковия свят, истории, чийто край е почти винаги много тъжен.

Изходната точка на книгата на Фидлър е едно разсъждение върху променливото културно значение на термина „freaks“ — изроди, който едно време е предизвиквал атрактивен ужас, а днес е присвоен „като почетно название от физически нормални, но несъгласни с обществото млади хора, известни иначе като хипита“. Фидлър тръгва оттук, за да изследва стойностите, които формите на „различие“ са придобивали в разните култури, като проучване на границите и ролята, определящи човешкото битие. В тази връзка музеят от восъчни фигури на доктор Шпицнер може да даде подтик за допълнителни размисли.

Наследството на драконите

1980 г.

Както толкова други неща, и проучването на диалектите във Франция започва от Наполеоново време. През 1807 г. статистическата дирекция при Министерството на вътрешните работи организира анкета във всички префектури: целта е да се състави сборник от версиите на притчата за блудния син на различните наречия и местни говори. След по-раншни опити (например сборник от неделни проповеди) се спират в последна сметка на този епизод като основен текст, който така, както е разказан в Евангелието от свети Лука, предлага елементи на простота, универсалност и терна лексика на всекидневието. По време на Реставрацията статистическата дирекция е разтурена, но изследванията продължава Кралското дружество на антикварите, което успява да събере триста версии.

Тези сведения вече се достатъчни, за да видим доколко проблемите на изучаването на народната култура във Франция се поставят по-различно, отколкото у нас. Във Франция многообразието на местните култури лежи скрито зад плътното надмощие на културното и езиково единство на нацията (докато в Италия пропорцията е обратна) и подтикът да се опознае този скрит свят се поражда от съзнанието, че той е на път да изчезне. Самите исторически темпове на устойчивост са различни във Франция и Италия: у нас до вчера изглеждаше, че традиционните обичаи и манталитет са неизкореними, но след това изведнъж започнаха да изчезват; във Франция те скоро стават маргинални, но като такива се запазват за дълго.

Уредената в Гран Пале в Париж изложба под название „Минало за настояще: Изкуства, Традиции, Наследство“ е посветена на етнографското преоткриване на Франция през епохата на Просвещението, когато Енциклопедията придава стойност и създава каталог на инструментите и начините на производство в „механичните занаяти“.

До таблата, посветени на занаятите, е изложен истински стан за чорапи заедно с изключително красиви образци на чорапи от бродирана коприна, произвеждани в XVIII век. „Станът за производство на чорапи е една от най-сложните и важни машини, които притежаваме — се казва в коментара на Дидро. — Можем да я схванем като логично разсъждение, чийто извод е производството на продукта.“

Същевременно решителна стъпка прави Кралското земеделско дружество, когато пастирът, дотогава възпяван в буколическата поезия и другите изкуства, става обект на техническо обучение с наръчници от рода на „Трактат за вълнодайните животни, или Начини за отглеждане на стадата“ (1770) или „Наставления за пастирите и собствениците на стада“ (1782). И в това отношение уредниците на изложбата редом са поставили с писмените документи и инструменти от практическия живот: в нашия случай кучешки нашийници с железни шипове или овчарски геги с лъжица на края за хвърляне на буци пръст върху непослушни овни.

Етнографи станали неволно и лекарите от Кралското медицинско дружество, които изследвали селата с цел да установят причините и разпространението на епидемиите и професионалните болести. Техните „медицински топографии“ съдържат описания на трудовата среда и начина на живот на селските семейства и занаятчии като плетачки на дантели, духачи на стъкло и др.

Френската революция, въздигаща народа на гребена на историята, не прави много да го опознае конкретно, независимо от усилията на един оригинален учен, какъвто е бил абат Грегоар, който се опитвал да използува мрежата от местни „патриотични дружества“, за да разпространи своя въпросник за диалектите и селските обреди и обичаи. В действителност революцията не може да не установи разликата в културното равнище на градските плебеи (санкюлотите, въоръжени с пики) и селяните (въоръжени със сърпове) и обявява „дивата Франция“ за остатък от миналото, осъден на премахване. Изобщо от двата аспекта на културата на Просвещението, от една страна, на линеарен обединяващ напредък и от друга — на подробното опознаване на разнообразието и неговите причини, Революцията прегръща само първия съгласно логиката на якобинската концентрация.

Възобновеният интерес към втория аспект ще дойде в атмосферата на романтичната реакция срещу Просвещението, когато Келтската академия ще си постави за цел да изгради образа на една туземна цивилизация на Галия на друидите в противовес на скъпата на революционерите римска цивилизация. Но тези идеологически противоречия съществуват повече в нашата схема, отколкото в действителност: защото учените от Келтската академия все пак били формирани от културата на Просвещението и изследователските им методи носели отпечатъка на съвременната наука.

Една от първите инициативи на Келтската академия било пълното описание на драконите: в най-малко двадесет френски града в определен ден от годината се организирали процесии, на които се носели (някъде все още се носят) картонени дракони. Легендата, стояща в основата на празника, е навсякъде почти една и съща: завеждане на момиченца на дракона и освобождаването им от някой светец или светица. Драконът има два аспекта: ужасяващ враг в легендата, по време на процесията той се превръща в карнавален добряк, с когото градът се отъждествява и от когото търси закрила. Читателите на „Тартарен Тарасконски“, които си спомнят колко горд е град Тараскон със своя дракон Тараск, ще открият на тази изложба огромна картина в наивистичен стил, изобразяваща тарасконци, носещи дракона из улиците на града. Тази картина е репродуцирана на плакатите поради което изложбата изглежда по-жива и весела, отколкото е всъщност. Както лесно можем да си представим, няма нищо по-скучно от стени, пълни с илюстрации от селския живот през XIX век. И снимките на перачките в бретонски носии не са по-интересни. Работата е в това, че в литературата и в другите изкуства на XIX век прозира една успокояваща и обнадеждаваща идеология, основана на селския начин на живот: селото се представя като здравия свят на загубените от града добродетели. От една толкова невярна и скучна идея може да излезе само също толкова невярна и досадна изложба.

Нас обаче ни интересуват изключенията от тази обща картина. Така например Морис Санд, син на Жорж Санд (която днес отново е печатана и четена било във феминистки, било именно в „етнографски“ ключ), е илюстрирал „селските легенди“ на майка си с романтични рисунки „а ла Доре“, от които лъха халюциниращо въображение, вълнуващо и тревожно. Или илюстраторът етнограф Гастон Вюйе (1845–1915), също представен на изложбата, е бил привлечен от селските магии и окултизма — рисунките му се отличават както с документална вярност, така и с чувство за поразяващи ефекти (оказва се, че е бил също и в Сицилия, където е рисувал магьоснически ритуали; може би си струва труда тези рисунки да се издирят)

На тази изложба повече говорят вещите, отколкото картините, снимките и неизбежните народни носии. Голяма част от тези материали са взети на заем от Музея на народните изкуства и традиции, който от двадесет години е с постоянно седалище в Булонския лес и представлява истински музеографски модел. Но докато в музея материалите са подредени по етнографска класификация, то тук на изложбата (уредник на която е самият консерватор на музея, Жан Кюизьоние) подредбата е в исторически ключ: пресъздадена е историята на „етнографския“ интерес на Франция към самата себе си. Ето защо, когато човек преминава през залите на изложбата, все едно че прелиства „Историята на европейския фолклор“ на нашия Джузепе Кокиара, една книга отпреди тридесет години, която и днес си остава най-полезният синтез за историческа подредба на различните култури — плод на науката спрямо по-отдалечени от тях културни обхвати.

Напоследък историческите изследвания се ориентират към разширяване на тази мрежа на отношения назад във времето, т.е. към дефинирането на противопоставяния и взаимодействия между научната и народната култура още от епохата на Възраждането, а понякога и от Средновековието; такава е ориентацията на излязлата съвсем неотдавна книга на тази тема в Италия, дело на английски историк: Питър Бърк, „Народната култура в съвременна Европа“.

Естествено, и през тази призма ключов си остава периодът XVIII–XIX век. „Откриването на народната култура — казва Бърк — става главно в културната периферия на Европа и на периферията на отделните нации. Италия, Франция и Англия отдавна вече са били създали свои национални литератури и литературни езици; интелектуалците в тези страни все повече се отдалечавали от народните песни и приказки, за разлика от русите например или от шведите. Не е изненадващо, че в Англия именно шотландците, а не англичаните преоткриха народната култура и че във Франция модата на народните песни дойде късно и начело на това движение застана един бретонец — Вилмарке, — чиято антология «Базаз Браиз» бе публикувана през 1839 г. Неговият италиански еквивалент — Томазео — е родом от Далмация; след това най-съществените приноси в тази област дойдоха от Сицилия. В Германия инициативата възникна също в периферията; Хердер и фон Арним са родени на изток от Елба.“

Тезата на английския историк намира потвърждение в датите на документите в парижката изложба: човек би казал, че Франция последна от европейските страни е започнала да изучава собствените си народни и селски традиции, тъй като капиталният труд на тези проучвания — „Наръчник на френския фолклор“ от Арнолд Ван Генеп — излиза (в девет тома, недовършен) едва през периода 1937–1958 г. Но за мен най-важният момент е друг: винаги съзнанието, че нещо си отива безвъзвратно, е това, което дава тласък на умилението и състраданието към тези скромни останки. „Центърът“ идва късно до това съзнание, когато процесът на културна хомологизация на практика вече е приключил и малко нещо остава за спасяване; периферията го осъзнава преди това като заплаха, идваща от натиска за централизиране.

Тази година е „година на наследството“ и изложбата е организирана именно в тези рамки със специално внимание към ролята, която са играли най-напред частните сбирки и антикварният пазар за придаване стойност на селската керамика и дърворезба, след което идват областните музеи и днес вече „областните паркове“, поставили си за цел да осъществят една по-широка програма в това направление. Думата „наследство“, скъпа на Франция, запазила балзаковския дух на пестеливост, извиква представа за нещо солидно, поддаващо се на натрупване, и може би само рефлексът за материалния интерес ще може да надделее над инстинктивния жест на съвременния човек: да изхвърля вехториите.

Прасето и археологът

1980 г.

Голямата тазгодишна новина от разкопките на римската вила в Сетефинестре край Орбетело е свинарникът. Става въпрос за двор, по чиито четири страни има множество помещения, разделени от стенички и с вдлъбнатини в почвата, които са служили за копанки: покривал ги е навес, от който са останали основите. Веднага след като разкриха тази структура, първата мисъл бе, че във всяко отделение е било държано по едно прасе за угояване; запитан по този повод, един свиневъд разпозна устройство, не по-различно от тези, които се използуват и днес. Но справката с класическите източници: направи бързо на пух и прах това предположение. В трактата по земеделие на Колумела^[72], който е от същата епоха като вилата (I в.пр.н.е.), има глава за свиневъдството, в която не се говори за угояване: изброяват се най-подходящите храни за свинете, но винаги във връзка с паша в горите. Свинарникът обаче е бил пригоден за бременността, раждането и кърменето на малките прасенца.

„Свинете не могат да бъдат затваряни на стада като другите животни — пише Кодумела, — а трябва да им се строят отделни свинарници по дължината на някоя стена, в които се затварят бременните и свинете майки, след като са родили. Защото свинете — особено женските, — когато са затворени на групи, лягат една върху друга и предизвикват аборти. Нужно е да се строят свинарници, опрени до стени и високи четири стъпки (1,20 м), за да не може свинята майка да изскочи навън. Но стените не бива да бъдат по-високи, за да може свинарят да контролира броя на прасенцата и да ги изважда изпод майката, ако е легнала върху някое от тях.“

Разкопките в Сетефинестре следователно са извадили на бял свят свинарник, който отговаря точно на описанието на Колумела, т.е. голяма родилна зала за производство на прасенца с отделен бокс за всяка свиня майка). Тук всъщност откриваме една съществена разлика между съвременното свиневъдство, целящо угояване на свинете, и римското, което е държало на броя на свинете и на способността им да се движат. Защото свинете не са били клани във вилата: трябвало е да отидат в града „на собствен ход“ на големи стада (както стадата добитък в Далечния запад са били откарвани от каубоите до кланиците в Чикаго, преди да бъдат открити хладилните вагони). Така че докато мъжките прасета живеели и се хранели винаги на открито, свинете майки били отглеждани отделно през четиримесечния период на бременност и трите седмици на кърмене. В свинарника в Сетефинестре тези боксове са 27: това означава 27 свине майки, които могат да дадат по осем прасенца наведнъж и да раждат два пъти годишно, или общо четиристотин глави на година.

Кърменето също създава проблеми: не само на римските свинегледачи, но и на днешните археолози. Колумела препоръчва всяка свиня майка да кърми само собствените си прасенца, защото, когато те сучат от различни майки, които също не правят разлика между свои и чужди прасенца, някои от кърмачките ще се изтощят, по-лакомите прасенца ще преяждат, а други ще умират от глад. Според Колумела най-ценното качество на свиневъда е паметта: да помни и разпознава прасенцата на всяка свиня майка и да предотвратява смесването. Това е много трудна задача: вярно е, че кърмачетата могат да бъдат белязани с катран, но „най-сигурното средство си остават праговете на свинарниците, които да са толкова високи, че майките да ги прескачат, а прасенцата — не“.

Тук обаче Колумела влиза в противоречие с разкопките в Сетефинестре, където бяха открити ниски прагове; противоречие има и с Варон^[73] (чийто трактат „Rerum rusticarum“, „За земеделските работи“, не е по-малко подробен и точен от този на Колумела), който казва, че праговете трябва да бъдат ниски, защото иначе бременните свине ще си удрят коремите и ще помятат. (Но и самият Варон си противоречи, тъй като няколко реда след това говори за висок праг, който да не позволява на прасенцата да излизат.)

За решаването на всички тези противоречия има само една система: да се разкопава внимателно и да се откриват и най-малките подробности. Оказва се, че праговете на боксовете имат жлебове, каквито не се срещат другаде. За какво би могъл да служи подобен жлеб, ако не за плъзгаща се бариера, нещо като савак от вертикални прътове, който свинарят е могъл да вдига, за да пропусне майката, и да сваля, за да не излизат кърмачетата? Ето че праговете са могли да стават и ниски, и високи според нуждите. И ето че, работейки внимателно с лопатата, с нужното уважение и към най-малката следа от миналото, археологическата проверка показва, че фактите не само не противоречат на класиците, но че и класиците не си противоречат помежду си.

Под земята нищо не се губи или поне се запазва максимум информация; рискът да се загуби онова, което са съхранили вековете, идва именно с акта на разкопаването. Италианската археология е била винаги преднамерено архитектонично-монументална: вълнуват я единствено триумфални арки, театри, колони, терми, а всичко останало тя счита за незначителни чирепи. В страните, по-бедни на монументални останки от миналото, се е развила по-друга школа, която вече обхвана целия свят и чийто запален апостол у нас е Андреа Карандини: археологията като изследване във всеки пласт от терена и откриване и на най-малките признаци и останки, от които може да се пресъздаде всекидневният практически живот, търговията, земеделието, всички фази на историята на обществото. Това е дейност, изградена върху хипотези и проверки, напредваща сред опити и грешки, загадки, индукции и дедукции, какъвто е случаят със свинарника.

От пет години насам в Сетефинестре всяко лято петдесетина млади италианци и англичани продължават разкопките под ръководството на Андреа Карандини. Те са студенти по археология и реставрация, които идват на доброволен стаж; всеки ден можете да ги видите как в продължение на осем часа под силното слънце изравят и почистват с четки чирепи (работното им време е от 6.30 до 14.30 часа) с усърдие, присъщо само на дейности, даващи непосредствен резултат. За по-голяма точност трябва да кажа, че онова, което бие най-напред на очи, са девойките, които боравят с кирки и лопати и тикат тежки колички, докато момчетата, изглежда, предпочитат по-спокойната и лека работа. Както и да е, като ги гледа, човек остава с впечатление за една младеж, по-различна от описваната във вестниците, представяща по-добре онова, към което се стремим: колективно усилие и индивидуална реализация, концентрация, непринуденост и сръчност.

Тайното оръжие или по-скоро символичната емблема на новата археология е една мистрия, използуване от английските зидари, която е много по-малка от тази на италианските строители. Техниката на английските археолози да дълбаят, без да повреждат находките, може би се дължи на факта, че имат подръка този прост инструмент. Тъй като няма италиански термин, гъвкав като инструмента, тук в Сетефинестре са изковали глагола „трауларе“ (копая с мистрия) от английското „трауъл“ — мистрия.

Останките от развалините, наслоени през вековете, се изваждат пласт след пласт, прави се чертеж и снимка на мястото, където са открити, след което ги описват подробно в специални картони, изваждат ги и ги подреждат в пластмасови съдове в същото положение, в което са били намерени. Това са както отломки от керемиди, парчета мазилка с афрески от стените и тавана, чирепи от домакински и други предмети, така и късчета мозайка от подове. Те биват класифицирани и номерирани в лабораторията на Университета в Сиена, след което започва решаването на археологическата загадка.

Вилата в Сетефинестре ще ни разкаже много неща за римското общество и за икономиката от епохата и на републиката, и на империята и не всичко тук е погребано под земята. Останалото на повърхността в течение на двадесет и един века, изглежда, е било първото нещо, което е виждал навремето човекът, минаващ по римския път в дъното на долината. Крепестна стена с кули обграждала градината на вилата (кулите били само загатнати, за да създават отдалече сценографско подобие на укрепен град), в дъното на която се издигала монументална фасада с портик, над който имало панорамна лоджия (лождията е паднала и колоните са отнесени, но арките на портика са останали, оттук и името на хълма: Сетефинестре^[74]).

Монументалният изглед на вилата, извисяваща се над тази долина, която в далечното минало, а и по-късно била сред най-бедните в областта Марема, трябвало да подчертае мощта на фамилията, вложила капитали и роби в едно голямо предприятие за производство и износ на вино и зехтин. Намираме се край Коза (римския град, който по-късно е отъждествяван с въображаемата Анседония), в чието пристанище бяха открити много амфори за вино с марката на фамилията Сести: същата марка има и на амфорите, намерени в римски кораби, потънали край бреговете на Франция и Испания, както и на съдовете, открити при археологическите разкопки в долините на Рона и Лоара. Фактът, че същите инициали се намират и по останките в Сетефинестре, доказва, че вилата е принадлежала на римската сенаторска фамилия Сести. Привърженици на Сула, Сестите били облагодетелствувани от конфискуването на терени след войната между Марий и Сула и се установили в района на Коза, където първата фаза на обработката на земята от колони („центуризация“ на земите, раздавани на войници) отдавна се намирала в криза и замирала. Голямата технологическа революция в земеделието станала възможна благодарение на това че няколко предприемчиви фамилии разполагали с роби военнопленници, и това им давало възможност да ги обучават като специализирана работна ръка.

От писмените източници знаем малко за живота на робите и един от мотивите за големия интерес към Сетефинестре са сведенията, които можем да извлечем от онази част на вилата, където са живели робите: самостоятелно крило, свързано с централната сграда и разделено на килии, подобни на войнишките жилища в римските военни лагери. Смята се, че във всяка килия могли да живеят по четирима роби, и ако се съди по разкритата досега част, може да се каже, че вилата е разполагала с около четиридесет роби, цифра, съвпадаща със свидетелствата на авторите от тази епоха. Все още не е ясно дали те са живеели като в казарма, без жени, или пък всяка килия се е заемала от семейство с жена и деца (нещо като ферма за развъждане на роби, създадена заради изгодата от умножаването на този основен източник на енергия). Разкопките на жилищните помещения на робите „говорят“ по-малко от тези в резиденцията на господарите, тъй като по стените на килиите няма фрески и орнаменти и останките от предмети са по-малко; керамичната купа с гравирано име Енколпиус е едно от малкото послания, предадени ни от робите.

Общо сградата включвала господарската резиденция, казармата за роби и селскостопанско предприятие (избите, пресите за грозде и маслини бяха изкопани изцяло и позволиха да се разберат прилаганите производствени технологии). Римската вила била производствена единица; всяка от тях разполагала с 500 югера обработваема земя (около 1250 декара). Сестите без съмнение владеели няколко вили в този район, но тази специално изпълнявала и представителна функция на резиденция. Управлението на земите налагало присъствието на господарите поне за известен период от годината; ето защо резиденцията трябвало да бъде приятна за живот, за да не се чувствува липсата на градските удобства.

Панорамната лоджия например, която била свързана с вътрешна градина и колони посредством една зала, наречена езедра^[75], един атриум^[76] с постлан с мозайка имплувий^[77], три, а може би четири триклини (трапезарии с фрески по стените) — по една за всеки сезон; шест зали, сред които един рядък екземпляр на коринтска зала, четири спални, всяка с по две ниши и основи за вградени гардероби и скринове; цветните лехи в градината са ни оставили формата и разположението си, тъй като са били издълбани в скалата и запълнени с пръст.

Върху един от склоновете на хълма около десет декара площ са заградени с висока каменна стена. Това по всяка вероятност е лепорарий, т.е. резерват за диви животни: зайци, глигани, кози, пазени от роби ловци. Според Варон тези ферми навремето били един от признаците на лукс. Служели също и за представления. Варон разказва, че един собственик, облечен като Орфей, свирел на лира, заобиколен от кошути и елени.

Според Андреа Карандини вилата е била използувана малко повече от два века — от първата половина на I век пр.н.е. до началото на II век от н.е., но периодът й на разцвет бил несъмнено много по-къс. Може да се каже, че стопанският — и не само стопанският — упадък на Италия започва с епохея на Римската империя, когато вече не полуостровът, а най-отдалечените провинции на империята създават богатствата, които Рим изсмуква. Археологическите находки показват, че в Сетефинестре още през I век от н.е. земеделските инсталации навлизат и в резиденциалните части на сградата, което сочи, че господарите не са живеели вече там. Производството на вино и зехтин се ориентира към местната консумация и износът им секва. През I век от н.е. императорската латифундия поглъща вилите на аристокрацията: площите със зърнени храни и пасищата, изискващи по-малко специализирана работна ръка, изместват лозята и маслиновите гори.

Покривите и изписаните с фрески стени постепенно се срутват, пресите за грозде са демонтирани, а избите се превръщат в хамбари за жито. Вилата запустява и е разграбена; в нея се приютяват семейства на овчари. Двата скелета от късното средновековие, погребани под портика, са с хилави кости, явно на хора, водили мизерно съществувание на границата на глада. Както виждаме, недохранването и мизерният живот по нашите земи са с по-дълга история от тази на „икономическото чудо“, въпреки че са оставили по-малко следи под земята. Лопатата и мистрията на археолога се опитват да възстановят историческия континуитет през дългите периоди на мрак и упадък.

Струва ли си да четем класиците?

сп. „Еспресо“, 1981 г.

Нека започнем с едно предложение за дефиниция.

1. Класически са тези книги, за които винаги се казва: „Сега препрочитам…“ и никога: „Сега чета…“.

Това важи поне за онези хора, за които се предполага, че са „много начетени“; правилото не важи за младостта, възраст, в която връзката със света и с класиците като част от света става под формата на първа среща.

Итеративната представка пред глагола „прочитам“ може да ни се стори като малко лицемерие от страна на онези, които биха се изчервили от срам, ако трябва да признаят, че не са чели някоя известна книга. За да ги успокоим, достатъчно е да отбележим, че колкото и начетен да е един човек, винаги остават огромен брой основни произведения, които той не познава.

Но нека вдигне ръка онзи, който е изчел целия Херодот и целия Тукидид! И Сен-Симон! И кардинал Дьо Рец! Даже и най-известните романтични цикли на деветнадесети век повече се споменават, отколкото четат. Във Франция се запознават с Балзак още в училище и ако се съди по броя на изданията му в обращение, би могло да се вярва, че французите продължават да го четат и по-късно. Но аз се опасявам, че едно допитване в Италия ще нареди Балзак на някое от последните места. Почитателите на Дикенс в Италия представляват тесен кръг хора, които, щом се срещнат, веднага започват да си припомнят епизоди и герои от произведенията му, сякаш се отнася за техни общи познати. Преди няколко години Мишел Бютор, който преподавал в Америка, след като му дошло до гуша да го разпитват непрекъснато за Емил Зола, когото не бил чел никога, решил да изчете целия цикъл „Ругон-Макарови“. И открил нещо съвсем различно от онова, което предполагал: едно митично родословие, което той анализира в една много хубава своя студия.

Това идва да ни подскаже, че да прочетеш на зряла възраст една известна книга представлява изключително удоволствие: по-различно (без да бъде нито по-голямо, нито по-малко) от удоволствието да я прочетеш на млади години. Младостта придава на четенето, както и на всяко друго преживяване, по-особен вкус и значение; докато на зряла възраст човек цени (или би трябвало да цени) много повече детайлите, долавя нивата, разликите в смисъла.

Като изходим от това, можем да опитаме и една друга дефиниция:

2. Класически са книгите, които представляват богатство за онзи, който ги е прочел и обикнал; но не по-малко се обогатява и онзи, който си запазва щастието да ги прочете за пръв път в условия, даващи му най-голяма възможност да им се наслади.

На практика прочетените на млади години книги може да се окажат малко полезни поради нетърпението, разсеяността, неумението да се вниква в прочетеното и недостатъчния житейски опит. Същевременно обаче те могат да спомогнат за оформянето на младия човек в смисъл че ще му предложат модели, опорни точки за сравнение, схеми за класифициране, стълбици на ценностите, образци на красотата — неща, които продължават да въздействуват даже след като в нас остане много малко или почти нищо от прочетената в юношеството книга. Препрочитайки тази книга в зряла възраст, ни се случва да преоткрием в нея трайни ценности, чийто произход сме забравили и които са станали част от нашите вътрешни механизми. Литературната творба притежава тази специфична сила: да се остави да бъде забравена като творба, но същевременно да оставя посятото от нея семе.

Следователно дефиницията, която можем да формулираме, ще бъде следната:

3. Класически са онези книги, които упражняват особено влияние върху нас, налагат се като незабравими или пък се скриват в гънките на нашата памет чрез асимилиране от индивидуалното или колективното подсъзнание.

Ето защо на зряла възраст би трябвало да посвещаваме нужното време за преоткриване на най-значителните четива от нашата младост. Защото, ако книгите не се променят (но в действителност те се променят в светлината на една по-различна историческа перспектива), ние самите сме се променили и новите ни срещи с тях са за нас нови събития.

Оттук нататък дали ще употребим глагола „прочитам“ или „препрочитам“, няма никакво значение. И наистина бихме могли да кажем:

4. Всяко препрочитаме на един класик е откритие като първото му прочитане.

5. Всяко първо прочитане на един класик е в действителност препрочитане.

Четвъртата дефиниция обаче може да се смята за производна от следната:

6. Класическа е онази книга, която никога не престава да казва онова, което има да каже.

Докато пък петата изисква още по-изрична формулировка от рода на следната:

7. Класически са книгите, които в момента на контакт с нас носят в себе си следите от културата или културите, през които са преминали (или по-просто казано — следите, оставени от тях в езика и нравите).

Тази дефиниция важи както за древните, така и за съвременните класически произведения. Ако аз чета „Одисея“, то аз чета текста на Омир, но не мога да пренебрегна онова, което приключенията на Одисей са означавали през вековете, и не мога да не се запитам дали вложените, в тях различни значения са присъщи на текста, или са по-късни наноси, деформации или добавки. Четейки Кафка, аз непременно съм принуден да приема или отхвърля прилагателното „кафкианско“, което чуваме да се употребява на всяка крачка — с нужда и без нужда. Ако аз чета „Бащи и синове“ на Тургенев или „Бесове“ на Достоевски, не мога да не си припомня как техните герои непрекъснато са се превъплъщавали до наши дни.

Прочитът на една класическа творба трябва непременно да поднесе някаква изненада по отношение на образа, който вече сме си съставили за нея: Ето защо трябва неуморно да препоръчваме да се четат пряко оригиналите, избягвайки всячески критическите библиографии, коментарите и тълкуванията. Училището и университетът трябва да ни карат да разберем, че никаква книга, говореща за друга, книга, не може да ни даде повече от книгата, за която става дума. Междувременно тези институции правят всичко, за да ни накарат да вярваме в обратното; в резултат констатираме такова объркване на стойностите, че въведенията (уводите), критическият апарат и библиографията се използуват като димна завеса, която скрива онова, което текстът има да ни каже и което той може да ни каже единствено ако го оставим да ни говори без посредник, претендиращ да знае повече от самия текст.

От това можем да направим извода, че:

8. Класическа е творбата, предизвикваща непрекъснато рой критични бележки, които тя непрестанно разпръсва.

От класическото произведение не научаваме непременно нещо ново: понякога откриваме в него нещо, което винаги сме знаели (или сме смятали, че знаем), без да знаем, че именно тази книга го е казала първа. И тази изненада, също така ни изпълва със задоволство както винаги, когато успеем да открием истинските корени и принадлежност на дадено нещо.

Оттук можем да извлечем следната дефиниция:

9. Класическа са онези книги, чийто прочит ги прави толкова по-нови, неочаквани и нечувани, та човек вярва, че ги познава просто от мълвата, която се носи за тях.

Това, разбира се, става единствено когато класическата творба въздействува като такава, т.е. когато тя влезе в контакт с онзи, който я чете. Не прехвръкне ли искрата, иди го гони: класиците не се четат по задължение или поради уважение, а само от любов. Поне извън училището, чиято роля се състои единствено в това да ни запознае — къде по-добре, къде по-зле — с известен брой класически произведения, между които (или по отношение на които) всеки ще може впоследствие да признае своите класици. Училището е предназначено да ни снабди с инструменти за избор; но изборът, на който действително може да се разчита, е този, който правим след и извън училището.

Единствено при непреднамерено четене един ден можем да попаднем на книгата, която ще стане наша книга. Познавам един отличен историк на изкуствата, човек с широка култура, който измежду всички книги предпочиташе „Посмъртните записки на клуба «Пикуик»“: той винаги ще намери повод да цитира откъси от романа на Дикенс и свежда всичко, ставащо в живота, към епизоди от това произведение. Малко по малко светът, истинската философия, самият той, възприема формата на господин Пикуик посредством феномена на абсолютната идентификация. Тук вече стигаме до една висша и много взискателна представа за класическото произведение:

10. Класическа творба наричаме онази, която по подобие на древните талисмани ни се представя като еквивалент на света.

Тази дефиниция ни навежда на идеята за тоталната книга, за която мечтаеше Маларме.

Но една класическа творба може също така да предизвика и отношение на противопоставяне, антитеза. Всичко онова, което е вършил и мислил Русо, е близко на сърцето ми, но то ми вдъхва непреодолимо желание да му противореча, да го критикувам, да споря с него. Това, разбира се, се обяснява с противоположния ми темперамент; но ако всичко свършваше дотук, на мен би ми стигнало да престана да го чета. Но ето че аз не мога да не го смятам за един от моите автори. Затова ще кажа:

11. Наш класик е този, който не може да ни бъде безразличен и който ни служи да определим самите себе си спрямо него или евентуално в опозиция срещу него.

Мисля, че няма нужда да се оправдавам за употребата на термина „класически“ без разлика на време, стил и авторитет. Онова, което отличава класическото в смисъла, който влагам в него, е може би само резонанс, който важи колкото за една древна творба, толкова и за съвременната, ако тя вече е заела своето място в даден културен континуитет.

Следователно можем да кажем:

12. Класическа е книгата, която идва преди други класически произведения, но който е започнал с прочитането на другите и прочита след това нея, намира веднага мястото и в литературното родословие.

Тук вече не мога да продължа да избягвам основния въпрос: „Как да свържем четенето на класическите с прочита на останалите некласически книги?“ Това е проблем, свързан пряко с въпроса: „Защо да предпочитаме класическите произведения, вместо да се съсредоточим над четивата, които ни дават възможност да разберем нашето съвремие?“ И със следващия: „Откъде да намерим време и свобода на духа да четем класиците, след като сме затрупани от лавината на злободневното?“

Естествено, човек би могъл да си представи един щастливец, който посвещава всекидневно цялото си „време за четене“ на Лукреций, Лукиан, Монтен, Еразъм, Кеведо, Марлоу, на „Трактат за метода“, „Вилхелм Майстер“, Колридж, Ръскин, Пруст и Валери, с няколко прескачания до Мурасаки и Шикибу и исландските саги. Всичко това без всекидневни задължения да пише рецензии, да трупа публикации за университетски конкурси или да предава трудове за печат с къси срокове, какъвто е например моят случай. За да спазва тази си диета без опасност от зараза, такъв щастлив индивид би трябвало да се въздържа да чете вестници, да не се оставя да бъде съблазнен от най-новия роман или от последното социологическо изследване. Но нека видим дали такъв строг режим би бил оправдан и полезен. Злободневното може да бъде банално до смърт, но то винаги ни създава опорна точка, от която можем да гледаме напред или назад. За да чете класиците, човек трябва преди всичко да определи „откъде“ да ги чете; иначе и читател, и книга се губят в един облак извън времето. Следователно четенето на класически произведения е „най-производително“, когато го редуваме с умно дозирано злободневно четиво. Такава дозировка не предполага непременно вътрешно спокойствие и равновесие; тя може да бъде също така плод на нервност и нетърпение, на трепетна незадоволеност.

Идеалното би било да възприемаме злободневното като бученето от улицата, което ни уведомява през прозореца за автомобилния трафик и метеорологичните промени, и едновременно да следим повествованието на класиците, което звучи ясно и отчетливо в стаята. Но това би било прекалено изискване в един свят, в който в повечето случаи присъствието на класиците звучи като далечно ехо, извън апартамента, завладян от злободневното, от гърмящата с пълна сила телевизия.

Тогава ще добавим:

13. Класическо е онова, което се стреми да сведе актуалното и злободневното до шумов фон, без обаче да претендира да го заглуши напълно.

14. Класическо е онова, което оцелява като шумов фон даже и там, където злободневното, макар и по-отдалечено, е безспорен господар.

Излиза, че четенето на класиците е в противоречие както с ритъма ни на живот, непознаващ бавния ход на времето, така и с еклектизма на нашата култура, която, изглежда, е неспособна да ни даде пригодена за нас дефиниция на класицизма.

А какви идеални условия е имал един Леопарди, който живял в бащиния си дворец, сред култ към гръцката и латинската древна култура и е ползувал огромната библиотека на баща си, където е имал на разположение и цялата италианска и френска литература — с изключение на романите и изобщо издателските новости, предопределени да запълват свободните минути на сестра му („твоят Стендал“, пише той на Паолина).

Даже живия си интерес към историята и науката Леопарди е задоволявал с недотам съвременни текстове: привичките на животните е изучавал у Бюфон, мумиите на Фредерик Ройс^[78] — У Фонтнел^[79], пътешествието на Христофор Колумб — у Робъртсън^[80].

Днес класическо образование като това на Леопарди е немислимо; преди всичко библиотеката на граф Моналдо е променена из основи: старите заглавия са оредели, новите се множат, оплождани безразборно от всички съвременни литератури и култури. Не ни остава нищо друго, освен да си съставим всеки по една идеална библиотека от нашите класици; и бих казал, че тази библиотека би трябвало да се състои наполовина от книги, които сме чели и които считаме за значими, и наполовина — от книги, които възнамеряваме да прочетем и за които смятаме, че ще бъдат от значение за нас. Освен това трябва да има и една празна полица за изненади и случайни открития.

Забелязвам, че Леопарди е единственото име от италианската литература, което цитирам. Това е резултат от обръщането на библиотеката с главата надолу. Сега вече би трябвало да седна и да напиша отново тази статия, за да докажа съвсем ясно, че класиците ни служат да разберем кои сме и докъде сме стигнали; цел, за която е нужно да противопоставим италианците на чужденците и чужденците на италианците — нещо, което прави необходими и едните, и другите.

А от това следва, че ще се наложи да преправя и трети път тази статия, за да не си помислите отгоре на всичко, че класиците трябва да бъдат четени, защото ни „служат“. Единственото нещо, което можем да твърдим, е, че да четеш класиците си струва повече, отколкото да не ги четеш.

И ако някой възразява, че не си струва все пак да се мъчим толкова, ще му цитирам Чиоран^[81] (който не е класик поне засега, а съвременен мислител, когото едва сега започват да превеждат в Италия): „Докато му приготвяли отровата, Сократ разучавал една мелодия на флейта. Когато го запитали за какво може да му послужи това, той отговорил: «За да знам тази мелодия, преди да умра.»“

Какво ни разказва Траяновата колона

1981 г.

Металните скели, издигнати от известно време около някои римски паметници, ни предлагат сега нещо уникално: да видим отблизо барелефите на Траяновата колона — възможност, която може би се представя за първи път на хората през деветнадесетте века, откак колоната е била издигната.

Това е навярно и последен шанс тези барелефи да бъдат видени въобще, защото мраморът на скулптираната повърхност се превръща в гипс, който дъждът смива. Управлението за паметниците на културата сега се опитва да запази временно този разпрашващ се слой в очакване да се уточни начинът, по който той да бъде фиксиран; метод, за който все още не се знае дали изобщо съществува. Дали под влиянието на мъглите или бензиновите изпарения, дали от вибрациите от автомобилния трафик или от мелницата на времето, която в течение на хилядолетията успява да смеле всичко на прах, но факт е, че предполагаемата вечност на римските останки може би вече клони към залез и не е изключено именно ние да станем свидетели на тяхното изчезване.

Щом узнах това, веднага побързах да се изкача по скелите на Траяновата колона, която е без съмнение най-изключителният паметник, оставен ни от римската древност. Същевременно тя е и най-малко позната, макар да ни е била винаги пред очите. Защото изключителността на Траяновата колона не е толкова в нейната четиридесетметрова височина, колкото във фигуративното „повествование“ от филигранни детайли с несравнима красота, изискващо последователен „прочут“ на спиралата от барелефи, дълга двеста метра, която разказва за двете войни на Траян в Дакия (101–102 и 105 г.). Придружаваше ме Салваторе Сетне, професор по класическа археология при университета в Пиза.

Разказът тръгва от положението непосредствено преди кампанията, когато границите на империята все още минавали по Дунава, Повествователната лента (увиваща се спираловидно около колоната от основата към върха й) започва с пейзаж на римски укрепен град на реката с обичайните крепостни стени, отбранителна кула, „алармени инсталации“ за зрителна сигнализация в случай на нахлуване на даките: купчини дърва за сигнални огньове и сено за сигнализиране с пушек. Всички тези елементи създават чувство на тревога от предстояща опасност също като в уестърните на Джон Форд.

Така зрителят е подготвен за следващата сцена: римляни преминават Дунава върху понтонни мостове, за да се укрепят на отсрещния бряг, и, естествено, никой не би се усъмнил в необходимостта да се подсили тази граница, изложена на нападенията на варварите, като се установят предни постове на тяхна територия. В боен строй, начело със знамената си, легионите са готови да преминат мостовете; фигурите създават осезателно впечатление за войска в поход: човек сякаш чува тропота на краката им, дрънченето на завързаните на рамената им шлемове и нанизаните на дълги върлини котелки и казани.

Главен герой на разказа, естествено, е самият император Траян, който е изобразен шестдесет пъти в тези барелефи: може да се каже, че във всеки епизод доминира неговият образ. Но как се отличава императорът от останалите персонажи? Нито във физическия му изглед, нито в доспехите му има нещо по-особено; онова, което го отделя, е единствено положението, което заема спрямо другите. Ако има трима души в тоги, Траян е този в средата: двамата отстрани гледат към него и се подразбира, че той ръководи; ако са в колона, начело е Траян; виждаме го ту как насърчава войската, ту как приема предаването в плен на победените, като винаги стои в точката, в която се събират погледите на останалите действуващи лица и ръцете му са вдигнати в многозначителен жест. Виждаме го например да дава нареждане за изграждане на укрепление и ръката му сочи легионер, който се подава от ров (или от вълните на реката?) с чувал, пълен с пръст от изкопа за основите. По-нататък Траян е изобразен на фона на римския лагер (по средата се вижда императорската шатра) в момент, в който легионерите тласкат към него един пленник, когото държат за косите (даките са носели дълги коси и бради) и го подбутват да коленичи пред краката на императора.

Всичко е много точно: легионерите са винаги с типичните си брони на хоризонтални ленти — лорики — и тъй като изпълняват и укрепителни работи, ги виждаме да зидат стени или да режат дървета, без да свалят броните си, което е малко вероятно, но служи на скулптора да покаже кои са те. От своя страна спомагателните войски, „аукзилиа“, носят кожени якета, въоръжението им е по-леко и често са изобразявани на коне. След това идват наемниците от подчинените племена. Те са голи до кръста, въоръжени с боздугани и носят облекла, сочещи екзотичния им произход; има и негри от Мавритания. Всичките хиляди войници, изваяни в мрамора на Траяновата колона, са каталогизирани с голяма точност (паметникът досега е бил проучван предимно като Документ на военната история).

По-несигурна е класификацията на дърветата, представяни в опростена, почти идеограматична форма, но групирани в малко на брой добре отличаващи се видове: среща се един вид с кръгли листа и друг с кичеста корона; има и дъбове с типичните им листа; струва ми се, че разпознавам също и една смокиня, подаваща се зад стена. Въобще дърветата са най-често повтарящият се елемент на пейзажа; често ги виждаме да падат под брадвите на римските дървосекачи — за набавяне на трупи за военни укрепления или при прокарване на нов път: римското нашествие върви през девствената гора също както скулптираният разказ пропълзява по мраморния блок.

И битките са различни една от друга, както е в големите епични поеми. Скулпторът ги фиксира синтетично в моменти, в които се решава изходът им, разполагайки ги на страницата на разказа съгласно ясен визуален синтаксис и с голямата елегантност и благородство на формата: загиналите в битката са наредени отдолу като фриз от тела, проснати на края на скулптираната лента; следват бойните редици на сблъскващите се войски в движение, с доминираща позиция на побеждаващите; още по-нагоре е императорът, а на небето — появилото се в решителния момент божество. И тук, както в епичните поеми, не липсва никога една зловеща и жестока подробност: ето един римлянин, захапал за дългите коси отрязана глава на дакски неприятел; други отрязани глави биват поднасяни на Траян.

Човек добива впечатление, че всяка битка се отличава и с различния си мотив на геометрична стилизация: виждаме например римляните с вдигнати под прав ъгъл десни ръце в една и съща посока като при положение на хвърляне на копие; веднага над тях Юпитер, летящ на небето върху мантията си, вдига десницата си в същия жест, държейки без съмнение златна мълния, сега изтрита от времето (трябва да си представяме барелефите цветни, както са били навремето), ясен знак, че благоволението на боговете е на страната на римляните.

Разбитите даки не са напълно сломени, а преживяват мъката си с известно достойнство; встрани от бойното поле двама дакски войници пренасят свой ранен другар; това е една от най-красивите картини в Траяновата колона, а може би и в цялата римска скулптура — един детайл, който сигурно е послужил за много християнски картини и скулптурни групи, изобразяващи свалянето на Христос от кръста. Малко по-нагоре, сред дърветата в една гора, крал Децебал наблюдава наскърбен разгрома на войските си.

В следващата сцена римлянин с факла в ръка подпалва дакски град. Лично Траян му дава заповед за това, застанал прав зад него. От прозорците на къщите се подават огнени езици (представяме си ги както са били оцветени в червено), а даките се разбягват. Ето че вече сме готови да порицаем римляните за безмилостния начин на водене на войната, но вгледаме ли се по-добре, виждаме, че от стените на дакските градове стърчат колове с набучени на тях глави, и осъждаме жестокостта на даките, оправдавайки римското отмъщение: режисьорът на барелефите е умеел добре да разпределя емоционалните ефекти с оглед на мемориалната си стратегия.

След това Траян приема делегация на неприятеля. Но вече сме се научили да разпознаваме дакските благородници с „пилеус“ (кръгла шапчица) на главата от гологлавите дакски „плебеи“ с буйни перчеми. А тук делегацията се състои от хора с перчеми; затова Траян не я приема (жестът с три пръста е знак за отказ); естествено, той изисква контакти на по-високо равнище (които няма да закъснеят да се появят след новите поражения на даките).

Изведнъж сред тази история на мъже, каквито са всички военни филми, ето че се появява млада отчаяна жена на кораб, който се готви да отплава от едно пристанище. Струпаната на кея тълпа я поздравява. Жена протяга към кораба детенце — синът на заминаващата, с когото тя е принудена да се раздели. На тази раздяла присъствува и неизбежният Траян. Историческите източници ни обясняват значението на сцената: заминаващата е сестра на Децебал, която изпращат в Рим. Императорът вдига ръка за поздрав към красивата пленница, а с другата сочи детенцето: напомня й, че държи малкото като заложник? Или й обещава, че ще го възпита като римлянин, утрешен крал, подчинен на империята? Както и да е, от сцената лъха тайнствен патос, подсилен от факта, че в същия епизод, неизвестно защо, току-що сме присъствували на разграбване на добитък с фигури на заклани агнета.

(Женски фигури се появяват също така и в една от най-жестоките сцени на колоната: разярени жени измъчват голи мъже: може би римляни, защото са с къси коси; но смисълът на сцената си остава неясен.)

Епизодите се отделят един от друг с вертикален елемент, например дърво. Но понякога има и друг мотив, който продължава от един епизод в друг. Така например морските вълни, по които ще отплава пленената принцеса, се превръщат в течение на река, която поглъща даките след напразния им опит да превземат римско укрепление.

Наред с хоризонталната последователност (или по-скоро полегата, тъй като става въпрос за спирала, виеща се нагоре по мраморния ствол) се виждат и мотиви, свързани вертикално от една сцена в друга по дължината на колоната. Например: заедно с даките се бият роксолани, конници, целите в бронзови брони, чиито коне са също бронирани; тяхното присъствие доминира над едно сражение край реката; но в сцената на друга битка, точно над тази, виждаме едно от тези бронзови същества да лежи мъртво, излегнато като мъж-риба или мъж-змия. Една битка в следващ кадър е изобразена с редица кръгли щитове, наредени в диагонал; но в по-горната част на колоната виждаме да се повтаря серия от щитове от същия вид, но този път наредени хоризонтал, но, захвърлени на земята от враговете, които са се предали в друго сражение.

Спиралата се върти, като следва едновременно както развитието на разказа във времето, така и пътя му в пространството поради което повествованието не ни връща никога по същите места: тук Траян се качва на кораб в пристанище, там дебаркира и се впуска да преследва неприятеля, ето крепост, превзета с помощта на стенобойни машини, а по-нататък виждаме да влиза в действие полската артилерия: каробалисти или катапулти, монтирани на коли. Никъде не са забравени нито мъртвите, нито ранените от двете страни, нито пък медицинските грижи, с които се е славела войската на Траян. Явно се внимава да не бъде подценен приносът на нито един корпус от римската войска: ако е изобразен ранен римлянин, до него лежи друг ранен от помощния корпус („аукзилиа“).

След финалната битка на първата дакска война се вижда как Траян изслушва молбите на победените, един от които прегръща колената му. Сред молителите е и крал Децебал, но той стои по-встрани с достойнство. Крилата Победа отделя края на разказа за първия поход от началото на втория, в който виждаме Траян да потегля с кораб от Анкона. Но по-нагоре вече нямаше скели и не можах да видя как свършва тази история. Щом се появи възможност да видя лично и остатъка от колоната, ще ви я доразкажа.

Засега не ни остава нищо друго, освен да се спрем на загадката на този паметник: какъв е смисълът на една толкова висока колона, покрита с толкова детайлно изваяни сцени, които не могат да се видят от земята? Вярно е, че през първия век преди нашата ера тук наоколо са се издигали високи сгради, чиито тераси са гледали към колоната, на отдалечеността им не е позволявала да бъдат „прочетени“ всички детайли, а и въобще е било невъзможно да се следи разказът в неговата последователност по цялата спирала. (С помощта на скели, подобни на днешните, са се изкачвали да рисуват и да снемат копия археолозите, изпращани от различни европейски монарси: Франциск I, Луи XIV, Наполеон III, кралица Виктория. По-авантюристично — с помощта на пожарникарска стълба — на колоната се издигна и Ранучо Бианки Бандинели^[82]. Онова, което знаем за Траяновата колона, е плод на тези, макар непълни и откъслечни проучвания, извършвани през вековете.)

Но загадка за нас си остава не само адресатът на това така фино изваяно визуално послание. Нищо не ни е известно и за начина, по който са били издигнати един върху друг осемнадесетте цилиндрични и кухи мраморни блокове, с вита стълба отвътре, от които е съставен стволът на колоната. Неизвестно е също така дали блоковете са били скулптирани един след друг на земята, или след като са били монтирани.

Ала загадките не свършват дотук: как така пепелта на Траян и съпругата му са били зазидани в основите на колоната, след като неотменим римски закон е забранявал каквито и да било погребения в чертата на померия^[83]? Вярно е, че те не са били, истинските му останки, но все едно че са били те: Траян, умрял в Селинунте и погребан там, бил представен на триумфа му в Рим от восъчен манекен, който след това бил изгорен с церемония, дължима на император, предопределен да се възнесе на небето.

Но голямата полза за империята от завоеванията по Черно море (Дакия между другото е била богата и на златни мини) обяснява напълно грандиозността на Траяновия култ (чествуването му е траяло 180 дни и раздадените на народа в негова памет дарове били незапомнено много), както и изграждането на комплекса от гигантски паметници около гроба и храма на императора. А ето че ни е останала и до днес тази епопея от камък, един от най-съвършените и обширни изобразителни разкази, известни на човечеството.

Преди азбуката

1982 г.

Писмеността се ражда някъде около 3300 г. пр.н.е. в страната на шумерите със столица Урук. Намираме се в царството на глината. Административни документи, договори за покупко-продажби, религиозни текстове и възхвали за царете шумерите изписвали с триъгълния връх на тръстикова пръчица върху глинени плочки, който след това изсушавали на слънце или изпичали. И материалът, и инструментът наложили много скоро крайно опростяване и стилизация на примитивната пиктография: от пиктограмите (риба, птица, глава, кон) изчезнали кривите линии, които не излизали добре върху глината; по този начин приликата между знак и вещ започнала да се заличава; налагали се знаците, които могат да се начертаят с няколко бързи замаха с клечицата.

Обикновено тези знаци завършват с триъгълен връх, който се удължава еднолинейно като гвоздей или пък се разделя на две линии като клин; именно тази клинообразна структура създава впечатлението за бързина на движението, елегантност и правилна композиция. Докато при надписите, изсичани върху камък, последователността на знаците върви вертикално, писмото върху глина проявява, естествена тенденция към успоредни хоризонтални редове. Жестът на линеарния, нервен и заострен почерк, който разпознаваме в документите с клинообразно писмо, е останал и до днес у всеки, който взема в ръка писалка или химикалка.

От този момент да пишеш, означава да пишеш бързо. Истинската история на писмото е тази на бързописа; поне клинообразното писмо дължи ранното си щастие именно на бързописното му приложение. Икономия на време, но и икономия на място; задачата да направиш така, че да събереш колкото може повече букви на минимално място, става много скоро актуална. Открит е фрагмент от плочка с размери два на два сантиметра, върху която са изписани с микроскопични клинообразни букви тридесет реда литургичен текст.

Езикът на шумерите бил аглутиниращ: едносрични думи с представки и наставки; знаците, отделили се от пиктографията и идеографията, от които са произлезли, започнали да се идентифицират със сричкови знаци. Но клинообразното писмо продължава да пази остатъците от различните фази на своето развитие. В един и същи текст на един и същи ред съжителствуват идеограми (цар, бог, прилагателни като „великолепен“, „могъщ“), сричково-звукови знаци (предимно за собствените имена: жрецът Дуду се изписва с рисунчица с два крака, защото „ду“ означава „крак“), определително-граматични знаци (за женски род има триъгълен знак, който отначало е представлявал женска срамна кост).

Документи от този род — глинени плочки, надписи, дълбани върху камък, метални плаки, надгробни плочи — се пазят в Лувъра в огромни количества. Досега можеха да ги накарат да проговорят само специалистите. Но ето че откритата в Гран Пале в Париж изложба, посветена на „Раждането на писмото“ (клинообразно и йероглифно), съдържа над триста експоната (повече от Лувъра, но някои и от Британския музей), е уредена така, че и непосветеният да вникне в тайната на това писмо посредством обширните и интелигентно съставени обяснения. С две думи — една изложба, цялата за четене: било посредством дидаскалиите, било — според скромните ни възможности — направо от оригиналните документи, писани върху камък, глина или папирус. Може би е малко претрупана — с документи, обяснения, информация; но посетителят, който не си жали много зрението и преодолее страха да не си обърка идеите (нещо неизбежно в първия момент), може в последна сметка да каже, че е разбрал как се е стигнало до азбучното писмо.

Историята на линейното писмо далеч не е вървяла по права линия и се е разиграла цялата в строго определена географска зона в течение на две хиляди и петстотин години: всичко става между Персийския залив, Средиземно море и Нил (Египет изпълва цяла една отделна и дълга глава от тази история). Ако е вярно, че и индийското, а може би даже и китайското писмо произхождат от същото стъбло, можем да заключим, че за разлика от говоримия език, при писмеността може да се говори за моногенезис. (Ами Америка преди Колумб? Изложбата не зачеква този проблем.)

Сигурното е, че писмото е културен, а не природен факт (какъвто може да се твърди, че е речта) и че отначало се отнася само до ограничен брой цивилизации. Това твърди в каталога Жан Ботеро, като отбелязва, че огромното болшинство говорими езици не са били никога и писмени, макар в наши дни много от тях да са в последна сметка ограмотени „отвън“.

Защо именно Долна Месопотамия? Преди пет хиляди години в тези сухи и безплодни земи се установява нова политико-икономическа система — съсредоточена в градовете божествено жреческа монархия. Изградени са напоителни съоръжения, дали възможност за процъфтяване на земеделието, а оттук и за неимоверно нарастване на населението: всичко това поражда нуждата от сложно счетоводство за контрол на данъци, стокообмен и кадастри на парцели за голям брой хора върху обширни територии. Глината, незаменим помощник на паметта, е служела още преди това, но само за записване на числа; но ето че наред с резките, обозначаващи бройки, хората започват да изписват фигури, представляващи стоки (животни, жито, плодове, зеленчуци, предмети) или пък имена на хора.

От това следва ли, че появяването на духовното царство на писмената култура е било предизвикано от нуждите на практиката? Нещата са малко по-сложни. Първоначалните символично-графични форми започват да служат на практическото вземане-даване, след като са били вече разработени от изкуството преди всичко върху рисуваните керамични съдове. Отдавна по погребалните и култовите предмети и тези за всекидневна употреба „имената“ на отделните личности и на божествата били изобразявани чрез фигури, които били едновременно израз на възхищение, страх, обич или власт: душевни състояния, отношение към света. Следователно изявата, която вече можем да наречем поетична, и стопанската регистрация са двете нужди, предизвикали появата на писмото; историята му е немислима, ако не държи сметка едновременно и за двата елемента.

Към средата на третото хилядолетие пр.н.е. клинообразното писмо преминава от шумерите към акадите, които го разпространяват из цялата си империя чак до Северна Месопотамия. Акадите говорят семитски език (с трисъгласен корен), напълно различен от шумерския. Едни и същи знаци биват употребявани от тях за обозначаване на едни и същи неща, въпреки че отговаряли на поредици от различни звуци (т.е. от фонетични стават отново идеографски), или пък се идентифицират с новия звук, загубвайки паметта за старото си значение (т.е. от идеографски стават фонетични).

Всичко се усложнява и поради умножаването на знаците (неколкостотин); независимо от това именно чрез акадите клинообразното писмо се разпространило по целия Близък изток (намираме го в откритата неотдавна библиотека в Елба), като се започне от асиро-вавилонците и сирийците, еламитите в Южна Персия, хананайците в Палестина и се стигне до арамейците, чийто език се е разпространил от Индия до Египет през първото хилядолетие пр.н.е.

Ако най-древните документи съдържат отделни думи, предимно имена, несвързани в изречения — сякаш хората са се научили да пишат, преди да са знаели какво да пишат, — по времето на Ниневия и Вавилония това писмо, прилично на отпечатъци от кокоши крака, вече ни разказва епопеята на Гилгамеш или ни дава цял речник, каталог на библиотека, трактат за размерите на Вавилонската кула (от който се разбира, че тя е била на седем етажа и висока деветдесет метра).

Докато в Месопотамия може да се проследи развитието от едно предписмо (или предномерация) до клинообразното писмо, то в Египет йероглифите се появяват изведнъж, отначало, разбира се, позаекващи и безразборни, но без известни нам предшественици. Това ще рече ли, че писмото е било внесено в Египет от Месопотамия? Хронологията (няколко столетия разлика от първите пиктограми в Урук до първите йероглифи) говори в подкрепа на тази теза. Но египетската система е напълно различна. Тогава може би египетското писмо е самостоятелно откритие? Истината, изглежда, е някъде по средата: египтяните въртят голяма търговия с Месопотамия и не закъсняват да научат, че шумерите „пишат“; тази новина открива нови хоризонти пред тяхната изобретателност и те за кратко време си изработват оригинален метод на писане, който ще си остане само техен. Към 3080 г. пр.н.е. около осемдесет надгробни камъка ни сочат, че египетските йероглифи вече включвали двадесет и един буквени знака (тук влизали всички наши съгласни), както и знаци, изобразяващи групи от букви, думи-ребуси, и знаци, служещи за определяне смисъла, в който трябва да се разбират други знаци.

Колебанието между изображение и писмо придружава графичната дейност в течение най-малко на две хилядолетия и тази именно двойственост прави парижката изложба не само познавателна, но и приятна за окото. На една изключително красива египетска надгробна плоча виждаме барелеф — ястреб, змия и крепостни стени на град; за тази хармонична фигуративна композиция може да се каже всичко друго, но не и че прилича на нещо писано; но ето че крепостната стена е знак за цар, замислената птица е богът Хорус, чиято земна форма е царят, а подвижната змия е името на царя. Но някои други барелефи на птици са само графични модели на буквите „у“ и „а“, рисувани от изключително умел дизайнер от епохата на Птоломеите.

Даже след като йероглифите станали добре кодифицирана писмена система, египетският писар, вместо да пише в хоризонтални редове, предпочитал да композира групи от знаци с цел да постигне красота в цялото, макар тя да противоречала на логическия ред и на пропорциите между големините на отделните знаци.

Разполагането на знаците във вертикални колони, преобладаващо, преди да се наложи (по времето на Средната империя) хоризонталният ред (от дясно на ляво), оставя на читателя свободата да чете йероглифите във вертикална или хоризонтална последователност, от дясно на ляво: още тогава започват дълбокомъдрените игри на писарите, които комбинират едната посока с другата и откриват кръстословицата!

По същото време съществуват статуи-йероглифи, или чисто и просто ребусът: една компактна скулптура от XVIII династия събира в един-единствен блок змия, две вдигнати ръце, кошница и коленичила жена. Какво ли значи това? Какво иска да ни каже? При разшифровката (която няма да се опитвам да резюмирам) значението се постига не посредством логиката на образите, а чрез последователността на звуци.

Човешките фигури, изобразени върху надгробни камъни и картини, са обградени с колони писан текст от думи, казани от тях, както е в днешните комикси. Но интересното тук е, че човешките фигури, стилизирани и всички в профил, изглеждат от същото естество на писмените знаци, от които се различават само по големина, докато йероглифните думи принадлежат също към света на фигурите. Аналогията между комиксите и тези египетски похвати е подчертана от изложбата в „Гран пале“, чиито уредници са поръчали на художници на комикси съвременни еквиваленти на тези сцени, в които фараони и жреци си разменят заклинания, бойци крещят заплахи и ругатни, моряци и рибари пеят весели песни.

Светът на образите е безкраен: към галактиката на йероглифите е било възможно да бъдат прибавяни все нови и нови знаци; „птоломейската“ писменост е достигнала 5000 знака. В тази еластичност на йероглифното писмо се състои и неговата непрактичност, както и поетичното му богатство: в един погребален папирус името на бога Амон е написано по пет различни начина, всеки от които обаче отговаря на различно философско и религиозно съдържание. Но тази именно невъзможност на йероглифното писмо да се превърне в затворена система му попречва да се разпространи извън Египет, докато клинообразното завладява целия Близък изток.

Но през първото хилядолетие пр.н.е. египетските писари разработвали свой бързопис, още по-практичен и бърз от клинообразния, който ще просъществува чак до първите векове на нашата ера. Кукумявката, означаваща буквата „м“, става най-напред неясна драскулка, след това нещо прилично на нашето „Z“, запазвайки винаги частица от първоначалния йероглиф. И тук (както и при клинообразното писмо) решаващи са средството и подложката за писане: в този случай мастилото и папирусът. Играта е към своя край: към изкуството на писането няма какво да се прибави. С изключение на едно съществено нещо: азбуката.

Азбуката, или серията от знаци, всеки от които отговаря на един звук и които, групирани различно, могат да изобразяват всички фонеми на даден език, се ражда от 22 знака на финикийския бряг (днешен Ливан) приблизително през 1100 г. пр.н.е. От линейното финикийско писмо от съгласни произхождат пряко моабитската, арамейската и еврейската азбука, а по-късно и гръцката. Макар и свързана с тази, отделна глава представлява историята на коптската азбука, произлязла от египетския бързопис и арабските азбуки.

Внимание: забелязвам, че днес учените вече почват да пишат „финикийци“ в кавички или „народите, наричани финикийци“… Не зная какво се крие зад това и ще ви кажа, че не бързам да разбера. Едно от малкото сигурни понятия, които ми оставаха, бяха именно финикийците. Сега, когато вече, изглежда, е потвърдено, че те са изнамерили азбуката, май възниква съмнението, че самите те никога не са съществували.

Картина, прочетена като роман

1983 г.

Изложбите — „досиета“, организирани периодично от Лувъра, състоящи се в експониране на всички документа (рисунки, скици и други творби) около една или група картини, чрез които се изяснява зараждането и осъществяването им, са винаги интересни и от тях може да се научи много. Тази зима изложбата — „досие“ ни дава възможност да проучим фигура по фигура една от най-прочутите картини на XIX век: „Свободата води народа“ от Дьолакроа. Картина с толкова образи е нещо като роман, в който са втъкани множество случки и събития: именно това ме кара да смятам, че и аз имам право — без да навлизам в територията на историците на изкуствата и критиците — да разкажа простичко това, което е изложено и обяснено, като се опитам да прочета картината, както се чете книга. През юли 1830 година трите дни на народно въстание в Париж („Трите славни дни“) слагат край на царуването на Шарл X и на реставрацията на бурбонската династия; няколко дни след това на престола се възкачва конституционната монархия на Луи-Филип Орлеански; през последните месеци на същата година Дьолакроа завършва голямото си платно във възхвала на Юлската революция. И днес още, когато потрябва образ, с който да се възхвали с подобаващ ентусиазъм и възторг освободителната сила на народната борба, по цял свят прибягват именно към тази картина. Изложбата илюстрира и този успех на картината в една зала, в която се показва как тя продължава да бъде цитирана, репродуцирана, окарикатурявана, въобще използувана по всевъзможни начини: този успех се дължи без съмнение на нейната тема, но преди всичко на художествената й стойност, която няма равна на себе си в този род живопис. Тази творба е била революционна преди всичко в историята на живописта, защото, макар днес да ни изглежда предимно алегорична, навремето си на нея се е гледало като на пръв изказ на скандален и нечуван „реализъм“.

Трябва веднага да кажем, че картината всъщност не е плод на политическа ангажираност на Дьолакроа: още при Шарл X художникът вече е „на гребена на вълната“, подпомаган с държавни поръчки от двореца. Скандалът през 1827 г. във връзка с картината му „Смъртта на Сарданапал“, смятана за неморална, приключва с утвърждаване на неговата слава. Същевременно той се радва и на подкрепата на Орлеанския херцог, бъдещия Луи-Филип, тогавашен лидер на либералната опозиция и запален привърженик на новите влияния в живописта, който купувал картини от него.

Когато през юли 1830 г. избухва въстанието, Дьолакроа не отива на барикадите, а заедно с други хора на изкуството се включва в службата за опазване на Лувъра от евентуално разграбване от разбунените тълпи. Останали са свидетелства за тези дневни и нощни наряди, по време на които сред патрулиращите художници избухвали ожесточени спорове, често завършващи с юмручен бой, но не за политика, а за съответните художествени тенденции или за начина за тълкуване на Рафаел. Образът, който този анекдот извиква, възстановява пред нас по необикновен и достоверен начин революционното напрежение през онези паметни дни: из залите на Лувъра нощем, в сърцето на въстаналия град, група цивилни, загърнати в плащове и с пушки на рамо, се разхождат сред египетските саркофази и спорят разгорещено по въпросите на изкуството, докато от другия бряг на Сена, откъм Отел дьо Вил, към тях долита далечният грохот на битката…

През тези години Дьолакроа е прекъснал дневника си и за отношението му към революцията можем да съдим само по някои негови писма, от които личи тревогата на един спокоен човек в размирно време. Един спомен на Александър Дюма (който винаги преработва спомените си) ни показва Дьолакроа явно изплашен от гледката на въоръжения народ, но след това, виждайки трибагреника да се вее както по времето на Наполеон, той се ентусиазира и от този момент е спечелен за народното дело.

Няколко дни след революцията националната гвардия — разпусната от Шарл X — бива възстановена и Дьолакроа веднага постъпва в нея като доброволец, макар че в писмата си се оплаква от тежката служба. Въобще отношението му е най-нормална реакция на човек, който гледа благосклонно на изкристализирането на народното движение срещу абсолютизма в установената след въстанието либерална монархия и най-естествено се включва в новия управляващ екип на Луи-Филип.

Но 1830 г. не означава единствено смяната на една династия от друга, на аристокрацията с буржоазни тенденции от буржоазията с аристократични склонности: пролетарските маси за пръв път излизат на улиците и площадите в първо лице (докато по време на революцията от 1789 г. инициативата е на идеологическите водачи) и са решаващи за смяната на режима. Именно тази новост, която тогава е доминирала във всички дискусии, става изключителната тема на картината, върху която Дьолакроа ще работи през месеците след събитията (когато разочарованието и озлоблението вече обхващат най-радикалните републикански и демократични среди). „Захванал съм се с една съвременна тема, една барикада — пише той на брат си през октомври, — и ако не се бих с оръжие в ръка за родината, поне ще рисувам за нея. Това повдигна изключително много настроението ми.“

Съзерцаващият картината я възприема като полет, движение и възторг, сякаш е нарисувана с един замах. Но нейната история, напротив, говори за композиция, плод на усилен труд, колебания и премисляне, пресмятана детайл по детайл, съчетавана от разнородни и отчасти вече съществуващи елементи. Алегоричният характер на творбата ни кара да предположим, че е вдъхновена единствено от страстно почувствуван идеал: но в действителност изборът на всеки елемент от облеклото и на всяко оръжие има свой смисъл и история. Нейната реалистичност пък ни насочва към предположението, че е вдъхновена от живия живот, от изпитани в борбата вълнения, докато, напротив, картината всъщност представлява репертоар от музеографски цитати, кратък наръчник по фигуративна култура.

Първото нещо, което изложбата представя според мен убедително, е това, че жената в центъра на картината, най-прочутото изображение на Свободата в историята на живописта, не се е зародила във въображението на Дьолакроа в момента на рисуването й, а е съществувала от десетина години в голям брой рисунки. Тя е била „Гърция, въстанала срещу турците“ — тема на която Дьолакроа е искал да посвети картина още по време на първите гръцки движения за независимост през 1820 година. Солидарността с гръцките борби е била любима тема на европейския романтизъм и през 1821 г. Дьолакроа се залавя да рисува алегорична картина, а през следващата година, след кървавите репресии на остров Хиос, у него се заражда друга идея, довела до прочутото платно от 1824 г.: „Клането в Хиос“. Впоследствие художникът подновява проучванията за фигурата, която ще стане „Гърция сред развалините на Мисолунги“ (Музеят в Бордо, 1827 г.). Но не толкова в тази картина, а по-скоро в скиците (които въз основа на други детайли могат да се смятат за подготвителни рисунки за „Гърция“) разпознаваме движенията на ръцете и торса, които той ще използува за Свободата: така, както в самите скици виждаме, че първоначално тя носи на главата си корона с кулички, сменена след това с фригийската шапка.

И не само това. Радиографията с инфрачервени лъчи се намесва, за да изследва дали случайно Дьолакроа не е използувал за „Свободата“ вече рисувано платно, коригирайки една начална скицировка, нахвърляна преди години за „Гърция“. Както често се случва, резултатите от изследванията са несигурни и служат по-скоро да повдигнат нови въпроси, отколкото да дадат отговор на този. Сигурно е, че първоначално фустата на Свободата е била по-широка и по-неподходяща за скока върху барикадата: лицето е било нарисувано анфас, както е на скиците; идеята да бъде обърнато в профил, което му придава незабравим израз, се е зародила, когато художникът, изглежда, вече е бил пред платното, и е свързана с темата от 1830 г., а не с предишната; Свободата е извърнала лице към народа, за да го призове на борба. Освен това има и един странен ръкав на работника вляво, един от малкото пунктове, в които рисунката е била преработена: може би се касае за корекция, целяща да скрие някаква гръцка или турска дреха. След това идват и наклонените греди на барикадата. В синтаксиса на картината този похват служи да отдалечи изгледа от Париж в дъното и да издигне на нещо като подиум групата централни фигури, но не е изключено да служи за прикриване на друг пейзаж, рисуван преди това — плажа в Мисолунги, морето…

Но извън тези предположения няма нищо сигурно. Заключението е, че „Свободата води народа“ е автономна творба, замислена и осъществена през 1830 година; използуването на предхождащи скици не представлява противоречие или индиферентност към темата, която си остава темата за свободата на народите, а едно обогатяване в преминаването от идейната алегория към преживяното събитие, превърнато във визуален материален факт. И от формална гледна точка картината е изградена изцяло върху идеята за 1830 г.: кулминационната точка на композицията е знамето, предопределящо триъгълните й структури и трите цвята, които служат за контрапункт на останалата част.

Съставителите на изложбата сочат идентичния случай с Пикасо, който, научавайки новината за бомбардировката на Герника, подновява проучванията на тавромахиите си от предишните години (вече съдържащи предчувствие за трагедията, грозяща Испания), послужили му при композирането на прочутата картина.

Съобразно с избраната от него тема Дьолакроа поставя отляво на Свободата три фигури на работници: по това време понятието „народ“ е включвало хората на ръчния труд (на картината не може да се разпознае нито един буржоа, ако изключим една фигура с двувърха шапка в дъното, която би могла да бъде един от участвувалите във въстанието студенти от Политехниката). С явно „социологично“ намерение Дьолакроа характеризира три различни типа хора на ръчния труд: този с цилиндъра може да бъде занаятчия, член на някой еснаф (вярно е, че цилиндърът по онова време се носел от хора от всички слоеве, но широкият панталон и поясът от червен фланелен плат са типични за работниците); другият, със сабята, е манифактурен работник с работна престилка; третият, който пълзи ранен с кърпа на главата и запретната от кръста риза, е сезонен строителен работник, каквито са идвали в Париж през лятото от провинцията. Вдясно от Свободата е прочутият хлапак с черна барета, въоръжен с два пистолета, когото днес всички наричат Гаврош (но през 1830 г. „Клетниците“ още не са били написани; романът на Юго ще бъде публикуван едва през 1862 г.). На изложбата той е съпоставен с една статуя на Меркурий от Джанболоня^[84], която със своя устрем е вдъхновила и други художници от онова време, но винаги в профил, докато тук фигурата е изобразена фронтално.

Има и едно друго момче, въоръжено с байонет, в лявата част на картината, залегнало зад натрупаните на барикадата павета и с фуражка на Националната гвардия на главата. Всички детайли на униформите могат да бъдат идентифицирани с точност, както и оръжията — от презраменния ремък на Кралската гвардия, с който се е снабдил хлапакът (докато пистолетите му са от кавалерията), до сабята от елитната пехота, със съответния презраменен ремък, която държи работникът с престилката. За всички оръжия на картината може да се разкаже цяла история от рода на тези в рицарските поеми за паладините на Карл Велики; само че тук, както винаги в истинските революции, въоръжението е импровизирано, защото идва по случайни пътища или е изтръгнато от врага. Единственото оръжие от невоенен произход е ловната двуцевна пушка на работника с цилиндъра.

Това детайлно иконологическо проучване е довело до идеологически изненади, отнасящи се до най-истинския работник — този с престилката: той носи на шапката си бяла кокарда с червена панделка; бялата кокарда е знак, че е монархист, а отгоре на това и пистолетът му е мушнат в превързан през кръста фулар с вандейски цветове; той обаче е преминал на страната на либералите, за което свидетелствува червената панделка: следователно става въпрос за човек от народа, верен на трона, но въстанал срещу абсолютизма… Не смятам обаче за нужно да задълбавам в тези предположения, каквито ерудираните специалисти могат да ни разказват колкото си щат, без да се плашат, че ще ги опровергаем.

По-лесни за разчитане от нас са тримата мъртви на преден план на картината. Единият принадлежи на алегорията, на мита в неговата класическа идеализирана фигура; той е гол, или по-точно без панталони, от което обаче нито един от критиците не е и помислил да се възмути (докато голият бюст на Свободата, макар да е традиционен атрибут на крилатите Победи, е пред извикал протестите им), тъй като първият отговаря на един академичен модел, широко разпространен в класическия репертоар — така е било изобразявано тялото на Хектор, привързано за краката към колесницата на Ахил. Другите двама убити са войници от армията на сразения монарх, легнали редом с падналите за революцията, предизвикващи чувство на универсално състрадание: единият е в униформа на Швейцарския полк на Кралската гвардия (която Луи-Филип ще разпусне); другият е французин, кирасир. Тези фигури на паднали (включително раненият работник) имат свои прецеденти във възпоменателната живопис на Давид и на Грос^[85]: в картината на Дьолакроа си дават среща стари и нови мотиви от историята на живописта, каквато е била и Юлската революция в историята на Франция.

Парижкият пейзаж в дъното на картината повдига други въпросителни. На картината се вижда огромната сграда на „Нотр Дам“, но в тази перспектива катедралата е могла да бъде видяна само от левия бряг на Сена, което прави необясними другите сгради отдясно, тъй като от тази страна „Нотр Дам“ опира до реката. Въобще тук става дума за един въображаем, символичен пейзаж. А защо именно „Нотр Дам“? Катедралата не е влизала в символиката на орлеанистите (Луи-Филип се е представял за привърженик на Просвещението), а е била символ на тогавашните социални теории, включително на тази за демократическата християнска църква на Ламне^[86]; тъкмо това са годините, когато Виктор Юго започва да пише „Парижката Света Богородица“, с която превръща катедралата в символ на свободата.

Всички тези обстоятелства объркват и публика, и критика, когато картината била изложена на Общата художествена изложба през 1831 година: протести предизвикват както реализмът при изобразяването на въстаналите пролетарии, които били дефинирани от критиците като „престъпни типове“, „каналии“, „отрепки на обществото“, така и смелостта при изобразяването на Свободата главно защото тя показва косматата си подмишница (класическата голота трябва да бъде неокосмена). Независимо от това картината бива откупена от Министерството на вътрешните работи, но още през 1832 г., когато новият режим вече се сблъсква с нови народни вълнения, изчезва от обращение. Тя е изложена отново след революцията от 1848 г., но само за кратко време; през 1849 г. темата отново започва да пари и картината отива в склада. Авторът й се опитва да я извади на бял свят във връзка със Световното изложение през 1885 г. Фригийската шапка на главата на Мариана обаче е по това време все още подривен знак, макар Дьолакроа да се е стремял да следва класическите образци без никакви партизански цели и намерения. И ето днес виждам, че фригийската шапка не е вече червена като тази на санкюлотите, а тъмнокафява. Радиографичните изследвания са открили, че под този тъмен цвят има и аленочервен пласт. Оттук до заключението, че Дьолакроа е обезвредил този провокиращ тон, за да се хареса на цензорите на Втората империя, има само една крачка. Но както и да е, по лично настояване на Наполеон III „Свободата“ в последна сметка се озовава на Изложението. След редица други превратности по време на Третата република картината влиза в Лувъра, а оттам и в пантеона на световната слава.

Чудесата на „Черната хроника“

1983 г.

Бяла мечка разкъсва младо момиче — това е плакатът за изложбата, посветена на случки от „черната хроника“. („Черната хроника“, Париж, Музей на народните изкуства и традиции). В нея изключителните случки, които предизвикват вълнението на тълпите, са представени не от гледна точка на историята на журналистиката, а като форма на съвременен фолклор.

Бялата мечка идва от една илюстрация в „Пти журнал“, представяща „самоубийството във Франкфурт на Майн“; едно необичайно самоубийство, описано от черната хроника кратко, но със садистични подробности и сигурен ефект: млада домашна прислужница, отчаяна от нещастна любов, отива в зоологическата градина, съблича се, скача, пеейки, в рова на чудовището, което се хвърля върху й и я разкъсва.

Значителна част от експонатите на изложбата са взети от илюстрованата притурка на „Пти журнал“, която с цветните си рисунки ще стане тридесет години по-късно образец за италианската „Доменика дел кориере“^[87]. („Пти журнал“ започва да излиза през 1863 г., а „Доменика“ — през 1899 г.). Тук могат да се видят тигри и слонове, избягали от циркове, достойни за перото на Данте трагедии в парижките канали, страшно убийство в кланица, самоубийство в гроб, друго самоубийство със саморъчно направена гилотина, гол мъж с цилиндър и бакенбарди, който влиза в елегантно нощно заведение и дамите закриват очите си. Първенство в онагледяване на новината (макар и посредством въображението на илюстратора), предшествуващо кинохрониката и телевизионната хроника. Но това е също така и преди всичко концептуално първенство, ако е вярно, че френският термин за „черна хроника“, така наречените faits divers („разни случки“), се е появил за първи път на страниците на „Пти журнал“.

Периодът, обхванат от изложбата, ни връща много назад — във времето на печатните щампи с груби гравюри и рудиментарни текстове за бандити и престъпления, продавани по пазарите през XVIII век и които не изчезват и в течение на почти целия XIX век под названието canard. Терминът canard („патица“), със значение на „невероятна история, която може би не е напълно вярна“, се употребява от векове в народния френски език и произходът му е неизвестен. Някои твърдят, че продавачите на щампи с патици по панаирите едно време са събирали публиката, свирели с рог, чийто звук наподобявал крясък на патица, но тази етимология не е доказана. Печатни листове, подобни на „патиците“ от XVII и XVIII век, с куплети, съчинени върху актуални събития, продължават да се издават до началото на нашето столетие, все със същите първобитни графически средства. Така например през 1909 г. земетресението в Месина е илюстрирано с римски храмове, срутващи се върху ужасеното население на града.

Естествено, главният герой в показаната на изложбата документация е нарушителят на закона: разбойници в селските райони, а от началото на XIX век и организираната престъпност в големите градове, както и индивидуалните убийци, подтиквани от жажда за пари, престъпна страст или лудост. Тук научаваме, че думата „шофьор“, която предизвиква у нас елегантната и динамична представа за автомобилизма от началото на XIX век, е имала към края на XVIII и първата половина на миналия век тероризиращо значение: „шофьори“ по това време са наричали разбойниците, които нападали селски къщи и горели стъпалата на жертвите си, за да ги принудят да издадат къде крият парите си.

Доколко поставените извън закона разбойници и криминалните престъпници са възбуждали въображението на обществеността (по времето, когато престъплението не е било все още превърнато в индустрия като другите индустрии), се вижда също и от илюстрованите картички с образите на прочути разбойници и убийци: известната кървава разправа между „апашите“ заради красивите очи на русата хубавица „Каск д’ор“ (която ще вдъхнови един филм след Втората световна война) е представена като фотороман в серия от илюстровани картички от 1907 година. По същия начин през 1913 г. на илюстровани картички са отпечатани и портретите на участниците в „бандата на Боно“^[88].)

Но любопитството на хората не се възбужда само от жестокостта на престъплението. Открай време то бива привличано и от възмездието, от жестокостта на наказанието. Гилотината е една от големите теми на народната иконография (и на песните): на изложбата серия от илюстровани картички ни дава — с обективността на тъжни черно-бели фотоси — една панорама на затвора, общ изглед на инструмента, детайли от ножа и кошницата, та даже и снимка на помещението, в което гилотината се съхранява през периоди на почивка: въобще бюрократично технологическият дух от началото на нашия век е документиран тук в най-потискащия му образ.

Обичаят на древните палачи да продават въжето на обесения като амулет намира своето продължение и в зловещия култ към реликвите от посичането с гилотината. Тук е изложен — в рамка и под стъкло — комплектът, съдържащ якичката на ризата и на пуловера, изрязани при предсмъртния „тоалет“ преди екзекуцията на анархиста Казерио, убил президента Карно през 1899 година.

Убийството, също като светците, произвежда реликви: през 1923 г. мебелите от къщата на Ландрю са били продадени на търг и, естествено, най-висока цена е стигнала прочутата готварска печка, в която Ландрю изгарял останките от своите „годеници“. Научаваме, че тя била купена за „40 хиляди лири от един италианец“. (Дали е в Италия? Следва ли да я считаме за паметник на културата, достоен за съхраняване?)

Съдебният процес е моментът, в който се срещат престъплението и наказанието, и именно тръгвайки от процеса, „черната хроника“ възбужда чувствата на хората. Неслучайно голяма част от експонираната тук документация се върти около „прочутите процеси“, които още от 1825 г. с основаването на вестник „Газет де трибюно“ могат да разчитат вече на една специализирана журналистика, вдъхновила на свой ред както някои велики писатели като Стендал, Балзак и Сю, така и посредствените съчинители на вестникарски романи с продължение.

„Черният хумор“ около престъпленията и екзекуциите е в обращение не само в средите на „преситените души“, но и в популярния печат: през 1884 г. е издаден първият — не знам дали не и последен — брой на „Вестник на убийците“, „официален орган на колячите“ („абонаменти в полунощ на уличните ъгли“).

„Окървавените ханове“, в които ханджиите убиват спящите клиенти и ги изгарят в печката, представляват друг „топос“, който, извлечен от криминалните хроники на дълбоката френска провинция през XIX век, преминава в литературата и театъра (последна версия: „Недоразумението“ на Камю). Най-прочута е била странноприемницата в Пребей. Тук съпрузите Мартен и слугата им Рошет, по прякор Мулата, изтребили и до днес неуточнен брой хора и през 1883 г. били гилотинирани на местопрестъплението. Това било предостатъчно, за да се превърне този хотел в туристическа атракция със съответните илюстровани картички и сувенири.

Тези кървави истории представляват първичната митична суровина, подхранваща както популярната булевардна литература, която следи отблизо „черната хроника“ и романизира прочутите престъпления, издавани в евтини илюстровани брошурки, така и драмите в специализирания театър, който черпел зловещото си вдъхновение от названието на Булеварда на престъпленията, на който се е намирал (обезсмъртен във филма на Карне „Децата на рая“), както восъчните фигури на музея „Гревен“, така и по-късно киното: цяло измерение на въображението, което от Франция минава в универсалната митология на съвременния свят.

(В Италия суровина не липсвала. Нека си припомним само антологията „Италия на престъплението“ на Ернесто Фереро, издадена преди години от „Рицоли“; само че тук отсъствувала литературната цивилизованост — или просто наклонността към фантастичното, което да съумее да преобрази целия този материал.)

Но така наречените „разни случки“, които ни предлага парижката изложба, не включват само „черната хроника“ (ако не се лъжа това деление на „черна“ и „бяла“ хроника съществува само в Италия). Французите включват тук и актовете на геройство, себеотрицание и смелост и преди всичко спасяванията. През 1787 г., в навечерието на Революцията, цяла серия брошури е била посветена на „Добродетелите на народа“: епизоди, в които скромни личности от народа се отличават с „хуманни черти“ в потвърждение на идеите на Русо за вродената доброта на човешките същества.

Тази рубрика обаче не се подхранва единствено от крайностите на човешката душа — доброто и злото, — а и от всеки отклоняващ се от нормата факт: пристигането на първия жираф в Париж през 1827 г. е събитие, което години наред бива изобразявано на литографии, в алманаси, върху чинии от майолика и медни тигани.

След това идват и живите феномени, които още от древни времена носят със себе си ореола на чудото, знака на боговете. Изложбата не е много богата на чудовища, сирени, джуджета, гиганти и сиамски близнаци, но има един експонат, който няма да срещнете всеки ден: „натурализиран бюст“ на брадата жена (отпреди близо един век), не портрет, а истинската глава на жената, балсамирана след смъртта с цел научна документация, чийто балсаматор, обзет колкото от „артистични“, толкова и от кавалерски скрупули, е завързал на шията й бродирана якичка.

Естествено, в хрониката влизат и всевъзможни инциденти и катастрофи, толкова по-ценни, колкото по-редки или нови са те. Ето първите автомобилни катастрофи: кола връхлита върху бърз влак (случката е от Америка: фонът — скалисти планини и екзотична растителност).

Много от кориците на „Пти журнал“ показват човешки фигури, летящи във въздуха в момент на падане: от ложата на театър пада зрител, аеронавт пада от балона, жена полита от прозорец (драма на лудост), от друг прозорец лети „нов Икар“, целият облепен с пера.

Сцените на насилия и престъпления винаги са представени от вдигнати ръце, замахнали с ножове и ками. Събитието, което нарушава естествения ход на нещата, е ситуирано сякаш извън времето: едно светкавично движение, запечатано завинаги.

Писатели, които рисуват

1984 г.

С настъпването на ерата на романтизма писателите във Франция започват да рисуват. Писалката тича по листа, спира, колебае се и разсеяно или нервно оставя върху него профил, кукла, някаква заврънкулка или пък усърдно везе фриз, геометричен меандър; щрих. От време на време тласъкът на графичната енергия спира на кръстопът: да продължи да призовава виденията си чрез монотонния капчук на буквите или да ги проследява във визуалната непосредственост на скицата? Изглежда, че това изкушение не е много често явление: писатели, които пишат, е имало винаги, но по-рядко се срещат писатели, които рисуват. Към края на XVIII и началото на XIX век образованието на младеж, избрал литературното поприще, не се смятало пълно, ако не включвало и кратък стаж по живопис и графика; в живота на поети и писатели се появява практика и амбиция, които понякога ги извеждат на пътя на професионализма в изобразителните изкуства, ако другото им призвание не надделее. Същевременно и ръкописите на онези, които нямат никакво художествено образование, започват да се украсяват с фигурки и драскулки. Всъщност самата културна физиономия на писателя се променя от стремежа, който в Германия по времето на романтизма взема форма на „тотална творба на изкуството“, мечта, близка до сърцето на Новалис (откривател на формулата) и която става програма за Вагнер. Хофман (преведен във Франция през 1829 г.) веднага се превръща в образец за новата френска литература не само защото създава нов жанр, „Фантастични разкази“ (французите са винаги готови да етикетират културните новости, като изобретяват дефиниции и термини без еквивалент в немския), но и защото е представен едновременно и като писател, и като график, и като композитор: новият тип всестранен талант, събуден от романтизма.

Тези размишления ми бяха подсказани от една изложба „Дома на Балзак“, посветена на „Рисунки на френски писател от XIX век“. В нея са представени 250 документа — като се започне от простите драскулки и карикатури и се стигне до акварели и истинска живопис — от четиридесет и петима повече или по-малко известни поети и писатели, но всички прочути с едновременното си влечение към писането и към художествената графика. Трябва веднага да кажем, че това определение важи само в общ план, защото претенцията да се установи отношение между стила на даден писател и стила на рисунките му в повечето случаи се препъва пред факта, че що се отнася до рисунките онова, което бие на очи, е отсъствието на стил, дължащо се било на груба ръка, било на прекалено безлична сръчност. Оттук според мен идва и невъзможността да отговорим на въпроса защо някои от писателите рисуват, а много други, макар писаните им страници да са богати на визуални внушения, не рисуват въобще (списъкът на нерисуващите е също така внушителен и включва писатели като Шатобриан, мадам Дьо Стал, Флобер, Зола).

Това, че най-гениалният художник дилетант сред френските писатели от XIX век е Виктор Юго, ни бе известно и изложбата го потвърждава с пренесените тук от „Дома Виктор Юго“ (друга и още по-интересна писателска къща, превърната в музей в Париж) негови внушителни графики на призрачни градове и пейзажи, чрез които писателят в размирни времена е давал израз на мрачните влияния в своя романтизъм.

Що се отнася до другия шампион и по количество в писането — Балзак, — той наистина е нямал дарба да рисува и се е ограничавал да драска инфантилни рисунчици (предимно лица) по белите полета на ръкописите си редом с вечно неизлизащите му парични сметки. Ето защо, макар че сме у дома му, Балзак е представен на изложбата само с две свои илюстровани страници, и то не в оригинал, а във фотокопия. Друга празнина е Стендал, но като знаем елементарните му скици към „Животът на Анри Брюлар“, той може по-скоро да бъде причислен към нерисуващите. И Мишле също не е бил много сръчен в рисуването, ако се съди по една скица от проекта му за паметник на падналите по време на френската революция.

След тях идват писатели, които рисуват много добре и затова не са толкова интересни. Мериме, Алфред дьо Вини и Теофил Готие са учили в Художествената академия и много изложени тук техни рисунки — илюстрации на исторически теми, акварелни пейзажи, карикатури и други — оставят у зрителя анонимни впечатления. И рисунките, с които Мериме е изпъстрял листовете по време на заседанията на многобройните официални правителствени комисии, чийто авторитетен член е бил, са твърде академични; по-интересни са скиците в дневниците от пътуванията му, където личи точното му наблюдение на страни и обичаи, което обаче въздействува много по-силно в разказите му. Сред нещата на Готие се отличават — като свидетелство за гротескно инферналния му вкус — две графики с червен туш: кухня на магьосница и еротико-садистично изкушение на свети Антоний.

Прекалено изкусна пейзажистка с молив и акварел, Жорж Санд е успяла единствено в една серия планински изгледи в зелено-сиво и кафяво, в които е изобразила нещо наистина необикновено: настръхнала каменна безутешност. Това са малки рисунки, изпълнени с изобретена от нея акварелна техника; наричала ги е „дендрити“ по едноименните минерали, покрити с различно оцветени скелетообразни израстъци.

Най-неочакваното откритие на изложбата е Алфред дьо Мюсе с неговите серийни рисунки — предшественици на днешните комикси. „Синът на века“ на романтизма е рисувал за собствено удоволствие и за развлечение на близки и приятели разкази в карикатурни рисунки за известни навремето личности. Единият разказва за пътуване в Сицилия на брата на поета, завършило с приключение с една недотам целомъдрена жителка на град Месина. Другият представлява илюстрована хроника на една парижка клюка: как певицата Полин Гарсиа (сестра на известната певица Малибран) бива поискана за жена от господин с голям нос и как впоследствие, съобразно със скъсванията и сдобряванията, месестият нос на годеника променя формата и размерите си. Но най-забавното е, че друг претендент за ръката на певицата е самият Алфред дьо Мюсе, който се рисува болен на легло и здравословното му състояние се подобрява или влошава под влияние на променящото се щастие на съперника му. Полина, макар и карикатурно, е изобразена с известна грация, но „черната душа“ на интригата е Жорж Санд, представяна с пура или лула и размахваща сабя.

Тези „предкомикси“ са изненадващо съвременни и по повествователна концепция и графична елегантност стоят някъде между Едуард Лиър и Тьопфер^[89], а с раздвижената си стилизация почти влизат в двадесетия век. С Мюсе започва също така и обичаят да се илюстрират с рисунчици и писмата до любимата, в които срещаме все същите интриги и персонажи от театралните среди. Мюсе е един от примерите, при които може да се говори за „писателски рисунък“, т.е. за нещо различно от обикновената рисунка на художник, защото тук ясно личат литературни похвати — повествователна инвенция и стилизация, както и определен тип ирония и самоирония, които, макар че се отличават значително от похватите на автора в литературните му творби, са чисто писателски.

Друг тип „писателски рисунък“, показан на изложбата, е изненадващият пример на Барбе д’Оревили^[90], който си е водил нещо като дневник, изписан с разноцветни мастила, в които между отделните изречения е рисувал стрели, сърца, слънца, чаши, геометрични фризове, доста груби и разхвърляни, но излъчващи графична жизненост и настроение. Известният френски денди притежавал огромен инструментариум от четчици, различно подострени пачи пера и разноцветни мастила. Така например той повтарял с гваш стилизирания си подпис, като го превръщал в гъста битуминозна калиграма, или пък съставял абстрактни йероглифи, прилични на чудовищни насекоми.

Бодлер умеел не само да рисува, но и да влага интелигентността си в молива (въглена или туша) и неговите автошаржове направо бодат с остротата си. Епохата, която той открива — втората половина на века, — е богата на писатели и поети, много по-малко схоластични и непринудени в рисунъка. (Извън онези, които са били по първа професия художници като Фромантен или Жюл дьо Гонкур, владеещ офорта по всички правила на изкуството, или пък Пиер Лоти, илюстрирал с акуратна преданост екзотичните си пътешествия.)

Вниманието на посетителя на изложбата обаче се привлича не толкова от романистите (Дюма син е бил добър карикатурист, Мопасан е рисувал одухотворени кукли, Анатол Франс е художник с елегантен рисунък), колкото от поетите. Преди всичко Верлен, който, без да е учил рисуване, е бил много духовит график хуморист с изключително модерен рисунък. Изложени са много негови автопортрети, в които той предава шаржирано изпъкналостта на долната си челюст под миниатюрно носле и така подсилва приликата си с китайски мандарин: особено типична е една рисунка, в която чертите на лицето му са стилизирани в наложени един върху друг триъгълници и в едно истинско предкубистично декомпозиране на плановете. Но най-вълнуващ е един негов портрет на Рембо, облегнат на една маса в кафене пред бутилка абсент с физиономия на нацупено дете. (Самият Рембо, ако се съди по изложените тук две негови рисунки, не е бил интересен като художник.)

Един от поетите, който е влагал голямо старание в краснописа на кореспонденциите си, е бил Франсоа Копе^[91]. Той оформял много старателно писмата си и ги илюстрирал с идеограми или ребуси. В любовните си писма до Мери Лоран („полусветска“ жена, издържана от някакъв американски зъболекар) той нарича приятелката си „птиче“, а себе си — „коте“. Тези галени имена били изобразявани с идеограмите на ефирен гълъб и наперен котарак.

Същата тази Мери Лоран е била посещавана по същото време и от Маларме, който също й е писал илюстрирани с рисунки писма. И той я е изобразявал с орнитологична външност, но с по-голямо разхищение на тушове: за Маларме тя е била „паун“. Маларме явно не е бил надарен в рисуването и не си е изработил особена техника, но е влагал във фигурките си нещо от богатата развлекателност, втъкана в несравнимия му езиков дар. Една бележка, с която определя среща на „пауна“, се превръща в нахвърлян радостно скъпоценен „комикс“ от рода на тези на Мюсе.

Търсенето на изразен хоризонт, различен от този на думите, е в основата на много от тези пиктограми, изобразени по белите полета на гъсто изписани с думи страници. Как да не почувствуваш и тук вечната, непреодолима завист на писателя към художника? „Колко щастлив е занаятът на художника, сравнен с този на писателя! — пишат в «Дневника» си братя Гонкур с дата 1 май 1869 г. — На щастливата дейност на ръката и окото на единия отговаря изтезанието на мозъка на другия; за единия трудът е удоволствие, а за другия — мъка…“

Автобиография

Приложение към сборника есета „Литературната машина“, изд. „Сьой“, Франция, 1984 година.

Искате от мен автобиографична бележка, нещо, което винаги ме е затруднявало. Биографичните данни, извън тези за гражданското състояние, са най-съкровеното и лично нещо, което човек притежава: да ги изложиш, е като да се подложиш на психоанализа (поне аз мисля така, защото никога не съм се подлагал на подобно изследване).

Ще започна с това, че съм се родил под знака Везни; това може би е причина равновесието и неравновесието да коригират взаимно изсилванията си. Роден съм в момента, в който моите родители се готвели да се завърнат в Италия след дълги години прекарани в района на Карибско море; оттук пък идва географската неустановеност, която непрекъснато ме влече към нови хоризонти.

Специалността на родителите ми бе в областта на растителното царство, неговите чудеса и добродетели. Аз от своя страна, привлечен от друга растителност — литературната, — обърнах гръб на всичко, което те можеха да ме научат; във всеки случай, познанието за природата ми остана чуждо.

Най-ранното ми детство и юношеството преминаха в затворен в своя микроклимат град на Ривиерата^[92]. Закътаното в залива море и обраслите в гори хълмове ми действуваха успокояващо и защитно. От Италия ме делеше тънката ивица на едно крайбрежно шосе, а от света — една близка граница. Излизането от тази черупка бе за мен нещо като повторение на травмата от раждането; но това осъзнавам едва сега.

Израснал по време на фашистката диктатура, застигнат от тоталната война във военнонаборна възраст, аз запазих в себе си чувството, че да живееш свободно в мир е крехко щастие, което би могло да ми бъде отнето всеки миг.

Това фатално чувство стана причина политиката да заеме може би прекалено голямо място в младежките ми вълнения и грижи. Прекалено голямо за мен, за онова полезно, което бих могъл да извърша, тъй като някои далечни на политиката дейности влияят много повече върху историята (и политическата) на отделните хора и страни. Щом войната завърши, зовът на големите градове надделя над провинциалния ми корен. Колебах се известно време между Милано и Торино; изборът на Торино имаше своите причини и не остана без последици: днес съм забравил и едните, и другите, но в течение на годините си казах, че ако изборът ми беше паднал върху Милано, всичко щеше да бъде по-различно.

Много скоро дойдоха и първите ми литературни опити; да публикувам не ми беше трудно; веднага намерих разбиране и благосклонност; но ми трябваше много време, докато си дам сметка и се убедя, че това не е случайно.

Тъй като работех в издателство, посвещавах повече време на чужди книги, отколкото на своите. Но не съжалявам за това: всичко, което служи на една гражданска общност, е добре изразходвана енергия. От Торино, един сериозен, но тъжен град, ми се случваше често и лесно да слизам до Рим. (Впрочем единствените италианци, които не ругаят Рим, са торинците.) Ето защо Рим е италианският град, в който бих живял най-дълго, без да се питам защо.

За мен идеалното място е онова, в което мога да живея най-естествено като чужденец: затова Париж стана градът, в който се ожених, свих гнездо и отгледах дъщеря си. Жена ми е също чужденка: ние и тримата говорим три различни езика. Всичко може да се промени, но не и езикът, който носим в себе си или по-скоро който носи нас в себе си като в един свят, още по-неповторим и окончателен и от майчината утроба.

Забелязвам, че в тази автобиография се разпрострях предимно върху раждането, а за следващите периоди споменавам като за последица от появяването ми на бял свят; и ето че сега ме влече да се върна още по-далеч: в света преди раждането ми. Такъв риск човек поема с всяка биография, възприета като изследване на корените; също като тази на Тристрам Шанди^[93], който се разпростира върху онова, което е предшествувало раждането му, и когато стига до момента, в който трябва да опише собствения си живот, не намира какво повече да добави.

Царят с наострени уши

Из посмъртно издадения сборник „Под слънцето на бога ягуар“, 1986 година

Скиптъра трябва да държиш в десницата изправен нагоре. Горко ти, ако го наведеш или оставиш. Но и да искаш, не би имало къде да го сложиш, защото до трона няма масички, шкафчета или други поставки, където да държиш чаша, пепелник или, да речем, телефон; тронът е изолиран от тесни и стръмни стъпала — каквото и да изпуснеш, се търкулва и повече не можеш го намери. Горко ти, ако скиптърът се изплъзне от ръката ти, защото ще се наложи да станеш, да слезеш от трона, за да го вземеш, тъй като никой друг, освен царя не може да се докосва до скиптъра, а ще се съгласиш, че не е красиво един цар да се завира под мебелите да си търси скиптъра или пък короната, която, наведеш ли се, веднага се търкулва от главата ти.

Лакътят си можеш да държиш опрян на страничната облегалка на трона; така ръката ти няма да се уморява: става дума пак за десницата, която държи скиптъра. Що се отнася до лявата ръка, то тя остава свободна; можеш да се почешеш, ако искаш; от време на време хермелинената мантия предизвиква по врата ти сърбеж, който пропълзява по гърба и по цялото ти тяло. А и кадифето на възглавничката под теб дразни неприятно задника и бедрата ти. Не се стеснявай да се почешеш, където те сърби, да разхлабиш колана с позлатената тока, да отместиш висящия на шията ти орден, медалите, еполетите. Та ти си цар и никой, никой не може да ти прави забележки — само това липсва.

Главата си трябва да държиш изправена, не забравяй, че короната едва се крепи на темето ти и не можеш да я нахлузиш до ушите като каскет при ветровито време; короната завършва с купол, по-широк от основата върху която се крепи, а това ще рече, че равновесието й е нестабилно: ако ти се случи да задремеш и да отпуснеш брадичката си към гърдите, тя веднага ще се търколи и ще стане на парчета, защото короната е крехка, особено на местата със златния филигран и инкрустирани диаманти. Усетиш ли, че е тръгнала да пада, трябва ловко да я уравновесиш с леко подръпване на главата, но внимавай движението да не е много рязко, за да не я удариш в балдахина, чиито драперии висят над короната. С две думи, трябва да спазваш този царски етикет, за който се смята, че е вроден на царската ти персона.

Пък и за какво ти е да си правиш труд да се движиш? Ти си цар и всяко твое желание се изпълнява начаса. Стига само да вдигнеш пръста си, носят ти ядене, пиене, дъвка, клечки за зъби, цигари от каквато марка пожелаеш — всичко ти се подава на сребърен поднос; доспи ли ти се, тронът е удобен и мек, достатъчно е да се отпуснеш на облегалката и да притвориш очи, като запазиш привидно обичайното си положение: дали си буден, или спиш, нищо не се променя и никой не забелязва. А що се отнася до физиологичните нужди, то не е тайна за никого, че тронът е с дупка като всеки трон, който уважава себе си; два пъти дневно идват да сменят гърнето отдолу, а позамирише ли — и по-често.

Изобщо всичко е устроено така, че да не ти се налага никакво преместване. Движиш ли се, не печелиш нищо, но можеш да загубиш всичко. Ако станеш, ако се отдалечиш само на няколко крачки, ако само за миг изгубиш трона от погледа си, кой ти гарантира, че когато се върнеш, няма да свариш някой друг седнал на него? И той може да прилича напълно на теб, да сте еднакви като две капки вода. Иди после доказвай, че царят си ти, а не той! Царят се отличава по това, че седи на трон, носи корона и държи скиптър. Щом веднъж си пипнал тези атрибути, по-добре не се отделяй от тях нито за миг.

Съществува проблемът за раздвижването на краката, за да не изтръпнат, да не ти се сковат ставите. Това е сериозно неудобство, но винаги можеш да подритнеш, да вдигнеш колената си, да се сгушиш на трона, да седнеш по турски, естествено, само за малко, доколкото ти позволяват държавните задължения. Всяка вечер идват да ти умият краката и ти свалят ботушите за четвърт час; сутрин ти разтриват мишниците с парфюмиран памук. Въобще за всичко си имаш съответна служба.

Предвидена е също така и евентуалността да те обхванат плътски страсти. На твое разположение има съответно подбрани и обучени придворни дами — и по-закръглени, и по-тънки и стройни, — готови една по една да изкачват стъпалата на трона и да доближават широките си веещи се поли до твоите трепетни колена. Ти си оставаш седнал на трона, а те ти се предоставят фронтално, напреки или гърбом, при което могат да се правят различни неща. Според случая можеш да се справиш с тях набързо или пък, ако царските задължения ти оставят достатъчно свободно време, да удължиш забавлението си, да речем, до три четвърти час; в такъв случай етикетът изисква завеските на балдахина да се затварят, за да се предпази царската интимност от чужди погледи, а оркестърът подхваща гальовни мелодии.

Изобщо, веднъж коронясан, в твой интерес е да седиш непрекъснато на трона, да не го напускаш ни денем, ни нощем. Целият ти предишен живот премина в очакване да станеш цар. Сега вече си цар и не ти остава нищо друго, освен да царуваш. Но какво е царуването, ако не другото дълго очакване — очакването на момента, в който ще бъдеш свален и ще оставиш трона, скиптъра, короната и главата си.

Часовете минават бавно; в тронната зала светлината на лампите е винаги еднаква. Ти слушаш как тече времето; шумоли като вятър; вятърът духа из коридорите на двореца или в дъното на ухото ти. Царете нямат часовници: предполага се, че те самите направляват хода на времето; подчинението на правилата на механичен уред би било несъвместимо с царското величие. Еднообразното протичане на минутите заплашва да те затрупа като бавна пясъчна дюна, но ти знаеш как да избегнеш това. Достатъчно е да наостриш уши и да се научиш да разпознаваш шумовете на двореца, техният ритъм във времето; сутрин свири тръбата за издигане на знамето; камионите на царското интендантство разтоварват чували и бидони в задния двор; чистачките тупат килимите на парапета на лоджията; вечер железните порти се затварят със скърцане; от кухните долита тракане на съдове; цвиленето откъм конюшните подсказва, че е време за чесане на конете.

Дворецът е своего рода часовник: звуковите му цифри следват хода на слънцето, невидими стрелки сочат смяната на караула с тропот на подковани обувки по площадите на дворцовите кули и удряне на приклади по плочите, на което приглася скърцането на чакъла под веригите на танкове, готови да влязат всеки миг в действие на площада пред двореца. Ако шумовете следват обичайния си ред със съответните интервали, можеш да бъдеш спокоен — над царството ти не е надвиснала опасност: поне засега, в този час, през този ден.

Разположен в своя трон, ти туряш ръка на ухото си, отдръпваш завеските и драпериите, за да не приглушат нито един шепот, нито едно ехо. Дните за теб са низ от звукове, ту ясни, ту неуловими; научил си се да ги разпознаваш и различаваш, да преценяваш източника и отстояването им, знаеш добре последователността им, колко траят паузите, всяко скърцане, звън или тътен, който достига до ушите ти, ти вече го чакаш, чуваш го предварително във въображението си и ако закъснее, ставаш нетърпелив и нервен. Безпокойството не те напуска, докато нишката на слуха ти не се завърже отново, докато канавата от добре известни за теб звукове не се запълни там, където ти се е сторило, че се е появила празнина.

Всички помещения в двореца — антрета, вътрешни стълбища, ниши и коридори — са с високи тавани: всяка стъпка, всяко прещракване на ключалка, всяко кихване отекват, тътнат, разпространяват се хоризонтално по низ от свързани помежду си зали, вестибюли, колонади, служебни врати, както и вертикално — по шахти на стълбища, по тръбопроводи, асансьори и камини — и всички тези звукови маршрути се събират в тронната зала. В голямото езеро на мълчанието, върху което ти плаваш на трона си, се стичат движени от звукови вибрации въздушни реки; превърнат целият в слух, ти ги долавяш и ги дешифрираш. Със своите лабиринти, тимпани и вити като охлюви стълби, с цялата си архитектура дворецът наподобява анатомията на огромно ухо; ти си скрит на дъното, в най-вътрешната част на този дворец-ухо, на твоето ухо; дворецът е ухото на царя.

Тук стените имат уши. Шпионите дебнат зад всяка завеса, зад всяко перде и гоблен. Това са твоите шпиони, агентите от твоята секретна служба, чиято задача е да съставят подробни доклади за дворцовите заговори. Дворецът гъмжи от врагове, така че става все по-трудно да ги отличаваш от приятелите: онова, което се знае със сигурност, е, че заговорът, който ще те детронира, ще бъде замислен и осъществен от твои министри и царедворци. И ти знаеш, че няма по света тайна служба, която да не е проникната от агенти на вражеската тайна служба. Може би всички платени от теб агенти работят и за затворниците, самите те са заговорници; това именно те принуждава да продължаваш да им плащаш, за да стоят мирни колкото е възможно по-дълго време.

Подножието на трона ти се затрупва от обемисти папки с тайни доклади, бълвани всекидневно от електронните машини. Излишно е да ги четеш: в тях шпионите могат само да потвърждават съществуването на заговори, което оправдава шпионирането им, и същевременно да отричат непосредствената опасност от тези заговори, което пък доказва, че шпионската им дейност е ефикасна. Всъщност никой и не смята, че ти трябва да четеш адресираните до теб тайни доклади: в тронната зала и без това няма достатъчно светлина за четене, а и се предполага, че един цар няма нужда да чете нищо, защото той поначало знае онова, което трябва да знае. За да си спокоен ти стига монотонното тракане на електронните машини, което чуваш откъм канцелариите на тайните служби през цялото осемчасово работно време. Екип от оператори влага в електронните мозъци нови данни, анализира сложни таблици върху видеоекрана изважда от печатащите устройства нови доклади, които може би са все един и същ доклад, повтарян всеки ден с минимални промени в метеорологическите данни. С минимални промени същите тези печатни устройства бълват и тайните циркуляри на заговорниците, нареждания за бунтове, подробни планове за твоето сваляне от власт и екзекутирането ти.

Можеш да ги прочетеш, ако искаш. Или пък да се престориш, че си ги чел. Било по твоя заповед, било по заповед на враговете ти, шпионите регистрират само онова, което отговаря на кодовете и е вложено в компютрите, програмирани така, че да съставят тайни доклади, съответствуващи на официалните модели. Заплашително или успокояващо, бъдещето, което вещаят тези доклади, не ти принадлежи повече, не решава проблема за твоята несигурност. Съвсем друго е онова, което би искал да ти бъде разкрито, страхът и надеждата, които не ти дават да спиш по цели нощи със стаен дъх, онова, което ушите ти търсят да научат за теб, за твоята съдба.

Още в момента, в който, възкачвайки се на престола, този дворец стана твой, той ти стана чужд. Ти го прекоси за последен път сред факли и хоругви при церемонията по коронясването, за да се оттеглиш след това в тази зала, отдалечаването ти от която не е нито благоразумно, нито се предвижда от дворцовия етикет. Къде се е видяло цар да тръгне да обикаля по коридори, канцеларии и кухни? Няма друго място за теб в двореца извън тази зала.

Споменът за другите помещения, такива, каквито ги видя за последен път, скоро избледня от паметта ти; освен това те бяха така преобразени за празника, че днес не би ги разпознал и би се изгубил из тях.

По-ясни останаха в паметта ти картините от дните на битката, когато щурмуваше двореца начело на верните ти тогава сподвижници (които сега се готвят да те предадат): балюстради, откъртени от снаряди, стени, пробити и опушени от пожари, надупчени от куршуми. Днес вече не ти се удава да си представиш такъв същия този дворец, в който сега седиш на трона; видиш ли отново онази гледка, това ще означава, че кръгът се е затворил и сред развалините си отиваш на свой ред и ти.

Много по-рано, през годините, прекарани в заговори в двора на твоя предшественик, ти виждаше още по-друг дворец, тъй като помещенията, определени за персонала от твоя ранг, бяха строго ограничени, а и амбициите ти се проектираха в промените, които възнамеряваше да направиш в двореца, едва седнал на престола. Първата грижа на всеки нов владетел, щом поеме властта, е да промени разположението и предназначението на всяка стая, мебелите, тапетите, гипсовите орнаменти. И ти направи същото, като вярваше, че по този начин бележиш истинското си встъпване във владение. Но така ти само подхрани с нови спомени мелницата на забвението, смилаща безвъзвратно всичко.

Разбира се, в двореца има и зали, наречени исторически, които ти с удоволствие би видял отново, макар те да са напълно преобразени, за да им се върне някогашният блясък. Но тъкмо те неотдавна бяха отворени за посещение на туристи. Това ти налага да стоиш далеч от тях: сгушен в трона, ти разпознаваш в своя звуков календар дните за посещения на туристи по ръмженето на моторите на автобусите, които спират на площада пред двореца, по бъбренето на екскурзоводите и хоровите възклицания на различни езици. И през дните, когато са затворени за посещения, формално не ти се препоръчва да бродиш из тези зали: ще се спънеш в метлите, кофите и кутиите с препарати за чистене. А нощем би се видял блокиран от червеникавите очи на алармените уредби и сутринта би те сварила обграден от въоръжени с кинокамери групи, полкове от стари госпожи с изкуствени челюсти и сини воали върху трайната ондулация, шишкави господа с пъстро изрисувани ризи извън панталоните и широкополи сламени шапки на главите.

Ако твоят дворец остава за теб непознат и неузнаваем, можеш да се опиташ да го изградиш отново парче по парче като локализираш всяко изтропване, всяко покашлюване в определена точка на пространството и си представиш около всеки такъв звуков знак стени, подове и тавани, давайки форма на празното пространство, в което шумовете се разпространяват, и на препятствията, в които се удрят, като оставиш самите звукове да ти подсказват формите. Един сребърен звън не е само паднала от поднос лъжичка, но и маса с пищна ленена покривка в ъгъл, осветен от висок витраж, над който са провиснали глицинии; едно меко тупване не е само котка, скочила върху мишка, но и влажно мухлясало помещение на стълбище, входът към което е закован с дъски.

Дворецът е звукова конструкция, която ту се разтяга, ту се свива, затяга се като възел от вериги. Можеш да го прекосиш, воден от ехото, локализирайки скърцания, стенания и проклятия, проследявайки издихания, шумолене, ропот, клокочене.

Дворецът е тялото на царя. Твоето тяло ти праща загадъчни послания, които ти приемаш със страх и тревога. В неизвестна част на това тяло се е загнездила заплаха, смъртта вече те дебне там, сигналите, които стигат до теб, може би те предупреждават за опасност, заровена дълбоко в теб самия. Онова, което седи свито на трона, не е вече твоето тяло, ти бе лишен от възможността да си служиш с него още в момента, в който короната стегна главата ти, и сега твоята личност се е разляла из тази мрачна, чужда за теб сграда, която ти говори с енигми. Но дали нещо наистина се е променило? И преди ти знаеше малко или нищо от онова, което бе. И се страхуваше от него, както се страхуваш и сега.

Дворецът е канава от равномерни звуци, винаги едни и същи като туптене на сърце, от което се отделят други, дисхармонични и непредвидени звуци. Удря се врата. Къде? Някой тича по стълби, чува се сподавен вик. Минават дълги минути в очакване. Прозвучава проточено и остро изсвирване, може би от някой прозорец на кулата. Отговаря му друго изсвирване отдолу. След това мълчание.

Станало ли е нещо, което да свързва един шум с друг? Не можеш да потиснеш вътрешния тласък да търсиш смисъл, който може би се крие не в отделните изолирани шумове, но между тях, в паузите, които ги отделят. И ако нещо е станало, то засяга ли те? Низ от последици, които в последна сметка ще вмъкнат и теб в тази история? Или се отнасят до незначителен епизод, един от многото, от които се състои всекидневният живот на двореца? Всяка случка, която ти се струва, че си отгатнал, опира и до твоята особа, нищо не се случва в двореца, в което царят да не взема участие — активно или пасивно. И в най-незначителния признак можеш да съзреш знамение за съдбата си.

За живеещия в тревога всеки признак извън нормата е заплаха. Струва ти се, че и най-незначителното звуково събитие възвестява сбъдването на страховете ти. Но не би ли могло да бъде вярно и обратното? Пленник в клетка от циклични звуци и шумове, ти наостряш уши, изпълнен с надежда при всяка нота, която нарушава задушаващия ритъм, при всеки признак за готвеща се изненада — отваряне на решетки, скъсване на верига.

Може би заплахата идва повече от тишината, отколкото от шумовете? От колко часа не чуващ смяната на постовете? Ами ако дежурният взвод е заловен от заговорниците? Защо от кухните не се чува обичайното дрънчене на съдове? Може би верните ти готвачи са заменени с наемни убийци, които, свикнали да обвиват в тишина всяко свое движение, сега приготвят отровните ястия…

Или пък заплахата се е загнездила именно в регулярния ход на нещата. Ето: тръбачът засвирва обичайната мелодия точно в определения час; но не ти ли се струва, че свири някак си прекалено старателно? Не усещаш ли някакво странно упорство в биенето на барабаните? Маршовата стъпка на караула около двореца днес сякаш напомня зловещ марш на екзекуционен взвод… Веригите на танковете почти не скърцат, сякаш са смазани повече от друг път: може би в подготовка за предстояща битка?

Може би охраната на двореца не е от верните ти войници… Или без да са заменени те са преминали на страната на заговорниците… Може би всичко върви по установения ред и ритъм, но дворецът е вече в ръцете на узурпаторите; все още не са те арестували, защото и без това сега за тях ти си без всякакво значение; забравили са те на трона, който не е повече трон. Регулярното протичане на живота в двореца е признак, че държавният преврат е извършен, нов цар седи на нов трон, твоята присъда е произнесена и е така неотменима, че няма причина да бързат да я изпълнят…

Не бълнувай. Всичко, което се чува да се движи в двореца, отговаря точно на правилата, които си въвел, и на нарежданията, които си издал: армията изпълнява заповедите като безупречна машина, дворцовият церемониалмайстор не си позволява и най-малкото отклонение от установения етикет: радиопрограмите са същите, установени от теб веднъж завинаги. Ти държиш положението в ръцете си, нищо не убягва от твоята воля и контрол. И жабата, която квака в басейна, и рояците деца, играещи на сляпа баба, и изтъркулването на стария шамбелан по стълбите — всичко отговаря точно на твоето предначертание, всичко е обмислено от теб, решено, разпоредено, преди още да е чуто от ушите ти. Тук и мухите не летят без твоето благоволение.

Но може би никога не си бил толкова близо да загубиш всичко, отколкото сега, когато всичко е в ръцете ти. Отговорността да обмисляш двореца във всичките му подробности, да го виждаш непрекъснато целия в ума и представите си, те изнервя. Упорството, на което се гради властта, е най-крехко именно в момента на неговия триумф.

Близо до трона има една чупка на стената, от която от време на време чуваш някакъв тътен: далечни удари като чукане на врата. Дали някой не чука от другата страна на стената? Или може би тази издатина е пиластър, подпора или по-скоро куха колона, или пък отвесен тръбопровод, минаващ през всички етажи на двореца, от мазето до тавана, например комин от помещението на парното отопление. Оттук шумовете се предават по цялата височина на сградата; в някоя точка на двореца, неизвестно на кой етаж, но със сигурност над или под тронната зала, нещо удря в колоната; нещо или някой; някой, който удря ритмично с юмрук; звукът е приглушен, от което може да се заключи, че тътенът идва отдалеч. Удари, които идват от тъмни дълбини, да, отдолу, изпод земята. Дали не са сигнали?

Ако протегнеш ръка, можеш да удряш по колоната. Повтори ударите, които току-що чу. Тишина. Ето че се чуват отново. Редът на паузите и честотата са малко променени. Повтори пак. Почакай. Виждаш ли, че отговорът не закъснява. Установи ли диалог?

За да водиш диалог, би трябвало да знаеш езика. Серия от последователни удари, пауза, други изолирани удари: дали са сигнали от някакъв код? Някой изчуква букви, думи? Някой иска да се свърже с теб? Дали не иска да ти каже нещо важно, належащо? Опитай с по-прост ключ: един удар — „а“, два удара — „бе“… Или по морзовата азбука, помъчи се да различиш дълги и къси почуквания… Понякога ти се струва, че предаваното послание е с ритъм на музикален мотив: това също би могло да бъде доказателство за намерението на другия да привлече вниманието ти, да се свърже с теб, да ти съобщи нещо… Но това не е достатъчно: ако ударите са ритмични, следователно трябва да образуват думи, изречения… И ето че вече те блазни мисълта да извлечеш от това голо процеждане на звуци успокоителни за теб думи: „Ваше Величество… ние, твоите верноподаници, бдим… ще предотвратим машинациите… пожелаваме Ви дълъг живот.“ Това ли ти казват? Това ли успяваш да дешифрираш, опитвайки всички възможни шифри? Не, нищо подобно не излиза. В случая посланието е напълно различно, нещо като: „Кучи сине… узурпатор… отмъщение… ще те свалим…“

Успокой се. Може би е само внушение. Буквите и думите се комбинират по този начин съвсем случайно. Може би въобще не става дума за сигнали: това спокойно може да бъде блъскане на врата от въздушно течение или пък някое момченце удря с топка, може би някой кове пирони. Пирон… „Ковчегът… твоят ковчег… ето че сега ударите образуват тези думи — аз ще изляза от този ковчег… в него ще влезеш ти… жив погребан…“ Въобще думи без всякакво значение. Единствено твоето самовнушение извлича смисъл от това безразборно чукане и се опитва да му придаде значение.

По същия начин би могъл да си въобразиш, че когато чукаш и ти както ти падне по стената, някой друг, който е наострил уши някъде в двореца, си мисли, че различава думи и изречения. Я опитай. Ей така, без да влагаш смисъл. Но какво правиш? Защо се съсредоточаваш, сякаш се опитваш да съставяш срички и думи? Какво послание си въобразяваш, че изпращаш надолу по тази стена? „И ти бе узурпатор преди мен… Аз те победих… Можех да те убия…“ Но какво правиш? Мъчиш се да се оправдаваш пред някакъв невидим шум? Кого молиш? „Пощадих живота ти… Ако се върнеш отново на трона… спомни си за това…“ Кой мислиш, че чука отдолу на стената? Вярваш ли, че твоят предшественик, когото ти прогони от трона, същия този трон, на който сега седиш ти, е все още жив? Онзи, затворникът, хвърлен по твоя заповед в най-затънтената килия на подземията на двореца?

Прекарваш нощите си, наострил уши в безуспешни опити да разшифроваш посланията на този подземен там-там. Но все пак у теб остава съмнението, че този звук се ражда в ушите ти, че това е туптенето на смутеното ти сърце или пък споменът за някакъв ритъм, който изплува от паметта ти и събужда страхове, угризения. В просъницата при пътуване нощем с влак ритмичното тракане на колелата се превръща в непрекъснато повтаряни думи, в нещо като монотонна песен. Напълно възможно е всяка звукова вълна да се превръща в ухото ти в стонове на затворници, проклятия на твои жертви, заплахи на врагове, които не успяваш да отстраниш…

Добре правиш, че слушаш, че винаги си с наострени уши; но разбери едно: чуваш самия себе си, звуковите призраци се зараждат вътре в теб. Нещо, което не успяваш да кажеш даже на самия себе си, се мъчи да си пробие път, да бъде разбрано… Не вярваш ли? Искаш сигурно доказателство, че онова, което чуваш, идва от теб, отвътре, а не отвън?

Сигурно доказателство няма и няма да има. Защото е истина, че подземията на двореца са пълни с каторжници, поддръжници на сваления монарх, царедворци, заподозрени в предателство, непознати, попаднали случайно в мрежата на хайките, които полицията предприема периодично, за да сплаши всички. Тези хора остават забравени в килиите… И тъй като те всички по цели дни и нощи дрънкат веригите си, удрят с лъжици по решетките, протестират, пеят размирни песни, няма нищо чудно, ако тук-таме по някое ехо от тази врява достигне до теб, макар че си наредил да озвучат тази зала и си спуснал дебели завеси, за да не проникват никакви външни звуци и шумове. Не е изключено именно от подземията да идва онова, което преди ти се струваше отчетливо, ритмично чукане, а сега се превърна в глух тътен. Всеки дворец е построен върху подземия, в които има по някой погребан жив или броди неспокоен дух на мъртвец. Излишно е да си запушваш ушите: каквото и да правиш, ще продължаваш да ги чуваш.

Ако не искаш да останеш затворен като в капан, не се съсредоточавай върху звуковете на двореца. Излез! Бягай! Навън, на простор! Извън двореца се е ширнал градът, столицата на царството, на твоето царство! Станал си цар не за да владееш този тъжен и мрачен дворец, а града, разноликия, пъстър, шумен, хилядогласен град!

Градът се е изтегнал в нощта, спи и хърка, сънува и ръмжи, петна от сенки и светлини пробягват по тялото му всеки път, когато се обърне насън от единия на другия си хълбок. Всяка сутрин камбаните бият било за празник, било за тревога или за буря: пращат послания, но ти не можеш да се довериш никога на това, което искат наистина да ти кажат; наред със звъна на умряло до теб достига, смесена от вятъра, весела танцова мелодия, а заедно с празничната камбана — яростни викове. Дъха на града трябва да слушаш, дъх, който може да бъде ту накъсан и задавен, ту спокоен и дълбок.

Градът е далечен тътен в дъното на ухото, гълчава, шум от колела. Докато в двореца всичко е застинало, градът се движи, колелата бягат по улиците, улиците бягат като спици на колела, плочите се въртят върху грамофоните, игличката дращи по стара плоча, музиката заглъхва и се връща на вълни, трепти долу по гърмящите коловози на улиците или се извисява с вятъра, който върти ветропоказателите по комините. Градът е колело, което се върти около точката, в която се намираш ти, неподвижен, наострил уши.

Летният град нахлува през отворените прозорци на двореца, връхлита с всичките си гласове, изблици на смях и плач, грохот на пневматични чукове, крякане на транзистори. Излишно е да излизаш на балкона. Ще видиш отвисоко покривите, но така и не би разпознал улиците, по които не си минавал от деня на коронясването ти, когато вървеше начело на кортежа сред знамена, хоругви и шпалир от войници и всичко още тогава ти изглеждаше неузнаваемо, далечно.

Вечерният хлад не достига до тронната зала, но ти го разпознаваш по жуженето на лятната вечер, което хлуе в ушите ти. По-добре се откажи да се показваш на балкона: само ще те изхапят комарите и няма да научиш нищо, което вече да не се съдържа в този тътен в раковината на ухото ти. Градът задържа грохота на океана като преградите на раковината или тези на ухото: ако се напрегнеш и приемеш звуковите му вълни, всичко се смесва до неузнаваемост: дворец, град, ухо, раковина.

Сред звуците на града от време на време разпознаваш по някой акорд, секвенция, мотив: от фанфари, от ученически хорове, псалми от религиозни процесии, погребални маршове, революционни песни, подхванати от демонстранти, химни в твоя чест, които полицейските отряди крещят, за да заглушат гласовете на опозиционерите, танцови мелодии, които гъмжат с пълна сила от високоговорителите на някой ресторант, за да убеждават, че градът продължава да си живее щастливо, ридания на жени, оплакващи убит в стълкновенията с полицията демонстрант. Това е музиката, която чуваш. Но може ли това да се нарече музика? От всеки звуков откъс ти продължаваш да извличаш сигнали, информации, улики, сякаш в този град всеки, който свири или пее, иска с това да ти предаде точно и еднозначно послание. Откак си се възкачил на престола, ти не слушаш музика, а само потвърждения за това как се използува музиката: в ритуалите на благоприличното общество, за развличане на тълпите, за запазване на традициите, културата, модата. И сега напразно се питаш какво бе за теб някога да слушаш музика единствено с удоволствието да вникнеш в смисъла на самата музика.

Едно време, за да се развеселиш, бе достатъчно да си затананикаш с уста или мислено, възстановявайки познат мотив от проста песничка или симфония. Сега се опитваш пак: „там-таратам“, но нищо не излиза, не ти идва наум никаква мелодия.

Имаше един глас, една песен, един женски глас, който от време на време нахлуваше през някой отворен прозорец. Това бе любовна песен, която през летните нощи вятърът донасяше до теб откъслечно, и тъкмо ти се стореше, че долавяш по някой тон от нея, тя ти се изплъзваше, никога не си сигурен, че си я чул наистина, че не си си я въобразил, че само си искал да я чуеш, сън за глас на жена, която пее сред кошмара на твоите безкрайни безсънни нощи. Ето какво очакваше да чуеш, смълчан и напрегнат на трона; това вече не е същият онзи страх от тревожното наостряне на уши. Сега отново чуваш тази песен, която долита до теб откъм града, доскоро напуснат от всякаква музика, и ти различаваш ясно всеки неин тон, тембъра, отсенките.

Откога ти вече не бе бленувал за нищо. Може би още от времето, когато всичките ти сили бяха впрегнати в борбата за завладяване на трона. Но от тази страст, която те разяждаше, днес ти е останал само споменът за ожесточението срещу враговете, което не ти даваше да желаеш и да бленуваш нищо друго. Още тогава те съпровождаше мисълта за смъртта, както и сега, когато дебнеш града сред мрака и тишината на полицейския час, който наложи ти, за да се подсигуриш срещу назряващия бунт, и следиш тревожно тропота на патрулите по безлюдните улици. И когато в мрака един женски глас се отпусне и запее невидим зад тъмен прозорец, изведнъж те обхваща мисълта за живота: желанията ти отново намират обект. Кой е той? Това не е онзи глас, който си чувал толкова пъти, не е жената, която никога не си виждал: това е гласът, който те привлича единствено и само като глас, такъв, какъвто се излива чрез песента.

Този глас несъмнено идва от някаква личност, уникална и неповторима, каквато е всяка личност, но гласът не е личност, а нещо трептящо във въздуха, отделено от твърдото тяло на нещата. И гласът е уникален и неповторим, но може би е нещо по-различно от личността: би могло личност и глас да не си приличат, или да си приличат по таен, незабележим на пръв поглед начин: гласът би могъл да бъде еквивалент на онова най-съкровено и най-истинско, което личността носи в себе си. Не си ли песента самият ти, не е ли тя едно твое безлично „ти“, което слуша тази безплътна песен? И дали тогава ти я чуваш наистина, дали си я припомняш, или пък я чуваш само във въображението си, няма никаква разлика.

И въпреки това ти искаш именно ухото ти да възприема този глас и следователно онова, което те привлича, не е само спомен или въображение, а вибрирането на едно гърло от плът и кръв. С една дума, гласът означава: жива личност, с гърло, гърди, чувства, личност, която изпраща във въздуха този глас, различен от всички други гласове. Гласът въвлича в играта мъжеца, слюнката, детството, патината на преживяното, намеренията на ума, удоволствието да придадеш собствена форма на звуковите вълни. Онова, което те привлича, е удоволствието, внасяно от този глас в битието: в битието като глас, но това удоволствие ти сочи същевременно и начина, по който личността може да бъде различна от всяка друга, както е различен гласът.

Опитваш се да си представиш образа на жената, която пее? Но какъвто и образ да й придадеш във въображението си, образът-глас ще бъде винаги по-богат. Ти, разбира се, няма да искаш да изпуснеш нито една от възможностите, които той таи в себе си; затова за теб е по-добре да се задоволиш с гласа, да устоиш на изкушението да изтичаш навън от двореца, да тръгнеш из града от улица на улица, докато откриеш жената, която пее.

Но невъзможно е да се въздържиш, защото част от самия тебе тича към непознатия глас. Заразен от нейното удоволствие да я слушат, ти би желал тя да чуе, че я слушаш, би желал и ти да бъдеш глас, чут от нея, както ти чуваш нейния.

Жалко, че не знаеш да пееш. Ако знаеше, може би животът ти щеше да бъде по-различен, по-щастлив; или пък тъжен с по-различна тъга — хармонична меланхолия. Може би нямаше да почувствуваш нужда да станеш цар и сега нямаше да седиш на този скърцащ трон, дебнейки призраци и сенки.

Може би твоят истински глас, песента, която не умее да се отдели от стиснатото ти гърло, от сухите ти опънати устни, лежи заровена дълбоко в теб. Или пък твоят глас блуждае из града, тембърът и тоновете му са разпръснати в гълчавата на множеството. Този глас би разкрил онова, което никой не знае, че си, че си бил или пък би могъл да бъдеш.

Опитай, съсредоточи се, напрегни скритите си сили. Сега! Не, не, не е това! Опитай пак, не се отчайвай! И ето го чудото! Не вярваш на ушите си! Чий е този топъл баритон, който се извисява й така хармонира със сребърния блясък на нейния глас? Кой пее в дует с нея, сякаш са две допълващи се симетрични лица на една и съща съзвучна воля? Няма съмнение, че пееш ти, това е твоят глас, който ти можеш най-сетне да слушаш без отчуждение и досада.

Но откъде изтръгваш тези тонове, щом гърдите ти са все така свити и зъбите стиснати? Ти се убеди, че градът не е нищо друго, освен физическо удължение на твоята личност: откъде следователно трябва да дойде гласът на царя, ако не от самото сърце на столицата на неговото царство? Със същото остро ухо, с което успят да хванеш и да следиш до този момент песента на тази непозната жена, сега ти събираш стотиците звукови фрагменти. Така събрани, те се сливат в глас, който не може да бъде сбъркан с никой друг, гласът, който е единствено твой.

А сега отстрани от слуха си всяка намеса и отклонение, съсредоточи се: женския глас, който те вика, и твоя глас, който вика жената, трябва да възприемеш на една и съща настройка (или ако искаш, наречи я поглед на ухото). Ето, сега! Не, не така. Не се отказвай, опитай пак! След миг нейният и твоят глас ще си отговорят взаимно и ще се слеят така, че да не можеш да ги различиш един от друг…

Но ето че се намесват много странични звуци: трескави, яростни, пронизителни: нейният глас се загубва, заглушен от тътен, вещаещ смърт и отчаяние, който изпълва външното пространство или може би отеква вътре в теб. Загуби, загуби се и ти, онази част от тебе, която се проектира в звуковото пространство, сега тича из улиците сред полицейските патрули. Животът на гласовете бе сън и може би трая само няколко мига, колкото траят сънищата; а навън кошмарът продължава.

Но все пак ти си цар: ако търсиш една жена, която живее в твоята столица и може да бъде разпозната по гласа, ти си в състояние да я откриеш. Пусни по всички посоки шпионите си, нареди да претърсят всички улици и къщи. Но кой познава този глас? Само ти и никой друг. И ето че когато най-сетне ти се представя възможност да постигнеш едно свое желание, се оказва, че да си цар, не струва пукната пара.

Почакай, не губи така бързо надежда, царят има толкова възможности и няма как да не постигне желанието си. Ти би могъл да обявиш конкурс по пеене: по заповед на царя, всички поданици в царството, които умеят да пеят, да се явят в двореца за надпяване. Това би било и хитра политическа маневра за успокояване на духовете в период на вълнения и размирици, за заздравяване на връзките между народа и короната. Можещ лесно да си представиш сцената: тронната зала е украсена празнично — подиум, оркестър, публика от цвета на дворцовото общество; ти седиш невъзмутим на трона и заел поза на безпристрастен съдия, слушаш внимателно как пеещите вземат височините и изпълняват трелите; изведнъж вдигаш скиптъра и провъзгласяваш: „Това е тя!“.

Как да не я разпознаеш? Та този глас е коренно различен от онези, които обикновено пеят за царя в осветените с кристални полилеи зали сред декоративните палми, разтворили широките си листа; присъствувал си на толкова концерти в твоя чест в дни на славни годишнини; всеки глас, който знае, че е слушан от царя, звучи студено и захаросано. Другият обаче е глас, доволен да се изяви, без да излиза от мрака, който го скрива, и да хвърли мост към всяко присъствие, обвито от същия мрак.

Но сигурен ли си, че тук, пред стъпалата на трона, това би бил същият глас? Че няма да се опита да имитира постановката на дворцовите певици? Че няма да се смеси с многото гласове, които си свикнал да слушаш със снизходително одобрение, следейки полета на някоя муха?

Единственият начин да я подтикнеш да се разкрие би била срещата й с твоя истински: глас, с този твой глас-призрак, който ти призова и възкреси от звуковата буря на града. Достатъчно ще бъде ти да запееш, да дадеш воля на този глас, който винаги си крил от всички, и тя веднага ще разбере истинската ти същност и ще слее своя истински глас с твоя.

И всички царедворци ще възкликнат: „Царят пее… Чуйте как пее царят…“ Но раболепието, с което е прието да се изслушва всичко, което царят казва и прави, скоро ще вземе връх под формата на отзиви от този род: „Негово Величество благоволява да запее романс…“ и всички ще бъдат единодушни, че музикалната проява е част от прерогативите на монарха (освен ако след това не ти се присмеят зад гърба).

Както виждаш, хубаво ще си попееш, никой няма да слуша теб, твоята песен, твоя глас: всички ще слушат царя, така както се слуша цар, приемайки това, което идва от горе и което не означава нищо друго извън неизменното отношение между онзи, който стои отгоре, и този под него. И тя, единствената, за която е предназначена твоята песен, няма да може да те чуе: онова, което ще чува, няма да бъде твоят глас; тя ще слуша царя, скована в поклон и с предписаната от етикета усмивка на уста, маскираща предварително неодобрение.

Всеки твой опит да се измъкнеш от клетката е осъден на неуспех. Излишно е да търсиш себе си в един свят, който не ти принадлежи и който може би не съществува. Остава ти единствено дворецът с тътнещите сводове, смяната на караула, скърцащите по чакъла танкове, забързаните стъпки из салона, които всеки миг биха могли да бъдат стъпките, възвестяващи твоя край. Това са единствените знаци, с които светът ти говори. Затова внимавай: разсееш ли се за миг, това пространство, което си изградил около себе си, за да сдържаш и следиш своите страхове, моментално ще рухне и ще се разпадне.

Не успяваш ли? Ушите ти бучат от нови, необичайни шумове? Не си вече в състояние да различаваш кои звуци идват отвън и кои отвътре, от двореца? Може би няма вече „вътре“ и „вън“: докато бе зает да прослушваш гласовете, затворниците са се възползували от намалената бдителност, за да започнат бунта.

Няма повече дворец около теб, а само нощ, изпълнена с викове и изстрели. Къде си? Жив ли си още? Спаси ли се от атентаторите, които нахлуха в тронната зала? През тайния изход ли избяга?

Градът е обзет от пламъци и викове. Нощта е избухнала и се е преобърнала. Мрак и тишина пропадат в самите себе си и бълват своята противоположност: огън и рев. Градът се свива като горящ лист. Тичай, без корона, без скиптър, никой няма да разбере, че ти си царят. Няма по-тъмна нощ от нощ на пожари. Няма по-самотен човек от онзи, който тича сред ревяща тълпа.

Нощта на полето бди над спазмите на града. Тревогата се разнася с крясъците на нощните птици, но колкото повече се отдалечава от градските стени, толкова повече се губи сред шумоленето на вечния мрак: свистенето на вятъра, ромонът на потоците, крякането на жабите. Пространството се разширява в звучната тишина на нощта, в която събитията са точки на внезапен трясък, който избухва и стихва: счупване на клон, изскимтяване на сънливец, в чието леговище е влязла змия, сбиване на котки в любовна игра, срутване на камъни под твоите стъпки на беглец.

Задъхваш се, задъхваш се, струва ти се, че под мрачното небе се чува само твоето тежко дишане, пукотът на листата под твоите спъващи се крака. Защо сега жабите млъкнаха? Не, ето ги, че подхващат отново. Излайва куче… Спри. Кучетата си отговарят отдалеч. Толкова дълго вървя през непрогледния мрак, че вече нямаш представа къде се намираш. Наостряш уши. Някой диша тежко като теб. Къде ли?

Нощта е изтъкана от въздишки. Повял е вятър, нисък като тревата. Щурците не престават да свирят от всички страни. Отделиш ли един звук от другите, струва ти се, че се е появил внезапно, но се лъжеш: имало го е и преди, скрит сред другите шумове и звуци.

И тебе те имаше. Преди. А сега? Не би могъл да отговориш. Стената, която пипаш, бе покрита с мухъл и мъх, сега наоколо ти има само скала, гол камък. Извикваш и гласът ти се отразява… От какво? „Ехооо… Ехооо…“ Може би си попаднал в пещера, безкрайна пещера, подземен тунел…

Години наред по твоя заповед се дълбаеха подземия под двореца и под града, с разклонения, водещи навън в полето… Искаше да си осигуриш възможност да се движиш навсякъде, без да бъдеш виждан; чувствуваше, че можеш да владееш царството си единствено от земните недра. След това изостави тунелите да се порутят. Ето те сега приютен в собственото си леговище. Или попаднал в своя капан. Питаш се дали някога ще можеш да намериш пътя навън. Навън? Но накъде?

Чуват се удари. По камъка. Глухи. Ритмични. Като сигнал! Откъде ли идват? Този ритъм ти е познат: това е зовът на затворника! Отговори му. Чукай и ти по стената. Викай. Както добре си спомняш подземието е свързано с килиите на затворените за държавна измяна.

Не знае кой си: освободител или тъмничар? Или по-скоро мисли, че си някой заблуден като него, откъснат от новините за битката в града, от чийто изход зависи съдбата му?

Ако блуждае извън килията, това означава, че са дошли да му счупят оковите, да разтворят решетките. Казали са му: „Узурпаторът е свален! Ще си възвърнеш двореца и трона!“ След това обаче работата не е тръгнала както трябва. Сигнал за тревога, контраатака на царските войски и освободителите му са избягали по подземните ходове и са го оставили сам. И той, естествено, се е изгубил. До тези каменни сводове не прониква никаква светлина, никакво ехо от онова, което става горе.

Сега можете са си поговорите, да се чуете, да познаете гласовете си. Ще му кажеш ли кой си? Ще му кажеш ли, че той е този, когото ти държа толкова години в тъмницата? Този, когото ти чуваш как проклина името ти и се заклева да ти отмъсти? Сега блуждаете и двамата под земята и не знаете кой от вас е царят и кой — затворникът. Почти си убеден, че каквото и да стане, нищо няма да се промени: струва ти се, че си затворен открай време в това подземие, от което изпращаш сигнали… Струва ти се, че съдбата ти винаги е висяла на косъм, като неговата. Единият от вас двамата ще остане тук долу… Другият…

За единия от вас наближава часът на спасението, а за другия — на нещастието и гибелта.

Но може би тук долу той винаги се е чувствувал така, сякаш е горе, на трона, с корона на главата и скиптър в ръката. А ти? Не се ли чувствуваше винаги затворник? Как можете да установите диалог помежду си, ако всеки от вас, вместо думите на другия, вярва, че чува своите, повторени от ехото?

За единия от вас наближава часът на спасението, а за другия — часът на гибелта. Но ето че тревогата, която не те напущаше никога, сякаш изчезна. Слушаш тътена и шумоленето и без да имаш нужда да ги отделяш и дешифрираш, те сякаш се сливат в някаква музика. Музика, която ти напомня гласа на непознатата жена. Но дали си я спомняш, или я чуваш наистина? Да, това е тя, нейният глас, подхванал онзи мотив като зов под тези скалисти сводове. Може би се е изгубила и тя в тази нощ, в която сякаш е настъпил края на света. Отговори й, обади й се, призови я, за да може да намери пътя в мрака и да дойде при теб. Защо мълчиш? Тъкмо сега ли загуби гласа си?

Ето и друг зов, който прозвучава в тъмнината от мястото, откъдето идваха думите на затворника. Ти разпознаваш добре този зов, зов, който отговаря на зова на жената, това е твоят глас, гласът, на който ти даваше форма, за да й отговаряш, гласът, който ти извлече от звуковия облак, носещ се над града, зовът, който й отправяше сред тишината на тронната зала! Затворникът пее твоята песен, сякаш само това е правил, сякаш е била пята винаги само от него…

И тя му отвръща на свой ред. Двата гласа летят един към друг, наслояват се, смесват се, така както ти вече ги чу да се смесват през онази нощ в града, сигурен, че пеехте ти и тя. Сега, тя без съмнение вече е отишла при него, чуваш гласовете им, вашите гласове, които се отдалечават заедно. Излишно е да се опитваш да ги следваш: превръщат се в шепот, ромон, изчезват.

Ако вдигнеш очи, ще видиш зората. Настъпващата утрин развиделява небето над главата ти: полъхът, който усещаш по лицето си, е вятърът, поклащащ листата на дърветата. Отново си на открито, лаят кучета, птиците се събуждат, цветовете се връщат на повърхността на света, нещата заемат отново пространството, живите същества дават още признаци на живот. Без съмнение и ти също си тук сред рояка шумове, хлуещи от всички страни: ромона на потока, бумтенето на моторите, скриптенето на зъбните колела. Там някъде, в една гънка на земята. Градът се събужда сред нарастващия грохот на машините, всеобщо буботене и тътен обхващат цялото пространство, всмукват всеки зов, въздишка, ридание…

Допълнителна информация

$id = 8807

$source = Моята библиотека

Итало КалвиноНевидимите градове

Невидимите градове

I

Градовете и паметта. 1

Градовете и паметта. 2

Градовете и желанието. 1

Градовете и паметта. 3

Градовете и желанието. 2

Градовете и знаците. 1

Градовете и паметта. 4

Градовете и желанието. 3

Градовете и знаците. 2

Леките градове. 1

II

Градовете и паметта. 5

Градовете и желанието. 4

Градовете и знаците. 3

Леките градове. 2

Градовете и размените. 1

III

Градовете и желанието. 5

Градовете и знаците. 4

Леките градове. 3

Градовете и размените. 2

Градовете и очите. 1

IV

Градовете и знаците. 5

Леките градове. 4

Градовете и размените. 3

Градовете и очите. 2

Градовете и името. 1

V

Леките градове. 5

Градовете и размените. 4

Градовете и очите. 3

Градовете и името. 2

Градовете и мъртвите. 1

VI

Градовете и размените. 5

Градовете и очите. 4

Градовете и името. 3

Градовете и мъртвите. 2

Градовете и небето. 1

VII

Градовете и очите. 5

Градовете и името. 4

Градовете и мъртвите. 3

Градовете и небето. 2

Непрекъснатите градове. 1

VIII

Градовете и името. 5

Градовете и мъртвите. 4

Градовете и небето. 3

Непрекъснатите градове. 2

Скритите градове. 1

IX

Градовете и мъртвите. 5

Градовете и небето. 4

Скритите градове. 2

Градовете и небето. 5

Непрекъснатите градове. 4

Скритите градове. 3

Непрекъснатите градове. 5

Скритите градове. 4

Скритите градове. 5

Паломар

Почивката на Паломар

Паломар на плажа

Прочит на една вълна

Голият бюст

Слънчев меч

Паломар в градината

Любовните игри на костенурките

Свирнята на коса

Безкрайната поляна

Паломар гледа небето

Следобедна луна

Окото и планетите

Съзерцанието на звездите

Паломар в града

Итало Калвино
Невидимите градове

Филм и Роман
Проблеми на разказа

Кибернетика и видения
Бележки върху разказа като комбинаторен процес

За кого пишем?
Хипотетичната полица